绘画论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇绘画论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

综合绘画材料的特性与美感

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

综述

篇(2)

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。WWW.133229.coM这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。

阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。

二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练

首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。

传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。

在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。

其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。

山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。

三、积极组织学生进行山水画创作

强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。

四、山水画教学要处理好的几个重要关系

首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。

其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。

再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。

篇(3)

关键词：沈周；花鸟画；绘画风格

中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0027-01

沈周（1427年―1509年），明代杰出画家。字启南，号石田，晚年自称白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于苏州府长洲县相城里的一个诗书世家，一生隐逸，毕生勤于诗画创作，作品颇多，声誉隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三岁。

艺术家用自己独特的绘画思想及表现手法来诠释自己的感受，这种诠释的结果通常具有一定的风格特色。沈周也不例外，他通过自身的不懈努力，最终形成了自己花鸟画的特色。

一、取材广泛，风貌众多

竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉兰、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田鸡、鸟、鹅、猫、蝉、蛙、蟹、虾乃至牲畜毛驴等无不成为沈周笔下摄取的对象。而且这些前无古人的形象在沈周生花之笔下呈现出了别一般的风采。

广泛的题材体现在沈周68岁时作的“写生册”16页，直接写生，用笔精湛，有玉兰、葡萄、蝴蝶花等等；也体现在《卧游图》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、鸡雏、石榴、蝉。

二、折枝构图，造型巧妙

在花鸟画作品中，构图得当是作品创作成功的关键。所谓构图，也就是章法、布局。中国历代画论中南朝齐・谢赫“六法”中“经营位置”就是指的构图。谢赫以后，历代画论著作涉及“经营位置”这一论述屡见不鲜，如唐・张彦远认为构图乃“画之总要”、明・李日华也认为“大都画法以布置意向为第一”、清・蒋和认为“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人”等等，众多论者都认为构图是绘画创作的重要环节。

折枝构图是通过截取自然界中花与鸟的某一部分的角度，并利用中国画空间和延伸的特点，造成一种靠联想而不断补充深化的广阔空间。沈周折枝花鸟作品比较多，《卧游图》（北京故宫博物院藏）、《慈鸟图》（上海博物馆藏）、《枯木八哥图轴》（扬州博物馆藏）、《辛夷墨菜图》（北京故宫博物院藏）等，写真小品《写生册》（博物院藏）。

造型上，沈周非常注意突出花鸟性格，将花鸟注入人的主观情绪，创作了“似与不似之间”的艺术形象。比如，故宫博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一为“烂漫盈目”，一为“余香剩瓣”，各具风采。前者花朵饱满向上，展蕊怒放，枝茎疏朗。后者枝老花衰，将残的牡丹，花叶设计成下垂状。这两组不同的造型分别表达了两种不同形态的牡丹，沈周通过“巧妙”的设计组织，充分的传达出了物象的“神韵”。

三、洗练的笔法，清润的笔墨

水墨花鸟画中复笔的大量使用，或始于沈周。沈周的复笔，增强了画作的艺术表现力。清代方熏《山静居画论》点评沈周用笔：“点簇花果，石田每用复笔，多蕴蓄之致。”他在《卧游图》中表现的石榴、枇杷皆用复笔，用笔流畅，富于变化。

王世贞说：“五代徐熙黄筌而下，至宣和主，写花鸟妙在设色粉绘，隐谓录用耳真也。”中国花鸟画传统方法，多以线勾勒造型，传统的花鸟画的色彩要求，主要是肖似对象，所谓“以形写形、以色貌色”。而沈周却有了突破。他改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法，而且用没骨写生法，更是使用了水墨写意法，别开生面。

四、妍雅的设色，沉静的淡彩

沈周的花鸟画分设色和水墨两种。设色花鸟作品以淡色敷之，兼工带写，如《松下芙蓉图》、《花下睡鹅图轴》；水墨写意作品传世最多，影响也是最大的。

弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉图》，图上自识:“弘治己酉夏，长洲沈周”。该画乃手卷，纸本设色，该画其芙蓉花以红色信笔点出，复以白粉勾丝；叶则用淡花青以没骨法写出，松树用浓墨勾写，整幅画面浓淡、干湿，运用得当，秀润清雅。画面给人一种挥洒自如，潇洒态意之感。藏于北京故宫博物院的1502年《红杏图》，一棵苍翠的杏树，枝干遒劲，向四周伸张，动感十足。古朴的树枝上点缀着朵朵红色的杏花，孤独却不寂寞，单调却有着无尽的活力与青春气息。

沈周是明代画坛上杰出的“集大成”的文人画家，他的花鸟画艺术在花鸟画史上有着承前启后的意义。他在写意花鸟画的创作理论与艺术实践上，为中国水墨写意画的发展做出了贡献，他的绘画风格对后世起到了示范和指导的作用。本文对其花鸟作品风格做了初步的探讨，以期在以后的绘画创作过程中，能够吸取其精华，从而创作出更多更优秀的写意花鸟画作品。

篇(4)

关键词：国画；工笔画；教学；现代

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工笔画教学的现状

我国传统的工笔画教学讲究师承关系，父子相传、师徒相授、口传身教。这一传统教学模式培养了许多伟大艺术家甚至影响至今的各大艺术流派。在传统的师傅带徒弟式的教学模式中，工笔画的学习离不开临摹画稿和对画谱、画论的研读，《芥子园画谱》就是一部整合了画论和笔法临摹的书籍，现代教学训练中仍把它作为经典。说到现代工笔画教学，由于西画的传入，留学西方的中国艺术家的推动，在教学模式上从师徒相授、传移摹写转变为西方更为科学的解剖、素描、色彩，传统观察方法也转变为更为科学的透视学观察方法，现今美术学院的学生在学习工笔画之前要学习素描几何体、素描人物、色彩静物、色彩人物，分过专业后再相应的做线描花鸟、线描人物的练习，临摹古画、创作。这一教学模式下，学生观察事物更科学，造型更准确，对光影、空间的塑造更得心应手，这一教学模式固然是科学的，但也有很多缺点，比如工笔画本身意境的追求，由于以西画理念作为教学基础，现在学习工笔画的学生很少研读画论、画谱，这就使得传统绘画理念和精髓逐渐丢失；古人作品中淡泊隐逸、闲适田园不是我们现代人的生活，所以笔墨当随时代，工笔画的教学也应紧随时代的脚步；西画的传入也使越来越多的学生选择西方的油画等专业，较少选择中国画。把国画比喻成是老牛车，而西画是汽车。

二、工笔画教学遇到的问题

众所周知，工笔人物写生课第一个内容是素描与专业课应怎样相结合，这点在任何高校都差不多是相同的。中国画的特点是以线造型为主, 因此在素描基础课中应根据国画的特点采取适合专业特点的以线为主的素描表现方法, 学生掌握了线的造型能力后, 在以后的步骤中就能轻松地完成造型任务。反之, 许多同学没有根据专业特点, 一概按照油画专业的素描教学要求, 不是以线为主去塑造形体而是用明暗光影调子去塑造, 到了下一步骤透稿时才发现不对, 还得从头开始研究如何用线塑造形体, 所以大部分时间都用在素描这一阶段。基础课向专业课过渡时, 观察与表现方法产生矛盾发生混乱, 就影响了学习进程, 所以说素描课和专业课的结合是关键问题。应该在素描的基础课中加强对各专业素描的训练或者在专业课之前增加各自专业的素描时间, 使学生能有一个过渡的时间,为上好专业课打下良好的基础。好的工笔作品应当是造型与制作的高度和谐。

工笔画不同于其他的绘画形式，他最重要表现手段是线。通过线塑造形体，通过线体现虚实转折，而现在的老师、学生往往忽视线的作用，强调色彩和不同材料带来的视觉冲击力。综观现在的一些学生作品，题材和内容很新颖，创作手段也很丰富，但总少了点东西，就是骨法用笔，工笔画的根基在于线，线就如同骨架支撑整幅画。

三、树立新的教学思想

我国传统的教学模式是老师在课堂上授课，学生安静的在课堂下听课的场面，这样的教学模式很单调，虽然可以达到一个统一的授课目的，但是不能因人而异，因材施教。我们上中国工笔画的课，所培养的对象是专业的美术学生。他们本身对美都有一定的自我认识，或者对艺术有一定的见解。因此我们的课堂要缩短不同的学生对艺术的不认识到认识；不成熟到成熟的这个过程。如果单一的教学模式和教学内容只会对有天赋的学生进行扼杀。所以对于美术艺术的学生来说，应该了解每个同学的特点和爱好，因人而异，要在整个教学的过程中，尽量做到和谐自由，让学生全面的发展，这才是中国工笔画教学的重中之重。在课堂上讲课，不能简单的做到老师在课堂上讲课，学生简单的听课，这样达不到全面的发展，因为工笔画的课堂不仅仅是在学术上传授，更是在创作中传授，也就是我们通俗说的画。因为老师教课的目的就是想让学生成为一名画家，作为一名画家不只是口头上的表达或者文字上的写作，更重要的一方面是在自己的绘画功底上。因此在这方面，老师对学生的提问，不能简单的安排在是或者否上，更重要的是在绘画的传授上。还有一点就是在身份的面对上，对于学生我们不能简单的把他看作一名学生，要把他在心里看成以为艺术家，这样才能公平的对待他所创作的每一副作品，在点评上或者传授上才能把起点提的更高。这一点在我国传统的艺术绘画教育方面，是没有做到的，应该全面的进行改进。

参考文献：

篇(5)

关键词：牧溪禅意；静境

牧溪，四川人，俗姓李，佛名法常，生于南宋宁宗开禧三年(1207年)，年轻的时侯曾中过举人。从小喜爱绘画，后来受到同乡画家文同的影响。于绍定四年(1231年)蒙古军由陕西破蜀北，四川震动，然后就和难民们一起由长江迁移到了杭州，此后又与马臻等世家弟子结交，后来因为不满朝廷的堕落腐败就出家为僧了，师从于径山寺的住持。在这个时期里，牧溪受到禅林艺术风格的感染和慕陶，也曾经得殷济川的指教。就在端平二年的时候(1235年)，日本僧人圣一来中国学习佛法，就和牧溪成了同门师兄弟。圣一回国的时候，牧溪送了他《竹鹤图》《松猿图》《观音图》三幅作品作为纪念，这几幅作品后来在日本画坛得到了很高的评价和追捧。因为日本对牧溪绘画作品的认可，和国内对牧溪绘画作品的贬斥，所以牧溪的作品大多数都流传到了日本。牧溪的画风浑然天成，纵逸不羁，应该称为文人画家，其画笔墨淋漓，颇具禅意。

牧溪绘画作品因为各种各样的原因流传在世的数量不多，尤其是他的人物画，留存在世间的也就15幅而已，但都是精品之作，比如说牧溪画的《观音图》中的观音，表现的也是当时崇拜的主要神祗－白农观音。牧溪要表现的是观音内在心灵，观音跌坐岩石岸边，静静凝视前方清澈的水面，思考人间悲苦，禅意其中。此画受传统影响，观音造形丰满如唐，但线条和色彩只以水墨来表现，且姿态自然，已脱离传统图像。白描笔线源自李公麟，而李师承道子纹转法，但牧溪用墨更淡，用笔更简练。以淡墨描写白农观音，冠饰淡雅，衣纹纯净、坚，坐垫的丝絮，一笔一笔勾画，岩石用粗笔中浓墨毛皴擦后染，山窟宽大深远，皆在衬托白衣观音温雅容貌和圣洁气度。前方竹叶、右上方蕨类及苔点以更粗浓笔墨表现，加强了画面的节奏的平衡。此画笔法严谨灵活，墨色苍润，粗细线条成对比，画面清远逸放、蕴藉绵密。

牧溪和粱楷第所处同一时期，我们观牧溪的作品虽不如梁楷那么简练，但所绘大多为佛教禅思题材，寓有静心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻画与写情传神俱得，在此画中，虽落墨不多，却神形兼具。牧溪特别擅长画人物、树石、龙虎、禽鸟、猿鹤、山水，作为这样一个全方位的画家，在当代的绘画论文研究中他的山水画最关注，尤其是《潇湘八景》图，很多后人都在关注和研究，其实牧溪的人物画作品对后人的影响比山水画还要大。和牧溪同时代的画家有很多，比如说梁楷，但牧溪和他们不一样，他的笔墨和意境都自成一派，他画面的意境和用笔用线都与其他同一个时代的画家有所不同，表现的是一种与众不同的禅宗意蕴。这种特点对后人影响很大，对于今天得绘画风格也可以提供较好的借鉴作用。

从中国的人物绘画历史上看，牧溪画并没有如其在日本一样地位显赫，由于牧溪当时所处的特殊时代以及某些特殊原因，牧溪的绘画作品被当时的文人墨客作为没有艺术欣赏价值的杂耍而排斥，由于当时正处在那个文人画家掌握话语权的时期，造成了牧溪作品在中国的绘画史上不可能有太深远的意义和影响。但是，牧溪对“水墨”的执着追求，在笔触墨间中随处可见其禅宗意蕴，其绘画无论是从整体风貌还是到创作技法，从画面气韵还是到笔墨语言，都打破了文人画家们所形成的绘画风格，也改变了人们对于传统绘画的理解和认识，为我们展现了一个全新的绘画艺术风格。正因为如此，才成就了他在中国绘画史上的特殊地位。

篇(6)

诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。

2、论文总述

我曾有幸看到这样一段话，仔细体味咀嚼，越来越觉得是至理名言，这段话是这样的说的:“诗文书画不成家数，便是枉费精神，然成家尚不从诗文书画起，要从做人起，自身心言动，本末始终，自己打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就。”确实，既然选择了研习中国画，就要有一种“板凳一座十年冷”的准备。陈绶祥先生认为，“对于画家素养最值得重视、最直截了当的要求，应该还是读书、写字、作诗、作文和郊游了”。读万卷书等于行万里路，内外兼修，积淀深厚，自然会赋予艺术家源源不断的创作灵感，这样艺术表现才能有感而发，引起大多数人的共鸣，才能创造出诗情画意的画面。国画研习者自身的文化自觉为国画的振兴提供了保障，研读深奥的中国传统文学，心追手摹经典画作以继承笔墨画法，经年之后，最后一定会实现读书明理、阅历事故、学问深厚，画境超凡的境界。历史上许多国画大师都有深厚的文化修养为基础，东晋画家顾恺之曾提出了“传神写照”的美学命题。他认为传神离不开写形，神是通过形表现出来的。南齐美术理论家谢赫的“六法论”更是对中国绘画的美学原则做出了理论论述。现代绘画大师齐白石也说绘画“妙在似与不似之间”。造型作为一种移情的媒介物，是创作过程中感悟对象时所产生的视觉形象，“不似之似”这个形象是中国传统美学的现代审美观念的产物，在艺术作品表现中，意象造型是情感的体现，没有感情的投入也就没有艺术。

3、论文启示

在整理论文的同时，由于翻阅了大量资料，心里颇多感触，特总结如下:

3．1对生活与造型的认识

研习中国画一定要热爱学习、热爱生活，审视生活。艺术来源于生活，是对生活理论上的升华。生活中，故事每时每刻都在发生，为我们提供丰富多彩的创作题材，关键看如何取景、提炼以及上升到艺术的高度。一棵树、一束花、一个人、一只动物都可以成为创作的对象，生活中那些我们经常被我们看见的却不留意的感动，被优秀艺术家们捕捉到了，才有了优秀艺术作品的问世。生活中从来都不缺少美，缺少的只是一双发现美的眼睛。艺术家看见开得娇艳的花朵，会考虑色彩，看见集市上的人群，会不由自主地考虑组合以及节奏。看见一大群觅食的羊群，会考虑生命的意义，斟酌创作题材。当然，这一切必须要以深厚的文化底蕴为基础，而且对艺术的探索之路的方向必须是正确的。

3．2对创作与修养的认识

篇(7)

关键词：写意花鸟画；山水画；传统文化

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0171-01

花鸟画是中国画的一个重要组成部分，当今，随着我国经济的迅猛发展，特别是改革开放以来与世界经济、文化交流的日益增强，外来文化的导入，传统文化与外来文化碰撞与互动，西方艺术对其他画种的冲击，传统中国画面临着新的挑战，并寻找着自己新的表现方式。花鸟画也不例外，尤其是写意花鸟画。比起山水、人物以及工笔画的发展滞后了许多，面临着停滞不前的危机。因此我认为，由于工笔画其特有的对客观对象的深入细腻的表现力，它对西方绘画中色彩、构图、技巧和其他装饰手法存在着共性的表现手法，一般来说工笔画的创作有一定的格式化，写意、打稿、定稿、制作，同时工笔画可以反复渲染，它带有很强的制作成分，这些特点为工笔画的创作提供了有利的条件，使其在当今的发展中呈现出一派生机，满足了当代人们的审美趋向和欣赏要求，在繁荣文化艺术市场中，工笔画占有独特的市场优势，深受着人们的喜爱。 那么，写意花鸟画为何会走向滑坡呢？我认为除了面临其他画种的挑战外，也有其自身的原因，一方面是对写意画人才的培养重视程度不够，在美术院校中写意花鸟画专业处于次要地位，师资队伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。

画家要着重外来文化，来丰富写意画的表现语言，体现出时代的需求。中国文化艺术，在挑战面前我们要有足够的自信，吸取传统文化的精髓，感悟时代精神，展现本身的文化内涵，这也是一次蜕变的过程，更是推动写意花鸟画发展与繁荣的必山之路。

情注山水画， 东方艺术之魁的中国画在世界美术领域独树一帜，山水画是中国画中一个重要的独立画种，早在公元5世纪六朝时期就独立门户。从此，在各个时期的画论中，有关山水画论文的篇章占重要地位，从顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》等论著中可以得到充分证实. 因为中国的“山水画’有它特定的内涵，山水画是从道、擂、佛思想哲学中孕育发展起来的，形成了独特的审美原则，所以画山水、观山水都以这种审美原则为标准。山水画的“散点透视”、“骨法用笔”等充分说明它特定的文化内涵。因此，不研究传统文化，不从传统入手，就无法观赏山水画，更无法画山水画，也无法理解“气韵生动”.画史、画论要读，是必修课，不然创作就没有标准，就没有艺术含量。还需要博览流派纷呈的历代山水画。“凡画山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。自然水性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”这是明代唐志契《绘事微言》中的精彩之笔，他赋山水于哲理，将山水人格化，主张山水气象，即人格气象，山水精神即人格精神，所以画好山水，必具传统文化功底， 山水画要有时代意识，继承传统是为学习与进步，一味追逐古人，只能步古人后尘，不会超过古人，古典艺术都是达到项巅，无法逾越，“可远观而不可袭玩”的。重学习传统只能体现在艺术精神上，现代意识不等于否定传统，也不等于西化（指西方艺术），中国山水画中笔墨是主体（载体）。石涛有笔墨当随时代论，他将中国画理论推向新的高峰，当时的“时代”又时过景迁换成了现在的“时代”，一个多元化信息时代出现了多种视觉方式，传统的绘画方式在很大程度上受到了冲击，很多样式已经满足不了时人的视觉的需求.比如传统笔墨的“五彩”在当今数码信息时代，显得“无彩”，传统构图里的“三段”、“三远”同样受到“三维”、“四维”的刺激.整个时代都在变革，艺术也要创新。首先改革意识，“改革开放”一词应该用到艺术领域。实际上进入20世纪中国画己经改革，涌现出大批革命先锋并创造出大批“新产品”，许多画家并不情愿创造“临本”，但又苦于“无法”。中国画家发现了“误区”，有人将“笔墨、造形、色彩”重组，打破常规，产生新的“构成”包含着对传统的扬弃，亦包含着对传统的继承，保持着民族特色，将外来艺术民族化、传统艺术现代化，形成当代绘画主流。