现代设计篇(1)

【关键词】现代设计 美学 技术

1 现代设计中的“技术美”

现代设计，通常被称为“功能主义设计”，又称为“技术美”，或“机器艺术”。现代设计最好的结合了艺术美学和现代高新技术，是人类设计史上最重要、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。

计算机技术和网络技术迅速发展而引发的现代设计方式方法和设计观念的变化，正对传统的设计教育教学产生巨大的；中击，引发了世界各国对现代设计教育教学改革的思考和行动，使越来越多的设计师和设计教育工作者意识到对学生设计理念、设计思维和设计综合素质的培养比对学生设计表现手段的训练更为重要和迫切，这也成为现代设计教育研究的一个重大课题。对整个设计行业而言，个人电脑普及以来，原来画笔绘制或特殊技法完成的效果图，使用电脑设计大大的缩短了制作时间，而且电脑设计绘制精美，甚至能达到很多手绘不能完成的特效，设计师也就有了更充裕的时间去考虑更多的设计细节。网页设计都是基于电脑的设计，所以网络设计在开始就紧密与高科技结合，有着创造更多无限可能的可能。伴随着电脑设计技术的不断提高，设计软件的不断完善，现代设计中融入了越来越多的更先进的技术，人们在对信息的需求同时，开始普遍关注产品的质量与审美。在不同的设计中运用更多的美学、创新的设计思维并同先进的科学技术相结合，是信息时代对信息传播与表现形式提出的客观要求。信息传播开始往风格多元化发展。这个阶段可以说是科学与艺术结合的时代。

2 新技术影响下的现代设计美学

现代设计美学的第一要义就是“新”，这个“新”有着不同的层次，它可以是创造性的，也可以是改良性的。无论如何，只有新颖的设计才会走向成功。现代设计美学的第二要义就是“合理”。技术的不断提高和创新也决定着现代设计作品的“新”高度。

包豪斯的设计思想为现代设计思维的拓展和完善提供了可参照的依据和标准，使现代设计思维更加的规范化、系统化。“在《包豪斯宣言》中，格罗皮乌斯的核心思想：一是打破艺术种类的界限。二是将手工艺人的地位提高到艺术家的层次。”这就是格罗皮乌斯所说的“艺术和技术新的统一”的含义。包豪斯的教育设计理念就是技术和艺术的和谐统一，让视觉的敏感性达到理性的要求水平，对材料、结构、肌理和色彩都有科学技术的理解，团队集体工作是设计的核心，企业家、艺术家、技术工作人员应该紧密的合作。

在人类现代设计史上，科学技术往往是通过与艺术结合的方式促进生活发生变化。现代艺术设计给人类所带来的，不仅是精神上的享受与愉悦，更重要的是，它可以改变人类的生活方式。我们生活的世界是客观的，科学规律也是客观的，有条件的，创新的技术必须符合科学规律才能发挥作用。新技术的出现是有目的，是以人为本的。技术创新的价值也就在于此，如果没有目的，技术就不能成为技术了。

3 现代设计中如何做到技术与艺术相结合

现代艺术设计需要技术的支持，又在技术的基础上表现着思维与情感。而技术创新则是功能与理性的良好表述，技术上的不断更新又为艺术的表现形式提供了多样性。艺术包含技术，但不等于技术。艺术在工业设计里面的最明显的最关键的作用就是美感，偏感性。而技术发展则是现代设计的内在核心，它包括结构和各种科学技术等一切理性的东西。工业设计不等于艺术创作，它除了欣赏，更重要的作用是方便人类使用，但它需要艺术的成分。

在现代设计中，我们必须把科学与美学、艺术与新技术相结合，才能创造出好的作品。比如，著名的流水别墅，功能美方面，流水别墅本身就是为休闲养身而设计的，其内部空间既分割又连成一片，根据不同的需要可以有不同的净高，而且室内陈设偏于低层布局，天花板较低，并略有倾斜，室内有亲和感和安全感，这样的空间和陈设很适合人们放松身心，亲近大自然。形式美与造型美方面，从其看似简单却蕴含无限张力的外观我们可以读出那些水平伸展的地坪要桥、便道、车道、阳台以及棚架，沿着各自的伸展轴向，越过谷而向周围凸伸，自然和人悠然共存呈现了天人合一的最高境界。再如，Jacos Kiaer设计的一款椅子，是用陶花心木和皮做成的。此款椅子，是将科学与美学、艺术与技术完美有机的结合，而创作出的经典之作。艺术带给人以享受，并受到技术和科学的支持，所以经典会诞生。如果在现代设计中只有艺术或技术其中一项，那么制造出的产品就是不完美的，只能成为普通的产品而已。

在多数情况下，人们对现代设计作品的不同感受是通过所谓“视觉质感”调动起来的，或者是被外部因素调动起来，再由它亲身接触加以验证的。其中的关键点就是在于如何打动人心。

现代设计篇(2)

[关键词]英画室月份牌广告商业设计

研究中国早期商业美术，必提及上海的“英画室”，这是一个专职于商业美术设计与广告画创作的工作室。它由著名的月份牌画家杭英创立并领衔主持，对外承接订稿，由画室成员集体创作完成，由于质量地道，风格新颖，交稿及时，在当时受到中外商行的广泛欢迎。从20世纪20年代初到40年代末，以“英”署名、以月份牌广告为主要形式的商业设计作品在社会上流传至广、风靡一时，“英画室”也由此成为当时上海最具影响力的月份牌广告和商业美术设计的创作机构，几乎包揽了当时上海工商企业界绝大多数的商业设计业务。作为近代商业设计发展与运作的一种成功形式，“英画室”不仅在当时具有重要意义，而且对于21世纪的现代商业设计依旧具有不可忽视的启发意义与实际价值。

一、创新是商业设计的灵魂

“英画室”之所以能取得如此成功，其秘诀首先在于以杭英为首的画室群体具备强烈的创新意识。与当时一些画室的因循守旧、墨守成规不同，“英画室”是一个思想活跃，富有创造力的设计团体，他们重视创新，具有敢于标新立异，独树一帜的精神和追求。

就绘制技法而言，“英画室”在袭用中国传统工笔画和郑曼陀擦笔淡彩画法的基础上注意吸收西方水彩画技法，同时借鉴美国卡通片设计师沃尔特·迪斯尼的绚丽色彩，熔中西方之长于一炉逐渐形成了其独具特色的“擦笔重彩”画法。以此画法绘制人物形象，柔美、华丽、透明而又生动，既有明暗立体的层次感，更有细腻鲜亮的逼真感。

在内容表达上，除了大众所熟悉的传统故事戏曲人物之外，“英画室”紧跟时代步伐，善于捕捉并表现当时中国文明演变中的新生事物，如“玩高尔夫球”、“集体婚礼”、“学天演论”、“航空术”等。这些新鲜时髦的题裁，时尚新潮的形象，生动优美的表达受到广大群众的普遍喜爱。

“英画室”的勇于创新还体现在对技术表现方式的革新探索上。技术对于设计的创新有着直接的影响。20世纪科学技术迅猛发展，“英画室”依靠敏锐的创造性直觉，善于在新的技术中发现新的表现可能。在工具材料的使用上，“英画室”总是尽可能采用先进工具和先进技术来进行设计创作。他们发现挪威的卡纸肌理细腻，纸基坚实，适合画擦笔水彩，又发现美国出产的16色盒装水彩相鲜亮透明，因而直接从挪威、美国订购，并将这两种材料定为“英画室”月份牌专用材料，非此不算“正宗”。除此之外，杭英本人更是最早使用喷笔的画家。当时只有少数照相馆用德国进口的“喷笔”修整底片，杭英就采用这种“喷笔”作为调整画面色调和表现色彩细腻过渡的辅助工具，使画面虚实有致，主次分明。

“英画室”的锐意进取，不断创新带给现代商业设计许多耐人寻味的启示。设计贵在创新,创新是设计的灵魂，更是设计的本质要求。而在现代商业设计中，由于种种原因，设计师往往一味追求客户满足度而放弃个性、懈于创新，很多设计给人的印象是普通而缺乏创意，更有一些作品模仿痕迹浓重，多流露出欧美设计的痕迹或日本设计的风格。这种设计上表现出来的苍白，使我们的商业设计在市场竞争中不免显得软弱无力。设计师的思维活动和他对形式美法则的运用是否具有创新性,是其设计成败的关键。对于设计师来说，每一种视觉元素都是其表现自己设计作品的功能与风格的基本要素，在选择这些视觉元素来传达信息时，应该突破一般视觉所习惯的东西，力求创新。可以说创新意识是商业设计所应具有的最重要也是最基本的素质，只有具备强烈的创新意识，才能敢想前人没想过的事，敢创前人不曾创成的业。只有在竞争中勇于创新不断提高，才能在国际商业设计中具有我们应有的地位。

二、团队精神是商业设计力量无穷的源泉

“英画室”在当时的时代背景下达到如此稳定、协调与高效的另一大原因在于画室群体的精诚合作的团队精神。画室虽名为“英画室”,但他不是杭英的个人画室，而是一支由杭英领衔的，以杭英、金雪尘、李慕白等人为主体的经验丰富、充满创意、热情、敬业的设计团队。在长期的实践中，画室逐渐形成了一套扬长避短、分工合作、流水作业、各显其能的操作体系，相互配合十分默契。杭英是总策划，承接业务，组织指导构图；李慕白善于画人物而专职人物，金雪尘善于布景而负责配背景，最后再由杭英调整、润色、统一画面。画小商标，配画花边文字等则另有一套人马，分别由擅长此道的宋之中、李仲青、王文彦等担任设计。细致的设计分工，默契的制作配合，高效的团队合作使“英画室”成为当时沪上创作设计力很强的机构，广泛承接各类绘制画稿的设计和创作业务，获得了骄人的业绩，得到了巨大的成功。在“英画室”鼎盛时期，每年仅月份牌画的创作便在80幅以上，此外还参与许多商标设计和包装装潢，在当时圈子内有“半壁江山”之誉。

时至今日，团队精神对于现代商业设计意义更为重大。21世纪，随着经济的发展行业分工愈加细化，人们对于设计的要求也随之提高。当设计规模越来越大，难度越来越高，知识要求越来越复杂，风险越来越明显之时，设计师和设计师，设计师和企业家、和工程师、和经营师、和市场专家之间的团队合作，就显得尤为重要。团队精神是一种集体智慧的结晶。通过团队合作和资源共享，可以最大限度的扩展思维，提高设计效率。其次，通过团体合作可以促进人才交流，促进设计的提升。现代商业设计越来越需要团队精神，只有通过团队的合作，才能不断的壮大自己，通过规模的效应，吸收越来越多的优秀设计师加盟，这样才能设计出更优秀的满足客户需求的视觉作品。再者，通过团体合作还可以充分发挥大师的引领导师作用，更好地发挥名家、名师、名匠的引领集聚作用，这对于青年设计师的再学习再培养以及引进和集聚好设计人才都有着一定的现实意义。

三、人本思想是商业设计的精髓

不同于当时士大夫文人画的清高孤傲，“英画室”的创作非常重视大众的审美爱好，重视大众的心理感受，重视广告效应，因而具有十分鲜明的人本主义色彩。“英画室”认为作为艺术家的士大夫文人画可以无所顾忌地在艺术中表达自我，而商业设计则不同，商业设计不是单纯的艺术创作，而是要从商业需要出发，为商业营销服务，其首要的任务是“广而告之”，为人民大众所喜爱所接受。

凭着令受众“喜闻乐见”、“轻松愉悦”的宗旨，“英画室”的创作深深扎根于群众，面向广大普通群众。大众的审美趣味决定了“英画室”的艺术取向。20世纪早期沪上照相馆为顾客拍摄人像照片，拍摄时由于灯光照射眼球内会出现高光点，而当时的顾客对此难以接受，认为黑眼睛中有“白内障”成了睁眼瞎，照相馆为了迁就客户便在暗房地将高光点修掉。“英画室”了解这一情况后，在最初绘制的人像中将眼珠画得乌黑以符合当时人们的欣赏爱好。后来随着社会的发展人民的欣赏水平提高了，发现有高光的眼睛更为传神，“笔墨当随时代”，于是，“英画室”就把眼睛画得炯炯有神以满足群众的审美需要。

“英画室”的创作体现着一种为大众服务的人本思想，这种现代民主思想正是我们现代商业设计不可或缺的。现代商业设计以人需要的被满足为目的，一切设计必须以此为前提，以开放的眼光主动关注人的需求，服务于设计作品“所面向的人群的思想和情感”，而不是高高在上说教般地指导人们的行为方式，她不仅应该“取之于民”（bythepeople）,更应该“用之于民”（forthepeople）。这正是半个世纪前的“英画室”给我们现代商业设计的启示。四、民族特色是中国商业设计立足于世界之林的重要基石

“英画室”的创作在西化的设计语汇中成功融入了中国风格，彰显了中国传统，具有浓郁的民族特色，这也是时至今日“英画室”依旧为世人所瞩目的原因之所在。

杭英及其画室群体的创作在技法上借鉴西方，在观念上受到外来艺术的影响，但在画面的处理与元素的表达上却始终表现得相当中国化，无论题材内容还是图像元素、画面构图，甚至绘制技法都极富东方情调，具有很强的中国语言特征。由于时代原因，“英画室”作品多以美女为主要内容，画中的人物形象几乎清一色都是中国女性，她们目正神怡、气静眉舒、娇颜含笑，眉目间透出东方女子所特有的神韵气质，迎合了中华民族的审美习惯。画面装饰则多采用充满寓意的中国传统纹样以及一些精美细腻的改良图案，如“联环”、“祥云锦”、“绣球纹”等，即使不题字也往往会在画面落款加盖上“英”的印章，以绿叶衬红花的效果来加强画面效果、增添画面意境。此外，英画室的“擦笔重彩”画法也具有淳厚的东方韵味，它巧妙揉合了西画和中国画两种不同画法的特点，又保持了中国画的传统风格，而成为独特的具有鲜明民族文化特色的中国式的水彩画法。

中国现代商业设计自改革开放以后发展起来，其间不可避免地出现了一味西化的思潮，有不少设计师漠视中国丰富的民族遗产与传统文化而一味追逐西方的设计模式，不分青红皂白、生搬硬套西方的设计形式，以至于在中国现代设计中出现了大量形式雷同毫无特色的作品。“民族的才是世界的”。民族文化是设计成长与发展的土壤，现代设计需要民族文化来充实和丰富其底蕴。事实证明失去民族特色是短视，同时也是危险的。中国现代商业设计要腾飞就必须走出一条具有中国风格的道路，即立足于中国本土，继承和发扬中国传统文化和民族艺术的精髓，体现本民族文化内涵,在设计中，寻找本民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。可以毫不夸张地说，“民族特色”是中国现代商业设计立足于世界之林的重要基石；也只有立足于文化传承的商业设计，在世界范围内才有价值。

五、结语

时过境迁，随着时代的发展，“英画室”已经成为了一个历史名词，“英画室”的作品也已成为藏家手中抢手的收藏珍品，但“英画室”锐意进取的创新意识，精诚合作的团队精神，服务大众的人本思想，立足本土的民族特色等成功经验对于中国现代商业设计而言依旧具有重要的启发意义与实际价值。21世纪的中国，社会进步，经济繁荣，市场活跃。在这样的背景下，重新审视“英画室”的成功秘诀，探究“英画室”所蕴含的现代商业设计价值，在为我国现代商业设计的发展提供最有说服力的借鉴范例的同时，也带给了中国现代商业设计许多意味深长的思考与启示。

参考文献:

[1]黄志伟黄莹:中国近代广告[M].上海:学林出版社,2004

[2]萧剑青:工商美术[M].上海:世界书局,1940

[3]崔浩:试论中国早期的商业海报——月份牌广告画[J].美术大观,2006,(12)

现代设计篇(3)

创新设计，顾名思义就是人类智力活动中最具有创新意识、最具有其特性和最富有创造力的部分，它包括各种新思路、新谋略、新对策以及各种新发现、新设计、新产品、新企划和新假设。创新的精髓是反常规、新创造、新相关和新意境。而任何学科创造的第一步都离不开反常规，因此创新是科学发明与设计创造的源泉，更是家具设计创新和发展的不竭动力。

创新理念与设计实践的结合需要发挥创造性的思维，是将科学、技术、文化、艺术、社会、经济融汇在设计之中，设计出具有新颖性、创造性和实用性的新产品。创新设计可以从以下几个侧重点出发：从用户需求出发，以人为本，满足用户的需求；从挖掘产品功能出发，赋予老产品以新的功能、新的用途；从成本设计理念出发，采用新材料、新方法、新技术，降低产品成本、提高产品质量、提高产品竞争力。

创新设计思维的方法有很多种：

1. 语意，隐喻（A中隐含B）、换喻（A置换B）、提喻（部分替换整体）讽喻（讽刺戏谑）。

2. 传统，形式材料工艺等传统元素、习语俗语风俗等文化观念、儒释道的思想、民间智慧的挖掘、自己土生土长的生活形态、为中国人的设计就是最中国的。

3. A×B，几种组合交叉的类型：邻近型、相似型、对立型、借鉴型、混搭型。

4. 主题式设计，随意定义一个或者几个模糊性非产品的关键词，如时尚/优雅、Shift/Delete/Enter、火/水、传统/时尚、回忆、新奇、自然、半、中、木、逆、繁与简……然后进行相关的思维导图头脑风暴……这种方法有助于设计定位与发散。

5. 自然-极简-无意识，产品融于环境，不突兀、少的不能再少，+-0深泽直入人们平时的行为习惯。

6. A×B，几种组合交叉的类型：邻近型、相似型、对立型、借鉴型、混搭型。

7. 感情化设计，设计能够营造诸如安静、回忆、惊喜、体贴等情境的产品，去感动别人。

8. 属性变异，改变已有产品的形态、比例、量感、材料、肌理、色彩、结构、工艺、细节等等。

9. 人文关怀，可持续性设计、废物利用、保护环境、关爱生灵、资源利用……

10. 从问题出发，发现生活中的问题，产品的缺点，围绕问题进行造型功能的设计。

通常意义上，人类的创意思维可以大致划分为如下五个方面：第一，事物的发明或革新；第二，解决现实问题的新对策；第三，制度的创新；第四，纯理论的构想；第五，主观认识的新变化。在现代家具的设计方面基本上是属于第一类的。现代家具设计的发展不仅与时代、文化和技术密切相关，同时也与设计者的思维拓展有着千丝万缕的联系。尤其是在概念产品的研发过程中，设计者的创新能力对于设计作品的层次定位起着关键的作用。

创新，源于生活。而就工艺结构的创新而言，家具材料与结构、造型并不是单独孤立存在的，而是密切联系，密不可分的。中国传统家具经历了自商、周至三国间跪坐的矮型家具，到隋、唐经五代至宋而定型的垂足而坐的高型家具的演变，家具的结构、造型都与生活需要息息相关。除了最常见的榫，出现了各式各样的结构组合，如：金属与木质交叉结合、布艺与木质结合、金属与玻璃组合等等。在现今社会中，依据人们的生活需求出现了种类繁多的结构组合。纵观2008年米兰家具展，功能至上结构突出仍是家居产品设计的主流理念，而与以往不同的是，不少设计品牌产品，在注重功能性的简约造型上，大胆地采用镂空的设计。舒适永远是家具的第一要素，沙发加脚榻的舒适组合、柔软无骨的坐具、随时坐靠的书柜等等，那种随意的舒适只有在舒适的家里才能找到。家具造型所营造出的意境能与某一特定环境的艺术气氛相融合，使环境空间、界面和家具及陈设布置相映生辉浑然一体。这就是造型创新最重要的出发点。

利用人机工程学原理来进行现代家具设计是家具设计发展的必然。现代家具设计只有充分运用人机工程学原理，才能使设计的家具真正成为以人为本的设计。在人机工程学的基础上加入创新元素就显得尤为重要。

通过对家具设计中的人机因素分析，即尺度、形态、功能、色彩四方面的具体分析，寻求家具设计与人机工程学的关系，从而论证目前家具设计中人机工程学应用的一些局限性，即学科内涵与目标的矛盾、共性原则与个性需求的矛盾、统计与个案的矛盾以及合理与合情的矛盾，通过对这些应用矛盾的透析，探求出家具设计中人机工程学应用的创新原则，在实现人机工程学的同时实现最大化的创新，从功能、审美、工艺及文化等诸多方面出发，在实现人机工程学的基础上不断的挤压拉伸、弯折扭曲、分解重构、切割聚集、渐变特异、旋转倾斜、反转镜像、折叠卷曲、群化、分形……从而最终为家具设计中人机工程学的应用探索出一条新的道路。

随着经济的繁荣发展，物质和精神生活的不断提高，人们对工作条件和居住环境的要求越来越高，对家具也越来越重视。创新是由社会需要造成的，而需要什么样的材料、何种性能的材料是由当时的社会状况决定的。舒适永远是家具的第一要素，家具造型所营造出的意境能与某一特定环境的艺术气氛相融合，使环境空间、界面和家具及陈设布置相映生辉浑然一体。这就是造型创新最重要的出发点。

现代设计篇(4)

【关键词】个性泯灭；社会问题；责任

中国现代社会发展状况

一 城市区域特色的消失

现代主义建筑如藤蔓一样在世界各个地方无限制的蔓延，抵达中国的每一个角落，这些建筑是如此地相像，只是换了个地方摆放而已。

城市建设在走向统一化的同时，也在告诉我们城市特色的消失。两个对比明显的例子—中国北京与法国巴黎。1949年建国阅兵前夕进行城市规划主要有两种方案，一是以梁思成为代表，老北京城保留原貌不变，将新的行政中心往西移建新城。这与巴黎现在的格局很像。在巴黎浑然统一的街区中漫步，你不会感到现代城市中繁忙急促的紧迫情绪。最重要的是，保留老城也就是对古代文化遗产的保留，在学术上有着深厚的研究价值，在民族思想文化上是一种根基的延续，它展现的是一个民族对传统的自信，同时是对人力物力资源的节约。二是我们现在看到的以故宫为轴心，城市建设以此为原点向四周辐射展开。结果是北京城除了几个重要的王府，有代表意义的四合院保留之外，其余都被粗暴的拆除了。现在故宫也不是原来的故宫，中华门、大明门、大清门以及美丽的千步廊永远不会再看到了。这种决策也导致了现在的北京面临着巨大的城市压力。

二 社会问题及环境问题

经济无限制发展，各个方面缺乏长远定位和有效管理，公民责任意识不足。原因与结果从来都是在社会发展中互为因果，推动着我们走到现在的局面。如在大家都买不起房时，房价还在一路飙升，房子还在我们身边一栋一栋建起。中国的高端设计、品质设计是为少数人的设计。中国广大农村的房子没有设计可言，中国的商场给平民的产品是普通简单的泛产品。

由此引发的另一个思考是，虽然少数人在享有着社会高水准的物质资产和设计，结果却是所有人在平等地承担着日益严重的环境问题、社会问题。更令人担忧的是，若资源真的消耗到屈指可数的地步，真正受苦的还是处于社会金字塔低端的人们，而且是绝大多数人。

三 中国的设计

中国的现代设计从来都不是优质的代名词，从中国设计折射的问题上就可见一斑，例如重复建设、过度包装、产品周期短等，我将它的原因归结为两个：

其一是中国儒家文化两个原则，即礼文化和顺从思想的影响，我们注重礼尚往来，而不是实在的东西，如生活中的面子工程，结果华而不实，造成了巨大资源浪费；放到设计上，设计师的责任感会屈服于官方，屈服于中国社会的现状，屈服于客户等。这是一种不健康的集体潜意识。人们生活在这样的社会中，心理问题，精神信仰危机如影随行。设计又忽视了对人生理和心理的关照，担当起拯救社会的责任。没有把人或者人类这个物种的存亡作为最高标准，给人们尊严，给人们未来。

寻取中国古代设计本源精华

先人的文化传统有“成教化，助人伦”的豁达，与现代人急功近利，躁动不安心态是截然不同的。反映到设计上，也就有了精神层面上的分野。

古人和现代人都追求环保，古人做的却比我们要优雅，成本也要比现在的设计低廉。最典型的代表如汉长信宫灯，在具备环保节能的同时，集优美、庄重、人性于一体。我们目前的设计只重功能、忽视人内心的精神需求、忽视产品的文化延伸、精神境界浮躁、功利，都是对设计文化的代表即产品品质的轻视。无怪乎世界只对中国古代文化给与很高的评价与学习。例如美国电影占据我国极大的电影市场份额，而且他们对我们的传统文化进行发掘，创造出诸如《花木兰》《功夫熊猫》等优秀作品。值得我们反思的是，这也是设计，它延伸出来的角色设定、玩具设计等可以扩展到各个领域。中国古代文化和设计折射的思想能够启示的不仅仅是我们自己，如果我们自己不学为己用，结果不是我们设计的作品怎样，而是作为一个人类种族文化代表及定位的消失。当我们自身的文化特色不复存在，并依附于其他文化而生存的时候，也就是我们被其他种族先进文化同化的时候。

现代设计篇(5)

随着建筑业的兴盛,设计专业无疑责任重大。随着建筑业、设计业的蓬勃发展,设计者面对每一个新的工程项目就是面对一项新的挑战。

在装修刚兴起的年代,室内设计大多追求的是较为豪华富丽的格调,随着时间的推移,业主们开始追求一种整洁明亮的室内效果,通过空间、灯光等的运用,来收到空间的合理艺术效果。纯粹功能性的解决,只是一个设计的雏形。而设计的最高境界应涉及艺术感的层面。开始是以功能性来考虑,靠空间来解决实际住宅的需缺,最后则以艺术性来表达,让人感到美,感到舒服。这样的兼顾需要刻苦的专业精神、活学活用的专业知识、敏锐的艺术通感,还有不断累积的各种实践经验。通过多个案例,经过无数历练,才能形成自己一套可以自如挥洒的成熟手法的。

如此说来,作为一名专业的设计师,首先要有很好的空间想象能力,要对美感有一定的把握能力,能在脑海形成各种设计方案;接着要有过硬的美术技能,既能手绘,又会用电脑软件进行美术设计;然后要懂工程学,要对各种花费进行预算;除此之外,要对建材市场有了解,建筑设计离不开建材,建材的品种、价格以及了解未来的走向;再者要有环保、节能意识,既要美观设计,又要科学设计,使居住舒适,安全。最后很重要,要和客户保持良好的沟通,才能尽可能为其设计尽善尽美的居家;此外还要有具备一般的职业道德,如责任心,事业心,恒心……不要把自己局限于某一特定的方向,更不应该默守一成不变的设计风格,而应该跟随着时代和潮流的步伐不断进取,拓宽自己的视野,并通过学习和实践不断更新和突破自我。只有这样,才能诱发出更丰富的设计意念创造出更多元化的作品。 现在我国建筑市场的现状既是一个设计者在自己的设计生活中由广泛学习到设计案例并到形成自己的风格,最后成为一名经验丰富的设计师。这种形成模式无疑是符合我们市场的实际的,但对于专业性强的项目则显得力不从心。在这个方面需要借鉴境外的设计事务所,国外的设计相对而言还是比较专业化,而且他们的社会咨询业十分发达,在建筑上分工较细,他们是一个有机的、分工协作的合成体,而我们的设计更多的是建立在个人的经验基础上。

从繁复的古典、强调造型的现代到简化的现在,发现想在合理的经费中完成屋主需要的空间,"简化"正是其中的关键,因为强调造型的物品通常比较昂贵,想追求视觉效果,而"简化"却能让设计者还原设计的本质,藉由素材的真实面来表现。深入了解素材使设计更落实。在平面完成之后,紧接着便是材料选择,判断素材是否适合空间使用,要先从"机能"出发,也就是说,设计观念的架构要正确,才能在适当的地方使用恰当的素材。

设计师本凯利说:“设计应该是有目的性的,并起到沟通作用,设计对环境应该起到积极的促进作用。室内设计就好像给空间带来新生命,大胆的想法、空间的表现力以及精致的细节,都是评价室内设计的标准,而对于设计者来说,重要的是在设计中不断吸取新鲜的空气,而不是重复抄袭那些已有的东西。”这就是说,设计的目的是创造美好的生活空间,这个空间最终是供人居住的,在设计之中,实用和美观是同等重要的,而且往往是先考虑实用,再考虑造型。设计并不仅仅起到美化的作用,最终的目的是合理地利用空间。

时代对设计师的要求永远不能满足,设计师的道德品质不仅会体现在生活中的每个细节,而且还会渗入到设计里,这也许就是对“设计为人”更深的一种诠释。如果一个设计师思想道德狭隘的话,那么迟早会扼杀掉自己艺术细胞,堵塞自己的艺术之路,因为艺术是从生活中提炼出来的,是人们所追求的真纯善美。设计师应该要拥有广阔的胸襟,才能拥有广阔的设计空间与灵感空间,你的设计之路才会走得更远更通畅。

设计不是一朝一夕就能成功的,只有做久了才能拥有出色的设计水平和宝贵的设计经验。既然选择了设计师这个职业,就要有耐心,努力做得出色。虽然会遇到很多辛酸苦累,困难挫折,但不要退缩与放弃,没有这些,设计师的设计能力便停滞不前,设计师的经验便无从获得。所以广大的设计师们需要做的是忘掉它们,朝前看,自信地坚持走下去,你的脚步总有一天会踏上平坦的道路,到那时,成功就在你面前向你招手微笑。

不过,由于国情国力所限,当今我国的设计师行业仍存在着很多弊端:一线设计师疲于奔命,设计师被动媚俗的尴尬境地,学院派设计师避世不出理论脱离实践,设计师队伍膨胀却素质降低,高端设计的不屑,中国建筑类设计专业分散、项目设计不连贯造成的统筹困难等等,对从事这一行业的广大设计者来说可谓阻力重重,难免就有不少人在这种不利的境遇下急流勇退。对建筑领域的设计过程逐渐陷入“思想贫乏”的工作状态,致使专业研究的深度、广度大打折扣。所以我要说,面对生态危机、能源危机,建筑及建筑室内设计领域的设计师责任重大、任重道远,但“排头兵”的地位是一定的。这就需要广大的设计师从完善自身做起,改变观念培养勇于承担的责任意识;专业人士的研究方向应该敬业并务实,中国需要大批有责任的、务实的绿色研究者。呼唤更多的、普遍适用的、公益性的研究成果为百姓造福

参考文献:

[1]余玉霞.刘孟.朱宁嘉.胡浩.李小汾 《中外设计史》 2005

[2]张夫也《外国艺术设计史》 2002

[3]王燕来《后现代主义设计大师》 1997

现代设计篇(6)

或许再过多少年后，人们再回首这风云跌宕的100年，会觉得这是中国近现代史上最富于“未来”价值的时刻。因为正是这一时段所积聚的各种尖锐而复杂的社会矛盾与文化变革，深刻地影响着甚至规定着其后整个中国历史的进程，同时也促成了各种新文化形式的诞生。这是一个经受洗礼的时代，也是万象更新的时代。正是在这样的时代背景下，现代平面设计进入了中国。

现代平面设计形式在中国的落地、生根和本土化的发展，具有某种不可多得的历史坐标意义。现代设计从工业革命后的欧洲发端，伴随着西方资本主义文化与经济体系的推广而向东推进，整个20世纪现代设计在全球的传播，实际上是一个交织着多种矛盾的复杂过程。与一般产品与生产技术系统的跨地复制方式不同，平面设计的在地化发展往往是一种更加彼此交错的矛盾关系的交集。一种新平面设计形式的生成意味着一种新文化形式的嵌入，必然伴随着传统形式的某种消解，以及对原有文化元素的借鉴与吸收，同时更包含着新历史条件下的技术改造与艺术革新。中国有着自己的书写文明、印刷文明与绘画传承，也有着长期活跃在民间的商业推广方式。所有这些元素在经过新的社会需求选择、淘汰与创新之后，很快融入新的平面设计运行系统，广告招贴、包装装潢、书籍装帧、期刊画报、橱窗展示这些新平面设计形式相继诞生，并在不太长的时间内达到了前所未有的历史水平。尤其在20世纪初的前几十年中，以上海、天津、广州等地为代表的新都市经济为平面设计的活跃提供了重要的舞台。这一过程中从社会生活各个层面所涌现的生动而多样的平面设计形态，既是社会激变中的民族生存和经济发展的需要，也是深厚的传统积淀在东西方文化碰撞之下激发的创新活力所致。它毫无疑问地应当是20世纪中国现代设计史，甚至世界现代设计史研究中都应当予以认真关注与研究的宝贵素材。

从这样的视角梳理1840年之后中国平面设计的“创世纪”过程当然是有难度的。与通常美术史研究中的“作品史”、“风格史”或“事件史”的写作方式不同，这样的研究要把关注的视野从一般“可见的”设计材料拓展开，投向更宽阔一点的设计技术、材料工艺、生活方式，直至文化影响的范畴，同时还需要对这个历史过程的“主体性”与“现代性”正确把握，我以为这是剖析和解读近现代中国平面设计史的两个关键。

不言而喻，中国近现代平面设计生成和发展的过程，同时也是世界性的设计格局调整和文化再定义的过程。事实上，只要这种历史一展开，整个现代设计便无可改变地进入一种意义的重构，因为在这种过程中，远比现代设计发端之初广阔而复杂的社会内容、文化关系会如潮水般涌进现代设计的形式外壳，从而改变它的形态及意义构成。中国社会对于这种“平面设计”的需要不同，对于视觉信息传达的感受及理解的方式也有很多历史延续的特点。于是反映在平面设计形式及内容中的诉求也会发生或明显或微妙的变化。正如西方的“月份牌”到了上海就变成东方的“美人画”那样，中国近现代平面设计所据以活动的领域及承载的内涵产生了许多不同于西方设计史的特点，意象审美、文字传统、象征图形、历史关怀……各种有形或无形的文化元素都会成为影响现代视觉形式建构的契机或路径。其中—个更为基本的要素是，对很多本土设计师而言，外来文化接受的被动心理始终纠结于在地化的设计再造之中，同时这种被动的心态又激起更多的对文化主体性的敏感与反思。因此，即使是一个学习西方样式的过程，文化身份的意识仍然会表现为一种潜在的对峙力量，最终在总体上影响着平面设计的面貌与气质。对中国而言，这种区别真实地体现在各个不同历史阶段、文化场合，以及阶级诉求的平面设计表现之中。从较为早期的洋务运动、新文化启蒙、提倡国货，到后来的全民守土、收复失地、土地还家等，所有这些关系到民族命运、文化生存、经济自强、民生安顿的重大主题，事实上都深深交融在平面设计的表现形态之中。在中国，设计的实存从来不限于单纯的商业行为或娱乐行为，其历史形态的构成必然不同于我们从西方平面设计史中读到的那些历史线索与脉络。事实上，亚洲各国现代设计生成的过程无一不是如此，不可避免地既是以西方现代设计的存在与迫近为前提的学习过程，又是以西方文化的巨大压力与挑战为背景的抗争过程，这种来自于内心深处的生存焦虑与文化抗争正是亚洲设计中的现代性不同于西方设计现代性的原因所在。事实上，西方设计文明向亚洲地域流动的过程与亚洲各民族寻求自身文化存在合理性的过程复杂地交融在一起，在这个起点上，“主体性”往往表现为一种体现文化自觉与多样性价值的主体性，而“现代性”则成为一种强调文化差异和历史文脉价值的现代性。因此，中国近现代平面设计从形态、领域、结构到价值取向上与西方设计的不同，也就是自然和必然的了。

在既有的中国现代设计史阐述中，很长时间内中国现代平面设计的存在是被幻影化、片断化的，尤其是在20世纪初中国波澜起伏的社会动荡中曾经有过的平面设计的出色表现似乎被研究者所遗忘，对这个从古老的诗、书、画、印传统中走向现代视觉形式的历史巨变几乎可以忽略不计。这种历史梳理的缺失，大大削弱了平面设计对中国现代视觉文化建构的贡献，矮化了中国近现代平面设计的历史形象，这是令人十分遗憾的。正如本书花费大量篇幅所梳理的那样，这个时期的平面设计有着非常生动，而且富于独特气质的表现，不仅中国独特的意象表现传统很快被纳入早期平面设计表现的范畴，汉字中的文化表现力更是被有效地组织进平面设计的现代技巧之中。某种意义上，这个时期的平面设计风格甚至比后来的当代平面设计更具有文化的主动性与主体性，既融进西方平面设计的一般特点，更注重符合中国社会与文化条件的总体氛围，蕴含在其中的国家与民族意识更彰显了一种被唤醒的和成长中的主体性自觉。现代性的追求给这个时期的平面设计以一种清新、儒雅的风尚面貌，但“现代性”又不仅仅意味着审美现代性。事实上，开放、平民和日常的文化面向使它问世不久即具有不同于历史上一切既有文化载体的草根气息，令今天的观者看起来仍有一种穿越时空的亲切与感动。

现代设计篇(7)

【关键词】现代设计 工业设计 社会责任

19世纪60年代，“工艺美术运动”在英国掀起一阵强烈风波。风波的本质与初衷是保住传统，抵制工业改革，通过对中世纪哥特式形式改革方案进行参考设计，明确指出了现代设计方法和理念。现代设计理论的鼻祖拉斯金与“工艺美术运动”的领导人威廉莫里斯在现代设计理论中提到设计应该具有强烈的民主特征，而不是推崇精英主义。由于工业化和机械化大规模被否定，该想法就未在运动中得以实施，民主主义与社会主义色彩极其强烈，对人们思考现代社会和现代设计的关系提供相对借鉴。

1 从《艺术十讲》论工业设计的形成背景

2个世纪前，工业革命爆发震惊全世界，由此正式宣布传统手工制作方式了结。同时大量机械化生产促进了各行业间的分工合作。在此环境下，渐渐反射出设计的根本性和重要性，在生产过程中，都必须有计划、有序地协调管理各个环节。

《艺术十讲》中讲到拉斐尔前派的威廉・莫里斯，他首先提出了整体设计理念，对广大设计者有着强烈借鉴作用。由于工业革命的改变，机械产品与市场需求产生巨大矛盾，工业振兴和设计危机困扰着生产和生活。如此情况下，英国首次明确指出产品与艺术科学相结合，强调艺术与技术相协调。19世纪下半叶到20世纪20年代，由威廉・莫里斯领导的英国“工艺美术运动”逐渐蔓延，对现代设计产生积极而深远的影响。

2 美国对现代设计产生的影响

在第二次世界大战中，美国接受包豪斯流亡人数众多，加上其发展迅猛，使其逐步占领中心位置。工业设计作为一种火热的行业正式出现，得到社会和人们的认可。战后经济发展和消费逐渐向商业化靠拢，通过产品外观吸引大量消费群众。由于其过分注重外表而忽视其功能和用途，很快就走下坡，迫使产品的设计者对产品的使用性能进行分析讨论，促使工业设计与人机工程学、材料学、心理学、市场营销、环境学等现代科学有机结合，并逐步形成一种新的基于科学理念的独立学科。

美国现代设计的风格倡导民主主义，意为设计是为大众服务的，全新的美学设计观就是由现代主义设计产生的，其认为产品的外在形式是使用性能和外观设计的反应。工业设计是现代主义发展的重中之重，并且在20世纪20年代末期开始职业化，30年代流线型设计广泛流行。促进了现代主义设计在世界各地的发展，“二战”后形成了轰轰烈烈的国际现代主义设计。

3 从佩夫斯纳看现代设计产生的过程

佩夫斯纳通过《现代设计的先驱者：从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯》描述现代工业设计的诞生过程。19世纪后半叶英国工艺美术运动的倡导者威廉・莫里斯，奠定了现代风格的基础，使现代风格最终得到了确立。

在工业设计与城市发展的趋势下，用机械替代手工，能够培养出另一种不同的手艺人――现代工业设计师。现代工业设计面向社会且服务社会，是时代与艺术社会有了新的存在关系。

现代设计的重大转折就是由为权贵服务转向为平民百姓服务，转为为总体社会服务。服务对象是广大民众而不是由权贵构成的精英，最重要的是意识形态上的改变。

结语

现代设计的成熟与民主思想、社会服务思想、社会责任都密切相关，相辅相成。从社会整体出发来说，设计师本身也身处在社会群体里面，应当肩负起社会责任。设计发展不仅体现在审美观念改变，而且是在思想上、认识上、生活上的一种转变与提升。设计改变着世界，改变着人。

当今社会，设计由人的思想决定，以民为本的设计是当代设计的奠基石，也是当代设计师的奋斗宗旨。设计发展至今，人在设计中起着主导作用，设计师应按照社会的发展趋势以及使用者的习惯使用方式和生活方式来进行设计。这一改变，拉近了设计师与使用者之间的距离，其重心更多地偏向了设计的初衷，也就是人的本身。提倡了人与自然、人与社会、人与人的关系，更加人性化，其表现情感更接近人的感受，设计也就愈加成熟且日益完善。

参考文献

[1]王受之.世界现代平面设计史[M].广州：新世纪出版社，2000：123.191.

[2]尼古拉斯・佩夫斯纳.《现代设计的先驱者―从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯》.