良渚文化论文篇(1)

无锡吴文化研究迄今为止，已有近30年的时间。回顾这一过程，可以看到很有意思的一个状况，即在相当长的时间内，在评价泰伯奔吴功绩时，说法完全是一致的：泰伯带来了黄河流域的先进文化和耕作技术，改变了江南落后、蛮荒的面貌。之所以出现这样的观点，当然是以往史学界传统的黄河流域文化中心论巨大影响力的体现。

把江南，或者说是吴地，视为蛮荒的不发达地区，也曾是很多古人的观点，不论是杰出的司马迁，还是不少其他的史学家，大都持黄河流域文化中心论的观点，这是我国数千年政治、文化重心一直在北方造成的心理定势，也是古人受当时考古方法与手段不科学、不发达的限制，因而对于长江流域史前文化不了解，造成了视野与认识方面的局限性，不足为怪。

随着考古学等学科介入吴文化研究，特别是1970年代以来长江流域史前文化考古与研究不断有新突破、新发现、新成果出现，使得人们知道长江流域史前文化与黄河流域史前文化同样璀璨夺目，同是伟大的中华文明的源头。于是，现在论及泰伯奔吴作用时，可以看到已有新的认识、新的铨释出现。例如，前不久无锡一学者撰文说，“太伯、仲雍奔荆蛮，文身断发，是投奔发达地区”；“‘荆蛮’是地名，‘文身断发’是文明之举，不是‘荒蛮’和落后的代名词”等等。这样的表述，完全颠覆了以前的见解。

无锡吴文化研究中出现观点这样180°的巨变，提示人们，正确了解与认识泰伯奔吴前的吴地文化——先吴文化是多么的重要，这对于今后进一步的吴文化研究提升水准也是非常必要的。那么，先吴文化究竟是什么样的文化？它们会有什么样的遭遇？

二

仰韶文化——以住一直被认为是中华文明“正统”源头的黄河流域史前文化，因1921年首次发现于河南渑池仰韶村而命名。陕西西安半坡村是这一文化的重要遗址，其中有居住区、陶器窑场及氏族公共墓地等。当时的原始先民已大量使用磨制石器，如刀、斧、锛、凿之属；能制作较为精致的骨器；日用陶器以细泥红陶和夹沙红褐陶为主，并彩绘几何图案或动植物花纹。经济生活以农业为主，渔猎为辅，还饲养猪、狗等家畜。据碳-14法测定，仰韶文化距今约7000年，为新石器时代文化，处于我国史前母系氏族公社的繁荣时期。

河姆渡文化，首次发现于浙江余姚河姆渡村，故名，其遗址至1973年才开始发掘，虽比仰韶文化迟发现半个世纪，且是一种完全不同的文化类型，但其内容、内涵却与仰韶文化一样灿烂。据碳-14法测定，河姆渡文化距今也是约7000年，也处于史前母系氏族公社时期。河姆渡文化原始先民以种植水稻为主，兼营采集、渔猎和畜牧，饲养的家畜有猪、狗等，由于一些遗址发现水牛骨头较多，有人推断当时的家畜还应包括牛；生产工具有伐木用的石斧、石凿等；骨器制作广泛，相当精致，有农耕用的骨耜、骨镰，有渔猎用的骨制镞、鱼镖、锥等，而骨哨是狩猎用具，也似可视为最早的吹奏乐器；有骨雕、象牙雕艺术品；普遍使用黑色陶器，分为釜、罐、盆、盘、钵等多种，并大量饰以稻穗纹及其他动植物花纹。

尤其要指出的是，河姆渡人所住房屋以木桩为支架，上面再架设大小梁承托地板，构成高于地面的架空房屋基座，再在其上立柱、架梁、盖顶建屋，梁柱间用榫卯接合，地板用企口板密拼，这种在冬季能最大限度吸纳阳光取暖，夏季则可遮阳、通风、避湿，非常适合温暖湿润地区居住的房屋被称为“干栏式建筑”。很明显，它与仰韶文化半坡遗址的半地穴房屋在风格、建筑等方面是完全不同的。由于这种“干栏式建筑”的科学性、先进性，7000年过去了，云南一些地方的人们至今还居住着同样设计原理的干栏式房屋。

与仰韶文化能覆盖黄河中下游地区一样，河姆渡文化是长江中下游区新石器时代文化的典型。这说明长江流域史前文化与黄河流域史前文化确是一样地璀璨夺目，同是中华文明发展的源头。

河姆渡文化之后，在现今江、浙、沪长江三角洲地区，接着发展的史前文化是马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化。其中距今约为5300年至4000年的良渚文化，主要分布在现今江、浙、沪的太湖流域，是我国史前文化中一个十分耀眼的亮点，被认为是中国最早跨入文明门槛的地区之一。

良渚文化时期的原始先民以稻作农业生产为主，工具和武器仍然是石器，但已出现了以红铜（天然铜）器为主体的金属器，多为小型工具或饰物，史称“铜石并用时代”。当时人们已能制作石犁用来耕田种植水稻；以麻、丝织物做衣裳（在一处遗址出土的丝带、绢片，被认为是全世界最早的丝织品）；陶器制作普遍采用轮制，器形规整，造型优美；木器制作品有桨、槽、盆、杵锤等，制作木桨，意味着当时人们已经使用舟楫作为交通工具；人们仍然居住干栏式房屋，但在良渚文化时代后期已在居住区周围建造城墙，构建城市——浙江余杭莫角山良渚文化遗址2006年至2007年的考古发现东西长约1500-1700米，南北长约1800-1900米，约400个足球场大小，总面积达290多万平方米的古城。北京大学一考古学家称之为“良渚古城”，并说它“是目前所发现的同时代中国最大的古城遗址，堪称‘中华第一城’”（但浙江有史学家曾对此质疑，撰文认为“城墙只是宋代以后的水坝”）。

然而，良渚文化最令人印象深刻的是玉器制作。出土的大量玉器，品种有琮、璧、珠、管、坠、璜、镯、蝉等，它们精雕细琢，展示出高超的工艺水准，令人叹为观止。外方内圆的长筒形玉琮是良渚文化的代表性玉器。1995年笔者赴常熟市采访时，承蒙该市博物馆特许，曾零距离接触一件国家一级文物玉琮，浅绿色琮身外方内圆，匀称精细的线条把整个琮身分为6节，镌刻的人神兽面纹唇间还伸出一对獠牙，手感莹洁润滑，原始先民以玉琮作为媒介与天地沟通，卜问未来，祈求福祉，而笔者把握玉琮却刹那间似与5000年前的原始先民产生了“心灵感应”，仿佛看到了他们在碧水绿林间正用不知名的工具在磨制抛光这种珍贵玉器的身影，真有“妙处难与君说”之感。而在当时加工方法、工具非常简陋的情况下，原始先民是如何制作出如此精美的玉器，至今还是一个谜。

马桥文化，从年代上来讲，马桥文化紧接着良渚文化，持续了近千年的时间，它的晚期与黄河流域的夏商相对应。著名史学家、古文字学家李学勤先生因此指出：“这种文化下限相当于商代晚期，当吴太伯、仲雍来到太湖流域时，他们所面对的应该就是这种马桥文化”。这个观点很重要、很关键。如同他曾为吴文化定义，并被人们广泛接受、延用至今一样，李先生的这一“判词”，实际上又给先吴文化作了定义。

泰伯奔吴发生在3100多年前，而先吴文化就是泰伯到达吴之前的当地文化，也就是史前文化。就无锡地区而言，先吴文化——更远的旧石器时代不提，从新石器时代考察，它的发展脉络是马家浜文化、崧泽文化、良渚文化，至马桥文化与吴文化“接轨”。无锡本土的考古表明，半个多世纪来已发现多处马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化遗址及遗物。如马家浜文化的赤马嘴遗址、崧泽文化的仙蠡墩遗址、良渚文化的高城墩遗址等；鸿山遗址有马家浜文化层、良渚文化层，并出土了精美的玉琮；据某考古学家2008年的报告，阖闾城遗址存在有马家浜文化层、马桥文化文化层，并称“胥山湾以马家浜文化遗物为多”。

所有这些都说明先吴文化在无锡的内容、内涵也是相当丰富又深广的。

三

河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化存在着先后的传承关系，但人们也注意到，它们之间在很多方面相互联系却又比较少，甚至有时还存在着中断的现象。例如，大约4000年前，灿烂的良渚文化就非常神秘地消失了。

良渚文化这一奇怪结局，成为了考古界研究与争论的一个重大学术问题。在1999年举行的纪念良渚文化发现60周年国际学术讨论会上，资深考古学家石兴邦先生将当时关于良渚文化突然消失原因的争论归纳为3种不同观点：一是洪水灾害论。认为4000年前从淮河到太湖流域的广大地区发生了特大洪水，彻底冲毁了良渚文化；二是气候严寒论。认为那时曾出现过300多年的冰期，气温下降彻底摧毁了稻作农业，以农业为生的良渚原始先民无法生存，导致良渚文化中断；三是内因消亡论。认为当时社会内部矛盾激化，引起激烈冲突，使得良渚文化毁灭。

然而，对这3种观点也有不同争鸣意见。有人从气候环境学分析认为，洪水来得快，去得也快，灾害持续时间较短，不可能突然冲毁已经发展与存在千年之久的良渚文化。对于气候严寒论，则指出那时可能出现过冰期，但不会因此出现很冷的严寒气候，因为从地质时代研究，当时为全新世中期，全球气候总的还是比较温暖的，北半球即使出现过短时间的寒冷气候，那么北方所受影响要比南方大，但事实是与良渚文化同时期的北方龙山文化等仍在蓬勃发展，所以，地处南方、受影响较小的良渚文化不可能因气候寒冷，退出历史舞台。对于内因消亡论，则认为从中国历史看，内部改朝换代频频，但从未见中华文化因此消亡的，因而质疑这种观点的正确性。

对于良渚文化突然“人间蒸发”的问题，气候环境学提供的答案是海侵。离现在最近的一个地质时代称为全新世，11500-10000年前开始至今。在这全新世的11500年间，曾出现过大小数个海侵。海侵时间长达百年乃至上千年，影响弥重弥远，可称是导致沿海地区史前文化中断的主要自然环境因素。

全新世前期，距今11500-7000年，全球气温不断升高，大量冰川融化，海平面随之升高，至距今约6300年时，海平面比现在高出约8米，长江三角洲海岸线比现在向西内退180-200公里，上海、无锡、常州、杭州、绍兴及太湖均在海水中。这名为“皇天畈”的全新世最强大海侵使得地处沿海的河姆渡文化消失。

至距今约4000年时，由于此前全球气温又持续升高，形成全新世以来的第二个最高海平面，当时的海平面比现在高6米左右，被称为“钟家堍”海侵。无边无垠的海水滚滚而来，海水高度不见下降，只见上升，淹没了田地、村落，淹没了干栏式房屋，良渚原始先民只好撤离，一拨拨地分散着走向山地，走向遥远的他乡，四处漂泊，以求生存。这一强大海侵最终使得良渚文化遭遇灭顶之灾，就此消失。考古表明，在大量良渚文化层上，普遍存在一层厚约0.5米以上的黑色水相沉积物，是长期处于浅海底或湖沼底留下的痕迹。这是海侵毁灭良渚文化的科学证据。

四

良渚文化之后是马桥文化。马桥文化因这一史前文化遗存最早发现于上海闵行马桥镇而命名，它的地域覆盖环太湖地区，包括今上海、江苏东南和浙北。马桥文化特征是广泛使用石制生产工具，有三角形石犁、半月形石镰、石耘田器、翘刃石斧、三角形石刀、长条形石刀、石矛、石镞等；日用陶器为轮制泥质黑陶，有鼎、尊、觚、觯、簋、瓦足盘等，饰以压印的带状云雷纹，或拍印的几何形花纹等。

但是，良渚文化时期发达的玉器制作，那些精致加工的稀世珍品，包括各类玉器，图案细刻的陶器、雕琢优美的象牙器等，在马桥文化遗址中均未发现。良渚文化大量优秀、发达的元素在马桥文化中不占主导地位，很多工艺都退步了——有人称之为奇特的“返祖”现象——马桥文化遗址中出土的各类文物做工都比较粗糙，陶器制作欠精，造型比较简单，而玉器不仅雕工粗劣，而且品种少、质量差，这些都表明当时的社会生产力水平远远不及良渚文化时期。同时，马桥文化原始文字的结构与表意方式，也比良渚文字更为简单幼稚。这些都是海侵摧毁良渚文化后带来的破坏性结果。

有研究成果称，马桥文化来源于浙西南山地的史前文化。这当然是有科学根据的，但似并不全面。在良渚文化被海侵摧毁时，一部分良渚原始先民就近移往山地生活，并生存下来，最终成为马桥文化原始先民，是符合人类生存发展的逻辑的。但是也会有良渚原始先民走向其他的地方，与他乡居民融和后，又反过来影响马桥文化。如马桥文化的饰以压印的带状云雷纹陶器，很明显地受到了北方商周时期风格的影响，而拍印几何形花纹陶器则与南方印纹陶文化风格一致。一些马桥文化遗址出土有刀、凿、镞等小件青铜器，但未发现铸铜工具，这说明这些青铜器并非马桥文化原始先民自己制造的，而是来自遥远北方商周时期的东西。可见马桥文化在一些方面虽比良渚文化落后，但当时的原始先民已经能够摆脱良渚文化封闭“围城”的束缚，开始广泛吸收各方先进文化元素，走向开放。

良渚文化论文篇(2)

【关键词】 良渚玉器；制作工艺；艺术价值

良渚文化是长江下游新石器时代晚期的一支重要的考古学文化，最早为距今6037年-5535年，最晚则是距今4131-3689年[1]。他以太湖流域为中心，南至杭州湾北达苏北海安，东起东海，西到宁镇山脉东侧。其源头是马家浜文化、菘泽文化。良渚文化遗址中出土了各种各样的文物，其中玉器是最重要的文化内涵，几乎达到了无墓不出玉的程度，这在史前考古中是绝无仅有的。展示了史前时期灿烂的玉文化，令人惊叹。出土的玉器有：礼器、兵器、配饰、工具、弄玉、葬玉等应有尽有。器型则有壁、琮、璜、钺、镯、管、珠、坠、冠状饰、牌饰等十几种，以及各种动物肖像、玉器。而每一种玉器无论是在制作工艺上还是在此基础上所形成的独特的艺术审美价值，都是值得称赞的。

1 良渚玉器的制作工艺

玉比普通的石料坚硬的多，加工起来很困难。先民将加工石器的丰富经验运用于玉石，发展为一整套的加工方法。良渚时期治玉的工艺，大致有切割、打样、钻孔、琢纹、研磨、抛光等工序，已经具备了后世玉器加工的所有技法。

1.1 切割

玉器加工，首先要将大块的玉料切割成毛坯。仰韶文化早期的玉器上就有条锯切割的痕迹，方法是用单股或数股植物纤维或动物的皮筋带动解玉砂(金刚砂、石英、石榴石等为“解玉砂”，辅以水来研磨玉石)，分别从坯体两侧向中间切割，快接近时再敲落玉料。良渚时期，大件礼器日益增多，大面积切割的难度随之增加。

1.2 钻孔

在良渚玉器上有许多的钻孔，一是为了实用，二是为了美观。钻孔有管钻、实心钻和琢钻等几种方法。较大的孔一般从两面对钻，然后敲去芯部，上海博物馆收藏的一件多节玉琮，高约32.9厘米，中间的长孔从两端对钻而且基本同心，技巧惊人。至于良渚人究竟使用了怎样的钻孔工具，至今还不能解释。

1.3 雕琢

良渚玉器纹样的线条或坚挺刚劲，或圆滑流畅，可见良渚人使用着一种游刃有余的雕刻工具。由于玉的硬度很大，采用的工具也一定十分的坚硬。有学者认为使用了硬度高的天然钻石，也有学者根据出土器物，认为鲨鱼牙齿也是不错的工具[2]。良渚玉琮上的兽面纹，是用浅浮雕的技法雕琢的。

1.4 研磨是玉器加工的重要环节

方法是用解玉砂磨制器表，使之平滑光洁。良渚晚期玉璧直径多在20厘米以上，但薄厚均匀，器表光洁，可见研磨水平之高。还有一件玉环上有同心圆旋纹，纹线浅细，有学者认为，可能是借用了制陶工艺中的转轮装置加工的结果，方法是将玉器固定在转轮上快速转动，再在器表加上解玉砂进行研磨。

1.5 良渚玉器大多是经过抛光处理

也就是为玉器上光，所以光洁度很高，埋藏数千年，虽然大多都发白，但仍有一些依然润泽光亮。有专家认为原始的抛光方法是：将粗竹剖为两半，一半覆盖于地，将玉器在竹皮上反复磨，直至出现光泽。

2 良渚玉器的艺术价值

良渚玉器以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，雕琢手法尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别是线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。还有数量众多，又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。这些都反映了良渚玉器的特有的艺术价值。

2.1独特的材质美

真正的优质良渚古玉，质地细密而坚韧，玉器表面多泛出宝石光辉，晶莹光泽，触之手感光滑，与人工上蜡和机器打磨的光泽不同。之所以会有这样光滑的质感一方面与玉的优良质地有关，另一方面是靠远古先民们经过长期的手工研磨。良渚玉器的这种温润而不失雅致的光泽效果，无论哪个时代的人们见到，一定为之动容，感叹其耐人寻味的美感。

2.2良渚玉器对称均衡之美

良渚玉器以体大为特征，对称均衡得到了充分的应用，显得深沉严谨。如反山出土的玉琮，形状近似方形，造型浑厚，上有简略的兽面纹，左右对称；士墩出土的玉琮的兽面也是向棱边两侧对称分布。显示出良渚玉器的雄伟气势，给人一种庄严肃穆的感觉，大气之美，稳定之美。

2.3雕琢的层次美

虽然良渚玉器多是以素面形式为主，却也不乏雕琢纹饰的艺术精品，其表现手法以阴刻线为主辅以浅浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法，饰纹已采用立体纹、地纹、和装饰效三位一体，称为“三层花”，即第一层用阴刻线刻出云纹、直线、涡纹等为底纹，然后用浅浮雕的手法表现轮廓，最后再以阴刻线在凸面表现细部。

2.4简略抽象纹饰的形式美

从良渚玉器看，工匠有着很强的构图能力，兽面纹玉琮堪称典范。琮的样式为外圆内方，构成方圆相切的风格。面纹玉琮有四组兽面图案，通常会将兽面分别安排在方形玉琮的四个正面上。良渚玉器以琮、璧、钺最多，造型宏大雄浑，风格严谨深刻，纹饰以神秘莫测的神面引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美组合，成为当时南方玉雕的最高水平代表[3]。与北方红山文化玉器相映生辉，共同写下新石器时代玉雕的灿烂篇章。

参考文献

[1] 胡照华.中国工艺美术史[M].重庆：西南师范大学出版社，2002

[2] 彭林.文物精品与文化中国十五讲[M].北京：北京大学出版社，2007

[3] 杨伯达.中国玉器的发展历程[A].中国美术全集・工艺美术编・玉器，文物出版社，1986

良渚文化论文篇(3)

这个意外发现让我国考古工作者异常兴奋，于是开始了对“良渚文化遗存”的第二次大规模发掘，并陆续获得了许多新的重大发现。

发现中华第一古城

“良渚文化遗存”是上世纪30年代人们在今浙江省北部、江苏省南部环太湖地区发现的距今约5300年的文化遗存，其范围覆盖了约半个中国。由于它最初发现于杭州市的良渚镇，所以考古专家们把它命名为“良渚文化”。由于当时国内战乱，所以考古发掘不够深入细致。半个世纪以后陆续进行的新挖潜，才为人们逐渐揭开了“良渚文化”的神秘面纱。

在对“良渚文化遗存”诸多的发掘中，最惊人的发现莫过于良渚古城的发现。

古城大致以良渚遗址区内的莫角山遗址为中心，东西长约1500米至1700米，南北长约1800米至1900米，略呈长方形，南北方向，占地面积近290多万平方米，面积和北京颐和园差不多。城墙部分地段残高4米多，宽度40米至60米，比西安古城墙宽2到4倍。城墙底部先垫石块，上面堆筑纯净的黄土。

在城里，人们还发现了一个面积达30万平方米的人工营造的土高台，高台上有许多夯窝以及成排的柱洞，说明上面曾经有大型建筑。另外高台上还有6个供祭祀时用的大土坑。从其位置、布局和构造来看，高台有“中心祭坛”的性质。

从大的视野看，良渚古城南北有山，而且古城的南北墙与山的距离大致相等，城墙的西南角和东北角还有两座小山。因此，考古学家推断，良渚人在建城时显然对地理位置经过精心勘察和规划。而从古城的建筑布局和内部建筑来看，这座古城应当是目前中国被发现的同时代古城中最大的、也是时代最久的一座，堪称中华第一古城。

神奇的徽标与奇妙的文字

随着挖掘的持续进行，中华第一古城的许多秘密又不断被发掘了出来。

考古学家发现，良渚文化遗存中的许多祭祀天神的玉器上，有个“神人骑兽”图案非常特别。图案是一个头戴羽冠、身披战袍的神人或武士骑在了一只猛兽的身上，神人双目圆睁，龇着牙显示出威严的样子；他的坐骑是浑身布满花纹的猛兽，猛兽也露出獠牙，双爪弯曲地俯在人身前。如在一件被考古学者称为“玉琮王”的祭祀用的玉器上，它的四个面竟然刻画了八幅这种图案。这种图案在象征军事首领权威的重要标志――玉钺上也有。这就表明这种图案具有徽章的作用，甚至有可能是我国最早的“国徽”！

自2012年8月开始，考古学家对从良渚文化遗传中收集到的608个刻画符号进行了系统研究，结果发现，有些符号出现的比较集中，但并非杂乱无章；有些符号单个存在，而且笔画较多；还有的几个组成一组，有一组连在一起的6个符号，其中有3个是相同的，这明显是表达某种意思的一句话。那些单个的符号很像一件件事物，比如旗帜、鱼虫等。整理还发现在陶器上的刻画符号大多在烧前形成，石器上的刻画符号与陶器上的多有相似之处。这些符号如果是普通划痕的话，那应该比较散乱，而不会在某个地方集中出现，而且普通划痕也不会如此规整。

据此，考古学家们认为，这些符号实际上是一种较为成熟且初具系统的文字，而且如甲骨文一样，是象形文字，不是会意文字。史学界之前普遍认同中国最早的文字是甲骨文，距今3600多年，而良渚文化遗存的文字良渚文字的发现，实实在在地将中国的文字史向前推了1000多年。

美玉环绕的墓主人究竟是谁？

考古学家认为，良渚文化遗存的瑶山遗址、汇观山遗址、反山遗址等多个大型墓葬中，最难破解的就是反山遗址墓葬了。

反山遗址墓葬算是那个时代最高等级的大型墓地了，墓地当今位于杭州市区西北区域，墓地是在人工堆筑的大型土墩上营建的，南边是男墓，北边是女墓；墓穴较宽大，有棺椁类葬具。随葬大量珍贵器物，90%以上是玉器，还有石器、陶器、漆器、象牙器等。墓地出土的玉器品种之多，玉质之好，用玉量之大，是迄今为止我国同类发现之最。

最为奇特的反山墓葬是编号为M12的墓葬。在这个墓坑里，700多件玉器铺满了整座墓坑，被称为良渚“玉琮王”、“玉钺王”的两件超大型玉器就在其中。有玉琮，说明墓主人拥有神权，有玉钺，说明墓主人拥有王权，而同时拥有超大型的“玉琮王”和“玉钺王”，应该说明墓主人是顶级的、集神权和王权于一身的人物了。

莫非M12的墓主人就是良渚的最高统治者吗？接下来的墓葬研究似乎证明了这一点。在反山众多墓葬中一共出土了5把玉钺，其中M12、M14和M20墓葬出土的是钺柄上下两端各有饰物的玉钺，这其实说明此三墓的墓主人权位等级最高，他们生前一定是“三巨头”。而更耐人寻味的是，这三个墓葬在排列成蛇形队列的墓葬群中的特殊位置：M14是东起第一墓，M12位置居中，M20位置最靠后。这个次序排列其实也说明，M12很可能就是帝王墓，墓主应该就是良渚古城的最高统治者。

古城支撑的是一个美丽富足的古国？

既然良渚遗存范围跨越了半个中国，而且有城墙高筑的城池，有自己的文字和独特徽标，还有集神权和王权于一身的最高统治者，这说明良渚古城支撑的不太可能是一个小部落，而可能是一个文明古国，良渚古城也可能恰恰就是这个古国的首都。

如果说良渚文明古国真的是存在过，那么它应该是在中华青铜文明之前的新石器时代文明，而且是新石器时代文明的顶峰时期，同时作为一个国家，它除了有自己的文化外，生产力水平也应该比较高才对。那么事实情况究竟是怎样的呢？

从考古发掘来看，当时良渚的农业已经相当先进，不但懂得种植水稻，还制造了三角形石犁来耕地，这就大大提高了生产效率。那时候的人们已经开始饲养家蚕，进行丝制品的纺织。如在良渚地区出土了一些丝和绢的织物，还有玉石制成的纺轮，证明我国的先民们早在5000年前就穿上了丝绸制成的衣服。良渚出土的陶器生活器皿也非常精美，玉器加工工艺非常独特，以至于用今天现代化的坚硬工具去模仿，都很难达到那时的加工水平。

既然当时的良渚已经具备了最高统治者、大巫师、军队、手工艺者、农民，说明当时有了明确的社会分工和等级划分，而且城池和宫殿的存在，也是等级和王权存在的标志，说明良渚当时已经是国家了，良渚古城其实支撑的是一个美丽富足的文明古国。如果后续的考古发现真的能进一步证实这个推论，那么中国朝代史的开端就应在夏、商、周之前，加上良渚了。

寻找中华第一古城的历史脉络

如果中华第一古城真的支撑过一个文明古国，那么这个古国在中国古代历史上是否有过记载呢？

传说在三皇五帝时代南方有一个国家被称为“羽民国”，因其国民崇拜鸟而得名，而我国古代著名的《山海经》和《淮南子》等典籍里，都提到过这个羽民国，其描述的羽民形象，与良渚徽章上的头戴大羽冠的形象可以相互印证；而考古学家们根据出土的良渚文化文物推定，良渚人梳着高发髻。如果高发髻也算人头的一部分的话，那么良渚人称得上是《山海经》所谓的“长头”，如果算上羽冠的话，那头就更长了。于此，考古发现和文献记载二者可相互印证。此外，典籍所述的羽国的地理位置与良渚所处的太湖流域也可以相互印证。有学者据此推测，良渚徽章上的神人有可能是战神――蚩尤。传说九黎族能征善战，他们的首领蚩尤更被族人奉为了战神，而羽民国应该就是九黎族建立的。

良渚文化论文篇(4)

马鹏：好，就从线条工艺特征方面来谈谈古玉的鉴定？

吴树：可以。

马鹏：古玉的线条表现手法在商周之前一直比较单一。从西周开始，线条出现了多变性，而且线条的加工工具大量出现砣具加工。

吴树：可不可以这样理解，砣具的运用，将中国远古的制玉工艺发展到一个新阶段？

马鹏：可以这样讲，这里说明一点：砣具的出现可能会早于周代。

西周一期的工艺表现以周穆王时期为分水岭，穆王之前的传统细阴线的表现方法承袭了夏商时期的阴线表现方法，但此时期线条的规整程度比之前更具完备性，还有就是两条细阴线来刻画纹饰图样（我们常说的“双阴挤阳”），穆王之后出现了一面坡，又结合一面坡线条和一条细阴线来表现纹饰，即一条细阴线和一面坡工艺。

吴树：我看所谓细阴线表现手法，在良渚文化时期的玉器中也很多见，而且十分精美。

马鹏：对，传统的细阴线表现手法，追溯起来比较早，在良渚纹饰上比较突出。比如：图1-1良渚兽面神徽（浙江余杭反山12号墓出土的玉琮王）神兽冠上就出现了很多细阴线，还有草结纹的表现也是运用传统细阴线，这儿的草结纹细阴线有点特殊，属于短刀相接，即每一条细阴线长度较短，多条短细阴线相接组成一条长阴线（注：研究古玉，这件兽面纹饰应该印在脑子里面）。

吴树：精美的细阴线是良渚玉器的基本特征之一，表现方式也多种多样，怎样从各种不同的表现方式中窥探当时制玉的真谛，应该对于区分后代仿制品有重要意义。

马鹏：没错。比如图2那件三岔神器上的细阴线，大量出现折角、弯角特征，是使用短刀相接的办法形成，有利于表现出弧度。细如毫发的曲线是断续连接的，松紧有序，断续有度，前一刀收刀接后一刀，在高倍放大镜下可以看到槽沟内光滑细腻。而图3（为良渚玉器细观图放大200倍）应该是使用了一些硬度较高的尖型工具加工的0，线条手工痕迹相当明显。

吴树：在讨论古玉时，大家经常会提起一个词汇――“跳刀痕”。什么是“跳刀痕”？怎么识别？

马鹏：图1-2是一件良渚玉器的线条放大200倍后所看到的结果，这就是良渚玉器工艺里表现出来的跳刀痕，如果收藏者手中有良渚玉器，放大200倍看看，那些线条扭在一起，有如麻花绞着一般。出现这样的跳刀，虽然从工艺上解释目前尚有困难，但出现这种“跳刀痕”的器物一定正确无疑。现在有些人对跳刀不肯承认，但我想说：您用现代蛇皮麻花钻给我做一个肉眼看着是线条，放大200倍成麻花状的纹饰来看看？

吴树：从您提供的图片2、图片4里，似乎有一个冲线的概念，在图4上部有很多呈倒“丁”字形的交叉直线和弧线，其中竖线的顶端会冲出与其相交的横线，形成“倒伞形”的痕迹。这种现象也是良渚玉器的工艺特征吗？

马鹏：您可以将图4冲线的局部放大图片与图2上部的线条刻画做比较，这种现象只是良渚玉器在制作纹饰时刀法运用上产生的痕迹，还不算是良渚玉器的工艺特征。

吴树：现在市场上出现的良渚玉器仿制品很多，有没有办法借助某种线条特征一票否决？

马鹏：我有一些心得可以讲出来供大家参考。前不久，朋友发来几张良渚玉器图片，图5是在一件鸡骨白的大玉蚕身上出现了三岔神器上常见的草结纹，图2上部和图4出现上面讲述的带冲线纹饰，从表象看似乎符合工艺特点，但仔细分辨，该带冲线的纹饰里面没有发现冲线的存在，而不该出现冲线的地方却出现了冲线。加上器物中的“草结纹”做得比较松散，刻画痕迹也不明显，甚至看不到有“毛刀”（图2中看到线条两边的毛边一样的细微线条）痕迹，三岔神器上的纹饰没有见过出现在玉蚕上。综上所述，通过这些线条工艺特征，便可判断这件玉蚕是仿品。

吴树：各种工艺特征适用于不同样式的纹饰与器型，其中很有规律可行，您刚才讲的是不是这个意思？

马鹏：对的。早期文化的古玉一般都有比较严格的纹饰划分，特定的器型配特定的纹饰，虽然不绝对化，但仍然有规律可循，所以收藏者必须多看馆藏典型器，并记住相应的纹饰特征，留意与市场上的赝品作对比。收藏说到底其实就是一种对比的技术，任何凭想象而妄为者，势必会跌跟斗吃大亏。

吴树：据我所知，不同时期的玉器，在刻划纹饰线条时，使用的工具有很大差异，这也为玉器断代进一步提供了新的方向，对吗？

马鹏：对。比方说吧，在仰韶文化晚期已出现了小型的铜制工具，在公元前1000年到2000年之间的黄河上游（齐家文化后期的区域青铜文化）、中游（殷墟期商文化）、下游（殷墟期商文化），长江上游（三星堆、十二桥文化）、中游（二里岗商文化后的区域青铜文化）、下游（马桥文化等以后的区域青铜文化），这些时期的青铜冶炼技术逐渐成熟，所以在这一段时期里面出现青铜加工工具的可能性也极大。

吴树：能具体举例谈谈吗？

马鹏：我们具体分析一下图6这件出土于河南新郑市望京楼新村的牙璋吧，这件玉璋长39.2cm，宽10.2cm，下部孔上方有几道阴刻线，它的制造和使用时间大约在夏商一段时间范围内。

1.这件牙璋上的阴刻线，长度至少在5cm以上，从细观图（6-2）中可以看出，这些细阴线比较规整，同一线条上基本上见不到接刀痕迹，若没有使用金属工具加工，很难达到这样的效果。（接刀：即为一条长线条由若干短小的线条组成）

2.同图我们还可以看出，其中的线条是使用长片状带刃的刀具在器物表面反复刻划而成。这样的线条虽然规整，但每一根线条都有宽窄，线条宽窄的原因也可能是片状工具在不断的磨削的过程中不断的消耗，消耗得多磨削出现的线槽就细窄，消耗得少，磨削线条就宽些。这种低速加工线条两边没有出现崩茬痕迹，这就是我们常说的软磨硬，虽然比较费时，但在没有高速茎加工可用的时代，做出来的东西比单一的砸、磨、凿等手段更具有规整性。

3.结合图7和图6-2分析一下崩茬，线条两端的崩茬也是在鉴定古玉时的一个角度，先看一下图7，每条阴刻线两端的壁端都出现崩茬，而且比较严重，崩茬状态多是呈三角形或者斜三角形，这样的崩茬状态，非常类似现代机械工艺在中速以上硬性接触玉件质料时出现的崩茬状，有些为了掩盖机械工痕，再用手工刀具（比如玛瑙一类宝石刀）在上面继续做手工刻画痕迹来掩饰机械痕迹。但如若要求线条的细度，又要避免崩茬，难度必然很大。所以鉴定古玉遇到这种严重呈斜三角形，并且有很多崩茬的时候，需要多加注意。

吴树：一言以蔽之，线条两端的崩茬现象也是鉴定古玉的参考依据，对吗？

马鹏：是的。这里需要强调的是，看线条的时候，工艺特征始终只是一个鉴定角度，不能达到完全正确的效果，所以还要看线槽内部的皮壳以及老化程度，是否与玉器表面有一致性，这点虽不在工艺鉴定的范围，但对于古玉鉴定是很重要的。

良渚文化论文篇(5)

县争创南山国家考古遗址公园领导小组办公室

（2020年6月10日）

根据县委工作要求，5月19日至24日，县人大廖善朋主任、县政协吴焰生主席、县政府林建忠副县长带队一行5人，先后前往桂林市甑皮岩、杭州市良渚、银川市水洞沟等三处国家考古遗址公园进行实地学习考察，现将具体考察情况报告如下：

一、考察点基本情况

（一）甑皮岩国家考古遗址公园

甑皮岩遗址年代约距今9000多年至7500年，是华南地区新石器时代早期有代表性的遗址。2001年6月公布为全国重点文物保护单位。甑皮岩国家考古遗址公园占地面积214亩，遗址公园主要分为三部分:一是以“保护”为主题的遗址保护区,包括洞穴遗址保护区、独山保护区、原始部落区等;二是以“科教”为主题的博物馆功能区,包括甑皮岩遗址博物馆、甑皮岩文化4D影院、洞穴考古研究国际交流中心、桂林人文先祖广场、邓小平视察甑皮岩展示长廊等;三是以“休闲”为主题的配套服务区,延伸开发具有甑皮岩文化特点的互动体验项目,包括考古体验区等。

甑皮岩遗址与南山遗址最为相似，而且甑皮岩遗址仅仅是洞穴遗址，南山遗址则是洞穴和旷野相结合的史前文化遗存，文化内涵更为丰富，更具有保护与开发利用的价值。通过综合分析，甑皮岩遗址有以下可学可鉴的典型经验：

1.坚持久久为功、持续推动。甑皮岩遗址于2010年10月被国家文物局公布为第一批23个国家考古遗址公园立项名单之一，遗址博物馆落成后于2013年成功入选国家考古遗址公园，建设时间遗址公园建设时间从2010年开始，前后共历时10年。

2.召开专业性学术研讨会推进遗址公园建设。在遗址公园建设过程中，桂林市先后于2010年、2015年、2017年、2019年，以举办专业学术研讨会或高峰论坛的契机，邀请各级领导、专家莅临甑皮岩遗址参观指导，每次会议均为遗址公园建设争取到国家文物局的项目资金支持。

3.创新项目策划方式争取中央资金支持。由于国家对博物馆建设项目没有安排补助资金，甑皮岩遗址管委会转变项目策划思路，将遗址博物馆建设项目通过“甑皮岩遗址文物保护展示中心”项目的名义获得国家文物局专项资金支持。

4.推动史前文化与旅游产业融合发展。甑皮岩遗址博物馆以知识产权的形式入股，通过与旅游开发公司在阳朔县合作建设甑皮岩文化阳朔展示基地（图腾古道景区），让甑皮岩文化实现“墙内开花墙外香”。

（二）良渚国家考古遗址公园

良渚遗址为新石器时代晚期文化遗址群，年代为公元前3300年至公元前2000年。良渚遗址群总面积约34平方公里，主要分布于以莫角山遗址为中心的50余处，发现有分布密集的村落、墓地、祭坛等各种遗存，其中以反山墓葬群、瑶山祭坛和莫角山土筑金字塔等几处最为重要。出土物中以大量精美的玉礼器最具特色。良渚文化遗址群已成为证实中华五千年文明史的、最具规模和水平的地区之一。良渚国家考古遗址公园规划总面积14.33平方公里，分城址区、瑶山遗址区、平原低坝—山前长堤区和谷口高坝区4个片区。目前有限开放的区域是城址区的核心部分，面积3.66平方公里，主要分为城门与城墙、考古体验区、河道与作坊、雉山观景台、莫角山宫殿、反山王陵、西城墙遗址、凤山研学基地、大观山休憩区和鹿苑等十大片区。

作为世界遗产，截止目前，良渚遗址公园在建设方面已投入资金46亿元，同时每年运行维护经费投入近1亿元。在遗址保护利用及遗址公园的建设开发方面，南山遗址可学可鉴的有以下三个方面：

1.刚性规划保护。编制执行《良渚遗址保护总体规划》，在遗址区红线内“只做减法，不做加法”，将各类建设项目、开发活动严格控制在“良渚遗址环境”的承载力之内。

2.依法高效管理。通过设立杭州良渚遗址管理区管理委员会（浙江省良渚遗址管理局）等保护管理机构，建立有效保护管理的体制机制；编制执行《杭州市良渚遗址保护管理条例》、《良渚古城遗址管理规划》等专项政策法规，有效落实国家重点文物保护单位的保护措施。

3.创新和谐征迁。一是编制出台《良渚遗址农村私人住房外迁鼓励补偿办法》，坚持“保护第一、以人为本、总量控制”的原则，按照“群众自愿、政府引导、规划调控”的方式，有序引导农户外迁，有效解决了遗址区农户建房难、生产发展受限的问题。二是采取以租代征模式，将遗址范围内农田统一租用，并返聘被租农田农民根据公园统一安排按季节种植相应农作物或观赏作物，既解决农民就业问题又增添了公园景区效果。

（三）水洞沟国家考古遗址公园。水洞沟遗址是中国目前最早发掘的旧石器时代遗址之一，被誉为“中国史前考古的发祥地”。水洞沟国家考古遗址公园已建设为综合性的国家5A级旅游景区—宁夏水洞沟遗址旅游区，总占地面积7.8平方公里。水洞沟遗址博物院建筑面积4308平方米，外形仿水洞沟出土的石器造型，以大型雕塑、270度超大型半景画、幻影成像、实景、文物等展示形式，结合声、光、电、可调式地震平台等技术的运用，再现了三万年前远古人类生产、生活和灾难骤起被迫迁徙的活动场景，开创了中国博物馆展示的新形式，是目前国内唯一、面积最大的室内观众介入式动感体验展馆。

与周边景区串联实现深度融合发展，是水洞沟国家考古遗址公园最值得南山遗址开发建设过程中学习的经验。水洞沟遗址周边是我国明代长城、烽燧、城堡、沟堑、藏兵洞、大峡谷、墩台等军事防御建筑大观园，是中国目前唯一保存最为完整的长城立体军事防御体系。为统筹推进水洞沟遗址保护利用和周边景区开发建设，灵武市于2003年成立水洞沟旅游开发有限公司，主要负责水洞沟旅游区的保护、开发、建设、经营，由政府牵头制定《宁夏灵武市水洞沟旅游发展总体规划》、《宁夏灵武市水洞沟遗址保护总体规划》，企业负责具体组织实施，形成“企业主体、政府引导、社会参与”的景区建设格局，建成从三万年到五百年，从史前文化到边塞军旅文化，从土林景观到高峡平湖，从大漠边关到江南秀色的综合性旅游风景区。

二、南山遗址下一步工作建议

通过对比分析以上三处考察点，南山遗址有离城区近的天然区位优势、有洞穴与旷野文化遗存兼具的比较优势，但也存在规划不够科学、品牌影响不够、文旅融合不够、专业团队缺乏等诸多短板。做好南山遗址下一阶段的保护、开发与利用工作任重而道远，根据考察情况，特提出以下四点建议：

（一）要坚持规划引领

1.规划立意要立足长远。一要扩大规划范围。以良渚和水洞沟遗址公园为例，它们的规划面积分别为14.33平方公里和7.8平方公里，鉴于南山遗址周边均属于未开发用地，因此建议对南山遗址总体规划作进一步优化提升，坚决摈弃为保护遗址而建遗址公园的思想，扩大遗址规划面积，完善遗址功能区划。二要留有发展空间。以良渚遗址公园为例，虽然目前开放区域达3.66平方公里，但仅占总规面积的四分之一，未来随着遗址公园的深入开发，仍为后续项目实施留下大量发展空间。

2.规划内容要统筹兼顾。以水洞沟遗址为例，其在编制规划的同时，便融合文化与旅游元素，通过规划不同功能分区，让遗址公园成为集游、娱、购、学、研于一体的综合性旅游区。建议南山遗址在规划编制时要跳出古人类遗址范畴，将明溪侨乡文化、红色文化、生态文化等元素融入其中，着力打造为集中展示明溪形象的综合性旅游景区。

（二）要坚持久久为攻

国家遗址公园的建设不是一朝一夕可完成的。以甑皮岩遗址为例，从2010年动工建设至2020年，采取每一两年实施一至两个项目的方式，2015年建成遗址博物馆，2016年建成小平足迹馆，2018年建成时光隧道影院和智慧女神像及考古乐园等旅游设施，前后历时10年，累计投资9000多万元（中央资金6500万元，桂林市财政投资2500万元），主要项目才基本建成。因此建议南山遗址在建设上要按照先易后难、先急后缓的原则，分步、分期、分批实施。

1.要优先建展馆。作为申报国家考古遗址公园的首要条件，南山遗址博物馆项目至关重要。一方面要明确项目设计团队，完成项目设计、招投标等前期工作，争取博物馆项目早日落地实施；另一方面学习甑皮岩遗址的做法，加强项目包装策划，以南山遗址文物保护展示中心的名义，积极争取国家和省上补助资金。

2.要争取设基地。加强与中科院考古研究所和省文物局沟通对接，争取设立中科院东南考古研究所明溪基地，着力将南山遗址打造为中科院考古研究所和重点院校考古专业硕博士的实习培训点。

3.要分批做保护。围绕南山遗址系统保护工程，学习借鉴甑皮岩遗址做法，分批分期谋划实施文物修复保护、环境整治、洞顶滴水防渗、安防系统等工程。

（三）要提升运作水平

在遗址公园日常运行维护方面，要学习借鉴甑皮岩和良渚遗址公园做法：

1.要有专业的团队。根据甑皮岩遗址博物馆馆长周涛博士的建议，下一步可积极与中国历史文化研究所陈国滨教授和清华建筑设计院吕舟博士进行接洽，通过引进一个专业人才，带来一个团队，确保把专业的事交给专业的人做。

2.要促进文旅融合。以甑皮岩遗址为例，通过知识产权入股形式，与旅游开发公司在阳朔县合作建设甑皮岩文化阳朔展示基地（图腾古道景区），每年吸引游客100万人以上，创造近5000万元门票收入。因此，南山遗址的开发建设要全方位融入旅游因素。

3.要与乡村振兴融合。可学习借鉴良渚遗址公园以租代征模式，在不改变农田属性的前提下，以签订长期租赁协议的模式，将南山遗址周边农保田纳入遗址公园范围，分季节种植与遗址公园景区相呼应的农作物，提升南山遗址周边环境观赏效果。

4.争取与万寿岩国家考古遗址公园建立资源共享机制。主动搭上当前万寿岩遗址的关注热度和发展快车，加强与万寿岩遗址景区的协作联动，通过万寿岩遗址下一阶段的深度开发带动南山遗址开发建设，实现优势互补、资源共享。

（四）要打造“南山文旅”品牌

在南山遗址公园建设过程中，要积极做好“南山文旅”品牌打造。可学习借鉴良渚模式，成立南山文化创意公司，以“资源+平台”、“研学+文创”为核心，以资源整合为手段，联合大型文创平台，系统性、保护性孵化南山文化特色IP，开发新型文创产品，投资优质文创项目，与南山遗址公园、遗址博物馆有机衔接，围绕“轻资产、强整合、重运营”，全面提升南山文化品牌的影响力。

一要推广南山故事，促进南山文化的保护传承和南山文创IP的品牌孵化，推进南山文化创造性转化。

二要打造研学基地，通过线下基地与线上云平台贯通的形式，整合“优质研学课程、文创产品、旅行服务”为学校研学旅行和家庭亲子旅行提供全新服务体验。

良渚文化论文篇(6)

[关键词]稻作起源长江下游史前考古理论阐释

1稻作起源的新证据

2004年12月17日《科技日报》报道，湖南道县玉蟾岩出土了12000年前的5粒炭化稻谷，它们被誉为世界上最古老的稻谷，将人类的稻作文明又推前了3000年。

农业起源与人类起源和文明起源一起并列为世界考古学的三大战略性课题，而稻作农业的起源也是中国考古学探索的重大课题。目前我国这项课题的研究还处于实证的层次，即以寻找最早的稻谷遗存来确定稻作农业起源的时间和地点。在阐释层次上，学者们还倾向于把稻作起源看作是人类的创造，它起源于一个中心，然后向外扩散。于是，在这个问题上出现过印度起源说、东南亚起源说、长江下游说、长江中游说、华南说甚至淮河流域说。

上世纪70年代浙江余姚河姆渡遗址出土了距今7000年的稻谷，使学界认为长江下游是稻作起源的中心。1988年在湖南澧县彭头山出土了9000～7800年前的栽培稻，学界又将稻作起源的中心移到了长江中游。与此同时，河南舞阳贾湖遗址也出土了9000～7000年前的稻谷。1993年起，在湖南澧县八十挡、道县玉蟾岩陆续出土了炭化稻谷，后者年代可达一万年以上[1]。无独有偶，浙江萧山跨湖桥遗址和浦江上山遗址也分别出土了8000年前到10000年以上的稻谷[2]。于是一个问题出现了：稻作起源，何处是摇篮?

2理论与实践

我国对农业起源的研究和认识基本仍处于国外上世纪50年代的“发现论”阶段，认为农业是人类的一项伟大发明或发现，是社会经济的“革命”性事件，因此农业起源的原因是一个无须深究的问题。于是，考古学的实践表现为努力发现最早的谷物来寻找起源的中心、时间以及传播和扩散的轨迹。对河姆渡和玉蟾岩发现古老炭化稻谷的认识，就是“发现论”思维的表现。

自上世纪60年代开始，国际学界认识到，农业起源不是发明或一个历史事件，而是一个漫长的过程，于是研究的范例开始从寻找最早驯化的植物种子，转向探讨狩猎采集经济为何向粮食生产转变的原因和动力机制。伴随这一范例的转变，出现了人口压力、竞争宴享、社会结构等诸多学说，把农业起源研究推进到更深的层次。目前，国际上比较重要的农业起源理论有以下几种：

人口压力理论这一理论最早由美国考古学家博赛洛普提出，认为农业起源是对人口增长的反应，是在人口压力下强化劳力投入的结果[3]。美国学者雷丁指出，当一个地区人口／资源失衡时，一般向外移民是代价最小的选择。当人口接近土地载能而向外移民十分困难时，会迫使人们利用以前不利用的资源，这种转变会促使形成多样化的觅食方式和种类多样的食谱，并必须发明和应用各种新技术来开发和储藏资源以应付粮食短缺的压力。农业就是在这种条件下发展起来的。他认为，如果没有人口压力和资源短缺，驯养动植物的行为被认为完全是浪费时间和白费精力[4]。

竞争宴享理论

加拿大考古学家海登提出了与人口压力相左的一种理论，认为农业可能起源于资源丰富且供应较为可靠的地区，这些地区的社会结构会因经济富裕而相对比较复杂，于是一些首领人物能够利用劳力的控制来驯养主要用于宴享的物种，这些物种因为劳力投入比较高，但是或是一种美食或可供酿酒，所以它们只有在复杂化程度比较高的社会中产生。海登还认为，在农业开始的初期，栽培与驯化的动植物因其数量有限与产量不稳定，在当时人类的食谱中不可能占很大的比重，也有一些驯化物种是与充饥无关的非主食品种，它们只是在食物资源比较充裕的条件下，为了增添美食种类，以便使那些首领人物利用宴享来控制劳力、忠诚和资源。[5]

富裕采集文化理论和海登的理论模式有些相仿，美国考古学家索尔在50年代初曾提出过一种“富裕采集文化理论”，他认为，农业并不起源于食物的逐渐或长期减少，而是发生在天然条件非常富饶的自然环境里。其论点是，在饥馑阴影之下生活的人们，没有办法也没有时间来从事缓慢而悠闲的实验步骤。以选择的方式改进植物品种以便于人类利用，只能在饥馑水平之上的、有相当大的余暇来生活的人群中做到。索尔认为，东南亚地区就是农业起源的一个理想地区[6]。与竞争宴享理论不同的是，富裕采集文化理论没有解释为何不愁吃穿的人群要从事农业这种时间和劳力支出很大，而且很可能是得不偿失的劳动?因此，上面的宴享理论也许可以作为一种补充。

社会结构变迁理论这一理论注重农业经济产生的社会基础，认为农业起源的原因是社会性的，少数群体试图扩大资源消费来控制其他群体，刺激了粮食生产的出现[7]。随着社会的日趋增大和复杂，会出现比简单社会更多的需求。对权力与个人的财富追求，也促进了少数人扩大生产的愿望，特别是在分化日益明显的社会中。原始社会中的这种增大的需求成为剩余产品生产的主要动力。

从上述几种流行的理论模式来看，都有其合理的成分，但是落实到对不同地区农业起源的解释时，需要从具体发现做进一步的检验。比如，我国华北旱地农业和长江下游的稻作农业的起源应该有着不同的动力机制，因为两个区域的生态环境和驯化物种完全不同。华北的旱地农业似乎和人口压力的理论模式比较吻合，而稻作起源则用宴享模式或富裕采集文化模式来解释更加合理。这表明，农业在不同的生态环境里可以由不同的动力机制所激发。对动植物繁殖进行操纵在史前的狩猎采集经济中应该早就存在，而改变局部环境或选择利用的物种也是普遍的一种活动，然而从栽培转向农业，也就是说使栽培作物成为人类食物的主要来源，很可能是环境和社会因素共同作用的结果。

作为科学研究导向性的思维，理论的发展导致了多学科的合作和方法技术手段的更新，学者们力图从技术、物种、生态环境、气候、社会结构、心理准备等诸多方面的探索来检验这些不同的理论阐释。考古研究也不再局限于发现最早的栽培谷物和起源中心，而是转向从系统论的角度来观察长时段中人地关系的互动和变迁，寻找和解释狩猎采集向农业转变的潜因。这项工作也无法单凭考古学、植物学、地质学、土壤学、生态学和社会学等独家学科能力所能解决，需要各科领域的通力合作。

3考古学观察

目前我国稻作起源研究存在两个缺陷：其一，即使考古发现将炭化稻谷时代追溯得再早，也不能告诉我们农业起源的原因。其二，稻作起源的实证研究容易变成植物学家或农学家的技术性鉴定工作，不能将它作为人类生存策略研究的一部分，很好地与环境考古及生产工具或遗迹分析结合起来，了解农业如何一步步发展成熟，以及它在推动社会发展中的作用。

首先，应该把农业和栽培区分开来。农业是指人类生存主要依赖栽培或驯化作物的一种经济形态；栽培是指人类开始操控某些有用物种的繁殖。一看野生稻出现变异性状就认为是农业起源的证据是不恰当的，因为许多耕作和栽培方法并不能改变植物的性状，即使有些情况下这种性状发生了变化，我们也不知道它的发生需要经历多长的时间，近年来对是否能够通过形态学来分辨野生和驯化作物仍然存在争议。

从墨西哥特化坎河谷的农业起源研究来看，从人类开始栽培作物到这些作物在人类的食谱中占到45％的比重，经历了3000多年的漫长岁月。在栽培植物出现和缓慢增长的阶段里，人类的生存主要还是依赖狩猎采集，因此不能将这种微不足道的少量栽培植物来定义农业经济。

长江下游稻作农业的酝酿和发展可以分为三个阶段。第一阶段自全新世初开始到新石器时代的崧泽文化时期，稻子开始在野生资源富饶的环境里被驯化和栽培，但是它在人类食谱中的比例很小，狩猎采集仍然是主要的经济形态。第二阶段是良渚文化时期，由于社会复杂化的原因开始强化稻作生产，并开始取代野生资源成为主要的粮食来源。第三阶段，随着良渚酋邦的解体，强化稻作生产的社会机制消失，马桥文化的先民又倒退到以狩猎采集为主的经济形态。下面我们从考古发现来观察这一曲折的发展过程。

经济背景长江下游地区的许多史前遗址均发现了稻谷遗存，在这些遗址中都同时存在大量的野生动植物遗骸。从目前发掘报告所提供的信息来看，动物群利用的资料相对于植物比较完整，下面对各主要阶段的重要遗址动物统计资料进行一番比较。

河姆渡遗址出土了大量野生动物骨骸，计有各类动物61种，其中哺乳类34种、鸟类8种、爬行类6种、鱼类10种、软体动物3种。利用最多的为各种鹿类，数倍于猪的数量。

跨湖桥遗址也出土了大量动物骨骸，计有各类动物33种，其中哺乳类15种、爬行类2种、鱼类3种、鸟类12种、蟹1种。其中鹿类和水牛的数量最多，它们的总数占所有哺乳动物的54％。从哺乳动物的数量变化来看，各种鹿类动物的利用呈上升趋势，从早期的30％到中期的33％增加到晚期的37％。水牛和狗的数量显示先扬后抑的利用趋势，水牛从早期的13％增长到中期的20％，到晚期下降到16％。狗从早期的4％增长到中期的12％，到晚期下降到8％。猪的利用则呈下降趋势，它从早期的27％下降到中期的10％，到晚期变为9％。在这些哺乳动物中狗和猪被鉴定为驯化物种，而它们的数量在经济发展中并不呈持续上升趋势，家猪的数量甚至表现为持续的下降，和鹿类利用的增长正好相反。从遗址动物群总体数量统计来看，猪等家养动物占12％，野生动物占88％。

马家浜文化的圩墩遗址发现有各类动物20种，其中哺乳动物9种、爬行类5种、鸟类1种、鱼类4种、贝类1种。猪等家养动物占15％，野生动物占85％。

上海崧泽遗址出土的动物计有9种，其中哺乳类7种、爬行类1种、鱼类1种，猪等家养动物占26％，野生动物占74％。

属于崧泽文化晚期到良渚文化早期的苏州龙南遗址，出土的动物有12种，其中哺乳类7种、鸟类1种、鱼类1种、贝类3种。其中猪等家养动物占70％，野生动物占30％[8]。

上海闵行马桥遗址中良渚时期出土的动物计有13种，其中贝类4种、鱼类2种、爬行类1种、哺乳类6种。其中猪等家养动物占56％，野生动物占44％。马桥时期出土动物19种、其中哺乳类12种、爬行类1种、鸟类1种、鱼类3种、贝类2种。猪等家养动物占21％，野生动物占79％[9](图1)。

水稻稻谷的形态学分析也可以看出一些端倪。河姆渡的稻子处于形态变异和分化的初期，表现为类籼、类粳及中间类型的原始混合体。跨湖桥遗址出土的稻子中大约有50％出现有别于野生稻的变异，但是仍然是颗粒小、结实率低的原始栽培稻。在马家浜和崧泽时期，稻谷的形态仍不稳定，有偏籼型、偏粳型、亦籼亦粳型、非籼非粳型等多种形态，说明在很长时期里人类对水稻的产量和选种并不非常在意。到了崧泽末期与良渚早期，水稻的颗粒开始增大，形态趋于稳定。说明人类加大了选种、驯化和栽培的力度。稻谷形态的这种转变需要多长时间目前不能肯定，但是对野生小麦和大麦从野生到栽培的转变可能在20到200年之间就可以完成来看，栽培稻的出现大概也不需太长的时间。从袁隆平培养高产稻种的科学实验来看，培育一种新型稻谷完全可以在一代人的时段内完成。这反过来也可以证明，在新石器时代早中期的数千年里，水稻形态一直处于不稳定的状态，显然是因为人类干预力度不够。

生产工具生产工具可以折射农耕技术的水准。河姆渡遗址出土石器不多，加工也不精致，多为斧、锛和凿，它们主要用于砍伐和加工木头，可能并非农耕工具。跨湖桥的石器磨制较好，主要是锛、斧和凿等加工木头的工具，这和这些遗址出土大量木器以及杆栏建筑相符合。河姆渡出土相当多用大型哺乳类肩胛骨制作的骨耜，被认为是稻作的工具。但是，有人认为这种骨耜也可能是建造杆栏建筑的挖土工具。马家浜和崧泽阶段的斧、锛与凿等石器数量也不多，可能主要用于砍伐和加工木器，兼能从事一些农耕。

良渚时期，不仅石器的数量增多，而且出现了石犁、耘田器和石镰等功能确凿的农耕工具。良渚时期的石犁不仅数量多、种类全，且有的器型极其硕大。一般来说，功能专一的器物只有当其使用频率变得非常高时才会出现。石犁的使用，一方面说明土地的利用开始趋于精耕细作，以提高稻谷的产量。另一方面，石犁是一种连续的翻土工具，一般用于大面积的耕耘，可以提高生产效率并需要劳力的协作。

马桥时期，石器种类较多，但是数量最多的是锛、刀、镰和镞，犁极少。锛个体比较小，应是一种加工木器的工具。刀和镰可用于收割和采集，但从明显缺乏耕土工具来看，马桥时期的稻作生产，显然不是良渚时期的那种组织劳力的精耕细作。良渚和马桥农业工具的显著差别和植硅石分析十分吻合，马桥遗址中的水稻植硅石分布显示，良渚时期水田中的植硅石含量非常高，而马桥文化早期植硅石含量明显偏低，一直到后期才有所增加[9]。

稻田与耕作对苏州草鞋山马家浜文化遗址的发掘表明，稻田面积最大不超过16平方米，灌溉系统为水塘和水井两类。而对澄湖角直崧泽文化晚期稻田遗址的发掘，显示稻田已有低田和高田之分，低田的灌溉系统有池塘、水沟、蓄水坑、水口组成，高田灌溉为水井，最大的稻田面积达到了lOO平方米以上[10]。马桥时期的环境分析表明水域扩大，森林草原拓展，农田萎缩。

4讨论与小结

我们想从农业起源的理论对长江下游稻作农业的发展历程进行一番分析，加深对稻作农业起源动因的认识。从目前的考古证据来看，长江下游的稻作栽培的酝酿阶段比较符合竞争宴享说或富裕采集文化说。从9000～7000年前的跨湖桥和河姆渡文化开始，人类开始栽培稻子并不标志农业的起源，因为人类的主要经济形态还是狩猎采集，栽培的稻子在人类食谱中所占比例几乎微不足道，而且很可能不是用来果腹。那么为什么当时不愁吃穿的人们要栽培劳力支出大、产量低的稻子呢?根据海登的解释，早期谷物的栽培很可能是用来酿酒的。他认为，像玉米和其他谷物在史前期用于酿酒要比果腹更重要，酒类在富裕社会中的宗教仪式和劳力调遣中发挥着重要的作用。这一说法最近为贾湖的发现所证实，中美考古学家从遗址出土的陶器沉淀物中鉴定出由稻米、蜂蜜和水果酿造的酒类残渍[11]。当时贾湖遗址和长江下游的环境条件十分相似，野生资源非常丰富。因此，贾湖米酒的证据也为解释水稻在长江下游悠久的栽培历史提供了一种可能性解释。

农业经济成为史前社会的主要经济形态，可能与社会复杂化关系密切，这一考虑比较符合社会结构变迁理论的解释。良渚时期长江下游进入了早期文明的复杂社会——酋邦，社会等级分化加剧，资源的积累、消耗与分配以及大规模劳力的调遣成为酋邦运转的重要特点。我们可以从大量玉器的生产与消耗，以及大规模土墩祭坛的营造上，窥视到当时社会运转的规模。这样的复杂社会对剩余产品的需求显然要远远超过自给自足的部落社会，而酒类也可能成为社会祭祀活动不可或缺的消费品，因此强化粮食生产自然成为经济发展的一个趋势。我们从稻作生产和家畜的饲养规模上，看到良渚阶段比较成熟的农业经济。这一显著的变化应该与良渚贵族阶层对财富和权力的追求密切相关，因此农业经济的成熟与社会结构的复杂化关系更为密切。

到了马桥时期，良渚的大型酋邦解体。社会结构又退回到了比较分散的部落社会，原来施加在百姓头上的强化剩余产品生产的社会机制已不复存在，于是在自然资源仍然比较富裕的环境里，温饱无虞的人们无须再多费劳力来进行密集农耕以增加剩余产品的产量。于是我们看到，尽管马桥先民仍然栽培稻谷，但是他们的生活又返回到了以狩猎采集为主的经济形态之中。虽然生态环境的变迁和自然资源的逐渐减少可能对人类经济形态的变化也有一定的影响，但是史前期的长江下游应该是自然资源十分富庶的地区，良渚时期农业经济与其前后阶段的文化有如此大的反差，从社会复杂化的角度来找原因可能更加合理。

因此，用“发现论”来看待稻作农业的起源已无法解释这一重要历史进程。受“发现”或“发明”思维以及现代化农业优越性的影响，会使人们把农业看作是比狩猎采集来得优越的一种技术和经济形态，一旦这种技术和经济形态被发现和发明出来，它的优越性就会显示出来，并会保持持续的发展，自然而然地成为推动社会发展的动力。

然而，我们从史前稻作农业的发展过程来看，它更多显示的是人类群体生存策略的一部分，在富裕的自然环境里，人们更多地倾向于利用野生资源而不是费时费力的农耕经济。这在民族学和人类学的研究中也得到了大量的佐证，像澳洲、美洲大盆地和非洲卡拉哈利的土著人，他们即使在政府和传教士的鼓励下，面对工业化社会产量很高的粮食生产，也是最迟缓和最勉强的接受者。

长江下游在良渚时期农业生产达到了一个高峰，稻作生产成为社会经济的支柱。这一发展显然是受社会复杂化的推动，可能并不是人们自发或乐意从事的结果。一旦施加在粮食生产上的社会压力消失，只要自然条件许可，人们又会退回到相对悠闲的狩猎采集经济。农业生产最终成为社会经济的主要命脉可能是在人口增长、野生资源减少和社会发展不可逆转的复杂进程中由多种因素共同作用的结果。我们从新石器时代各时期遗址中出土的野生动物来看，自早至晚显示出种类和数量的持续递减。虽然稻作生产在马桥时期出现暂时的倒退，但是随着人口增长和社会演进的长期趋势，农业便不可逆转地最终成为人类经济的主要形态。

我们认为，我国农业起源的研究应该摆脱一味寻找最早栽培谷物和确定最早起源时间和地点的陈旧模式，从史前文化适应和环境互动的角度来观察人类经济形态在长时段中的演变，以便更深入地了解农业起源的原因和历程。

[参考文献]

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[2]蒋乐平．浙江浦江县上山新石器时代遗址——长江下游早期稻作文明的最新发现[J]．中国社会科学院古代文明研究中心通讯,2005年，总第7期。

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[4]Redding,R．W．1988．Ageneralexplanationofsubsistencechange：fromhunter-gatheringtofoodproduction．JournalofAnthropologicalAr-chaeology，(7)：56—97．

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[8]浙江省文物考古研究所、萧山博物馆．跨湖桥[Z]．北京：文物出版社，2004年。

[9]

上海市文物管理委员会编著．马桥[Z]．上海书画出版社,2002年。

良渚文化论文篇(7)

日本知名编剧、导演、演员。1976年导演的《感官世界》让他声名鹊起。1978年《爱之亡灵》上映，让其获得第31届戛纳电影节最佳导演奖。2013年1月15日因肺炎病逝，享年80岁。

1月15日，“日本第一位前卫导演”大岛渚去世。“一个星期前，我问大岛，你是想回家，还是想吃好吃的东西，还是想喝酒。大岛说‘我想喝酒’。最后征得医生同意，给他抿了一口酒。”与大岛渚相伴52年的妻子、“日本上世纪60年代最清纯美丽的演员”小山明子说。

自1996年脑溢血后，大岛渚生命中的最后17年的大部分时间都在与病魔作斗，“我想喝酒”是他留给世界的最后一句话。这个在日本军国主义教育下成长，青少年时期历经日本战败、战后民主、“东京战争”的“作者导演”，伴随着日本电影工业的起落变迁，从体制内反体制、独立制片走向国际合作，又重归故里，在长达半个多世纪中留下了大量经典电影作品，亦在电视、广播、纪录片、小说、诗歌乃至时尚方面都颇多建树。沧海桑田，时势变迁，大岛渚如同一位矢志不改的少年，怀揣强烈的前卫、反叛精神，将电影艺术化作投向传统、体制和人惧的匕首。这把匕首，涩苦难当，绝无讳避，刀刀入骨。

懦弱少年成学生领袖

1932年3月31日，大岛渚生于京都。父辈是他少年时代的骄傲，祖上是江户时代对马藩诸侯家中重臣，曾祖乃明治维新斗士，后家道中落，父亲是农林省的水产技师，在渔场任职。“渚”字，指的便是“水中小块陆地”。

年少丧父，家境贫寒，大岛渚说自己小时候“缺乏运动细胞，也不善打架，每次被同学欺负回到家中，便是阅读死去老爹留下的书”。父亲的遗产，除了文学全集和百科辞典，还有大量共产党、社会党的左翼书籍。

1945年，日本战败，读中二的大岛渚所接受的军国主义教育废止，五年后考入京都大学法学部。在校训为“自由的学风”的京大校园里，当初的羸弱少年，长成风云人物。影剧记者石坂昌三写道：“就读京都大学时，他是校内数一数二的高材生，据说成绩担任‘法学部副教授’都绰绰有余。”研习法学之外，大岛渚与同学在日本共产党影响下从事戏剧与学生活动，历任京都大学学生副主席和京都大学学生联盟主席，1951年，日本天皇视察学校，学生们贴出大字报要求天皇“去神化”。1953年，以大岛渚为领袖的学生游行遭遇打压，彻底失败。

新导演领军新浪潮

大学毕业后的大岛渚，因被认为是“赤色分子”而无工可作。木下惠介导演的《女子学院》点燃了他的电影世界，“他兴奋地意识到电影是能沟通知识分子与群众之间的一种武器”，随后考入松竹电影制片厂，从助理导演开始，一步步展开电影之路。在电影厂的前五年，大岛渚参与了15部电影的拍摄，这在当时日本年产电影500部的环境下，是个可怜的数字。在此期间，他完成了11部剧本。

27岁的大岛渚，因为电视行业对电影的巨大冲击，作为松竹电影制片厂的新生力量，被推到了历史的前台，破格提拔为导演。1959年，他自编自导处女作《爱与希望的街》，主人公是天资聪颖的底层少年正夫，父亲早逝、母亲卧床、妹妹神经衰弱，为了添补家用，他养了一群听话的鸽子，将它们卖出后又召唤回来，反复多次。善良娇贵的工厂董事之女因为买鸽子与正夫结识。故事并没有像富家女与穷小子终成眷属的套路进行，影片末尾，正夫愤怒地砸烂了鸽子笼，女孩让哥哥开枪射杀了要飞回正夫身边的鸽子。底层生活的困苦，为生存（或欲望）而罔顾规则、反叛激进的形象，此后在大岛渚的众多影片中出现。

1960年，《读卖周刊》首提“松竹新浪潮”，这个以《爱与希望的街》为始，以松竹电影制片厂的三位新晋导演大岛渚、吉田喜重、筱田正浩的作品为代表的电影潮流，后被称作“日本新浪潮”，所谓之新，指的是年轻导演们反抗小津安二郎、黑泽明、木下惠介等前辈，提倡电影作品猛烈介入当下现实。

首作之后，大岛渚在1960年一口气创作了三部电影，延续着自己对社会与规则的反叛，对人性与自我的剖析：《残酷青春物语》中的少年阿清通过性和暴力释放学生时代的挫败感，《太阳的墓场》中始终被苦闷与赤贫困扰着的底层少年加入了黑帮。《日本的夜与雾》中一对苦闷的青年新婚夫妇的婚礼现场上，嘉宾们围绕着学生时代的运动展开激论。狭义的“日本新浪潮”只延续了三年，几乎与“安保斗争运动”同生同灭，广义的“日本新浪潮”则苦撑至1983年寺山修司去世。

自立“创造社”

1958-1960年，伴随着“日本新浪潮”的激发和突衰，大岛渚发表了《这是突破口—日本电影的近现代主义者》、《状况与人与作家的主体》、《作家的衰弱》等文章，出版《与争锋相对》、《战后电影破坏与创造》、《我们日本精神的改造计划》　（此文可视为大岛渚的宣言）、《解体与喷出》等文章和文集—他不仅是导演，也是批评者和理论者。这些文字给大岛渚深深印上了“新浪潮领军人物”和“作家导演”的标签。

小笠原隆夫在《日本战后电影史》中谈及：“大岛渚曾宣称那些战前成名的导演们，除了少数几个还有必要继续留下来拍片外，其他都可以退休了。”大岛渚还曾在《大岛：说自传和自己的作品》中自言：“我认为我现在是世界上一流的导演。”

1960年，受日本社会党浅沼委员长被右翼少年刺杀事件影响，《日本的夜与雾》上映仅4天便遭停映。制片厂高层惧怕这部有着强烈政治色彩的电影惹上麻烦，但这却非大岛渚所顾忌的。影片停映后不久，大岛渚与小山明子结婚，婚宴现场来了数百位日本电影界人士和记者，大家私下议论停映事件的情景，恰似电影《日本的夜与雾》的现实版。

此后，大岛渚和石堂淑朗、田村孟、度边文雄、小山明子一道退出松竹电影制片厂，从体制内走向独立制片，以极大勇气创立了“创造社”，拍摄出根据大江健三郎名作改编的《饲育》、关于战后民主思想和“性的恶魔”的《白昼的恶魔》、少年失去政治目标将注意力转移到性暴力幻想中的《日本春歌考》、反映战后日本名门变迁的《仪式》、描写在日朝鲜人的《绞刑》、描述新宿先锋艺术家生活的《新宿小偷日记》等电影。创造社时期，“大岛渚延续了自己政治、社会、革命、左派等诸多一贯关注的主题。并由于大量应用纪录片等更为直接的电视载体而使得思路和主旨更佳鲜明、突出”。

极致反叛震惊国际

上世纪70年代，日本经济飞速发展，电影制片大厂时代几不复返，政治争议逐渐淡出国民视线。大岛渚的关注对象转向当时社会地位低下的女性。大岛渚开始了与国际资本的合作，电影作品所探讨领域也从政治、社会、时代转向人性自身，直面生死。

1975年，《感官世界》震惊世界。所谓，在大岛渚此前的电影中并非没有涉及，但《感官世界》“以热烈的场面和待观念”描写了1936年轰动日本的“阿部定杀死情人”事件，“为追求真实而要求演员做真正的，对各种心理、生理的变态行为也不加避讳地直接表现出来”。一部《感官世界》，让人们误会了大岛渚数十年。在当时日本，固然所谓“猥亵”情节实属对电检制度的强烈反抗（删减后才得以在国内上映），但真正的反叛并非如此，台湾编剧陈宇诘认为，“大岛渚够胆公然电影历史内容以男性为主、观点以男性出发（Male　Gaze）、以女性作为性目的的建制，是此片最值得留名的原因”。

1978年，大岛渚凭《爱之亡灵》获得戛纳电影节最佳导演奖，奠定国际大导地位。《爱之亡灵》和《感官世界》同属日法合拍，同样“不时散发出死亡气息而演变成壮烈仪式的氛围”，但和《感官世界》中对生死的极度探究、罔顾社会道德的态度相反，《爱之亡灵》中为而杀人的男女，始终难以逃脱自我良知的责罚。从某种角度而言，《爱之亡灵》是大岛渚对自我的一次反叛。