短诗三首篇(1)

你和春天

不期而遇

你细如少女发丝

轻轻的飘洒在

我童年

枣树发芽的记忆

我深深地知道

在这个季节里

是歌声都会被春天的胸膛接纳

《雾》

你是上天的儿子

你的流浪

该在何处驻足

你浓浓的 凉凉的

遮断了我

回乡的去路

《雪》

在我眼里

你就是那雨夜

撑伞的女子

短诗三首篇(2)

关键词： 《苔丝的悲哀》 文体学 诗歌创作

托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一，他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱，并为众多学者所研究。W.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度，是他的“诗歌之父”。［1］而哈代作为诗人，对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富，富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗，以达到对其诗歌创作的进一步了解。

一、诗歌的韵律美和形式美

哈代认为：“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然，而节奏则可以通过艺术获得。”［2］这里的“节奏”一词有着重要的意义：节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感，而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显：aaab cccb ddde fffe...每个诗节中有三个连续的尾韵，连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后，诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏，达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果，充分发挥了尾韵的作用，实现了强化的效果，使每一诗节似乎自成整体，但b，e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排，不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感，而且让诗歌更具紧凑感。

本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复，如“I would that folk forgot me quite.Forgot me quite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复（epizeuxis）。他曾举例说：“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中，这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达，哀伤之切需要大量表达。”［3］在生活中，当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时，说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵，使诗歌读起来更流畅。

在诗歌结构上，哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一，每一诗节都是长句夹短句，接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurence Perrine在其专著Sound and Sense中说：“尾韵因其构建在诗行的末尾处，除了韵律和格律，在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”［4］

二、音韵对情感的表达

对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。［5］结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。

首先，《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情，诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的，但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节，叙述者的情感随着诗节的发展而变化，从弱到强，又从强到弱。在第一诗节中，我们最常听到的是清辅音“f”和“s”，如，“folk forgot”，“shrink from sight”，“see the sun”，“say farewell”。第二诗节中，发音由清辅音向流音“L”转变（如“Loved me，and learnt”），在第三、第四诗节有很多爆破音“p”，“g”，“b”，“d”和一组重音音节明显的单词的使用，比如，“potted perhaps”，“grow nettle，dock and briar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中，第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光，这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比，这样的对比残忍而令人悲伤，而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后，慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。

另外，尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分（第三、四诗节），尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成，如［g?蘅?蘼n］，［?fai?藜］，［?mai?藜］，［f?藁?蘼m］，［?蘅?蘼l］［gail］［i?蘼］。而在其它诗节中，相对则是更多的短元音，并以辅音结尾［ait］［?蘧n］［el］(第一诗节)，［?蘅?耷］［i?蘼t］(第二诗节)，［ed］［t?蘩?藜?蘼n］(第五诗节)，［it］［?蘅t］［bi?蘼］(第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行，表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫，又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满，第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时，第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似，表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。

诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去，到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮，对于叙述者情感变化节奏的表达，诗人还运用了三个语法的停顿，如“He watched me to the clocks slow bent...”“And now he’s gone;and now he’s gone...”“Well it is finished-past，and he”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情，与本诗整体的基调一致，也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结，但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成；而past则不仅指事情完成了，而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。

这首诗中还有一些值得注意的地方：尽管哈代在这首诗中用词简单，但却不乏特色――使用自己创造的单词，如“chimney-sent”，“super-fire”，“A-standing”和“unbe”［1］等词。而诗行“he watched me to the clocks slow bent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的，而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来，而是哈代用来传达情侣间相看不厌，以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比，具有强烈的讽刺作用，

正好体现了哈代消极的爱情观：再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。

三、结语

哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化，不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单，具有诚挚的朴素美，而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析，我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。

参考文献：

［1］颜学军.哈代诗歌研究［M］.人民文学出版社，2006：143，166，174.

［2］Florence Emiliy Hardy.The Life of Thomas Hardy 1840-1928［M］.London: Macmillan & Co Ltd，1962：291.

［3］Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry［M］.Longman Inc.，New York.1987：78.

短诗三首篇(3)

关键词：创作空间;体制;语言;意象

一只船街道、黄而不浊的黄河和有着深厚文化底蕴的敦煌是诗人叶舟整部诗歌《大敦煌》的灵感源泉。我们可以想象诗人在西部兰州独有的黄河古韵中感受着大地上的青草味、坊间的油烟味和世间的人情味，感受到众生平等的悲悯情怀和普世价值。

一、宏大的诗歌创作空间

西部一般被景观化，沙漠、骆驼、戈壁、黄土、黄河、贫穷、落后这些词似乎成为了西部的代名词。当我们今天在新的文化视野下再来认识西部、关注西部，那我们应该如何立足西部，如何为西部发展寻找资源？文化上，我们应该有文学的大格局。西部是中国文化、精神的寄托，叶舟的诗歌《大敦煌》就是一部屹立于西部阔土上的神性作品，带领我们认识西部，领悟西部诗歌创作的独有魅力。

诗人叶舟以兰州为起点，用《大敦煌》为我们画了一个地图。韩松落说，内陆的边缘，西北的中心，多民族混杂，所以兰州形成了一种奇怪的宽容，奇异的尖锐。《大敦煌》带领读者渡过黄河向西到河西走廊，游历丝绸之路，看到玄奘，法显，班超与霍去病，张骞。向南到达“中国的麦加”临夏以及藏传佛教的最高学府――拉卜楞寺。向北行进，穿越毛乌素沙漠与戈壁，便与内蒙古接壤，藏传佛教的寺院也在草海之中绰约隐现。朝东以东，是黄土高原和汉文化积淀最深的地带，越过古秦州天水，就是秦砖汉瓦、刁角高悬的长安。在历史的风沙下，汉、回、藏、满等三十多个民族都在这里留下了自己的痕迹。一碗牛肉面里有回族的厨艺，藏族的牛肉，汉族的小麦。《大敦煌》的诗歌创作就基于这样一个地理空间上，从序开始，二百余首的谣风体短制、长诗《短制》、花环十四行诗体《敦煌的神殿》、抒情歌谣集和长篇散文《一座遗址的传奇与重构》一气呵成，把我们带进一个诗歌创作的宏大空间，同时也为整部作品的阅读定下了激越的速度感，这也成了诗人刻骨铭心的具有西北和西部文化意蕴，甚至是世界意义上的符号，在诗人的感悟中，敦煌就是他诗歌的首都，是他呈现理想道德和主题的衣钵。①

在卷一《歌墟》中“西北偏西”这首短诗：“大雪封山，只剩下我和敦煌，于最后一片草原，占山为王。诗歌的王，女儿敦煌。伴着流沙，顶着太阳，向着灯塔。”诗人带领我们渡过黄河向西到河西走廊，带领着我们跨越时空的限制，诗人为我们画了一张地图。在他的建构的图纸上，“以敦煌为中心――这神的山系、梦的家园和艺术的圣殿――自东而西纵贯的是几千年尘封的历史：从汉文化的首都长安起步，穿越河西走廊，到达天山和帕米尔，然后转至中亚高地，直至波斯高原或地中海文明，这就是众所周知的丝绸之路。”厚重的历史在诗中铺散开来，我们不仅在欣赏诗歌，也在领略历史。《大敦煌》源于甘肃这片苍茫辽阔的大地，展示了敦煌深厚的历史人文背景。

二、短制的诗歌形式和“神性”的诗歌语言

短诗三首篇(4)

十四行诗(sonnet)，又被译为“商籁体”诗。是西方文学中常见的诗歌形式之一。十四行诗是一种形式完整、格律严谨、以歌咏爱情为主的小诗，十三、四世纪盛行于意大利，起最主要代表者为彼得拉克。16世纪传人英国，后被莎士比亚采用。诗歌的形式与技巧日臻成熟。莎士比亚创作的154首十四行诗可谓空前绝后。“莎士比亚的十四行诗词汇丰富。用词洗练，比喻新颖，结构巧妙，音调铿锵悦耳。”莎士比亚的第十八首十四行诗《能否把你比作夏日璀璨》是其中最脍炙人口的一首。

Sonnet ⅣⅢ

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate，

Rough winds do shake the darling buds of May.

And Summer's lease hath all too short adate.

Sometimes too hot the eye of heaven shines，

And often is his gold complexion dimmed；

And every fair from fair sometime declines.

By chance，or nature's changing course，untrimmed.

But thy eternal summer shall not fade.

Nor lose possession of that fair thou owest；

Nor shall Death brag thou wanderest in hisshade，

When in eternal lines to time thou growest，

So long as men can breathe or eyes cansee.

So long lives this,and this gives life to thee，

从结构形式的角度来分析这首诗，可以看出莎士比亚作了大胆的革新。根据英文的特点。更好地发挥了十四行诗的艺术特色。莎士比亚改变了传统的意大利体“四、四、三(即第一、二个诗节各为四行，第三、四诗节各为三行)”或“前八”“后六”(即前八行为一个诗节，后六行为一个诗节，前八行表现诗歌的主题或提出问题，后六行给予回应或回答)的模式，采用了“四、四、四、二”式。即前面三个诗节均为四行。第四个诗节为两行(通常为偶句)。莎士比亚的十四行诗，每首紧扣一个主题，通过三节一偶句的编排体现了起、承、转、合的章法。结尾偶句与前面相互呼应，总结全诗，点明主题，起到了画龙点睛的作用。而这两句也往往成为全诗的警句。这首诗的前四行是“起”，诗人把友人之美与夏日之美比较(注：英国的夏天温暖而不炎热。是最宜人的季节)，友人比夏日更可爱温存：中间四行是“承”，发展了这个意思，指出自然之美难于与自然规律抗衡，一切优美形象不免褪色：第三个四行突然一“转”，宣告：虽然自然之美难以持久，他所热爱的朋友却可以借他的诗篇永葆青春美貌：最后两行是音韵铿锵的小结，即“合”，用了“So long……”“Solong…”一组偶句，把全诗推向高潮，再一次宣告：只要人能呼吸眼不盲，他的友人就将在他的诗篇中不朽。

至于诗的韵律节奏，莎士比亚采用五音步抑扬格(lambic pentameter)，即每行十个音节，韵脚形式为：abab cdcd efef gg，这样不仅有利于拓展词语选择的空间而且更有利于表现英语的音韵美和节奏美。同时，这种模式也更加有利于炙热感情的抒发。

短诗三首篇(5)

关键词： 《唐人万首绝句》 “神韵”说 绝句文体

《万首唐人绝句》，南宋大学者洪迈编撰，原名《唐人绝句诗集》，共一百卷，其中七言七十五卷，五言六言二十五卷，各百首。它是宋代首个唐绝句选本，引发了后人编选唐绝句选本及进行唐绝句研究的热潮，影响深远。清代大学者王士祯病于其编选情况的“舛讹淆乱”[1]（第77页），“久欲为之刊定”[2]（《唐人万首绝句序》），“归因后选抄数百首，别为一集”[1]（第77页），成《唐人万首绝句》七卷。在这一选本中，王士祯延续其“神韵”学说，推举盛唐，标准神韵诗。晚年王士祯的“神韵”说思想已经成熟，作为这一时期的又一部力作，《唐人万首绝句》从很多方面诸如诗人及作品的选排、作品的选择数量等等，都十分有力地彰显了“神韵”说。本文拟将抛开这些问题，独从绝句这一文体本身的特点出发，讨论其与“神韵”说二者之间的相互彰显、相互映衬。

王士祯（1634—1711），号阮婷，别号渔阳山人。清顺治十五年进士，官至刑部尚书。王士祯一生主持清代文坛五十余年，在诗歌创作和诗歌理论构建方面成绩斐然。王士祯一生编选的唐诗选本共有五种：《神韵集》（已佚）、《五七言古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句》。《唐人万首绝句》于“康熙戊子乃克成之”（《唐人万首绝句选序》），此时王士祯75岁，经过上四种唐诗选本的编选及《居易录》、《池北偶谈》、《分甘余话》、《渔阳诗话》等等笔记诗话的阐发，“神韵”说已经成熟。《唐人万首绝句选》的编选思想与其“神韵”说一脉相承。他在《蚕尾后集自序》中赞赏唐朝绝句“蕴藉含蓄，意在言外”，“无言之言，若尽不尽”[3]（《万首唐人绝句》刊定题词）的绝句文体特点本身就是对“神韵”说的有力彰显。谈到这个问题，我们首先应该分析王士祯的“神韵”说的具体内涵。

一、“神韵”说的具体内涵

清初文坛领袖王士祯论诗以“神韵”说独标一帜，杨绳武《王公神道碑铭》有言：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公（王士祯）则独标神韵”。“神韵”说是王士祯论诗的核心思想。

“神韵”理论并不是王士祯的首创，中国画论中传神而不摹形的理论、禅学上的“顿悟”、钟嵘《诗品》中的“直寻”说、严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说，司空图《二十四诗品》中“味在酸咸之外”的理论，都涉及了艺术创作中的“韵味”。王士祯集前人所成，融会贯通，第一次鲜明地提出“神韵”说。他在《池北偶谈》“神韵”一条中论道：“汾阳孔文谷天胤云：‘诗以达性，然须清远为尚’，薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿蓧媚清涟。清也。表灵物莫赏，蕴真谁为传。远也。何必丝与竹，山水有清音；景昃鸣禽集，水木湛清华。清远兼之也。总其妙在神韵矣。’神韵二字，予向来论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[4]下面我们将从“诗以达性”和“清远为尚”两个方面阐释“神韵”说的内涵。

（一）“诗以达性”

王士祯在《池北偶谈》“王右丞诗”一条中谈到：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回清，一片扬州五湖白’下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟掾木求之，失其指矣”。[4]（第356页）所谓“诗以达性”即王士祯所言“只取兴会神到”，作诗意在笔先，不求言尽其意，但求辞达而已。王士祯此论当是承继庄周“得意忘言”说，追求“不著一字，尽得风流”（严羽《沧浪诗话》）的理想境界。何以“达性”？王士祯对此借严羽“妙悟”二字，《池北偶谈》“借禅喻诗”条云：“严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于妙悟”。“妙悟”本出自禅宗，严羽喜以禅喻诗，认为作诗如参禅，应以“微言”通“妙谛”[4]（第212页），这与“世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《咏雪亭诗序》），只有“妙悟”才能达到此种境界。

（二）“清远为尚”

所谓“清远为尚”，窃以为，“清”是一种心境，“远”是一种意境，诗人在与自然万物的相互关照中疏瀹五脏、澡雪精神，以达清悠之心境。这一过程需要的仍是诗人的“妙悟”，王士祯认为作诗的最佳状态是“一时伫兴之言”[5]（第66页），正所谓“兴来，神来”[1]（第60页），对此，香港中文大学的席艺洋在论文中阐释道：“‘伫兴’和‘神会’是人在自然山水间的‘思’和‘悟’的形式。”[6]诗人在与自然万物的相互关照中思考，追求心灵与自然的瞬间的契合，萌发创作的冲动，这就是“妙悟”。如此妙手偶得，所作的诗必然是“天然入妙，不可凑泊”（严羽《沧浪诗话》）。如此取法自然，妙悟而作，意境天然入妙，一派浑成，方是“清远”之旨。

总之，王士祯以“神韵”论诗，主张作诗以“妙悟”为途径，以“不著一字，尽得风流”、“天然入妙，不可凑泊”为最高境界，以自然玲珑、含蓄蕴藉为审美理想。若论《唐人万首绝句》对王士祯“神韵”说的彰显，迎面而来的就是绝句这一文体本身与“神韵”说的相互彰显。

二、绝句的文体特点与“神韵”说的相互彰显

王士祯对绝句这一文体十分重视，他在《唐人万首绝句序》中有言：“唐三百年以绝句擅场”[2]，将绝句作为唐诗的艺术典范。对于洪迈编订的《万首唐人绝句》，他“少习是书，惜其踳駮，久欲为之刊定”[2]（《唐人万首绝句序》），足见他对绝句流传问题的重视。他在《蚕尾后集自序》谈及编选《唐人万首绝句选》的情况：“于是撰录其尤者凡九百余首，以继《文粹》、诗选之后”。作为王士祯一生的最后一部诗选，《唐人万首绝句选》典型地彰显了他“神韵”说的思想，首先是绝句这一文体本身的特点对“神韵”说的暗合，私以为这也是王士祯为何对绝句如此这一文体重视的原因之一。

绝句是每首限定为四句的短诗，通常将每句五个字的，称为“五言绝句”，简称“五绝”，每句七个字的，称为“七言绝句”，简称“七绝”。“绝句是传统汉语诗歌最短小的样式“[7]（第1页）天然的局限就是体制的短小，但篇幅的大小不能直接等同于境界与内涵的大小，正如周啸天在《唐绝句史》中所言：“恰恰因为篇幅的短小，才使得绝句作者更须在概括凝练，在艺术典型性——对诗歌来说即意境的深化——方面作更大的努力，以求小中见大，计一当十”[7]（第21页）。如此，绝句就成了最为含蓄蕴藉的一种诗歌形式。诗，本身就是一种浓缩的语言形式，诗语言的“能指”具有无穷大的可塑性和衍生性，而绝句是这一可塑性和衍生性的最典型的体现，徐炼先生在《绝句的言外之意：赋法》中有言：“诗语言的‘所指’也是一切语言中最复杂多元、最具包孕性、延伸性和意义张力的一种。绝句集中体现着诗语言的张力特征：藏须弥于芥子，字短情长，言浅意深，以少胜多……”。[8]且举两首诗为例：唐丘为《寻西山隐者不遇》：“绝顶一茅茨，直上三十里。扣关无僮仆，窥室唯案几。若非巾柴车，应是钓秋水。差池不想见，黾勉空仰止。草色新雨中，松声晚窗里。及兹契幽艳，自足荡心耳。虽无宾主意，颇得清净理。兴尽方下山，何必待之子”。唐贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”。这两首题目大致相同的诗作篇幅相差悬殊，仔细品来，两首诗在内容上却是神似。丘诗和贾诗在内容方面都记叙了寻访隐者却不遇的经历。贾诗一句“言师采药去”就隐括了丘诗前四句，且“采药去”三字意味深长，隐者以其独特的行为方式启示着寻访者，诗人在其启示下体味隐者之理。“只在此山中，云深不知处”二句如空谷足音，悠远缥缈，若尽不尽。与丘诗“兴尽方下山，何必待之子”相比，二者一空灵一质实，前者一切尽在不言中，在无限的张力中为读者留下了广阔的想象空间，耐人寻味。字短情长，微言妙谛，绝句的特点正是如此。

关于绝句这一文体特点，明人赵宦光在《〈万首唐人绝句〉刊定题词》中有言：“诗也者，正所谓言有尽而意无穷，寄无形于有象。小可谕大，浅可致深，近可寄远，若夫绝句大旨，则又精而益求其简。合四句如一句，绎稠情于单词，无言之言，若尽不尽，说者云绝妙之句，即非格制本旨，然亦不大远其名也。”[3]所有诗歌形式中绝句体制最为短小，也正因为如此，其作法最难，五言绝句更是难上加难。明人王世贞在《艺苑卮言》中有言：“绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓”。所谓“愈小而大”、“愈促而缓”，是指绝句体裁灵活，诗人在作绝句时手法也得十分灵活，以极小之篇幅囊括深厚之意蕴与浑然之意境，如此也造就了绝句尚空灵的文体特点，过于质实则抑塞，虚实相济，意境空灵，余味悠然，方是绝句中的上品。胡应麟对此深有所悟：“语半于近体，而意味深长过之，节促于歌行而咏叹悠永倍之，遂为百代不易之体”。（胡应麟《诗薮》）

绝句的这种尙空灵、贵含蓄的文体特点恰与王士祯的“神韵”说中的“诗以达性”清远为尚。前文已经论及，“神韵”说主张“诗以达性”，以“微言”通“妙谛”，绝句以小见大，计一当十，杨寿柟《云薖诗话》中针对七绝的作法有言：“二十八字中，要使篇无累句，句无累字，篇若贯珠，句若缀玉，意贵含蓄，词贵婉转。”七绝如此，较之更为精炼的五绝更是如此。绝句以窄见宽，窥一斑而见全豹。且再举一例——元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”寥寥二十字，有横向空间上的红颜宫女与白发宫女相衬之宫怨，有纵向时间上的玄宗时红颜宫女落至如今白发宫女的世事变迁，极为精练，意味绵绵。绝句这一文体特点，正通“诗以达性”、“清远为尚”之旨。

结语

形式短小本应是绝句的短处，但历代诗人尤其是以王维、李白为代表的盛唐诗人却为其创造了无限的能指空间，塑造了绝句尚空灵、贵含蓄、以微言通妙谛的文体特点，这一特点很巧妙地暗合了倡导“诗以达性”、“清远为尚”的“神韵”说。王士祯以“神韵”说作为其编选各类诗文集选本的指导思想，并在选本中宣传这一学说，而绝句的文体特点本身就是对王士祯《唐人万首绝句选》编选之旨的有力彰显。

参考文献：

[1][清]王士祯著.赵伯陶点校.古夫于亭杂录.北京：中华书局，1988.

[2][清]王士祯选编.唐人万首绝句.天津：天津市古籍书店，1990.

[3]赵宦光、黄习远编定、刘卓英校点.万首唐人绝句.北京：书目文献出版社，1983.

[4][清]王士祯撰.勒斯仁点校.池北偶谈.北京：中华书局，1982.

[5][清]王士祯撰、湛之点校.香祖笔记.上海：上海古籍出版社，1982.

[6]席艺洋.王士祯与“神韵”诗论中的生态美学观.文化学刊，2011（04）：163-167.

短诗三首篇(6)

论文摘要：汉字是记录汉语的书写符号，汉语是汉文化信息的载体，因此汉字既是中国文化的一个组成部分，又是中国文化信息的载体。何九盈先生在《汉字文化学》中指出：“文字是文化的产物，又服务于文化，促进文化的发展，它自身又是文化的一部分。”对于汉字的研究，离不开文化的阐释，因为文字本身就是文化的一部分。对于中国文化，特别是汉民族文化的研究，汉字是不可或缺的研究对象。文学是语言的艺术，中国古代优秀的文学作品都是语言艺术的精品，而诗歌作为一种重要的文学体裁，与记录语言的汉字有着十分密切的联系。根据汉字的单音节性、部首可拆解等特点，人们创造了丰富多彩的诗体，如离合诗、回文诗、数字诗、神智体、宝塔诗等。 

离合诗是先把字拆成偏旁，然后把两个偏旁合在一起组成一个字。最早的离合诗当推后汉孔融作的《离合郡姓名字诗》（其首句为“渔父屈节”）。此后历代都有一些名家的离合诗问世。如晚唐诗人陆龟蒙写了《闲居杂题》五首离合诗，诗为七言四句，将前一句的尾字和后一句的首字合起来，组成另一个字，即用此字作为诗题，如其中的一首：《鸣蜩早》“闲来倚杖柴门口，鸟下深枝啄晚虫。周步一池销半日，十年听此鬓如蓬。”南宋刘一止作了一首《山中作拆字语寄江子我郎中》：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言詠黄鹤，志士心未已。” 这是一首典型的离合诗，全用拆字为句，“日月”为“明”，“山风”为“岚”，“石皮”为“破”，“古木”为“枯”，“可人”为“何”，“千里”为“重”，“永言”为“詠（现写作咏）”，“士心”为“志”。在小说中也有利用离合诗来表现人物形象的，如《红楼梦》第五回：“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。”这里把凤姐的“凤（繁体作鳳）”拆成“凡鸟（鳥）”。而“二令”则是“冷”，“人木”合为“休”，委婉表明贾琏对凤姐由听从到冷淡，最后休弃的故事情节。 

回文诗是一种可以倒读或反复回旋地阅读的诗体。如宋代李禺夫妻互忆回文诗：“枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知？壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。途路阻人离别久，讯音无雁寄回迟。孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。”正读是夫思妻，倒读是妻思夫。而宋人钱惟治的《春日登大悲阁》诗：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭”，二十个字以任何一个字为起点，不管是顺读，还是倒读，都可以成诗，这样可以组成五言诗四十首。明末浙江才女吴绛雪以四季景色为题创作了回文诗《四时山水诗》。春景诗（莺啼岸柳弄春晴夜月明）：莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。夏景诗（香莲碧水动风凉夏日长）：香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。秋景诗（秋江楚雁宿沙洲浅水流）：秋江楚雁宿沙洲，雁宿沙洲浅水流。流水浅洲沙宿雁，洲沙宿雁楚江秋。冬景诗（红炉透炭炙寒风御隆冬）：红炉透炭炙寒风，炭炙寒风御隆冬。冬隆御风寒炙炭，风寒炙炭透炉红。 

诗歌创作的技巧很多，数字入诗也是技巧之一。有意识地把一首诗的大部分句子都用上数字，就是数字诗了。据说，卓文君与司马相如婚后不久，司马相如即赴长安做了官，五年不归。文君十分想念。有一天，她突然收到丈夫寄来的一封信，自然喜不自禁。不料拆开一看，只写着“一二三四五六七八九十百千万”十三个数字。聪明过人的卓文君立即明白了丈夫的意思：数字无“亿”即无“意”啊！于是，她满含悲愤，写了一首数字诗“一别之后，二地相悬，说的是三四月，却谁知五六年！七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中断，十里长亭望眼欲穿。百般想，千般念，万般无奈把郎怨。万语千言道不尽，百无聊赖十凭栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月半，烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月榴花如火偏遇阵阵冷雨浇，四月枇杷未黄我欲对镜心欲乱，三月桃花随流水，二月风筝线儿断。噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”司马相如读后羞愧不已，于是用驷马高车，把卓文君接到了长安。清人王士祯作过一首《题秋江独钓图》，是有名的数字诗：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。”这首诗连用九个“一”，把渔人一边歌唱、一边喝酒、一边钓鱼的潇洒之态刻画得活灵活现，如在眼前。再如清代诗人纪昀的《咏雪》：“一片两片三四片，五片六片七八片。九片十片片片飞，飞入芦花皆不见。”此诗全诗咏雪，将数字一至十巧妙地嵌入诗中，人们回看诗题才恍然知是咏雪。另外还可以把数学运算以诗谜的形式表现出来的，如清人徐子云《算法大成》中有一首特殊的数谜诗：巍巍古寺在山林，不知寺内几多僧。三百六十四只碗，看看周遭不差争。三人共食一碗饭，四人共吃一碗羹。请问先生明算者，算来寺内几多僧？这是一首很奇特的数谜诗，此诗如果用现在的代数方程来解答，设寺僧为x，则可以列出如下算式：x/3+x/4=364，可得出x=624，即寺里六百二十四个和尚。

神智体则更为奇特。宋代桑世昌《回文类聚》载：“宋神宗熙宁间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼曰：‘赋诗易事也，观诗难事耳！’遂作《晚眺诗》以示之。……辽使观之，惶惑不知所云，自是不复言。”苏轼所作诗即为神智体，也是苏轼首创。它通过改变汉字的位置和形状，寓意隐藏于字形当中。其特点是：以意写图，令人自悟。将文字巧作安排，字形有长有短，有横写，有侧写，有反写，有倒写。因其设想新奇，启人神智，故名神智体，又名长亭体，后广为流传。下面这首诗是这样读的：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”还有一首也贴出供大家欣赏，按其字面及字形应读作：“斜月三更门半开，夜长侧枕意心歪，短命到今无口信，望断肝肠（长）无人来。”写的是一女子在家里等待与情人偷偷相会，然而等到了三更天，那个短命的还没来。虽然内容俚俗，但在形式上颇得神智体要旨。

宝塔诗，顾名思义，即形式上排列如宝塔的一种诗。如唐代白居易写过这样一首形式为双塔的宝塔诗：

在《儒林外史》第二回《王孝廉村学识同科 周蒙师暮年登上第》中，梅玖在申祥甫家吃饭时读的则是一首一字七言的塔形诗。形式如下： 

这首单塔的宝塔诗每句都押(ai)韵，读起来朗朗上口。内容是说一个不修边幅的秀才，构思精巧，风趣幽默。

宝塔诗中比较特殊的是文字塔诗，文字塔诗与前面的一般的宝塔诗读法不一样，不能按正常的顺序来读，如： 

这个文字塔是一首七言律诗，塔尖上的那个“月”字是题目，它押的是“十一尤”的韵，第一个韵脚断在“幽”字上，第二句断在“秋”字上……。运用“分书和读”的文字学常识，将每行中间的“月”字就近拼凑到左边或右边的字上去。这样，这个文字塔就流畅地读出来了： 

湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋；朒朓向已垂银钓，圆绽今期漾玉球。馥郁桂芬云外落，朦胧山色镜中收；凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。 

短诗三首篇(7)

关键词：前景化；宇文所安；李白诗歌英译

中图分类号：H059 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）07-0254-02

一、引言

前景化是文学语言最突出的特点之一。前景化语言最明显地存在于诗歌及小说语言中，因为诗歌及小说语言有时需违背语言常规，即前景化，不然就难以体现出美学价值。［1］前景化（foregrounding）,也叫“突出”，“一般说来，变异是手段，突出（foregrounding）是目的。‘突出’一词的意义用绘画来解释比较清楚。一幅画中总有一个人或物处于前景或突出的位置，其他的人或物构成背景。将同样的道理运用于文学语言，则可以说正常的语言好像是背景，变异的语言现象便好像是突出的部分。读者在看到某种不寻常的语言现象时总被它吸引，给予它较多的注意，甚至进而揣摩和玩味它的涵义。这就表示变异有了突出的效果了”［2］。利奇总结了前人对前景化的研究，综合了两种前景化方式，即偏离和平行。他把语言分为三个层次：形式层、语义层和实现层，并概括出了出了八种偏离方式。后来韩礼德提出只有那些“有动因”（motivated）的偏离，即与作者在文本中的整体意图相关联，才能形成前景化。本文主要从语相，语义，意象层面上来分析宇文所安翻译的译文。

二、宇文所安李白诗歌《长相思》英译实例分析

原诗：

长相思

长相思，在长安。

络纬秋啼金井阑，

微霜凄凄簟色寒。

孤灯不明思欲绝，

卷帷望月空长叹。

美人如花隔云端。

上有青冥之高天，

下有渌水之波澜。

天长路远魂飞苦，

梦魂不到关山难。

长相思，摧心肝。

译文：

Yeaning

Endless yearning

Here in Ch’ang-an,

Where the cricket spinners cry autumn

by the rail of the golden well,

Where flecks of frost blow chill,

and the bedmat’s color, cold.

No light from the lonely lantern,

the longing almost broken—

Then roll up the curtain, gaze on the moon,

heave the sigh that does no good.

A lady lovely like the flowers,

beyond that wall of clouds,

And above, the blue dark of heavens high,

And below, the waves of pale waters.

Endless the sky, far the journey,

the fleet soul suffers in flight,

And in its dreams can’t touch its goal

through the fastness of barrier mountains—

Then endless yearning

Crushes a man’s heart.

（宇文所安译）

（一）语相偏离

这首诗以两句短句开头并以两句短句结尾。全诗中只有这四句诗是三言，其余诗句都是七言，这样就构成了语相偏离。这首诗大约写于李白被排挤出长安之后。从诗题可见这首诗的主题是思念。诗人首先直抒胸臆。他所思念的人在长安，这份思念是多么的挚切和绵长。事实上，那个人是皇帝。诗人是想用此方式暗示他所么希望能留在长安，留在皇帝身边辅佐他。所以一开始，诗人便以两个短句直接并清楚地表露出这种思念之情。只因这两句诗非常短促，它们在表达感情时也就显得十分强劲有力道。因此人们也就更能看清诗人的内心。最后，诗人又以两句短句发出沉重的叹息来总结全诗，也与开头遥相呼应。这两句短诗同样拥有强劲的气势，留给了读者很深刻的印象。宇文所安在他的翻译中保留了这个特点。从译文“Endless yearning Here in Ch’ang-an”和“Then endless yearning Crushes a man’s heart”就可以看出。这四句译文皆很短促。并且词语“endless”十分恰当地表达出了诗人的相思之情。但是为了更好地表达出原文语气，第二句译文“Here in Ch’ang-an”中的“Here”可以改为“There”，那样诗人和皇帝间距离将显得更远一些，通过这种距离感更能显示出诗人的无可奈何，这样译文的语气得以加强，也就更贴近原文。