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诗歌的起源精品(七篇)

时间:2023-06-02 15:26:42

诗歌的起源

诗歌的起源篇(1)

关键词:视听资源;单招语文;散文诗歌教学

作为教育阶段的核心课程,语文教育对提升学生的人文修养,促进学生正确价值观与人生观的形成具有重要意义。语文教育中,散文诗歌意境高远、内容丰富、形式多样,是文学艺术中的常见形式。采用视听资源教学方式,对于提升语文散文诗歌教学的有效性具有重要的促进作用,需要充分发挥其在语文教学中的应用程度。

一、视听资源对语文散文诗歌教学的情景化表达

视听资源即是利用视频、音频等资源,营造适应的教学环境,为学生学习成绩的提升创造条件。视听资源在实际的应用中,借助于录音带、短小视频、故事会、动画片、纪录片以及科教片等形式,丰富课堂内容,创新教学形式。散文诗歌通过意象思维的营造,通过文字语言表达出具有丰富信息的意象,使学生在脑海中形成丰富的画面或者是浓厚的情绪,从而获得美的感受。

在单招语文教学中,教师应积极利用视听资源的教学优势,通过语音、视频等形式,充实学生的意象画面感,使学生了解散文诗歌作者在文中或诗歌中所表达的情感激发因素,准确把握作者的抒情对象,从而感受到作者所描绘出的具有丰富情感的意境与画面。例如,通过利用视听资源,将《乡愁》巧妙地实现情景交融,通过视频资源传递出强烈画面色彩的冲突,展现出邮票、船票、坟墓、海峡,由远及近,不断深入推进,使学生能够从视频画面中感受到作者无尽的乡愁,提升学生学习语文的效果。

二、视听资源在语文散文诗歌教学中的朗读引导

在语文散文诗歌教学活动中,朗读是极为重要的教学方法之一。但是,由于受到教师朗读水平的限制,学生从教师那里学习到的朗读技巧十分有限。通过视听资源教学方式,学生通过跟随网上名师的学习,一方面在散文诗歌中获取美的享受,另一方面又能够从其中获取朗读技巧的提升。例如,在《听听那冷雨》的教学中,通过带有强烈感情的朗读教学,使学生能够浸润在“雨”中,能够真切地感受到雨的凉意、雨的轻柔,从而激发学生散文诗歌的学习兴趣。视听资源通过对学生朗读的引导,让学生先从模仿开始,逐渐找寻到朗读的技巧与方式,逐步形成自己的语文朗读特点,提升语文学习的成绩与感悟能力。

三、视听资源在语文散文诗歌教学中的想象力拓展

视听资源通过对视觉与听觉的感情渲染,使学生能够感受到语言学习的魅力。其中,丰富的视频画面为学生学习语文散文诗歌起到了良好的引导作用,有利于修正学生对于散文诗歌的认识偏差,促使学生正确地认识作者的情感世界。

例如,在《我爱这土地》的教学中,视听资源通过诗歌朗读与视频相结合,渲染出极其强烈的感彩,使学生能够联想到祖国的多灾多难,中华民族的崛起等等,从而完成教学目标。学生在丰富的情感渲染中,感受到语言的魅力,在潜移默化中获得学习成绩的提升。

四、视听资源在语文散文诗歌教学中的创造情绪激发

著名教育家叶圣陶曾经说过:“诗歌就像是个矿藏,开采起来很艰难,但是它却蕴藏着最美最晶莹的宝石。”

因此,散文诗歌的学习不仅能够提升学生的学习成绩,对于学生内在文化修养的提升也具有重要的作用。视听资源与散文诗歌教学之间的紧密结合,使散文诗歌作者所营造的丰富画面,通过视频资源的实质表达,使意象变为具象,受视觉与听觉上的冲击,激发出学生的散文诗歌学习兴趣与积极性,引导学生的创作热情。在实际的教学活动中,教师可以在写作课堂上,尝试引导学生进行诗歌的创作,不断提升学生的写作能力。例如,在《星星变奏曲》中,通过宁静、祥和氛围的营造,使学生在脑海中形成夏夜图,不知不觉中激发学生的创作灵感,实现语文学习能力的提升。

利用视听资源在语文散文诗歌的教学活动中,是一项有益的尝试,有利于学生对散文诗歌学习积极性的激发,有利于学生语文学习成绩的提升,在单招语文考试中具有更大的优势。因此,在实际的教学活动中,通过对学生情景意境的营造,朗读学习的引导,想象力的扩展与创作灵感的激发,实现了视听资源与语文散文教学的紧密结合,提升了语文散文诗歌教学的有效性,提升了学生的人文内涵修养,促进了语文教学效率与质量的提升。

参考文献:

[1]李静.应用优质网络资源构建精彩语文教学[J].教育信息技术,2007(06).

诗歌的起源篇(2)

关键词:沉潜;个人性;反思;汉语主体性

中图分类号:I227 文献标识码:A 文章编号:1673-2596(2013)06-0117-03

“语境”(context),作为语言学术语由波兰人马林诺夫斯基首先提出,经由英国弗斯创立了相对完整的语境理论,而瑞恰兹又把“语境”理论用于文学研究,并且“把‘语境’的范围从传统的‘上下文’意义扩展到最大限度,不仅是共时性的‘与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情’,而且是历时性的‘一组同时复现的事件”[1]。在文学研究中,文学语境是一个承载审美信息的关系场,也是生成文学意义的语义场。构成语境的各种因素在这个场域中彼此互为语境,形成暂时或固定的语义关系,文学文本,或者更大的研究单位――文学现象亦或者文学本身也由此来生成和诠释意义。

当诗歌的历史行进到20世纪的最后十年,我们明显的感受到,90年代的诗歌创作不是80年代的简单延续,而是一个完全有别于80年代新的诗歌时代的开始。一个诗歌时代的开始,必然是导源于一个全新的诗歌语境。因此,梳理、厘清90年代诗歌语境,对于我们观察、思考、探究90年代的诗歌现象无疑具有现实的先导意义。

一、沉潜――从内到外的诗歌现实

诗人兼诗评家的沈奇在谈到当代诗歌现状时用八个字做了一个概括:分流归位、水静流深[2],我们认为这样的概括同样适用于90年代诗歌。相对80年代诗歌的潮头迭起、喧嚣和热闹,90年代诗歌是“沉潜”的。在这里“沉潜”不仅是对诗歌外在状态的描述,同样也是诗歌内部状态的特征。

这首先源自于90年代诗歌在整体文化格局中的位置“边缘化”。1990年代是中国社会文化的重大转型期。政治层面在经过了80年代的摸索、尝试、徘徊之后重新确立了改革的方向,尤其重要的是坚定了改革的决心。经历了80年代末90年代初那场众所周知的风波之后,整个社会的改革步伐大大加快。随着工作重心的转移,官方意识形态在文化领域的控制方式做出了调整,这外在表现为体制层面的对文化生产、传播等监管方式的变化。权力话语改变了他原有的发言方式,模糊了与知识分子精英话语和大众文化话语之间的界限,影响和介入文学活动的方式更加隐蔽和间接。知识分子、人民大众与意识形态之间的紧张关系得到一定程度的缓解,权力话语的主动后撤间接制造了一个较为宽松自由的文化环境。同时这种变化造成的另一个结果是它使得知识分子通过保持与权力话语的对抗关系获得存在价值,在既定的文学权力序列里获取认同感的意义生成机制发生危机。“告诉你吧,世界/我--不--相--信!/纵使你脚下有一千名挑战者,/那就把我算作第一千零一名。”当对抗的一方策略性的做出了后撤,这种抗辩性的言说方式在新的诗歌语境中变的不真实起来。

事情的另一方面,随着市场机制的引入,市场经济的商业逻辑成为集体的社会性思维,商业资本进入到文化活动中。在商业法则的主导下曾经的文化格局被重新调整:权力话语主动后撤,知识分子精英话语萎缩,大众文化兴起。在纯文学内部,由于诗歌天然的对商业化的排斥和对抗,一步步的沦落为“时代的冷风景”。而伴随着公共空间的日益扩大和大众文化的兴起,人民大众多样性的文化需求被大大激发,在感官娱乐和情绪宣泄的大众娱乐中,民众对文化的选择呈现出明显的分层。知识分子或诗人曾经的“民意代表”的身份变得虚假和可疑起来,“一代人的呼声”变得遥远和空洞。同时,启蒙精神的沦落和知识分子对启蒙者文化精英意识、道德裁判员身份的警惕使得知识分子(诗人)放弃启蒙姿态,反之寻求对民众文化趣味的认同和对自身的世俗身份的认同。这一切正印证了欧阳江河的宣告:1989年后国内诗人作为“普遍性话语”代言人,以及带有表演性质的地下诗人的两种身份都变得可疑起来[3]。

二、个人性――“后现代”开启的语义空间

在“后现代”解构力量的冲击下,90年代知识分子(诗人)的思维方式和面对世界的姿态发生了深层次的改变。在利奥塔那里,“后现代”被理解为一种精神,一套价值模式,它的表征为:消解、去中心、多元论、解构“元话语”、冲击旧规范和对真正自由的永不停息的追求[4]。与现代派一起,在80年代中期“后现代”进入国人的视野,并在第三代诗人的诗歌狂欢中被热烈操演。“后现代”带给我们的一个重要思考在于对二元对立思维模式的反思和质疑,以及对这种思维模式背后隐藏的“中心论”意识的警惕。这使知识分子(诗人)在原有的知识谱系之外获得一种超越的力量和重新审视自我的高度。消解的、解构的、反讽的、喜剧的方式成为他们文学(诗歌)意义的获取方式,放弃了对抗,抹平对立,将对立的双方拉平在一个界面上。非此即彼的绝对被各种可能的相对替换,二元变成多元,中心论变成多元论,居于一端的任何曾经的权威都只作为一种文学(诗歌)的可能。这时候,诗人和诗人的诗歌从各种抗辩性的对立关系中离析出来,“个人性”重新被强调并被赋予新的内涵。“个人性”不再作为与“集体性”相对立的一个概念被使用,也不再是诗人的诗歌创作独立品格和合法性的描述及依据。当作为整体的诗歌观念在新的历史空间中弥散,“个人性”成为诗人面对世界、面对传统的一种姿态和立场。

个人诗歌语境的获得是90年代诗歌区别于其它时代的重要特征,对于诗歌向个人回归的意义谢冕先生说:“在90年代,诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态,代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”[5]诗歌向个人回落带来的是诗人面对世界方式的变化和世界进入诗歌方式的变化,历史个人化和个人历史化是其显著的特征,诗人面对世界的过程是将世界体验化和经验化的过程。关于诗歌的所有解释都只能在个人的诗歌语境中去寻找,诗歌真正的回归个人立场,作为“运动”的诗歌结束了,作为“个人”的诗歌开始。

三、反思――对诗歌出路的再寻找

90年代诗歌是在一种近乎“反思中的自由与沉默”[6]的状态中前行的。这种“反思”的氛围在诗歌的表层是源于对90年代诗歌现状的不满,但在深层可以视是90年代诗人对“诗歌究竟按照何种道路发展”这个延续在中国百年新诗史中的巨大疑问的思考。这种“反思”的氛围表征为90年代一系列的诗学论争,在相对沉寂的90年代诗坛,论争似乎成为最引人注目的诗歌事件。这些较大的论争包括:1994年围绕郑敏先生《世纪末的回顾――汉语语言变革与中国新诗创作》引发的论争;1997年《星星周刊》发起的关于周涛“新诗十三问”的论争;1999年《星星诗刊》发起的“下个世纪学生读什么诗――关于中国诗歌教材的讨论”而引发的论争;世纪之交,众所周知的盘峰论争;直至新世纪之初因《粤海风》发表的《新诗究竟有没有传统?――对话者:郑敏、吴思敬》而引起关于“新诗有无传统”的论争。回顾这些论争,我们发现90年代诗歌论争的核心问题依然是“传统与现代”、“外来文化与本土资源”之间的矛盾。90年代的诗人宿命般的重新审视和思考这个贯穿在百年新诗中的历史命题,并给出了属于这个时代的回答。

90年代诗歌的“反思”氛围,源自于对诗歌现状的不满,这种不满不是要重新回到时代文化的中心,重铸类似于80年代的诗歌“辉煌”,而是源自于“告别”之后重建诗歌秩序的伟大诗学抱负和焦虑于混乱的诗歌现状所体现出的责任。90年代诗人思索的是如何更新自己的修辞系统、诗歌语言和诗艺技巧,如何改变面对生活发言的方式,当然他们还需要思索自己面对传统的方式的调整,思索传统为诗歌提供的新的可能,用孙文波的话说是要修复自己与传统的关系[7],对修复的强调其实就是对曾经的断裂的确认。这里还有一个意识的隐性在场:对于获得新诗独立品格的渴望和创作出可与古典诗歌经典文本比肩的现代诗歌的诗学抱负和自信。

四、汉语主体性――全球化视野下的身份定位

当我们放大90年代诗歌语境的考察视野,我们会发现在经历了80年代外来文化思潮强势洗礼之后,90年代诗歌正和这一时期的文学创作共同进入到文化全球化的文学(诗歌)语义场。在日益频繁的东西方诗歌交流中,在90年代诗人走出国门放眼世界,寻求世界诗歌交流中的发言权时,90年代诗歌就获得了一个“世界性场域”。

1990年美国哈佛大学著名汉学家宇文所安发表了《何谓世界诗?》一文,在这篇虽仅有二三千字的文章里,宇文所安指出了现代汉语诗歌的“双重不足”:即一方面,现代汉语诗歌无法与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比,另一方面,现代汉语诗歌是西方诗歌影响下的产物,是翻译成现代汉语的现代西方诗歌。于是,他不禁诘问:“这还是中国文学吗?或是发轫于中文的诗?[8]”文中所提到的问题本是中国新诗发展过程中的老问题,但也是始终没有解决的问题。中国新诗是在双重“影响的焦虑”下一路走来的,一方面面对西方诗歌资源,敏感于中国诗歌的落后,寻求中国诗歌从诗歌形式到诗歌内涵的现代性更新;另一方面面对古典诗歌传统,敏感于传统的强大和无法逾越,以断裂的方式完成新诗的革新,但却无法斩断中国新诗、诗人与传统的千丝万缕的联系。这使得中国诗人在建构现代诗学体系的过程中往往“顾此失彼”,尤其是面对古典诗歌传统态度上的挣扎,如何将“传统”纳入现代性的视野,如何在现代诗学体系的建构中给予古典诗歌传统以新的意义,这些都成为90年代诗人焦虑的问题。

宇文所安站在西方文化的视角上提出这一问题,给予了中国诗人新的思考,即在“世界性场域”中,中国新诗除了要在“影响焦虑”的驱使下,反思新诗的历史,还必将在融入世界性的场景并进行平等交流与对话的同时,肩负确证现代汉语诗歌的文化身份的使命。在后现代,尤其是后殖民的视野下,这其实涉及到了如何确证中国当代诗歌“汉语主体性”和在全球化语境中争夺“文化权利”的文化政治问题[9]。因为“文化政治……关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和‘生活世界’的人迎接异族文化和世界文明的挑战、为捍卫和改造自己的文化或‘生活形式’而斗争”以及“文化政治的思考不仅要审视本民族文化同其他民族文化和世界文化的关系,更要对本民族文化的内部关系进行批判性分析并做出价值上的判断。”[10]90年代围绕“传统与现代”、“本土诗歌传统与外来诗歌资源”所发生的一系列争论,以及90年代所谓“知识分子”写作和“民间”写作群体都高度一致的表现出对“传统”的回望和审视,在这里也就得到了解释。重新发现传统,将传统变成自身诗歌经验和诗歌资源的一部分,成为90年代诗歌进入世界语义场,确证现代汉语诗歌文化身份,获得平等对话和交流权利的重要途径。

五、结论

官方意识形态的弱化、商业资本的崛起、网络媒体的兴起、大众文化的强势勃兴,造成了90年代诗歌边缘化的“沉潜”事实。时代的“冷风景”在给诗歌“退热”的同时,也给予了90年代诗人难得的余裕心态,使其获得冷静反思诗歌本身的空间。在“后现代”巨大的精神祛魅能量下,个人性成为诗人面对世界的唯一立场;而全球化语境中对于汉语诗歌主体性的寻求和思考,又成为90年代诗人的时代话题,这一切给90年代的诗歌创作带来了一个迥异于80年代的诗歌语境。90年代是一个诗歌回归的时代,同时也是一个诗人回归的时代,诗歌内部和外部因素的合力带来了一个时代向另一个时代的“告别”。诗人感受到时代的变化,这种变化需要诗人对自己熟悉的一切做出调整,即使这种调整是痛苦的,但是要么接受新的时代,要么被新的时代拒绝。

参考文献:

〔1〕赵毅衡.“新批评”文集[M].天津:百花文艺出版社,200l.324.

〔2〕沈奇.诗歌:从“80年代“到”新世纪”――答诗友十八问[J].当代文坛,2007(6):48.

〔3〕欧阳江河.站在虚构这边[M].北京:三联书店,2001.48.

〔4〕朱立元.当代西方文艺理论,第2版(增补版)[M].上海:华东师范大学出版社,2005.374.

〔5〕谢冕.丰富而又贫乏的年代,陈超.最新先锋诗论选[M].河北:河北教育出版社,2003.345-355.

〔6〕张立群.反思中的自由与沉默――论文学史意义上的90年代诗歌[J].文艺评论,2004(5):76.

〔7〕孙文波.在相对性中写作[M].北京:北京大学出版社,2010.67.

〔8〕(美)斯蒂芬・欧文.何谓世界诗?[J].原文刊载于《新共和》1990年11月号,中文翻译见《倾向》,1994(1):12.

诗歌的起源篇(3)

关键词:新诗;传承;融入;传统

在古老的中国文化中,诗歌一度占据着重要的位置,从《诗经》、《离骚》到唐宋诗词,历史的长卷中散布着诗歌的无数璀璨乐章。然而,随着中国历史的车轮从传统到现代的辗转,古典诗歌的辉煌历史却逐渐走向了暗淡。元、明、清时期,戏曲、小说等文体逐渐跃居在诗歌之上,到了清末,梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”的主张,要求创作“我手写我口” 的“新派诗”;以柳亚子为代表的“南社”诗人,也倡导民主主义诗歌运动,企图对诗歌进行改良。他们企图重振诗歌的辉煌之势,但由于目的大于形式,功用大于内容,最终都以失败告终。这场无果的“诗界革命”虽然没有拯救诗歌的式微命运,却促成了中国诗歌从古典到现代的转换。五四新文化运动中,中国新诗正式诞生,并以摧枯拉朽之势站在了新文化运动的前沿,即便到了今天,我们也无法否认中国现代新诗在整个中国现代文学“首开风气”的功劳。不过,新诗从它诞生的那一天起,却踏上了一条崎岖不平的路,无论如何的变革和努力,中国新诗在现代诗坛的成就不足以扬名中外,也无法与古典诗歌相媲美。就像陈梦家对中国新诗的评论:“中国的新诗,又比是一座从古就沉默的火山,这一回,突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰,只是煊亮,却不是一宗永纯的灿烂。”鲁迅的评价更加犀利,认为现代诗人的作品“没有什么可以称道的,都属于创新试验之作”,“中国现代新诗并不成功。”还有上世纪九十年代郑敏在“世纪末的回顾”中对近一个世纪的中国新诗的“盖棺定论”,认为“在将近一个世纪的创作实践中,中国新诗的成就不够理想”。

在人们对中国新诗的评论中,大多对其发生发展的“传统”存在歧义,中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”,即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明,尤其是西方诗歌的影响,是一个“舶来品”,最具代表性的便是胡适,他说:“欧化的程度有多少的不同,技术也有巧拙的不同,但明眼人都能看出,具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家,他们的成绩往往特别好,他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化,精神也十分欧化”。因此,朱自清感叹:“新诗不出音乐,不起于民间,跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌,这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌,认为古典诗歌是中国文化的精华,不论在形式上,还是在内容上,外国诗歌都无法企及,中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后,它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”

其实,站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗,都是一种二元对立的视角,简化了新诗产生和发展的复杂,把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、革命/保守的对立中进行解读,陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上,新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉,又有西方诗歌的现代启发,“西方化”与“民族化”相结合,才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如,朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素,“我们的新诗运动正在开始,我们必须郑重谨慎,不能让它流产。当前有两大问题须特别研究,一是固有传统究竟有几分可以沿袭,一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”

一、中国古典诗歌传统的传承

在所有的文学体裁中,诗歌与一个民族传统文化联系最深、最牢固。小说、戏剧等注重叙事,而诗歌则是人们情感深处的生命体验和美学理想的直观表达,这种情感的表达积淀在人们心底,沿传为一种传统。正如艾略特所言:“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同,感情和感受是个人的,而思想对于所有人来说,意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此,没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固的恪守本民族的特征。”中国诗歌现代化转换的过程中,尽管西方诗歌是一个重要的借鉴和参照,西方诗歌中的文化经验和形式技能都成为中国新诗发生中最重要的因素,但中国诗歌的传统思想和文化精神依旧是中国新诗诞生的内核,或者像闻一多所说:“技巧无妨西化,甚至可以尽量细化,但本质和精神却要自己的。”

诗歌的起源篇(4)

[关键词]歌词 诗 关系

歌词,有人把它比作“歌曲之母”,这话听起来有点大,也没有得到广泛的认同,它虽属音乐文学,然而音乐文学的范畴又远不只是歌词那么简单。在音乐文学的定义上,人们都知道一切可以与音乐结合的文学都可以称之为音乐文学。殊不知,歌词不光是最初唱和的韵文,还与后来的诗、词有着密切的关联。随着时代的进步、文化的发达、文体的进化等,歌词与诗逐渐分道而行,但它们不可完全分割,也只能说是两种不同的艺术形式,永远摆脱不了同根异体的本质。从二十世纪初,歌词逐渐成为一个独立的文学样式,从当初严格师从词的工整结构,到后来发展为长短句式辙韵句,如新诗的自由式,随之又出现了散文诗般的通俗歌词,一如口语化,也不失广泛的欢迎。总之歌词这种文学形式发展到了今天,可以说是一路辉煌,为音乐作出难以磨灭的贡献,同时,也为今天诗歌艺术注入了竞争的活力。

一、歌词与诗同源异流

既然歌词定为音乐文学的范畴,那么,音乐文学的历史是十分悠久的,可以说当人有了语言就有了音乐文学的存在。鲁迅先生说:“我们祖先的原始人类,原是连话都不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐地练出了复杂的声音来,如果那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中一个叫道:‘杭育杭育’,那么,这就是创作……倘若用什么记号留存了下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是杭育杭育派。”(《且介亭杂文・门外文谈》)

鲁迅先生所说的“杭育杭育派”的创作,当然可以称为歌词的开山之作,无愧于我们人类最古老的一种艺术形式。随着历史的进步和社会的发展,我们的祖先在艺术实践(我们且称艺术实践)的不断积累中,发明了赋、比、兴,创造了倡和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵等许多至今仍被我们反复运用的艺术手法,因而产生了第一部诗歌总汇《诗经》,收入其中的作品,不仅是能够合乐歌唱的,而且不少就是与音乐同时产生的产物,至于“风”、“雅”、“颂”,在当时其实就是不同风格流派音乐的名称,所以,在现在看来,《诗经》就是我国第一部音乐文学集成大卷。

《诗经》的出现,为中国文学树起了一块标志性的路碑,也为我国的音乐文学升起了一面灿烂的旗帜。它为后来唐代初叶、五言、七言绝句及格律诗、近体诗的盛行铺平了道路,因为它们都是可以入乐歌唱的作品。到了宋代的词就更是较为标准的可以当作唱和入乐的歌词了,只是它有一千多种词牌,一套严密的规范格律,形成一个庞大的阵容。再到后来的元、明、清,可以入乐唱和的作品又出现了新的形式,它们也都是从诗中发展而来的,如民歌、弹词、鼓词、昆曲、弋阳腔、京剧等,甚至巫乐、宗教唱(念)词,从宫廷到民间及庙(庵)堂上无处不在;今天的歌词形成,是随着二十世纪“”推崇白话诗而兴起生成的,为更好地谱曲和演唱,创造了一种新的音乐文学形式,以至形成了我国艺术海洋中一种独立的艺术形式。所以,从歌词的开山到一路辉煌的演变,有人说,一部中国文学史,基本上是一部音乐文学史,这话确实有一定的道理,至少可以看到歌词在中国文学艺术史上有着何等重要的地位。

我们通过对中国音乐文学史的了解和研究,如果把一切入乐和不入乐的诗歌都统称为诗的话,那么,我以为无论就内容还是形式而言,歌词的本体首先应该是诗,确切地说是诗的一种,但它又有别于诗,为什么这么说呢?我们可以从近年有关诗与歌词的学术讨论中得到启发或寻找答案。北京语言大学的黄丹纳先生曾在《新声诗初探》一文中,将现在欧风的自由诗,也就是我们称之为新诗的形式叫做“新徒诗”;二是将亿万民众所唱的歌曲的歌词称之为“新声诗”,这在学术上是一对新的概念,同时,也对丰富诗学的基本理论具有重要的现实意义。所谓“新徒诗”就是“信口而谣”不入声乐的诗,这在《诗・魏风・园有桃》就说过:“心之忧矣,我歌且谣”。而“新声诗”就是“表里志乐,发而为歌”的入乐之诗。如果将二者推上学术研究的席位,那将是博大精深的,是不可一言蔽之的。然而从它们的发展和演变看,二者之间又没有不可逾越的鸿沟。但是,纵观中国古代诗歌的发展历程,虽然文人创作是以“徒诗”――五、七言古、近体为大宗;而配乐演唱的“声诗”却始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗三百》以后,无论是汉魏晋南北朝的乐府,还是宋词、元曲,都是 “声诗”。它们在中国古代诗歌发展的不同阶段,不仅为中国诗歌创造出新的形式,而且为“新徒诗”的诞生开辟了道路,甚至还以无比顽强的艺术生命力向着其它新生的艺术形式渗透。如元、明以来,长盛不衰的中国戏曲,“声诗”发挥着主导作用,或依曲牌、或按板腔填写的整套唱词,就成为戏曲艺术发展的重要元素。

歌词走到了今天,从它发展的轨迹和演变,给了我们许多的启示:歌词与诗有着不可割舍的关联,二者同源是它们的共性;但二者又必须异流,这又是它们的个性。共性表明,歌词应该是诗,个性说明,歌词有别于诗。也正是这种同源异流的必然性,成就了二者性质与特点上同根异体之别。

二、歌词的音乐性与诗的音乐美

我们知道了歌词与诗有着同源异体的联系后,也就会知道它们有关许多相同的审美情趣和表现手法,只是运用的手段和目的有所不同。然而,歌词与诗都具有共同的音乐性和美的问题,这里我先谈谈“音乐性”。

诗歌的起源篇(5)

[关键词]文学文体学 古诗英译 韵脚翻译策略 节奏翻译策略

[中图分类号]H315.9 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349(2013)06-0037-01

文学文体学属于文学批评的范畴,它对文学话语的研究与语言学文体学不同,语言学文体学的研究以发展语言学理论为目的,在分析时只是注重阐述相关语言的精确性和系统性,而对作品文本自身的内容及美学效果却忽略不计。文学文体学研究的主要研究对象是文学作品文本的语言风格和文体特点。

中国古代的诗歌作为一种特殊的文体,不论在文字上还是在音节上,都给人以音乐美、视觉美、意象美和寓意美的感受。如何将古诗词的美传达给读者?如何将这种美体现在译文中?运用文学文体学的方法分析文学作品不仅能够提高对诗歌的欣赏能力,更能提高译文的水平。而其中音律的翻译更是在诗歌乐感传达中起到重要作用。

一、古诗英译的韵脚翻译策略

韵脚广泛地运用于诗歌中,使诗歌变得有节奏和乐感。音节的重复是体现诗歌音乐性的重要组成部分,一般分为六种模式:头韵(alliteration)、谐元音(assonance)、谐辅音(consonance)、倒末韵(reversed rhyme)、排韵(pararhyme)和末韵(rhyme)。头韵和末韵在诗歌中的地位举足轻重,谐元音也经常在诗歌中出现。韵脚是区分诗歌和散文的一种方式,它使诗歌更接近于音乐。诗歌中一般均已结尾押韵,我们根据押韵的排列不同分为以下几种押韵格式:AABB、ABAB、ABBA等。如许渊冲先生在翻译刘禹锡的《竹枝词》时:

原文: 译文:

竹枝词 Tune: “Bamboo Branch Song”

山桃红花满上头,The mountain’s red with peach blossoms

above;

蜀江春水拍山流。The shore is watched by spring water

below.

花红易衰似郎意,Red blossoms will fades as my gallant’s

love;

水流无限似侬愁。The river as my sorrow will ever flow.

我们观察刘禹锡源语诗歌后不难发现,其诗中第一句与第四句的“头”与“愁”押韵,首尾呼应,具有很强的诗歌乐感。而译者许渊冲先生的译文根据文学文体学的特点把其韵脚相对应译成诗中第一句“above”与第三句“love”,第二句中的“below”与第四句“flow”分别构成押韵,使整首诗呈现出ABAB的结构,使译文朗读时朗朗上口,保持了源语的韵脚,更体现了诗中愁思如江水一般,源源不断。

二、古诗英译的节奏翻译策略

节奏是指语音在一段时间内,有规律的变化,其中包括语音的长短、高低和轻重等。不同于汉语,英语是以重音计时的一种语言,也就是说英语话语中每一个音节与其他音节间隔的时间来决定话语的节奏。诗歌中的节奏不仅仅可以增加诗歌的乐感,更能通过对语速的影响表达和传递作者的情绪和情感。在英语中,长元音和双元音通常给人带来舒缓的感觉,由于间隔时间较长使句子的速度减慢。反之使用短音则使句子的节奏紧凑。使用重音音节的词语的密度大小也可以影响到句子的节奏和节拍,重音音节的词语通常包括名词、动词、形容词、数词及副词等。也就是说使用双音节实义词的频率越高,则重音的密度越大,诗歌的节奏也就越快。而连续地使用重音词语可以起到强调的效果。例如韦庄《菩萨蛮》的下阕中:

垆边人似月,译文:The wine-shop waitress looks like the

moon bright,

皓腕凝霜雪。Like snow or frost congealed her arms are

white.

未老莫还乡,Till he grows old, from South lands he won’t

part,

还乡须断肠。To leave this land for home would break his

heart.

在英语中以音步(foot)作为节奏的基本单位,一个音步是由一个或多个音节组成,句子中的重音数目决定了音步的数目。而音步中不同数量的非重读音节及重音与非重音交替的不同方式构成了每个音步的不同形式。源语是三步抑扬格(iambic trimeter),而徐先生的译文是五步诗抑扬格(iambic pentamater)。因为汉诗语言精简凝练,且富于意境,用英语则需要把其节奏翻译出来,根据文学文体学特点则应译成五步抑扬格。

综上所述,虽然英汉语系在本质上有巨大差异,在翻译上音节数不能完全对等。但韵脚却可以保留原诗的韵味,让读者体会中华文化的博大精深。节奏作为诗歌音乐性的中心,其变化使语速快慢交替,节奏的急缓变化、错落有致更能唤起读者不同的审美体验。诗歌文体不同于其他文体的一大特点即音韵美。运用英语文学文体学理论分析古诗译本中音律翻译策略,可以更深层次地再现原作的神韵与风貌,使译者增强对诗歌的理解,同时提高古诗译文的水平。

【参考文献】

[1]侯维瑞.文学文体学.上海:上海外语教育出版社,2008.

诗歌的起源篇(6)

关键词:诗歌;隔膜;情境;体验

中图分类号:G427文献标识码:A 文章编号:1992-7711(2013)10-027-2

古典诗歌以其凝练、概括、跳跃,给后世的读者以无尽的想象空间。朱光潜先生说:“要养成纯正的文学趣味,我们最好从读诗入手。”

隔着千年的时光,学生读起来会有“隔”的感觉,不容易走进诗人的心灵,难以体悟诗中之妙。要想让学生读懂古诗,读出兴趣,提高鉴赏能力,教师需要从以下几个方面努力。

首先,创设情境,激活学生的想象力。

李吉林老师对于情境教学有这样的诠释:“情境教学随着改革大潮进入课堂教学,通过教师调动学生,创造各种情境,激发学生的主动性和创造性,让课堂在情在景中扩大,幻化成课文中的各种意境。教学中一但出现‘心有灵犀一点通’的局面,就具有很强的凝聚力、吸引力和感染力。发挥好语文教学中的情境效应,不仅对激发学生的求知欲望,增强学生的学习兴趣,发展学生的智力能力具有重要的作用,而且对于促进素质教育的深入发展,提高教学质量产生积极的影响。”尤其是在教授学生相对比较陌生的诗歌时,创设可以让学生感受到“真实”的“诗化”的情境,再现、复活诗歌诞生时的情景,让学生身临其境,感同身受。这样可以拉近学生和诗歌的距离,让学生读懂诗歌,领悟诗歌作者在诗歌中传递的情感,进而提高学生的文学修养。

“长恨春归无觅处,不知转入此中来。”想象,文学阅读与创作中不可或缺的一种思维品质,想象,给学生以更广阔的思维活动空间。教师应在教学设计中,努力创造一种情境,让学生在充分理解语言文字基础上缘情入境,入境悟情,把自己变成诗人,结合文本以及课外补充的信息,通过学生个性化的想象,“设身处地”,品味语言,体味作者在彼时的一种情感,达到一种读者与作者的心灵共鸣。

《踏莎行》,秦观谪居时心境的外化、固化。

作者秦观写下此词时的处境是怎样的呢?孤身处于旅馆之中。身处驿馆,眼中所见,耳中所闻,心中所想又是怎样的呢?驿馆外春寒料峭,一个人躲在室内,听杜鹃声声,“不如归去,不如归去”,让谪居在外的游子内心涌起无尽的愁苦、凄楚,斜阳一点点沉沦,“夕阳西下,断肠人在天涯。”通过想象,文字便有了生命,有了生活的气息,不再是铅印的简单的方块字,人物亦不再遥远,人物清晰了,情感更近了,一堂课,因为有了想象的参与,激发了学生的热情,既培养了他们想象的能力,又丰富了他们的情感体验,更是走进文本,理解作者,产生心灵共鸣的有效途径。

这些景象是作者在日暮时分的所见所闻。

清晨,楼台被浓雾笼罩;夜晚,渡口被皎洁的月光消融;心中的桃源仙境,杳无踪迹,一切的努力都是徒劳,努力之后的失落,前途的渺远,惆怅之情在文字中恣意流淌。

这也是作者想象中的景象,如果说“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”是作者触景生情,那么,“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处”则是作者因情造景。

教师在课堂要努力用精练而诗化的语言,营造出让学生走进诗的情境,通过情境的营造,激活学生对诗歌的想象力,再现诗歌画面,尽最大可能地触摸到诗人脉搏的跳动,感受作者彼时彼刻的心情,达到读诗而体察诗情的境界。

爱因斯坦说:“想象力比知识更重要。知识是有限的,而想象力是无限的。”想象力的激发必须依托教师在课堂上运用语言、多媒体、情境等教学资源。所以,激活学生建立在对文字的理解,对背景的熟悉的基础之上的想象力,还必须有教师的语言驾驭功底,在课堂上营造师生围绕文本展开对话的氛围,进而让学生亲近诗人、亲近诗歌。

其次,援引生活,激活学生旧有的生活体验。

构建生活化的教学课堂是新课程倡导下的教学理念之一。学生的生活经验是课程资源重要组成部分,是教师宝贵的教学资源。学生的生活体验是他们获取的最直接、最深刻的体验,把他们的生活体验激活,援引到课堂教学过程,使之和诗歌的情景相契合,从而拉近学生和诗歌的距离,引领学生感悟书本和生活原来可以如此的近距离。

在语文学习中,生活体验作为学生原有知识的一部分,对学生更好地理解新课文具有很大的作用。教师如果能够在教学中充分调动学生的生活体验,使语文学习与学生的生活体验相融合,就能充分调动学生学习的积极性与主动性,主动参与学习过程,在学习、吸收过程中,建构自己的认知体系,加深对知识的理解。这需要我们教师能够了解学生的生活世界,尽可能多地感受他们生活的独特体验,把他们的生活体验激活,变成语文课堂的教学资源。

“郴江幸自绕郴州,为谁流下潇湘去?”百川东到海,是地理环境使然,不为心情,不为阴晴而改变,作者为什么还要有此永远没有答案的无厘头之问呢?

“窗外的麻雀在电线杆上多嘴 你说这一句很有夏天的感觉”学生熟悉的歌曲,耳熟能详的歌词,我们把歌词引入诗歌鉴赏课堂,在熟悉的体验中,体悟诗歌的“无理而妙”!歌词虽美,但一旦变成嗜睡中午的现实,便消失了他的诗意之美。于是,愤愤地起身,呵斥几句:烦死了,吵什么吵。花自飘零水自流,鸟在枝头鸣叫,这是他们的天性,不因你的喜欢或者不喜欢而开口或者闭嘴。而恰恰就是这样一句无厘头的问话,给了自己正午心绪一个宣泄的出口。这是我们的生活,却常常被我们忽略、遗忘,遗忘了我们的生活体验,让我们和诗人、诗歌的距离远了。激活学生沉睡的生活体验,感悟诗歌,走进诗人,丰富人生。

“若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”读着隔着千年时光的宋人贺铸的词句,我和同学一起感受着江南六月的梅雨,淅淅沥沥,缠缠绵绵,似无还有,似断还续,窗外湿漉漉的天气,正是这首词的一个最生动、最鲜活的注脚。词写于宋代,而诞生词的景却可以绵延千年不变,突然记起了白坤峰老师的唐诗系列中的一句:总有一天你会遇上这首唐诗。

“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”暮春三月,江南草长莺飞,一如“离恨恰如春草,更行更远还生。”对于生于江南,长于江南的学生来说,这几种喻体并不陌生,因为熟悉,所以就会悠然升起一种亲切感。年年梅雨,今又梅雨。身处江南的学生,不会不懂如梅雨一般的愁绪,他们浸染其中已经十几年了。

诗歌是藏在生活中的,需要我们教师用智慧引导学生拨开生活的面纱,让一首首精致的小诗鲜活地呈现在我们的眼前。教师教会学生,其实,我们就生活在诗歌之中,只是它藏了起来,需要我们睁开眼睛,叫醒耳朵,打开心灵,我们就会和一首首小诗相遇,相识,不再陌生。

叶圣陶说:语文的外延和生活的外延相等。教材不是唯一的教学资源,学生丰富多彩的生活世界、直接经验、感受体验等都可以成为语文课堂教学的重要资源,而且是最丰富的、亲切的、鲜活的资源,取之不尽,用之不竭,但需要我们教师在课堂上进行挖掘、引导。

最后,温故知新,实现新旧知识的链接。

何为“温故知新”?通过温习故知,追溯以往所学,即可悟出新理,获得新知。教师可以从三个层面来理解孔子提出的“温故知新”:第一,“故”即古,指的是过去的政治历史知识和文化知识。“新”指今,指的是现在要学的知识或问题。“温故知新”要求学生既要掌握过去的政治历史知识,又要认识当代的社会实际。第二,是从已知到未知,以此建立新旧知识之间的联系。已有知识是认识的成果,是学习新知识的基础。孔子要求学生在温习旧知识时能积极思考和联想,从而扩大自己的知识范围,或将知识进一步深化,进而获得新的知识。第三,“温故知新”也就是温故创新。温故的目的就是为了创造或创新,新旧知识实现连接,形成知识链,培养“知识树”。

“闲情”即闲愁之意。在冯延巳《鹊踏枝》中有云:谁道闲情抛弃久?每到春来,惆怅还依旧。闲愁最苦,却不可看,不可量,不可称,不可触摸的无形之物。高明的作家不是故作高深,把简单的写得深奥、晦涩;而是把深奥的描写得简单易懂,在读者的生活中可以找到诗词的影子,在诗词中,发现并感受其中的生活的片段。李白:白发三千丈,缘愁似个长。愁在李白的笔下变得可以丈量;李煜:问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。愁在李煜的笔下变得可以看,可以用容器来衡量;李清照:只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。愁在李清照的笔下变得可以称重。贺铸亦是高明的,梅雨的绵长不断,春草的多,风絮的乱,贺铸将无形的愁写得可看、可触、可感。

作者深重绵长的愁苦,源头在何处?那一个“凌波”、“芳尘”的女子,作者看那走路曼妙、轻盈婀娜的背影,只有用目光追随那渐行渐远的身影。无论心中怎样眷恋,却只能无可奈何、内心遗憾。于是,“求之不得,寤寐思服”,想那女子青春年少,正是一段一去永不返的时光,谁与她一起度过呢?她只有朱门、花院、月桥才配得上她的容貌吧!幽僻寂静的居所,只有一年一度的春风,催开春花时才知道幽居深闺中女子的寂寞与惆怅吧!

在这样的一个过程中,语文教师引导学生将凝练的诗词变成“散文”很重要,在和学生将一个个精致的“诗核”放在我们生活的“温水”之中,诗歌的脉络就清晰可见,诗歌的情感就会自然而然地呈现,学生就不会感觉陌生、隔阂,甚至抵触。

蒋勋说:最好的诗句,也许不是当下的理解,而是要在漫长的一生中去印证。这就需要我们不断地积累知识,丰富体验,给予最好的诗句最美的注脚。

诗歌的起源篇(7)

论文摘要:在人类文化的最初发展阶段上,诗歌、音乐、舞蹈是连结最为紧密的艺术形式。《诗经》作为歌、乐、舞的集合体,它是中国有诗以来的第一部乐歌总集,并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。通过对二者继承关系的探讨,使我们更加全面深刻地了解中华古文化。

伴随着时代的脚步和历史的前进,上古的神话、音乐到周代的《诗经》,中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的,在原始部落,也即人类文化早期,歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的,且“原始的抒情诗是合乐的,……最后,叙事诗或至少叙事诗的一部分,也不单单是记述的,是用宣叙歌唱出来的”。

《诗经》作为乐歌,它与中国上古诗歌传统有着密切的联系,本文就《诗经》作为乐歌的性质,以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。

在上古社会,由于文字没有发明,人们的情感完全靠口头交流,为了使内心情感得以淋滴尽致的表达,就配之以舞蹈,并加以歌唱,从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:

诗者,志之所之。在心为志,发言为声。情动于中而形于言,言之不足,故吸叹之;吸叹之不足,故味歌之;味歌之不足,不知手之舞之足之用之也。

从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载,大禹治水不能与恋人涂山氏女相会,涂山氏女在等待时,便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌,用歌唱代替语言,抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志,歌咏其声,舞动其容”,三者协同分工构成一个整体。

《诗经》作为诗、乐、舞的集大成,虽然只有文字,音乐已经不可耳闻,但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的民俗音乐生活,以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前,我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。

在“五四”时期,顾领刚在《论<诗经>所录全为乐歌》中指出:

春秋时的“徒歌”是不分章段,词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然,所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌,因为乐调的复奏,容易把歌词铺张到各方面,《诗经》亦然,所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来,那时的乐歌集又是分地著录,承接着《国风),所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意,流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》,所以(诗经)是乐歌。

顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等,证明了《诗经》全是乐歌。此外,张西堂在《论<诗经>是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说,《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面,这将在下文中加以分析。

我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承,首先表现在诗歌内容上的传承和发展。

原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容,这也是当时生产劳动的需要,以《弹歌》为例:

断竹,续什,飞土,逐肉。

表现原始社会人们用竹做弓,发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石,百兽率舞”的乐舞,大约是人们以自制乐器伴奏,扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。

这一狩猎内容在《诗经》中得以传承,并塑造了许多栩栩如生的猎人形象,透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。

田猎诗在《诗经》中分布广泛,在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛,如《周南·兔陪》:

肃肃兔啥,标之丁丁。赳赳武夫,公侯干城。

肃肃兔陪,施于中过。赳赳武夫,会侯好仇。

肃肃兔借,施于中林。赳赳武夫,公侯腹心。

这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士,息哗游猎,英姿伟抱,奇杰魁梧,遥而望之,无非公侯妙选。”此外,陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》,猎兔者武士自赞之歌”。

有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面,如《郑风·大叔于田》:

叔于田,乘乘马。执誉如组,两珍如舞。叔在获,火烈具举。

担拐基虎,献于公所。将叔无扭,戒其伤女。 古代诗歌有进一步的了解。

叔于田,乘乘黄。两服上襄,两移雁行。叔在获,火烈具扬。

叔善射忌,又良御忌,抑磨控忌,抑纵送忌。

叔于田,乘乘鸽。两服齐首,两移如手。叔在获,火烈具率。

叔马慢忌,叔发罕忌,抑释栩忌,抑仓套忌。

诗正面铺陈的描写,展示了射猎的全过程。场面特写历历如画,如“叔”聚众狩猎,猎火一起燃起,“叔”要开始捕猎,看他勇猛过人,敢于赤膊去打虎;他精于射术,驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田),亦为赞美猎人之歌”。

除此以外,《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。

以上可以看出,上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上,还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。

远古乐舞的演出形式,一种是“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》),另一种是“八信…皮弃素积,锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点,从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。

西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”,而《诗经》就是口传的乐歌,口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经),就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语,这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起,也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中,逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式,这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句,这正表明了诗歌的民间性质,它是民间诗人依据固定的模式吟唱的,具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:

投我以木瓜,报之以琼据。匪报也,永以为好也。

投我以木桃,报之以琼璐。匪报也,永以为好也。

投我以木李,报之以琼玖。匪报也,永以为好也。

这首诗从结构上来看,运用的曲调是单纯重复的方法,“一唱三叹”,这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构,具有很强的口头传唱性,从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外,诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。

上古诗歌艺术形式中的表演性,在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。

“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式,在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉,一日兴,二日比,三日赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义,特发端之起兴也。儿歌市唱,触而多然。”由此可见,“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析,指出了“兴”是一种集体性的动作,并且伴随着有节奏的声音。简单来说,“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。