佛教艺术论文篇(1)

［关键词］唐卡艺术；藏传佛教；宗教艺术；宗教文化

［中图分类号］J219 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0056-02

一、唐卡艺术及其起源

作为藏传佛教美术重要表现形式的唐卡，其起源年代至今尚无定论。据日本学者田中公明的研究，“唐卡”一词来自汉译佛典中梵文PaTa的翻译，在藏语中，“唐卡”一词有三种不同的拼写，即thang ka、thang kha与thang ga。

根据《文殊师利根本仪轨经》所绘《见得利益图》，在藏传佛教美术中现存从13～14世纪直至近代的实例，唐卡的藏语意思是能推开观赏的布绢卷轴画，它是藏民族为适应高原游牧不定的生活，在交通极为不便利的特殊生存环境中设计创造的艺术。唐卡携带方便，不易损伤，作画适意，不受建筑限制，易于悬挂，易于收藏，可随时随地观赏礼拜。唐卡作为这一蒙藏佛教为主的民族文化，它在蒙藏地区一枝独秀，是对世界绘画艺术的一大贡献。

二、唐卡的艺术形式与文化价值

唐卡艺术在自然科学方面有很高的价值，特别是在藏医、藏学及人体科学、天文历算等方面更为突出。唐卡作为典型的宗教绘画艺术，其功能与一般绘画品种不同，它是供人们顶礼膜拜的圣物，多由寺院中有绘画才能的喇嘛绘制。寺院是艺术荟萃之地，许多高僧不但是深受人们崇敬的佛学大师，而且也是出类拔萃的绘画能手。因此，唐卡上虽极少留下作者姓名，但一些著名画师却为藏民们敬仰和熟知。

藏族是全民信教的民族，藏族人为了绘制一幅唐卡供奉，可以倾其所有。因而唐卡绘制材料十分讲究，绘制唐卡的颜料为矿物、植物颜料和纯金、纯银加工制成。更有甚者，用各类珠宝研磨绘制，用这些颜料绘制的唐卡经历几百、上千年后，画面仍金碧辉煌，灿烂如新。特别是对于金的应用可以说是唐卡的绝技，经过磨制加工后使用，除用线描出各种丰富的线条、图案纹样外，本身的成色可以分10多种色相，还可以用宝石在涂金的画面上磨出很多种层次，这些技法在其他画种是看不到的，所以，在瞻仰时见到的唐卡经千年的烟熏火燎，画面模糊，但用金绘出来的部分仍是闪闪夺目，原因即在于此。

唐卡品种多样，除彩绘唐卡与印刷唐卡外，还有刺绣、织锦（堆绣）、缂丝、贴花及珍珠唐卡等。刺绣唐卡是用各色丝线绣成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、楼阁等均可刺绣；织锦唐卡是以缎纹为底，用数色之丝为纬，间错提花织造，粘贴在织物上，故又称“堆绣”；贴花唐卡是用各色彩段，剪裁成各种人物和图形，粘贴在织物上；缂丝唐卡是用“通经断纬”的方法，用各色纬线表现强烈的装饰性。有的还在五彩缤纷的花纹上，把珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，金彩辉映，显得格外得灿烂夺目。缂丝是我国特有的将绘画移植于丝织品上的特种工艺品，这种织物唐卡，质地紧密而厚实，构图严谨，花纹精致，色彩绚丽。的织物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永乐、成化年间传到的为多，后来本地也能生产刺绣和贴花一类的织物唐卡了。印刷唐卡有两种：一种是满幅套色印刷后装裱的；另一种是先将画好的图像刻成雕板，用墨印于薄绢或细布上，然后着色装裱而成。这种唐卡笔画纤细，刀法遒劲，设色多为墨染其外，朱画其内，层次分明，别具一格；图案花纹需要处与经丝交织，视之如雕镂之像，风貌典雅，富有立体装饰效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡与绘制唐卡。

唐卡的绘制特点在于雍容华贵，富丽堂皇，造型严谨，用色强调对比，善于沥粉堆金，笔画细腻，技法丰富全面，层次鲜明。用金独到是一个尤为突出的特点。这在青海热贡地区的唐卡艺术中显得非常突出明显。绘画师们特别注重讲究用金技巧，绘画塑像重视金身，即通体涂金粉，绘画唐卡更讲究绘金艺术手法，使唐卡金光闪耀，富丽高雅。如金盆等器物上不加别的颜色，也能在金上绘制出金色图案。凡涂有金色的云纹旋花之处，其中都隐含着朵朵暗花，这些暗花在灯光的反射下，熠熠闪光，具有强烈的立体感。此外，其他颜色的调配和选择也十分讲究，如着色最多的是红、橙、绿、蓝等颜色，使画面更加丰富多彩而感人。唐卡绘画艺术家们不仅在人物造型上追求完美的效果，而且在人体比例、解剖结构的准确性方面达到了非常高的水准，突出和发挥了线条的表现力，采用厚涂与点染相结合的方法，所塑造绘画的佛菩萨像比例匀称、形神兼备、惟妙惟肖。以青海省热贡艺人绘制布画唐卡的方法为例，在绘制前，画匠或艺僧均要卜择吉日，焚香祷告，然后才一面诵经，一面备料，首先把白粉掺进骨胶，调成糊状，均匀地涂在棉白布上，使布面细孔被填塞。再用贝壳或圆石磨光，使之平整并易于着色，以平整、均匀，不透光为标准。薄了，颜色会浸透；厚了，将来卷画时会有脱落和袭纹。画布用细绳绷在或张钉在竹框或木框上，画时先找出中心线，并用赭色在背后或用炭条在正面画出，再找到中心点。然后起稿、涂色、渲染、勾线（勾金线和贴金箔），画完去框，举行开光仪式。然后四边装上缎边或绢边，背面衬布，上下皆上棍轴，轴两头安铜或银质轴头，唐卡两边从上披下两副丝幔，用以遮挡灰尘和灯火油烟，最外边缝上两条与丝幔等长的棉缎缀带，宽4～5厘米，既是装饰，又可挡住丝幔。一幅较大的、构图比较繁杂的唐卡，要经过两三个月的细心描绘，有的是一个人独立完成，但大都是师傅构图勾线和贴金，徒弟施色。

三、唐卡艺术在藏传佛教文化中的发展与演变

唐卡艺术鉴于它本身的宗教属性，所以也和塑像一样，是随着藏传佛教的兴盛和流传蓬勃发展起来的。早在赞普松赞干布与笃信佛教的尼波罗（现尼泊尔）尺尊公主和唐文成公主成亲后，开始尊崇佛教，并兴建了大昭寺和小昭寺。赤松德赞时期，吐蕃王朝大力弘扬佛法，于公元762年建成了首次供奉佛、法、僧三宝俱全的桑鸢寺，并推广了七户养僧制度，佛教的发展有了一定的经济基础。

随着藏传佛教的广泛流传，唐卡的需求量日益增大，藏区很多地方出现了师徒相承，父子相传的专业画师队伍，绘画技艺也更加成熟，形成了一些画派。

把藏族绘画分成三画派（嘎赤、 门赤、庆赤）与外来三画派（加赤 、加嘎尔赤、帕波尔赤）。

藏族是中国一个具有悠久历史的民族，其文化是中国民族文化遗产的重要组成部分，唐卡又是藏族文化中有名的一种宗教（佛教密宗）艺术品。它是用彩缎装裱而成的卷轴画，历来被藏族人民视为珍宝。

四、唐卡艺术的传承、发展及影响

唐卡作为藏族文化艺术的一种绘画形式，在其上千年的发展过程中，还吸收和借鉴了大量周边国家与地区的艺术绘画形式，并融合了藏族的民间艺术，至今还在不断丰富和发展。随着的开放与发展，唐卡这种艺术形式不仅会被我国其他民族的人民所接受，而且也会逐步传播到国外。随着藏学热门的不断升温，唐卡也日益受到国内外收藏家的关注，唐卡收藏升温给从事唐卡绘制的艺人带来了良好的经济收益，对推动藏族传统艺术的发展起到了积极作用。据统计，目前青海同仁地区注册的唐卡画师已达到2000多人，从事热贡艺术的艺人达4000多人，从同仁地区的情况可以看出，唐卡艺术的发展在近年取得了较大成绩。

唐卡在世界绘画史上是一个独特而严谨的画种，它不是任何画家都能涉足的领域。因为它更多属于宗教――宗教的语言、佛法的符号，修持者观想的坛城净土，法力的指令，修行者的依据，解脱的殊胜方便法门，辟邪的吉祥物，祈福的法宝，这一切形成了唐卡绘画艺术的殊胜之处；与世俗的绘画有着根本性的区别。从唐卡绘画的整体布局到每一种设色、每一笔线条，都具有表法的性质，都必须依据经典上的尺度，不可丝毫逾越。所以历史上的唐卡绘画大都由高僧大德修行成就者亲自绘制完成。唐卡艺术是佛教普度众生方面的法门，佛教认为普通民众不识字，所以，佛家就以绘画的方式，告诉民众离苦得乐的方法。告诉大家应该做什么，不应该做什么的哲理，告诉大家生活中就有佛法的人生理念。唐卡艺术是佛教四无量心“慈、悲、喜、舍”给予民众福乐，即消除众生的贪、嗔、痴等烦恼障和所知障，圆满众生的福德资粮和智慧资粮的八万四千法门之一。唐卡绘画艺术是佛教方便智慧之门的开启，是辅助完成佛教修持者的修学和体证，是殊胜的个体生命的修持过程。唐卡绘画的这一殊胜使命承担着至高无上的功德。

现在甘南一代销量最快的唐卡有释迦牟尼、胜乐金刚、白度母、绿度母、财神等。唐卡的画幅大小不等，大的几十米长，小的仅有手掌大小。现存于世的最大唐卡，是布达拉宫所珍藏的长达50米的两幅巨型唐卡，每年藏历二月三十日，这里会举行盛大隆重的法会，核心仪式之一就是在晒佛台上悬挂出这两幅稀世珍品，供信徒们瞻仰膜拜。

[参考文献]

［1］德吉卓玛.圣殿中的莲花［M］.北京：中国藏学出版社，2007.

［2］王露、孙之常.唐卡［M］. 北京：文物初版社，1985.

佛教艺术论文篇(2)

【关键词】佛教造像艺术 艺术设计基础 传统元素再创造

一、中国传统佛教造像艺术

（一）佛教造像艺术在中国的发展

发源于印度的佛教造像艺术与佛教一起进入中国，是东方古代艺术象征之一。沿着这条自西向东的佛教传播之路，佛教造像从外在容貌与形体特征上也逐渐与当地传统相融合，并随着不同时代审美习惯的变化而不断更替。唐代以后，中国佛教造像艺术的大体程式基本固定下来，并开始在保留其精髓的基础上，逐渐加入了本民族的造型元素，形成了具有强烈地域风格的中国式造像，成为东方古代艺术的象征。由此看出，我国佛教艺术的造型元素，尤其是早期佛教艺术作品，是纯粹的外来元素。可以说，早期中国佛教艺术的造型元素和中国本土的艺术传统并无太大关系，它更像是一条纽带，把中国传统艺术与当时的世界性艺术风格紧密地联系在一起，进而使前者成为当时世界艺术风格中不可分割的一部分。

（二）中国佛教造像特点

中国佛教造像艺术表现形式多样，显示出鲜明的地域特征和时代烙印。佛教造像传入中国后，逐渐与传统文化相结合，受到中国传统审美趣味的影响，于是衍生出独特的造像形式。唐代是中国佛教造像的鼎盛时期，造像大都分布在河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、陕西彬县大佛寺、麟游慈善寺石窟和麟西桥摩崖造像等地。形式上瑰丽雄伟、气势磅礴；结构上写实准确、生动逼真；造形上圆润丰腴、舒展优美，是中国唐代佛教造像特点的集中体现。

二、高等教育艺术设计基础课程

（一）传统艺术设计教育课程面临挑战

自西学东渐以来，我国社会生活中“西化”的范围越来越大，传统文化已经不再是社会文化中的主流，文化艺术等观念层面的内容也在不知不觉中发生着变化，而这些变化给传统艺术教育模式带来一定的冲击。尤其是在艺术设计基础课程中，学生所接触到的雕塑作品大多来自西方古代经典范例，这些作品大都经历了无数次的翻模与复制，早已失去了其原有的完美比例，同时，学生无法近距离观察，亲身感受原作的魅力。当中国的学生面对只知其名的石膏像时，他们更羡慕那些拥有良好艺术氛围和丰富艺术资源的欧美学生。

（二）高等教育艺术设计基础课程现状

以现阶段本科艺术设计基础教学课程为例，学生在大学一年级的艺术设计基础课程分别是：素描课程、色彩课程与速写课程，虽然这些艺术设计基础课程相比学生在高考前所学内容，无论从深度还是广度上都有了进一步提高，但学生在艺术审美情趣和对艺术的理解等方面，还停留在原来的水平，很多学生因此对大学本科艺术设计基础课程的有效性持怀疑态度。基于这种情况，学校如果在艺术设计基础课程中有意识地引入中国传统文化的内容，这里以佛教造像艺术的导入为例，可以使学生在提高自身艺术修养的同时，重新重视艺术设计基础课程，并为学生今后的作品创作和设计奠定基础。

三、佛教造像艺术与艺术设计基础课程

（一）参观体会佛教造像艺术特点

学生应通过实际的参观经验获得对佛教造像艺术的直观体验。当学生置身于寺庙或者展厅时，是以最直接的方式感受佛像的美感。在观察过程中，通过对造像历史背景知识的了解，感受佛像传达给参观者的历史感与厚重感。同时学生通过近距离地细致观察，能够深刻体会到当时制作佛像的工匠运用怎样的雕刻手法、材料、颜色，以及倾注了怎样的情感来诠释每件作品。通过这样的思考过程，更容易在学生与展品之间建立联系，产生共鸣。

（二）佛教造像实地写生

在学生对中国佛教造像有了一定的认识后，鼓励学生将所观察到的物象以速写或素描的形式表现出来。由于时间、空间所限，学生并不能将所观察物象的全部细节完整地表现出来。这就需要学生在写生的时候通过主管概括和归纳有选择地取舍临摹，从自己感兴趣的部分入手进行重点描绘。关注的对象可以是佛像的整体轮廓造型，佛像的面部表情，或者仅是一个局部。通过进行现场写生训练，使学生在今后作品的诠释或风景写生中有意识地对物象进行取舍，力求完美的视觉效果。

（三）传统元素再创造

学生获得真实的第一手写生资料后，通过表达在纸上的线条和形体，可以清楚地了解每位学生不同的切入点。由于每个学生所关注的细节不同，他们表现的内容也不尽相同。在教学中，以每个人想要表达的方式启发学生关注自己感兴趣的部分，再将造像的某些元素抽离出来（如局部线条、体块关系或是色彩搭配等），通过所学的构成方法，将这些元素打散并重新组合，用学生熟悉的艺术形式表达他们的内心感受，然后再创造出新的作品。对学生来说，这种训练不仅使传统的基础教育课程更具吸引力，而且使学生能够在自己感兴趣的领域中进行各种有意义的尝试，这种“再创造”的过程，正是艺术设计基础课程中所缺少的因素，同时也是值得高等艺术院校关注的内容。

在艺术设计基础课程中融入中国传统元素的内容，并不是以单纯地传授传统文化的理论知识为目的，而是着眼于启发学生更加重视不同的艺术表现形式，使之在今后的艺术创作或艺术设计中融入自己与众不同的艺术语言。

四、佛教造像之于艺术设计基础课程的意义

佛教造像植根于中国传统文化，是中国传统文化的重要组成部分，由最初的具有西方化特点到后来逐渐汉化，不难看出，任何传统艺术形式都在随着时间的变迁而发生着改变。所以，要发展中国的艺术设计基础课程，就要不断吸取各国的先进理念，立足于中国的传统文化，赋予中国的艺术设计基础教育新的生命力。

参考文献：

[1]张岂之.中国传统文化[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]龚红月.智圆行方的世界：中国传统文化概论[M].广州：暨南大学出版社，2008.

[3]梁广寒.传播与教育：中国传统艺术传承模式探析[J].文化遗产，2009（3）

[4]肖媛.中国古代佛教造像艺术表现手法溯源[J].赤峰学院学报，2011（1）

[5]米根孝.中国佛教造像艺术的特色[N].中国民族报，2001.

佛教艺术论文篇(3)

佛教传入中国以后，形成以汉语经典为依据的汉传佛教。而由于佛典的翻译刺激了中国文学的革命，从诗文的意境到文化的演变，在魏晋南北朝的时代，就已有了新气象。

六朝时代，由于梵文的拼音――华严字母的翻译，启悟了中国文字的反切，由反切产生四声，由四声而把五言与七言诗改进为律绝。此外，印度的文法也输入了中国，比如“八口转声”，即为名词，代名词，动词，助词等。

而佛教典籍的体裁也非常丰富，既有诗歌式的也有小说式，戏剧式的，即使不从信仰层面来接受，也可作为文化传承来学习，因而在传统的文人士大夫中非常普及。早在东晋时期，即有十八高贤会集庐山，于高僧慧远法师门下同结莲社，共修净业，及至唐宋，文人好佛之风更盛，著名的王勃、王维、白居易、柳宗元、刘禹锡、范仲淹、王安石、坡等都是虔诚的佛教徒，他们给后世留下了许多极富禅意的诗作，而王维更是有“诗佛”的美誉。

到了唐代以后的文体，多能近于写实，乃是受了佛教文学的感染。经隋唐而至宋代，“弹词小说”或“平话”的出现，那是受了佛教所用“变文”的影响。唐代的禅宗诸大师，创用白话的语录体，说明佛法要义，而宋明理学家的语录，完全学的是禅宗的笔法。明清的小说是由平话及拟平话而来，小说中“有诗为证”的风格，散文之后以韵文作结的形式，以及禅词里的说白与唱文并用，明显是受佛经中“长行”与“偈颂”并用的暗示。此外，在中国文学史上，许多作品直接或间接取材于佛教或相关内容，如《西游记》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等。

而佛经本身浩如烟海，仅《大正藏》便收录了一万多卷经文。佛教中的许多经典，如教界广为流传的《金刚经》、《维摩经》、《法华经》，即使单从文学角度看，也足以是传世力作。此外，佛经所展现的时空观，是中国人之前闻所未闻的。佛经中的叙述，是以整个宇宙为舞台，以无限时空为背景，它那开放的想象空间，从另一个角度极大地拓展中国人的思维。

而佛教对艺术创作的影响更是不容忽视的。佛教的传入和佛教造像的盛行，极大促进了中国雕塑、建筑、绘画艺术的发展。其中，尤以雕塑领域最为突出，在佛教传入之前，中国尚没有塑像的技艺，在佛教传入中国之后，也给中国带来了塑像的艺术。唐朝的佛教塑像，美丽尽致，曾极一时之盛，而历代保存下来的存世作品中，佛教造像不仅数量众多，更有着令人瞩目的艺术价值。洛阳的龙门，大同的云岗，敦煌的莫高窟，那些传大的佛像雕刻，浩大的工程，精湛的技巧，均有飘飘欲仙，栩栩如生之势，那不愧是中国的艺术宝库，也是世界性的艺术伟构。

在建筑方面，我国现存的历史文化古迹中有90%以上都和佛教有不解之缘。现存两座最早的唐代古建，均为佛寺殿堂，即南禅寺大殿和佛光寺大殿，而魏晋的佛教建筑，一直影响着中国的建筑形态。至于古塔，由佛教带入中国，为中国的建筑史，开拓了新的里程，嵩山嵩岳寺塔，山西应县木塔，大理寺圣寺三塔，苏州云岩寺塔，虽然风格造型各异，但都是佛塔中的经典之作，与当地的人文，自然风光，浑然天成，经久不衰。同时也是研究我国古代建筑史的宝贵实物。

在绘画方面，佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，中国的美术史很重要的一部分就是佛教的东西，云岗石室与敦煌石室，龙门石室，不啻中国北方之三大佛教美术陈列馆。而由于佛教的许多碑碣的保存，也为中国的书法，储蓄了无价的财富，许多名家的字迹，多由佛教的流传而得以遍及民间。

中国艺术通过佛教接受了南亚、中亚以及至西亚、欧洲各国的影响。中国的艺术创造又向东流传到日本、传到韩国、传到越南，传到了世界更广阔的地区。

在哲学方面佛教渊源于宗教和哲学特别发达的印度，在印度，从早期的《奥义书》到六派哲学、佛教思想、充分体现出宗教与哲学一体化的特点。根植于印度的文化传统，佛教亦形成了深厚而系统的哲学义理。

佛教传入中国时期，中国玄学思潮奉行。玄学是魏晋时期中国哲学中的一种新派别，它从“无”的本体论展开哲学的探索，佛教哲学中的“空”，在一定程度上被一些佛教理论家与玄学的无互相比附。可以说魏晋玄学，深受佛教般若思想的影响，般若典籍谈空说无，正是玄学所崇尚的境界。故在南北朝时，般若经典的翻译及弘扬成为热潮，出现了佛学空论与玄学无论相互渗透的现象。

隋唐时期经济空前繁荣，为佛教的发展奠定了物质基础，同时也使佛教哲学在中国的发展到达了顶峰，隋唐哲学的内涵主要是佛学。此外，华严、唯识、天台三论等佛教宗派建立，从哲学角度划分即为华严哲学、唯识哲学、天台哲学、中观哲学。其中，在佛学义理上以华严宗所创的华严哲学体系为中国佛教哲学发展的高峰。在佛教的实践上以禅宗所创的禅学体系为中国佛教实践哲学发展的高峰，也是中国佛教的特质所在。

至此，佛教哲学在理论上和实践上为中国固有哲学出现高峰的发展奠定了基础。即宋明理学的出现。早期的儒家思想比较富有生活气息，发展至宋明理学，则将重点落实于心性，关于心性的内容，是早期中国哲学的薄弱之处，虽然孟子及《易经》有所涉及，但总体较为单薄，而佛教的大小每乘经论，对心性都有着丰富且深入的阐述。不仅在理论上有所建树，更落实于具体修证中，尤其是禅宗，特别重视心性的参悟。因而有人说宋明理学是戴着儒家帽子的和尚，表面为儒家，内涵却是佛家。且不论宋明理学的兼收并蓄是否成功，其深受佛教之影响，却是不争的事实，而这一时期也是中国传统哲学的顶峰时期，儒释道三种哲学合流，这种格局的出现是中国固有哲学对佛教哲学的回应，在这一过程中，佛教哲学起了推动与催化的作用。

佛教艺术论文篇(4)

作为第二届世界佛教论坛的会址，无锡灵山梵宫坐落于烟波浩淼的太湖之滨，钟灵毓秀的灵山脚下，气势恢弘的建筑与宝相庄严的灵山大佛比邻而立，瑰丽璀璨的艺术和独特深厚的佛教文化交相辉映。

灵山梵宫建筑气势磅礴，布局庄严和谐。灵山梵宫的建筑形式突破传统，以石材等坚固耐久材料为主，大量运用高大的廊柱、大跨度的梁柱、高耸的穹顶、超大面积的厅堂等，既体现佛教的博大精深与崇高，又将传统文化元素与鲜明时代特征相融合。整个建筑依山而建，糅合了中国佛教石窟艺术及传统佛教建筑元素，总建筑面积达7万余平方米。作为东方佛教艺术荟萃载体的灵山梵宫堪称东方的“卢浮宫”。

梵宫内，各建筑空间独立且互相贯通，由门厅、廊厅、塔厅、圣坛、三传会议厅、千人宴会厅等组成。梵宫以体现佛教文化为主题，在国内首次集东阳木雕、敦煌壁画、扬州漆器、景泰蓝等中国众多千年文化遗产于一身，叹为观止的恢弘气势震撼了游客。精雕细琢的东阳木雕、敦煌技师的手工壁画、光灿夺目的琉璃巨制、精致典雅的瓯塑浮雕壁画、技艺精湛的扬州漆器、恢弘大气的油画组图、古雅精丽的景泰蓝须弥灯、精美的景德镇青花斗彩缸……这些汇集众多文化遗产、众多艺术瑰宝的艺术珍品遍布灵山梵宫的各个区域，将优秀的传统文化演绎得淋漓尽致，令人目不暇接，回味无穷。

整个廊厅为楠木雕刻而成，堪称世界上最大的楠木厅。仰望天顶，可以看到色彩变幻、精细雕刻的藻井。在廊厅的最深处，您将会看到灵山梵宫的镇馆之宝――七彩琉璃的华藏世界。

穿越廊厅，十二幅巨幅油画诉说着古老的故事，缓缓道出佛教的渊源。木雕装饰最重要和最集中的区域在廊厅和塔厅。尤其体现在上部，每一根梁柱都要雕上吉祥花纹或佛教故事，塔厅的每一层无处不雕花，特别是弧形天花板上密布飞天图案。整个木雕装饰面积达1.5万平方米，用去了1400立方米的原木。

灵山梵宫拥有“远看是画、近看是塑”的温州瓯塑，金光灿烂、错落有致的梵宫华塔，红墙金瓦、风铃声声的五印坛城；灵山梵宫拥有展示世界佛教文化交流发展史的大型油画组图，用皇家工艺“花丝镶嵌”而出的华藏世界，由1500多盏莲花瓣状的灯光共同组成。

灵山的历史，可追溯到1000多年前的唐代。相传玄奘西天取经归来，游历东南到此，来到现在的小灵山，见“层峦丛翠”，景色非凡，大为赞赏，曰“无殊西竺国灵鹫之胜也”!于是，就给此山起名小灵山。并嘱大弟子窥基在这里主持开法。小灵山寺就由此逐渐发展。

矗立在小灵山南麓的灵山大佛，包括莲花座在内通高为88米，相当于一幢30余层楼房的高度，比“山是一尊佛，佛是一座山”的四川乐山大佛还要高出17米，是迄今为止我国最高的巨型佛像。加上三层座基，高度达101.5米。灵山大佛双目垂视，眼神睿智慈祥。不论游客靠近或走远，似乎都在大佛眼神的关切之中；并且随着人的靠近或远离，眼睛仿佛微微开合，靠得愈近，眼睛就睁得愈开；嘴角似笑而未笑，欲言而未语，诸多嘱咐即将出口，使人倍感亲切，引发种种遐想。靠近大佛向上仰视，湛蓝的天空中白云悠悠，让人产生佛在“动”的感觉。

灵山大佛的佛体和莲花座全部由锡青铜板块拼装焊接，总用铜量达700余吨。仅佛体部分(不包括莲花座)就由1560块铜壁板组成，每块铜壁板的平均面积为5平方米左右，有的铜壁板展开面积达20多平方米，厚度却仅七毫米左右。如此高耸的大佛，又由这么多的铜壁板拼合而成，组装时不但要天衣无缝，线条流畅，形象完美，整体不歪不扭，而且对抗风、防震、避雷和耐大气腐蚀等都有严格要求，其技术难度之高和工程量之大显而易见。在国内诸多单位的大力协作下，经过三年多的努力，灵山大佛如期屹立在小灵山之巅，并于1997年11月15日正式开光，赵朴初先生提出的五方五佛格局就此形成。灵山大佛足下的莲花座，也全部用锡青铜铸成，莲花座共有4层莲瓣组成，每层22片莲花瓣，共计有88片莲花瓣。凡捐资满人民币100万元者，可以在其中一片莲花瓣上刻上自己的名号。

由于灵山大佛奇高，瞻仰或照相时都必须保持一定的距离，方能取得较好的效果。在大佛座基的裙房里，特地设置两台电梯，专门送信众和游客登上莲花座，走到大佛脚前抚摸佛脚，并称之为抱佛脚。这时，人们会发现自己的身高与大佛的大拇脚趾的高度差不多，从而进一步体会到灵山大佛的宏伟巨大。

梵宫中最宏伟神圣的地方，莫过于圣坛一一第二届世界佛教论坛主会场。这个超大的旋转舞台剧场为圆形设计，建筑面积达35000平方米，可容纳1500名观众。剧场上方是高达30米的巨大穹顶，千余盏利用LED技术处理的金光灿灿的莲花灯瞬间开启，刹那间千万盏明灯拱聚的圣坛，仿佛星光灿烂的天穹，仰望中，恍若置身浩瀚的宇宙之中，绮丽而唯美。这是一个集会议、演出于一体多功能超大型剧场。

佛教艺术论文篇(5)

1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。

佛教艺术论文篇(6)

此次“国际唐卡艺术及非物质文化遗产保护・青海论坛”的主题为“唐卡艺术的保护与发展”，致力于搭建广泛推介、传播、阐释青海文化的平台。此次论坛以唐卡艺术的保护与发展为主题进行研讨，力图对属于热贡艺术代表性品类的热贡唐卡艺术的历史渊源、文化传承、创作状态、艺术特征、文化价值、保护内容、开发措施等问题进行一次集中探讨。

热贡唐卡集藏民族绘画艺术的精要，在世代传承的基础上形成了特殊的艺术品格。青海南部的隆务河两岸，藏族、土族等民族聚居的许多村寨，长期以来形成了“头人一庙堂、一家一佛殿”的藏传佛教信仰盛况。“人人作画、家家从艺”，一幅幅精美绝伦的唐卡作品就从这些清洁齐整的农家庭院里走向煌煌庙宇、走向世界艺术的殿堂。2006年热贡的启加、西合道、斗尕、更登达吉四位唐卡艺人获得全国工艺美术大师的殊荣。20年前，夏吾才让先生也获得过此称号，这些国家级大师的出现标志着长期以来处在口传心授状态的热贡唐卡艺术创作走向了国家级水准。这些民间艺人几乎都有着从小出家为僧的经历，启加、西合道、斗尕这批老艺人1958年还俗后一直在家从事唐卡艺术创作，年轻的更登达吉现在还是五屯上寺的艺僧。他们从小在师傅的严格指导下诵经习画、勤学苦练，系统掌握了藏画量度仪规，十几岁时就创作出了水平高超的唐卡精品。热贡唐卡因其风格迥异、色调艳丽、造型优美、构图精致，被誉为“火一样的安多唐卡”。

来源曼唐画派、汉地绘画有机结合

根据藏族文献资料记载，早在松赞干布时代，祖国藏区就有关于唐卡艺术创作的记录。随着藏传佛教的不断流布，这种来自域外的宗教文化也在不断本土化的传播实践中，选择藏民族传统的绘画艺术形式进行佛像造型，并在题材、技法、色彩、工艺、风格等方面对其具有根基性意义的异域文化进行更多的探索与创新。自公元15世纪以来，在广大藏区逐步形成了曼唐、钦孜、噶赤三大画派，涌现出曼拉顿珠、钦孜钦莫、南卡扎西等著名画师。他们不断结合自己丰富的绘画创作经验著书立说，规范和探讨藏传佛教绘画艺术的技法和理论，《如来佛身量明析宝论》等著作成为后世藏画创作的经典。藏传佛教绘画艺术经过无数代艺人的不懈努力，最终发展成为技法精湛、用色考究、内容和形式完美统一的艺术样式。不但在藏区广为传承，而且随着藏传佛教传播足迹的不断延伸，进入了祖国内地，成为各民族人民所喜爱的民族民间艺术。

热贡地方藏传佛教艺术的种子大约播撒在公元9世纪，历史上朗达磨灭佛的时代。当时，境内佛教寺院和僧人遭到了毁灭性的破坏和打击。三个正在修行的僧人危难之际，勇敢驮上佛教经卷典籍等一路东行来到今热贡境内的坎布拉森林深处，被藏文史书誉为“智者三尊”。他们在热贡及青海湟水流域的弘法事业使得经朗达磨灭佛事件摧残的藏传佛教传播事业在青海地区得到复兴，热贡也因此成为藏传佛教下路弘传的发祥地之一。

藏传佛教最重要的传播方式之一就是建寺造像，藏传佛教的唐卡、壁画、泥塑等艺术门类就是随着藏传佛教的不断传播而逐渐发展起来的。热贡地区藏传佛教事业的勃兴后来得益于公元13世纪萨迦法王八思巴从派遣拉杰扎那哇一行来热贡建立政教合一统治的伟业。拉杰扎那哇是一位专修明咒的瑜珈师，到热贡弘法时，其随行人员有近三百名。这些人员中有许多的画师、工匠、木匠等，他们把风格的藏传佛教造像和寺院形制带到热贡，还把重要的藏族绘画理念带到热贡。拉杰扎那哇之子隆钦多代本被明朝廷封为政教统治首领时，开始兴建热贡地方第一座藏传佛教寺院隆务寺。随后，环隆务寺的系列子寺相继在隆务河两岸各村落建成，热贡成为藏传佛教弘法实践中具有重要地位的地区之一。

伴随着藏传佛教的深入传播，藏传佛教艺术的重要门类唐卡、壁画、泥塑等艺术的创作得到了良好发展的机遇。第一，艺人的进入和大批寺院的建设为热贡藏传佛教艺术创作提供了艺术人才和创作机会的保障。第二，藏传佛教的广泛传播为藏传佛教艺术创作带来一次次艺术实践的良机。本土艺人和藏地艺术家们在建寺造像的弘法实践中相互交流、共同切磋，在热贡大地上创造了美轮美奂的寺院和佛像。公元15世纪，明朝廷在西陲边地实行“卫所制”，来自江南一带的屯田人走进了热贡的历史舞台，他们以战时为军、闲时务农的生活状态在隆务河流域古老的村寨里与原居民们和睦相处。江南等地汉文化与热贡藏文化长期互动，其结果是屯田人的汉族身份逐渐淡化，而唐卡等艺术创作技艺中突出了汉地艺术明显影响的痕迹。这使得热贡唐卡形成既有别于艺术风格，又不同于汉地艺术风格，博采两地艺术精华的独特品格。曼唐画派对热贡唐卡艺术创作产生过深远的影响，同时又借鉴了汉地绘画的成熟技艺，二者的有机结合给热贡唐卡艺术创作注入了新的活力，在藏区乃至全国唐卡艺术创作领域独树一帜。

发展进入注重传承链完整的新阶段

热贡唐卡的传承方式主要是师徒传承，师徒之间的关系由于地缘、血缘、族缘等原因，多为叔侄、舅甥等亲缘关系。过去，艺人队伍多集中在寺院，改革开放后逐渐走向社会化。大批艺人以家庭为单位进行热贡唐卡艺术的创作，建立起以父子为传承纽带的新的传承机制。如已故全国工艺美术大师夏吾才让，其长子为五屯上寺著名艺人更登达吉、次子为热贡艺术馆著名画师索南；已故全国工艺美术大师启加六个儿子中从事唐卡艺术创作的就有五人，其中罗藏旦巴、乔丹等是热贡有名的画师。同时，传统的叔侄、舅甥传承习惯也逐渐被新兴的不存在任何血缘关系的纯粹师徒关系所替代。近年，唐卡传承还打破了传统传男不传女的习俗，如夏吾才让的女儿关却卓玛就是热贡地方唐卡艺术的女传人。唐卡艺术传承进入了注重技艺传承、注重传承链的完整性的新阶段。

就热贡的实际人口数来讲，热贡唐卡艺人队伍是一支十分庞大的队伍。艺术创作较集中在四个寨子：上下五屯、年都乎、郭么日、尕撒日，约有95%以上的群众从事唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石刻等艺术创作活动。从艺术创作的基本理念上来讲，更多唐卡艺人清醒的认识到唐卡艺术创作与经济条件改善之间的互动关系，广收弟子，形成以家庭作坊为基本形式的开发、创作、销售连锁机制。

保护落脚点要放在传承者身上

佛教艺术论文篇(7)

国画大师齐白石的《鼠子图》禅艺术作品是佛教中神秘而深奥的禅与艺术有机、完美融合的产物，是把禅思维借鉴运用到艺术创作过程中所形成的蕴含着禅意的别具一格的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅义等主体性因素。

一、禅宗的宗旨和禅的概念

（一）禅宗的建立和发展

禅宗，又称宗门，中国佛教的一大宗派，主张修习禅定，故名。又因以参究的方法，彻见心性的本源为主旨，亦称佛心宗。始于我国南北朝时期梁武帝大通元年（公元520年）来我国传教的印度禅师菩提达摩，盛于禅宗六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流。禅宗是印度佛教的禅（主要是释迦牟尼佛教的心法）与中国儒、释（佛）、道传统思想文化相结合的产物，是典型的中国化了的佛教。印度没有禅宗。禅宗以禅命宗，弘扬禅学，重在修心见性。

（二）禅宗的宗旨

禅宗特别强调心法，认为佛教真正的精髓是怎样将其融入到你的生命当中，对人的本心做一番洗心革面。禅宗的宗旨：不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛。

不立文字、教外别传是说禅宗是有别于佛教宗派教理、经典传授的另外一种传承、传授方法，是不受语言、文字约束和某些形式限制的随机说法的传授。并根据不同对象，采取不同的方法进行传授。传授的基础，不在于经典，而在于你的心灵，通过以心传心的心授，从而唤起你内心深处的本性。

直指人心是不执外修，无须向外界寻求，不借助文字、语言等其它方法，而直观自心（自心的心，说的不是表达思维感情的心理的心，而是指自己心底里的存在，是与宇宙同根、与万物一体的真如全体的心，是有成佛可能性的本心、本性、佛心、佛性），直接地紧紧地把握住真正的自我。

见性成佛的见性是指用般若智慧观照自己的本来面目，彻见自己的本来心性，明心见性，转迷开悟，觉知到自身具有的佛性。见自佛性者，当下即达佛之境界，或说踏上了真正成佛的道路，禅家名之为见性成佛。

（三）禅的定义

佛教中所说的禅，是“禅那”的略语或简称，是巴利语（古印度的一种语言，属印欧语系印度雅利安语支。它是一种书面语言，见于佛教经典）、梵语（印欧语系的印度-伊朗语族的雅利安语支的一种语言，印度教经典《吠陀经》即用梵文写成）的音译。“自中国唐代以来，‘禅’汉译意思有‘静虑’、‘思维修’、‘弃恶’、‘功德丛林’等。用现在的话来说，禅，即指修习者的精神集中于一种特定的观察对象，以佛教义理的正确思维，尽力排除外界各种欲望对内心的诱惑和干扰，以便达到弃恶从善，使本体心性获得绝对自由的目的。”[1]禅是集中精神与平衡心理的方式方法，它的基本含义就是静中思虑。

从宗教心理角度来看，禅的修持操作主要是禅思、禅念和禅观等活动。禅思是修禅沉思，是排除思想、理论、概念，使精神凝聚的冥想。禅念是厌弃世俗烦恼、欲望的种种念虑。禅观是坐禅以修行种种观法，如观照真理、否定一切分别的相对性，又如观佛的相好、功德，观心的本质、现象等。

禅“是印度各种教派普遍采用的一种修习方式，在佛教思想中具有特殊重要的意义。其渊源是印度婆罗门教的经典《奥义书》中所讲的‘瑜伽’。‘瑜伽’即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认‘神我’，以达‘梵’的境界。”[2]

（四）禅的内涵的延展

因时代、地区和派别的不同，禅具有不同的内容和特色，随着禅的进一步中国化，禅的概念较以前有重大的变化和发展。

在中国，禅也当作定的一个要素，被摄于定的概念之中，通常是梵汉并用，称作禅定。禅定成为惯用语，被视为一个概念。事实上，禅定的主要内容是禅，是通过坐禅这种基本方式使心念安定、专一、不散乱的修持实践，其中心是静虑、冥想。中国禅宗的禅，还明显地向慧学倾斜，带有排拒坐禅的意味，强调由思维静虑转向明心见性，返本归源，达到顿悟。中国禅宗的禅与印度佛教的禅在意义上是有天壤之别的。大约自唐代禅师马祖道一以来，中国禅宗把禅由坐禅静思发展为日常行事，由心理平衡发展为生命体验，从根本上改变了禅的内涵。中国禅宗强调禅悟，认为觉悟要由日常行事来体现，由生命体验来提升。这就是说，禅与悟是不可分的，悟必须通过禅来获得，禅没有悟也就不成其为禅——可以归结为没有禅就没有悟，没有悟也就没有禅。

著名学者胡适曾说：“中国禅并不来自于印度的瑜伽或禅那，相反的，却是对瑜伽或禅那的一种革命。”他说：“因为印度禅是要专心，不受外界任何影响；中国禅是要运用智慧，从无办法中想出办法来，打破障碍，超脱一切；印度禅重‘定’，中国禅重在‘慧’。”[3]也许这不是一种有目的的革命，而是自然的转变，但无论是革命或是转变，“禅”不同于“禅那”却是事实。“禅”是指一种精神的集中，是指一种有层次的冥想，而以中国祖师对禅所了解的，“那”是指对本体的一种领悟，或是指对自性的一种参证。

（五）禅与禅宗的区别

禅是佛教禅宗的一种修持方法，强调由静虑转向明心见性，达到顿悟。

禅宗是中国佛教界独特的宗派，以禅定作为佛教全部修习而得名。禅宗强调众生皆有佛性，具有本觉之自性清净心、佛性平等的理念。一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”，就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。

二、艺术的特征和艺术品的概念

（一）艺术是什么？

艺术是个很古老，也很宽泛的概念，因为艺术的内涵和外延实在太丰富，在人类灿若星河的历史发展中，古今中外从艺术起源的模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说的角度来论说什么是艺术的答案众说纷纭莫衷一是。

《现代汉语词典》解释说：艺术是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。”《辞海》中对艺术的内涵和外延作了解释：艺术是“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”

唐代王维山水画《雪溪图》 “人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。”[4]武汉理工大学博士生导师杨先艺认为：“艺术是人类对世界的认识或反映，就其主观性而言，既是对世界表象的、感性的认识，同时又是对世界本质的、通过深刻思考而达到理性的认识，艺术是两者的统一，艺术不光是表象的，它具有自己的特定本质，坚持把握艺术的这两个方面才可能探索艺术的本质。”[5]由此可见，艺术是人类对世界的认识或反映，源于现实的社会和自然景观，但它不仅是对世界表象的感性的简单的认识、感受和反映，同时又是对世界本质的、通过主观的探索、深刻思考而达到理性的认识，在感性认识和理性认识两者统一的基础上，通过提炼、剪裁和加工，采用相应的技法和工具，根据不同的需要，使用一定形式语境构成，创作出形神兼备的作品，形象地传达作者的感情，服务于他人，服务于社会。

艺术经过长期的创新和发展，形成了绘画、雕塑、园林、语言、书法、音乐、舞蹈、建筑、影视等艺术类别。

（二）艺术的特征

1.形象性。艺术以具体的感性的生动感人的艺术形象来反映社会生活，反映客观事物和表现艺术品作者的思想感情，没有艺术形象就没有艺术。艺术形象是艺术反映客观世界和社会生活的特殊方式，是通过艺术家与客观事物和社会生活相互交融，并概括创造出蕴含着作者情感的具有审美价值的艺术成果。艺术形象可以分为国画等视觉形象、音乐等听觉形象、诗歌等文学形象和戏剧等综合形象。作为艺术反映客观世界和社会生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。任何艺术形象都是以客观事物为原型的，而不是凭空想象或远离客观事物的。

2.主体性。艺术要用形象来反映社会生活，必然要融入创作的主体——艺术家和欣赏主体——观赏者的思想感情。一方面是艺术创作的主体性，艺术创作绝不是对客观事物单纯的“模仿”或“再现”，而是集中表现为艺术家创作活动的能动性和独创性。艺术创作的能动性，使得艺术成为主观和客观、再现和表现的辨证统一；艺术创作的独创性，总是凝聚着艺术家的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩和艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。一方面是艺术欣赏的主体性，虽然艺术家通过艺术作品引导着人们的欣赏，但是人们在欣赏艺术作品的过程，仍是一个积极发挥主观能动性的过程，接受主体的思想、情感、人生阅历等无不影响着对艺术作品的分析，艺术的接受过程也是一个对艺术的再创造的过程，“一千人眼里有一千个哈姆雷特”反映的正是这个道理。

3.审美性。艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要，所以艺术作品必须具有审美价值即审美性。艺术美是作为审美对象而生产而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。

（三）艺术作品的概念

艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的、理性的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。艺术活动最终以艺术作品的形式出现，这种艺术作品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也具有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。绘画是艺术，画家的作品是艺术作品。如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、书圣王羲之的书法《兰亭序》、诗仙李白的诗歌《蜀道难》，都属艺术作品。国画大师齐白石对生活充满热爱，其笔下作品中花鸟虫鱼虾蟹，乃至蝉、蝶、蟋蟀、蜻蜓等小生物不仅形神兼备、栩栩如生、美不胜收，且同时充满情趣，寄托和凝聚着他内心浓浓的乡情和天真的童趣。如他的《鼠子图》，其艺术魅力不仅仅在于对艺术形象高超的造型和笔墨技巧，更主要的是他那颗可贵的童心，完美地刻画出三只老鼠的不同神态，以及葡萄经霜后的红紫欲滴，为观者提供了一个令人欢喜感动趣味横生的艺术世界。

“艺术作品是艺术创作的结晶。任何艺术作品都是艺术家对生活的审美创造，因此，它们必定都是客观与主体、感性与理性、再现与表现的统一，都是特定的生活内容与艺术形式相融合的结果。作为精神生产的劳动产品，艺术作品是一个特殊的劳动过程的产物，它是艺术家艺术意象的具体化产物。为了更深刻地理解艺术作品的本质，我们从不同视角来审视艺术作品就会发现：一、从社会劳动角度来认识，艺术作品是独立自在的艺术实践的产品；二、从艺术创作主体来看，艺术作品是艺术家‘意象’的物态化；三、从艺术本身来看，它是一种语言，这种语言直通人类灵魂，又呈现着不同形态，艺术作品就是各艺术语言系统的具体形态。”[6]

三、禅艺术作品的概念

（一）禅艺术作品的概念

禅艺术作品产生的历史悠久，门类众多，它是我国文化艺术百花园中的奇葩，绚丽多姿。经过学习和探索，笔者认为：禅艺术作品是运用禅思维创造出具有审美价值和蕴含着禅意的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界的特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅意等主体性因素。禅思维和禅意是禅艺术作品概念中的两个要素，禅思维是创作过程的关键，禅意是衡量作品成功与否的关键。

（二）禅思维

1.禅思维的概念。禅宗认识世界的方式是静虑、顿悟的“禅”，也可称之为禅思维。禅思维是超越了或区别于形象思维与逻辑思维的直觉思维，也可以称之为灵感思维、顿悟思维。禅思维是超越了或者说是有别于意识活动中感性认识与理性认识的一种认识世界的方式，是在人的心里经过触发或顿悟产生的对事物的突然性认识。“禅式思维是在放弃了意识层的各种努力，让感性思维、理性思维所产生的各种形象、观念、概念、逻辑、理论、意识形态不再发挥作用之后，人类本性中所本有的天然觉知能力得以恢复、显现，从而全然直观地觉知认识的方式。”[7]禅思维的核心是用心感物，禅思维的关键是顿悟。

禅思维中所说的心，不是表达感情的心，而是指自己心底里的存在，是有成佛可能性的本心。禅宗认为，心的功能能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切。

2.禅思维的依据。禅宗六祖慧能创建的“心性论”阐明了全然直观地觉知认识的方式源于心性。在慧能看来，“人的本性能够包含一切事物和现象，一切事物和现象都存在于每个人的本性之中，心量博大无比，心的功能在于能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切，世界就那么简单。”[8]从古至今，无数禅修者以自己实证的方式无数次地验证了人类在超越了或放弃了意识活动后，会恢复本性中所具有的对宇宙万物的觉知能力。佛教禅宗的整个理论体系均是围绕禅思维认识世界并恢复本有的智慧的。

格式塔心理学创始人苛勒，认为顿悟是创造性思维的普遍形态，是对问题情境的突然理解。黑猩猩通过对情境的良好观察，意识到箱子对取得挂在高处的香蕉的关系，懂得把箱子叠起来站在上面取得了香蕉。这是顿悟使动物突然地理解了目的物和取得目的物的途径或诸条件的关系。顿悟的过程就是相应的格式塔的组织过程或形成内部格式塔的主动活动过程。

现代科学的研究成果也全面地肯定了上千年前六祖慧能提出的禅思维的顿悟观念或理论的超前与正确，而且逐渐地将顿悟概念或理论从顿悟成佛的宗教理论中解放出来，成为人类卓有成效的思维方法。很多古代艺术家正是了解和运用了禅思维，才创作出了许多形象优美流传甚广的禅艺术作品。如晚唐著名诗人李商隐的《北青萝》：“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎。”文中说西边残阳已经落入崦嵫山岭，我到山中茅屋寻访一位高僧。只见风吹落叶不知人在何处，冒着寒云寻找翻过山路几层，黄昏才见到他独自敲打钟磬，看他多么自得手上柱着枯藤。我想世界万物俱在微尘之中，既然一切皆空我又何言爱憎。诗人在寂静的山寺中，面对超然世事之外的高僧，突然特别向往佛家，想到熟知的《法华经》中的“大千世界，全在微尘”，于是顿悟禅理之意，大千世界如一微尘，所谓的功名利禄、爱憎情仇也是微尘，可以统统放下。

（三）禅意

禅是独立而不变的，而禅意则是有无穷多的表现方式，禅催生了禅意，禅意也不可能脱离禅而单独存在。如同阳光与太阳的关系，禅意的本体是禅，禅意的产生是作者将客体即大千世界的事物，以自己的方式（画、诗、园林等艺术形态）来解释禅，这样便产生了禅意的概念。“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”[9]禅意是与禅融为一体的与禅宗相关联的意境和意识，其表达形式往往能使禅艺术作品的欣赏者视而能思、思而能悟，悟而能进入禅机意境。

禅艺术作品的禅意是作者用艺术作品中呈现出来的禅理、禅趣、禅机、禅境，来表达禅宗观念、宣扬禅宗教理，是心与宇宙万物融合的结晶，不仅可吸引读者对作品的欣赏，也能让读者体会到作品的禅境美。这里的禅理是禅宗之义理；禅机是用含有禅宗精义要诀的言辞、动作、事物、艺术形象等来暗示教义，使人触机领悟，这种精义要诀称为禅机；如果禅机中的言辞、动作、事物、艺术形象等带有趣味性，那么这种精义要诀称为禅趣；禅境是禅艺术作品的意境。

在唐宋诗画艺术领域中“诗不入禅意必浅，画无禅意境必俗”的创作手法蔚然成风。唐代诗画大家王维一生不但笃信佛教，而且经常和禅僧来往，他也是较早地接触和接受慧能禅的顿悟思维的文人之一。从他很多诗歌的语句和绘画的艺术形象中，可以体悟到他追求的高远淡泊、空灵清秀的意境，实际上是一种空、无的禅境，体现出禅宗“空”的思想。如他的诗歌《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗意是幽静的山谷里看不见人，只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林，又照在青苔上景色宜人。诗中描写出一个空明寂静的意境，表现的是作者清静虚空的心境，而这正是禅宗所提倡的。又如他的诗歌《终南别业》中的四句：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”水流蜿蜒曲折，无所滞碍，白云悠悠而起，舒卷自如，而诗人也悠闲自在，信步行到水天尽头，听流水潺湲，看白云悠悠。诗中的境界，也正是佛家禅宗所谓的“不住心”、“无常心”、与“平常心”，这既是美的诗境，也是禅意生动的佛家境界，更是超逸自在的人生之境。再如王维的山水画传世之作《雪溪图》，洋溢着清寂空灵的禅意。画面中可分为近景、中景、远景三个层次：近景是积雪覆盖的小桥，小溪的冰面下水在缓缓的流淌，挺拔屹立的山石露出山地一角，旁边几间疏散朴素的房舍点缀着几株神态各异的枯树，房舍中为数不多的文人雅士在赏雪品茗、把酒吟诗。中景是一条水平如镜的寒江，一叶篷船上一个船夫撑着篙艰难划行。远景是江对岸的雪坡、树木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。纵观全图，可使观者沉浸在一片清静、空灵、寒冷、宁寂的山村境界之中，欣赏到作者“空”、“静”、“寂”、“闲”的禅趣。

参考文献：

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