交往艺术论文篇(1)

摘要虽然很多思想家转向后现代,但作为法兰克福学派第二代掌门人的哈贝马斯却把注意力重新回到现代性上来,并且提出“现代性是一项未完的工程”。他批判现代社会的种种弊端,提出系统对生活世界的殖民化导致社会的异化,指出只有通过交往理性,才能为现代资本主义社会找到出路。艺术置身为交往行为当中,也属于公共领域,艺术特性体现出哈贝马斯所提出交往理性中的主体间性的特点。

关键词:艺术交往理性主体间性

中图分类号:J205文献标识码:A

一交往理论

哈贝马斯是当代德国最负盛名的社会学家、哲学家和思想家,法兰克福学派第二代掌门人。在他的著作当中,最重要的便是针对“生活世界被殖民化”而提出的“交往行为理论”。

现代社会进入资本主义消费社会时代,呈现为一种景观。哈贝马斯认为,社会一方面是“生活世界”,在其中,人们在共同的背景下通过交往行为进行互动;另一方面,社会也是系统,由经济、政治等担负不同功能的子系统组成。哈贝马斯指出,现代西方社会的基本特征就是系统和生活世界的严重脱节。从进化论角度看,社会处于不断分化过程中,正常的情况本应是政治、经济、家庭等系统依赖于并且再生产出生活世界的三个方面:文化、社会与个性。

在现代社会中,系统和生活世界的脱节突出表现为由于科学技术以及中性媒介(金钱、权力)使物质生产进一步发展,而这些中介不依赖于交往行为的有效要求,当它们渗入政治、经济、法律和家庭关系中时,生活世界的再生产所必不可少的交往行为受到侵入和强占,这就抵消了生活世界对于社会整合应起的作用。哈贝马斯把这这种现象称为“系统对生活世界的殖民”。本来权力和金钱应该用来满足人们的需要,然而现在却控制着人们的需要,应该让系统的权力和金钱回到系统本身,为生活世界服务。

针对这一情况,哈贝马斯提出了“交往行为理论”,认为工具理性乃至系统理性不是现代的全部,还有一种交往理性。只有通过交往理性才能为现代社会找到出路,也就是对生活世界的拯救或重建系统与生活世界的关系。

交往理性在运用当中,我们必须注意几个问题:首先,交往理性要遵循的原则依然是道德伦理为基础的,继续以真善美等作为全民公认的道德规范和行为准则;其次,道德讲的是普遍性问题,是大多数人所公认的普遍性规律,在此基础上要分辨出每个特质所有的特殊性,也就是注意到差异性问题,但每个人环境的不同而导致每个人性格差异,这便出现很多冲突。在进行理性交往的过程中理解和反思成为关键,理解是对差异性的理解,需要各种知识积累;反思是需要理性,倡导的是理性思考。

哈贝马斯的交往理论中的核心问题是主体间性,主体间性即交互主体性,是主体间的交互关系,是自我主体与对象主体的交互活动,而不是主客二分基础上的主体征服、构造客体。主体间性还涉及自我与他人、个体与社会的关系,它不是把自我看作原子式的个体,而是看作与其他主体的共在。哈贝马斯认为在现实社会中,人际关系可分为工具行为和交往行为,工具行为是主客体关系,而交往行为是主体间性行为。

二艺术具有主体间性

艺术作为交往行为的一种,属于公共领域的范围。艺术首先是个性之间的一种中介形式,即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段,也就是说,艺术为个体建立起了一系列的主体间性关系,使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位,并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。

艺术能把观看者从平常工具理性的生活模式抽离到一个非功利的空间当中,并且在演绎者与观看者之间建立一种互动的特点,带有主体间性的特点。但艺术更大的特点却是自我的流露和表达,哈贝马斯说到:

“第三种行动是戏剧式行动,它指行动者在一个观众或社会面前有意识地表现自己主观性的行动。这种行动重在自我表现,通过自我表达达到吸引观众、听众的目的。行动者在观众面前,以一定方式进行自我表述,……想让观众看到并接受自己。”

艺术行为首先是要确定主体性,并且肯定自己的主体性的,但是艺术行为在对自我有了清楚的意识之后还要去和自我之外的他者建立起一定的关系。艺术家既有强烈的自我,也在乎别人对他们的评价,并通过作品的方式与客观世界联系在一起,与观众产生交流、互动乃至共鸣。

三艺术进入生活

艺术能把观众从工具――目的性的行为中抽离出来,暂时进入一种特殊的领域,并以作品的方式与接受者建立一种互动交流的关系,那么当人们在生活世界的交往活动中以一种艺术的形式呈现时,是否可以让交往从二元逻辑中上升到主体间来,类似于一种游戏方式?艺术有两个重要的特征,首先是艺术必须要吸引人,方式可以多种多样;还有一点就是艺术体现的始终是真善美这些始终如一之物,只是中间的环节往往会不停的变化。在通过语言交流之时,我们每个人是否想过也可以像艺术家一样,通过艺术的方式与人交流,不是盲从他人,也不是只看到自己,而是看到确立了自我以后与他人相互理解的希望。

怎样才能拥有艺术般的生活方式呢?这和艺术生成本身是相同的。艺术需要敏锐的观察力、熟练的技巧及对世界的激情,即使是现代流行的观念艺术家也是一样,只不过熟练的技巧不再是手上功夫,而转换成为了对思想的深刻锻炼。如同艺术家一般,深刻而充满感情地塑造自己的行为,在乎每一个人对自己行为所产生的感受,这便是艺术的生活方式。当艺术作品能让人暂时忘记太多功利而走向所要表达的事情本身,观众与艺术家之间产生一种共鸣的时刻,那就达到了最成功的相互理解的时刻。生活也应该如此。

波依斯说人人都是艺术家,是指每个人都具备“必须被发现和培养的艺术创造能力”。这种能力放在生活之中也就是相同的能力而已,无非就是存在这样一种区分:所做之物到底是像生活的艺术还是像艺术的生活?波依斯认为象征科学的创造方式是“冷性特质”的,而象征艺术的创造方式是“暖性特质”的。在这里,我们或许能看到他与哈贝马斯相通之处,也可以说他把工具理性界定为“冷性特质”,象征艺术的创造方式界定为“暖性特质”。他做的很著名的一个装置艺术就是《油脂椅子》,而油脂就是一种暖性物质的东西。这和他个人的经历有关。以前他当兵的时候,作为一个飞行员遭遇飞机失事,结果掉落在雪地里,被当地的土著人所救,土著人为了救他就给他全身涂了很厚的一层油脂,用毡子把他裹了起来,最后终于救了他一命。他认为油脂就是暖性的,人与人直接除了那种工具理性一般的冷酷,也应该有这种暖暖的特质。

四交往理性进入艺术

达成交往理性最重要的是理解和反思。对于艺术来说,艺术本身常常体现交往理性的某些内容,并且当代艺术与观众之间的关系也需要通过理解和反思来完成交流。理解就是要承认差异性的问题,在交往当中得到别人的尊重并要尊重他人。

波依斯的作品一般都是用废弃物做的,他认为人应该与自然有很多的联系,他做的很多作品都和这些理念有关。中国知名的当代艺术家徐冰也常常用废弃的物品拿来做成艺术品。实际上,我们需要把人与他者之间的联系融和在一起,人与人、人与自然都是一样,需要有相互的理解和反思。当这种思想进入艺术作品当中时,也传达着同样的意义。

不仅如此,交往理性也应该进入到艺术家与观众之间,观众虽说总是理解艺术家去做一些让观众不能理解的事情,但有时候却不能理解艺术本身所要表达的意义。观念艺术本身的出现就是一种行为艺术,就像是在不停地提醒着人们,观念艺术表达之意就是人们每天被统治着的观念,他们所不能理解的艺术就在他们自身身上到处闪烁着,但人们自身却不自知。观念艺术本身就是一种让人反思的艺术。每一种不可理解都是值得反思的。

哈贝马斯的交往行为理论对于当今消费社会、景观社会的意义是重大的,并且是值得肯定的。哲理上的漏洞暂且不说,因交往理性对社会的改造所需要做的巨大工作是无法想象的,但是如果哈贝马斯没有提出交往理论,那就更不可能真正地实现交往理论对现代资本主义改造的可能性了。一切开始于想象和蓝图,谁又能知道未来的现代性之路走向哪里呢。在这里提出因为艺术具有主体间性,作为交往中的一个小小的策略,它运用起来更加直白和容易说明,或许能帮助理性交往的实现,并且理性交往作为一项重要的课题也深刻地影响着艺术本身以及艺术与人们的关系。或者艺术在帮助交往理性,或许是交往理性感染着艺术家,通过这种交织着的方式让交往理性走得更远。

参考文献:

[1] 尤尔根・哈贝马斯:《交往行为理论》,上海人民出版社,2004年。

[2] 中冈成文:《哈贝马斯交往行为》,河北教育出版社,2002年。

交往艺术论文篇(2)

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。wwW.133229.cOM与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时代发展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8o年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2o世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2o世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2o世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2o世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

交往艺术论文篇(3)

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

[1]　残雪.真正的纯文学形势大好[N]，中国文化报，2002.7.3(2).

[2]　郝立新，张伟.唯物史观视野中的全球化[J]，中国人民大学学报，2001(6):25.

[3]　黄鸣奋.超文本诗学[M]，厦门：厦门大学出版社，2001.

[4]　［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：北京三联书店，1989.

[5]　［德］施太格缪勒.当代哲学主流（下卷）[M].王炳文等译，北京：商务印书馆，1992.

[6]　郭湛.主体性哲学——人的存在及其意义[M]，昆明：云南人民出版社，2002.

[7]　金元浦.“间性”的凸现[M]，北京：中国大百科全书出版社，2002.

[8]　狄其骢等.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社，1994.

[9]　巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[10]　路易·阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[A].列宁和哲学及其他论文[C].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971.

[11]　万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

[12]　乐黛云.全球化语境中的多元文化发展[A]，文学理论学刊（第2期）[C].北京：北京师范大学出版社，2001.

交往艺术论文篇(4)

关键词：美术作品；经济价值；影响因素

一、美术作品作为一种商品的特殊性

美术作品是文化艺术价值和经济价值兼具的特殊商品。美术作品的文化艺术价值在于固定时期的美术作品体现了固定时期特有的审美特点、文化理念及特殊技法和材料，是艺术家自己独特思想感情的传达，这种文化艺术价值具有主体性、独特性和不可复制性的特点，因此美术作品才具有收藏价值和历史价值，从而衔生出经济价值。在经济学中，价值的含义是凝结在商品中无差别的人类劳动，美术作品是画家脑力劳动和体力劳动结合的作品，因此肯定具有经济价值这是无疑的，但是美术作品的经济价值和普通商品的衡量方式是不同的，因为美术作品是“显形”的美术作品和“无形”的思想价值的结合。美术作品的外在呈现形式包括材料、使用的工具等都是可以转换为经济价格的，但是思想价值有高低之分，而思想价值的高低很难用经济价格去衡量，因此影响美术作品经济价值的因素是非常复杂的，而且美术作品的经济价值也很难与其艺术价值划等号，因此，美术作品的这一特殊属性决定了其经济价值的衡量复杂性。

二、美术作品经济价值的实现途径

要研究美术作品的经济价值就必须要知道美术作品经济价值的实现途径有哪些。艺术品的买卖是随着生产力的提高而自然而然出现的一种商品交易方式，根据据中国古代美术史料记载，工艺品交易在新石器时代就开始出现了。发展到汉代已初具形态，即“佣书”“佣画”市场。到了唐代，绘画市场迅速成型。唐代著名艺术理论家张彦远的《历代名画记》中就有“贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云”。至明清时期，已经有明确的艺术市场交易规则。当今，很多人都热衷于收藏书画。自20世纪90年代以来，绝大多数的大中型城市都有了出售中国现代画家作品的画廊、拍卖行及文物艺术品市场等，因此美术作品往往在这些艺术机构中流通，在流通中实现了其经济价值。

三、影响美术作品经济价值的影响因素

早在隋唐时期，张彦远即在自己的著作中列出了名家画屏价目表：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者值金一万五千。”可见即使在隋唐时期，画家的艺术作品已被分成三六九等。但是影响美术作品经济价值的因素有哪些呢，本人试从内因和外因两个方面来分析。

首先，从内因来看，画家的艺术造诣是衡量其作品价格高低的最重要因素。

第一，美术作品的经济价值受画家艺术造诣的影响。美术作品是美术家审美价值、思想价值及技术技巧高低的一个综合反映，而因为画家水平层次不齐，所以作品的价格就出现了高低优劣。从一般情况来看，画家艺术造诣高的，其经济价值也高。如齐白石的作品，可能笔墨纸砚等材料的费用并不高，创作时间也不长，但是为什么他的作品竟能拍得如此高价呢，众所周知，白石老人的艺术造诣也是相当高的。因此从根本上说艺术作品的经济价值是由其艺术价值决定的。

第二，美术作品的经济价值受画家知名度的影响。一般情况下，知名度越高，价位就越高。因此，艺术家应积极努力勤奋，提高自己的知名度。凡高活着时，没有知名度，一张画10法郎都没人要，在悲观绝望中自杀身亡，但他死后三年英国举办了“后期印象派三大画家”的画展，知名度骤然提高，其艺术价值也得到社会的普遍认可，一张画卖到8250万美元。对凡高来讲，其艺术质量是固有的，不变的，但知名度发生了变化，价位也随之发生了变化。

第三，同一画家在不同时期的作品价格不一。任何一个艺术家的艺术成就都不是一天练就的，随着年龄的增长，其对艺术的理解及技法的熟练程度都会加深，但是并不是每一位艺术家的艺术作品价值都是随着年龄的增长而增长，因为艺术家的创作灵感是闪现的、稍纵即逝的也是很珍贵的，而具有极高艺术价值和经济价值的艺术作品都是画家高度凝结的思想灵感的结晶，是可遇而不可求的。因此同一画家在不同时期的作品会体现出价格上的不同。

其次，从外因看。经济环境，投资市场等影响美术作品的经济价值。

第一，宏观经济环境的变化影响美术作品的经济价值。中国艺术作品市场繁荣离不开中国经济的高速增长，经济的发展给艺术品市场带来了更多的机遇和潜力。艺术品的市场价格是由供求关系决定的，繁荣的经济、稳定的政治环境会加大人们对艺术品的需求，因此会影响艺术品的供求关系，最终会影响美术作品的价格，反之，经济危机、经济萧条的社会环境，美术作品的交易价格也会降低很多。

第二、历史价值影响美术作品的经济价值。一般情况下，历史价值越高，价格便越高，宋瓷就比清代的瓷器价格高，清代瓷器的价格就比当代的瓷器价格要高。判断一件艺术品的价格，要看历史价值，没有历史价值的作品，很难有较高的价位。因此在收藏艺术作品时，要收藏有历史价值的作品，这种作品一般不会贬值，只会随着时间的推移，价值越大。

第三，偶然性因素。如艺术品投资者的非理性投资。因为艺术品很多都是在拍卖行完成交易的，交易期间避免不了存在因为相互竞争，投资者占有欲一时膨胀会引起非理易。特别是被一时炒热的作品，投资者往往会忽略了其实际的艺术价值，将艺术作品推向了虚高的价位。

第四，美术品的经济价值夹杂着者众多的利益关系。因为现代绘画作品的价格影响因素非常复杂，交易一件美术作品需要诸如美术评论家、交易机构及投资者各方面的利益，因此绘画艺术品的价格并不一定与其作品本身的艺术价值相符。有时显得过高，有时又显得过低。有些美术评论家和投资者刻意炒作，哄抬价格，使得原本名不见经传、艺术价值低的作品，会突然卖出几万、十几万甚至几十万的价格，但实际上大多数作品往往经不住时间的考验。

四、小结

美术作品作为兼具文化艺术价值和经济价值的商品，影响其经济价值的因素很多，但是我们仍然可以从美术作品的交易中总结出影响其经济价值的共同性和规律性，美术作品作为一种思想和艺术的结晶，用价格很难衡量出其价值，特别是在艺术品投资热的今天，希望艺术家脚踏实地，经营者、投资者理性投资，规范运营，还艺术品市场一片净土。（作者单位：银川能源学院）

参考文献：

[1]蒋明林. 当代绘画作品的价格与价值[J].美术教育研究.2012（5）

[2]王庚兰 张玮.我国绘画艺术品价格的影响因素分析[J].价格理论与实践.2011（7）

[3]张巧. 浅谈艺术品在市场中的价值实现问题[J].美术教育研究.2013（5）

[4]陆霄虹.国内艺术品市场特征价格研究[J].新经济，2010（2）

交往艺术论文篇(5)

论文关键词：孟子；以意逆志；阅读接受；社会交往

孟子诗学向来就受到很好的评价，因为他和自己的理论直接影响了中国士大夫的道德修养和阅读接受行为。它内含了“耕读传家”这一传统文化意蕴，人们在生存实践中感受、认知和体验生活，又在阅读，理解和反思中判断生活，将人生的知与行统一起来，使人和人、人和社会、人和自然、人和自己在不断的进行交往和对话。将人生艺术化，艺术人生化，以提升和完善自己的人格。

《孟子·万章上》有“……故说诗者，不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗日：‘周馀黎民，靡有孑遗’。信斯言也，是周无遗民也。……”孟子认为在具体的文学阅读接受活动中，不能“以文害辞，以辞害志”，断章取义的割裂个别文辞，以曲解文意，造成阅读上的错误。在这里，文、辞、志、意，共同构成一个完整的阅读接受范式。“以意逆志”的核心，是以文辞为媒介，选择“逆”的方式，沟通“志”和“意”之间的关系，将文学活动看作一种社会交往活动。孟子诗学又兼及了“知人论世”和“知言”、“养气”，它们共同构成了诗学体系中的阅读接受理论。

一、“意”——读者主体之“意”

“以意逆志”的“意”在历史上有不同的解释，大体可以分为以下三类：一是指作者之“意”。为了求得对作品本义的正确理解，就要用作者的创作主旨来理解作品的意思。如清代吴琪在《六朝选诗定论缘起·以意逆志节》中说，“诗有内外。显于外者日文日辞，蕴于内者日志日意。……意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。””但古人多已逝去，今人看到的尽是古人留下的文辞作品，很难做到以古人的“意”来求取古人在作品中表现的“志”。

二是指读者之“意”。它强调读者根据自己的人生经历、体验和感受，来认知、判断并获取作品的思想内容。如汉代赵歧在《孟子注疏》中说“人情不远。以己之意逆诗人之志，是为得其实矣”。作家和读者在情感上是相通的，读者可以自己的生命体验来理解和接受诗人在作品中所传递的情感观念。宋代朱熹在《四书章句集注》中说“当以己意迎取作者之志”。”近代杨伯峻在《孟子译注》中将“以意逆志”翻译为“用自己的切身体会去推测作者的本意”。朱自清在《诗言志辩》中将其阐释为用自己的“意”来推测诗人的作诗之“志”，其“志”，就是全篇的主旨，不是断章取义的意义。这样，“以意逆志”，要求读者不仅要了解作者说了什么，还要弄清楚作者是如何说的，读者需要和作家进行心灵的对话，才可能真正懂得诗人的“志”。

三是指以人所具有的普遍性精神活动来求取作品的精神意蕴，强调精神与精神的对话，包含了在精神世界里，通过想象和联想的方式，完成人与对象之间的交流和对话，进而完成对作品意蕴的把握和对作家之“意”的理解和判断。

对于具体的文学活动来讲，读者总是按照自己内心世界中固有的方式去阅读和理解作品，在阅读的过程中，总是不断修正和调整自己的内心世界。这样，作品之“意”就逐渐的呈现出来，阅读活动成了自己人生经历体验之“意”和作家之“志”相互交往的呈现过程，它们是一种潜在的沟通和对话，它生成了作品之“意”，发现了读者之“意”，也窥视到了作家之“志”。因此，“以意逆志”之“意”，是为读者主体之“意”，它在阅读交往的过程中呈现出来。

《孟子·万章下》中记：“……，以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。……”…孟子的“知人论世”主张，“并不是说诗的方法，而是修身的方法；‘颂诗一读书’与‘知人论世’原来三件事平列都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。后代人多把“知人论世”看作是理解诗的方法，并将它和“以意逆志”的方法结合起来进行探讨，虽非孟子的原意，但它却是人们在阅读作品过程中的一个普遍现象，读者总在寻找和作品相关的时代背景和作家的生平等信息，试图能更准确的理解作品，这种现象肯定了作品是时代的产物，是作家生命体验的表达，是艺术技巧使用的结果等。事实上，“知人论世”使孟子诗学作为一种交往对话的艺术模式，具有了相应的文化基础。

“知人论世”，强调阅读古人的诗，研读他们的作品，一定要了解诗人的为人，了解他们所处的时代，要和古人交朋友，才能够真正做到“以意逆志”，在本质上，它是要把作品放在特定的时代，探索诗人和作品生成的时代背景，才能更准确和有效的理解诗人在作品中表达的思想情感和意志。文学作品是作家和读者进行交往和对话的自由领域，它使古代和现代，为人和为文，内在精神和外在世界相互统一在生命主体问的交往和对话中。

二、“志”——诗人主体之“志”

《尚书·尧典》中记“诗言志，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”，…‘诗言志”强调诗歌是诗人情感意志的表达。后来汉代的《诗大序》中记“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于衷而形于言，……”，它是先秦儒家诗学的系统总结和发展，也认为诗是“志”的表现方式，是通过语言组织来表达情感的。在这里，“诗”和“志”通过语言文字连接在一起的，“志”是内在的，隐性的，“诗”是外在的，显性的，两者互为表里，“诗”体现出来的是人心中的“志”，而“志”需要通过语言呈现，写出来的就是“诗”。看来，只有准确的理解和分析“诗”中所包含的意蕴，才能有效的把握诗人之“志”。

汉代许慎在《说文解字》中以“志”释“诗”，说“诗，志也。从言寺声。”又说“志，意也，从心之声。”清代段玉裁在《说文解字注》中将“志”和“意”互训，“志者，意也。…‘意者，志也．”在古文中，“志”又和“识”相通，是“记也”的意思。如“志之所不能无言，故识从言，记也。”这样，“志”、“意”、“诗”三者就可以相互解释，但各有侧重。闻一多则直接说“志”和“诗”原来就是一个字。从“志”的实践使用中看，“志”有三个相通的意义：一是记忆；二是记录；三是怀抱。“诗言志”，强调诗是用来表达诗人的“志…‘意”，它可以是个人情感的抒发，这时，诗人需要借助自己的记忆，在诗中陈述自己的怀抱，并借助语言文字记录下来，才能成为诗。这样，“志”的三个意义在诗的世界中相因相生，成为一体。于此，“以意逆志”，就是要理解和把握诗人如何生“志”，占“志”和陈“志”的。在古代中国，诗歌、音乐和舞蹈是相互统一在一起的，随着生产力的发展，人类实践方式也越来越丰富，劳动对象材料所具有的价值意义和主体观念的表达方式也在相互促进，三者不断分化，遂成为三种不同的艺术种类。《诗大序》中说：“……言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈志。”…它将“情”、“志”的表达融为一体。而先秦的“诗言志”，“志”重在个人怀抱。如《论语·公治长》中“颜渊，季路侍。子日，‘盍各言尔志?’《论语·先进》中孔子要子路，曾皙，冉有，公西华“各言其志”等，其“志”都是说出自己的人生怀抱。这里，“志”需要直接表达出来，在语言文辞中呈现，或是在音乐、舞蹈的配合下，使“志”更明晰。

另外，在春秋时代，礼乐崩坏，重声轻义，雅乐渐亡，诗乐逐日分化，经世致用，断章取义的用诗观，在当时的社会生活中非常普遍。“赋诗言志”，“献诗陈志”的文献记录也很多，如《左传·襄公十九年》有“晋侯享之。范宣子为政，赋《黍苗》，季武子再拜稽首日：小国之仰大国也，犹黍苗之仰膏雨也。若常膏之，则天下睦，岂维敝邑，赋《六月》。”它的意思是说盟国有难，晋国理应提供帮助。季武子之所以站起来赋《六月》，是由于范宣子赋诗《黍苗》。这里，双方是在用诗的过程中“断章取义”，各取所需，并能够相互感发对方，在各自的想象和联想中完成对话和交流。“诗”是交往对话的媒介，也是理想的场所，它含蓄、委婉且给人以想象的空间．其“志”足借别人的“诗”，来表达自己内心的思想和怀抱。如《诗经·小雅·节南山》中有“家父作诵，以究王汹。式讹尔心，以畜万邦。”《诗经·陈风·墓门》中有“夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予”。《诗经·小雅·四月》中有“君子作歌，维以告哀”等。在这里，“诗”变成了美刺上政，抒情达意的工具。读“诗”的人需要明“志”，才能够准确的理解诗人之“志”。

因此，诗人通过语言直接表达自己的怀抱，或是以诗的方式来说明自己心中之“志”，或是借别人的“诗”来表达自己心中的事，其中的“志”，都包含着诗人之“志”。孟子要求读诗的人不能“以文害辞，以辞害志”，需要“以意逆志，是为得之”，就是要以文辞为媒介，做到恰到好处的判断，和诗人进行交往对话，理解接受诗人之“志”。

三、“逆”——对话交往的方式

许慎《说文解字》中说“逆，迎也”，“逆”的本义是方向相反。段玉裁在《说文解字注》中说“逆迎二字通用”。《周礼·地官·乡师》中郑玄注为：“逆，犹钩考也。”朱自清在《诗言志·比兴》中解释为“以己之意应受诗人之志而加以钩考。”综合以上诸种看法，“逆”字包含了以下意思：一，迎受，接纳。二，回溯，反求。三，钩考，推测等。在“以意逆志”中可以解释为：读者借助自己的生活经历和阅读经验以及生命体验，以文辞为媒介，通过想象和联想等心理活动，去推测，揣摩作品的意义，在自己理解和接受的基础上，以求取诗人的人生怀抱。“逆”变成了一种交往对话的模式，需要读诗人反复的揣摩和沟通，才能完成“逆”的目的，以求取诗人之“志”。

因此，“以意逆志”的完整过程可以是：一，以文辞为依据，读者从语言文字人手，理解文辞的意义，寻找途径，使文章义理能够相互贯通，成为一个完整的有机体。二，读者借助于自己的人生经历和体验，通过想象和联想等心理活动，在头脑中生成一系列的艺术形象，使一个完整的艺术世界呈现出来。三，读者在文辞章句中推敲、琢磨作品的思想、情感和意志，在文辞的修饰和艺术形象的塑造中，理解、分析作家的价值取向和历史理性标准。四，读者以自己的生命体验来体悟诗人的生命意志，以读者之“意”来迎取诗人之“志”，字求其训，句寻其旨，能辨义理于精微之处。五，读者要将生活和艺术融为一体，将个人的生命和人类的生命相互贯通，在艺术的审美世界中自由的创造，将个体生命的有限性和人类生命存在的无限性相互统一。

最终，读者在“诗”的世界中去迎取诗人之“志”，通过“逆”的方式，直觉体悟，就会信心百生，在审美认知的同时，也就发现了诗人之“志”，并能体验和感受到自己的生命创造，也就不会穿凿字句，断章取义，而和诗人相会于自由之地，有效的交往和对话。

孟子以自己的阅读实践，使“以意逆志”的对话交往理论具有了可操作性。《孟子·万章上》中记录了成丘蒙请教孟子关于阅读是事情：“舜之不臣尧，则吾既的闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。而舜既为天子矣，敢问臀叟之非臣，如何?…孟子否定了咸丘蒙断章取义的读诗方法。又举例说明，“如以辞而以矣，《云汉》之诗曰：‘周馀遗民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”孟子认为分析诗，不能因为个别的文辞和句子而曲解整篇文章的意义，不能将艺术中的“夸张”叙述当作生活中的真实，即艺术真实不是生活本身的再现。读者要按照艺术规律来认识和理解作品。

四、孟子诗学——社会交往模式

文学作为一种特殊的社会交往方式，它强调两个具有语言和行为能力的主体，能够用符号作为中介，在一定的语境下达成交往和对话。文学艺术作为一种话语符号存在，是主体之间进行交往对话的理想之域，它包括了以作品为中心，作家和读者，与现实世界、精神世界和艺术世界之间的交往，以及与同时代的作家和读者之问的交往和对话等。在艺术世界里，人们能够真正感受到自己所具有的创造性，体验到人的自由和解放。在情感和想象的世界里，人也可以最充分的占有他自己的本质，并按照美的规律认知对象和自己，以及它们之间的相互关系。它使对象不断向人展示出自身存在所具有的价值和意义，而人则能在对象的世界中发现自身的存在位置，人内在精神的丰富性和对象存在的多样性在艺术的活动中可以全部显现出来。于是，文学活动在人类社会、自然世界和文化存在中构成一种具有普遍性的交往模式，它能够唤起生命体对于自身存在价值的认知、理解、评价和判断。

“生产是消费，消费是生广：。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动，生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是，消费也中介着生产，因为，正是消费替产品创造T主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”作家的创造过程就是对社会生活的消费，通过自己的感性认知和理性判断，获取艺术生产的素材和材料；作家又借助于语言文字将个人头脑中所构思成熟的意象序列进行排列表达，生成文本存在。这时作家既是消费者，又是生产者，一方面，他消费着社会物质世界的材料和相应的精神观念，并将个人的思想融化其中，一方面，他又生产着属于社会和个人的文学文本，以满足社会中无数读者的需要。在具体的文学阅读和理解过程中，它实现了人和人之间的交往和对话，文学话语则成为人们相互交往和对话的工具。

德国理论家哈贝马斯在吸收马克思的理论方法后提出了“交往行为理论”：认为社会交往是通过语言进行的人际交往，体现了具有普遍价值的“交往理论”。具体说，这种“交往理论”包括了真实性，即理论理性；正确性，即实践理性；真诚性，即审美伦理理性。语言的交往包含了这三种不同的理性要求，叉能够体现出它们之间的联系和区别。

对于文学艺术活动来讲，它具备了这种交往的要求，诗人所表达的文学话语和生活事实相符合，遵循社会所认同的一致规范，文学的反映过程需要选择一种严肃的态度，这样，文学话语在相互交往中便具有了有效性，否则，就无法为社会所认同和接受。文学活动中的交往性，突出表现的效果，是要在作家和读者之间建立起心灵沟通的桥梁，达成真、善、美方面的普遍性共识。这样，文学话语的交往模式就会为社会生活交往提供相应的价值理性和参照标准，文学也就成社会实践活动的参与者。

“一部文学作品并不是一个自身独立的，向每一时代的每一读者持同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多的象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者的新反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”。每一时代或是每一读者都会以自己的生命体验去感受和理解作品，进行观念性的再创造。已经确定了的文本，要求读者如何去理解和接受它，这样，读者也就不会过分的偏离和违反作家之“志”，而每·位读者义会受到性别、经历、兴趣、时代、种族、环境、社会习俗等多种因素的影响和制约，使他们的创造又具有普遍性和个体性的双重特征。正是这种具有双重性的社会交往方式，才促成了艺术价值的不断生成和实现。

五、总结

孟子诗学更多的是将艺术活动作为一种社会交往对话的工具，按照自己的理想，推行儒家的“仁政”学说，它有明显的时代特征，语言在孟子的话语世界中具有很好的论辩性，能够有力的传播自己的思想、观念和意识．．《孟子·公孙丑上》中说：……“敢问夫子恶乎长?曰；我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?日：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之问。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言?日：波辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷，……”…”“知言”就是要善于分析别人的言辞，使“诚辞”，片面的言辞；“淫辞”，过分的言辞；“邪辞”，违背正道的言辞；“遁辞”，躲躲闪闪的言辞，都能够被准确的认知、分析、理解和判断。在本质上，孟子是要求读者应具有“知言”的能力，才可以恰当的阅读和理解作品的意义，准确的和诗人进行沟通，知晓诗人之“志”。

交往艺术论文篇(6)

然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于 历史 的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。

这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。

耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。

这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观 方法 海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大 经济 社会 学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。

接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学 理论 界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学 教育 的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。

接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个 时代 的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握 艺术 理解的历史经验。

这里有一个相当值得注意的 问题 ，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。

反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。

正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。

但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺 研究 学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。

  接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以 艺术 经验为主的 历史 的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。

哲学 解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与 方法 》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?

    原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换 理论 和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《 政治 经济 学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有 社会 历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。

接下来的 问题 是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。

在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一 时代 ，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以 发展 种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。

同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。

因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重 分析 艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。

但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。

交往艺术论文篇(7)

［关键词］ 接受理论 艺术教育 民族地区高校

目前，民族地区艺术教育问题激起学术界的探索兴趣，相关研究成果近年来相继见诸各种刊物和出版物，但是从接受理论把握民族地区高校艺术教育课题研究仍缺乏足够重视，通过对民族地区高校艺术教育接受理论的构建，认为有助于推动民族地区高校艺术教育基本理论的深入理解和研究和推进我国文化发展战略具有重要理论和实践价值。

一

所谓接受理论，实质是接受美学，因而“接受美学”又被称为“接受理论”或“接受研究”。接受理论诞生于 20世纪60年代中期的德国，激起巨大的理论影响，标志着文学和美学研究领域的重要变革，其中之一就是方法论的变革，以姚斯和伊瑟尔为代表的康斯坦茨学派，提出“接受美学是在西方本文中心批评的长期统治之后向陈旧的文学范式发出挑战，从而开创了文学批评范式转换的历史时期。”就接受理论本质而言，在批判西方理性主义的“霸权”叙事中，该理论集中阐发接受活动中的作者和读者的关系问题，试图建构起基于主体间理论之上的接受理论。

接受美学强调接受者的主体性作用，在文学创造和欣赏中开启了新的视角，改变了传统的传统的以“作品、作家与社会”为视野的文学创作观，更好地满足文学接受主体的要求，实现文学作品的审美价值。姚斯认为，视野并不是固定不动的，而是“随我们而动的那种事物”，随着观测者不同的时间和视角会产生不同的变化。接受美学认为，文学作品的接受过程是读者积极参与的过程，是一种主动的接受过程。接受美学的理论核心在于“主体一主体”的对话交流关系，任何作品总是要通过预告、信号和暗示激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往的阅读记忆，将读者带入一种特定的感情态度中，于是唤醒一种期待。

所谓民族地区高校艺术教育，实质属于民族教育和艺术教育的交叉范畴，是一般艺术教育与民族艺术传统传承的统一，具体而言便是在民族地区高校通过课程设置和管理，向学生进行民族传统艺术教学的总和，目的在于实现民族地区传统艺术的现代性发展，既吸收现代性的艺术思维和风格，又保持民族艺术的发展和重构。在艺术教育过程中合理地将本土文化有机地融入教学内容，结合民族地区艺术资源特点，强调学生的主体性地位，在提高学生的人文素养的同时，也使学生自发地深入理解本土文化特质及精神，树立保护非物质文化遗产的意识，培养民族自豪感和责任感。

二

在接受理论体系中，教育者和接受者是分析的核心向度，在“理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度‘视界的交融’，才能深入理解作品的底蕴。”在教育活动过程中，教育者和受教育者是最活跃和重要的因素，艺术教育接受者本身的接受程度直接影响艺术教育实施的效果，学生从“被动”向“主动”转换，成为主动和创造性地去接受艺术教育，真正是想艺术教育的生态发展。民族地区高校艺术教育中的接受具有如下几个基本特征：

（一）主动性接受

在艺术教育过程中，学生的接受是本质目的和皈依。在教育过程中，从接受的差异性出发，通过教育者和受教育者之间的互动影响，寻求接受效果提高的优化路径，是教育接受研究的重要目标。一般来说，影响受教育者接受的主观性因素主要有：第一，认知能力。在艺术教育过程中，接受是建立在一定的认知能力基础之上的，认知能力是受教育者认识世界、反映客观世界的能力。培养和调动认知能力的积极性，对于接受教育内容有积极的意义。第二，情感因素。情感是构成接受活动的动力，在接受过程中，没有情感的参与，往往会造成认知的障碍。因此，培养积极的情感态度，是促进主动性接受的积极因素。第三，价值观。价值观是直接对接受活动产生影响的因素。民族地区艺术教育主体的价值观往往受到地方文化的影响，而且，接受主体的价值观确立了主体在接受过程中的立场和态度。受教育者不同程度的接受最根本的取决于一点是人的内在需要。教育者必须把握和开发这些“需要”，这样才能摆脱艺术教育的传统教育的单一机械的接受方式，把研究重点转向接受者,这意味着一种思路的转换:从“被动接受”转为 “主动接受”，从灌输论转向接受论，并使得受教育者能动地认识外部世界和自身的学习需要，理性地认识艺术教育的目的和价值，主动地认可教育的目标，自觉地将学习认为是内在的需要。

（二）创造性接受

接受活动本身是一种本体论意义的存在，本身是“感性存在”的，体现出对象性的关系，人通过这种接受“劳动”，“就是把自己从自然界中解放出来，就是为了使自身自然不再牵制自己，不再控制个体的自我，因而劳动又是对自由的追求。”简言之，艺术教育接受的第二个特征就是创造性接受，意味着接受者不是消极或纯粹对对象的照搬照抄，而是通过接受活动满足自我需要，创造自我的自由，通过对对象的接受。所以给我们的最重要的启示就是要转换观念，换个角度看问题，即从教育者的眼光转向接受者的眼光，把研究的重点转到接受者方面及其与教育者的相互作用方面。教育者应该抓住这一特点，在教育过程中将教育的目标、内容和方法与民族的地区的环境和文化相结合，为受教育者提供合理的教育内容，使其内化为较为稳定的价值判断。