本科美术论文篇(1)

关键词：美术学 本科毕业论文指导课程 现状与问题

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1007-3973（2012）002-170-02

本科生毕业论文质量是衡量一个学校教学与科研基础实力以及学生能力培养方向的重要指标。而我们的大学管理者往往只把研究生的科研能力培养看作衡量教学质量的指标，忽略本科生的科研能力的培养。当下，不单纯是专业美术学院，包括大量的综合研究型大学的美术学院其实大都存在这一问题。长期以来，把本科生的毕业论文指导当成学生毕业前的一个形式而已，因论文质量问题没能够毕业的情况几乎很少。

1 本科毕业论文指导课程的重要意义

改革开放以来我国相继颁发了一系列教育体制改革的文件，1985年《中共中央关于教育体制改革的决定》提出要：“增加实践环节，减少必修课，增加选修课，实行学分制和双学位制，增加自学时间和课外学习活动……”其实这里提增加实践环节和自学时间就是要强调不同类型高校对人才培养要明确目标与方向，就美术学专业而言实践不是简单的技法实践与创造，而是与学生能力直接相关的社会实践，而社会实践的不同类型决定了学生的职业取向，因此学校管理者应充分自身办学优势培养具有职业素养的人才，换句话说美术学专业培养的人才不是只有画家、雕塑家而已（这只占其中很少一部分）。也只有具备清晰的人才培养目标的高校管理者才能在其课程设置上体现办学特色与思路。1993年《中国教育改革和发展纲要》提出要：“重视培养学生分析问题和解决问题的能力，注意发现和培养有特长的学生……”1999年《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》指出：“智育工作要转变教育观念，改革人才培养模式，积极实行启发式和讨论式教学，激发学生独立思考和创新的意识，切实提高教学质量。……重视培养学生收集处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力、语言文字表达能力、实践能力和创业精神，普遍提高大学生的人文素养和科学素质。”这一系列对学生能力的衡量指标应该是多样化的综合的。美术学专业本科生除了专业技巧能力，科研的能力同样重要，而四年的综合科研水平和人文素养正是从毕业论文的质量中得到充分的体现。从上我们不难看出，重视本科生毕业论文质量就是重视本科生人才培养质量的重要体现。

2 目前面临的现实困境

2.1 理论素养的培养意识薄弱

近年来，在综合型高校的美术学院里开始在本科培养方案中增加了重视美术教育、美术史论、美术批评方向的美术学（理论）专业模块的尝试，但大部分美术学（绘画）培养目标中仍然缺失对科研理论和人文素养的重视。这样的不重视原因是方方面面的。

(1)就管理者而言，人才培养目标、特色和战略意识薄弱和模糊，扩招导致的本科生素质下降的客观事实让他们把提升学生科研能力的培养转向研究生，从而本科生的科研素质的培养得不到应有的重视。当然体现在毕业论文的课程指导安排上也不够重视，质量也就不高。同时，由于重视度不够，也就没有拿出一个衡量学生科研素养、理论研究的目标体系和量化考核依据。这既不能形成有效激励机制，也不能规约教师的教学活动。

(2)就论文指导教师而言，由于管理者的不重视传导到教师这里，让本该重视这一课程的教师由于失去了激励机制也就失去了应有的责任和重视，就更谈不上根据学生情况而进行指导课程的教学改革，甚至由于多年自身重技轻理的惯性思维也会让毕业论文指导变得流于形式。以致学生论文质量得不到严格把关。

(3)就学生自身而言，从进校以来所接受的所有课程就是围绕技法课程展开，没有形成良好的学习研究习惯，没有重视思维能力的训练，科研知识储备不足，学习兴趣与目的性不明确，探究性科研意识淡薄等多方面原因让学生到了大四就是有心想做好毕业论文也显得力不从心，为时已晚。这些都是值得教学管理者和教师深思的问题，如何从人才培养意识、课程设置与安排、教师教学策略与组织形式等方面转变观念、改革课程模式、探索教学改革思路显得尤为迫切和重要。

2.2 实际课程培养方案缺乏合理规划

本科美术论文篇(2)

【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（200 1）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（ 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（ 1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001） ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《的文艺美学活动》（1995 ）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（200 1）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页

本科美术论文篇(3)

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

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本科美术论文篇(4)

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。 美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

本科美术论文篇(5)

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

本科美术论文篇(6)

中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个国家级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。     显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。     还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。     这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。     近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323)     巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。     其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。     然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530)     文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。     我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。

    在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。     从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131)     王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。     10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。     荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。     目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现代理论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。     我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】     [1]　钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998.     [2]　托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001.     [3]　康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985.     [4]　鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985.     [5]　钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998.     [6]　王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971.     [7]　马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000.     [8]　山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002.     [9]　金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002.     字库未存字注释：    

＠①原字为马右加忽

本科美术论文篇(7)

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

一

一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的

艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美

学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺

美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术

意义和艺术存在本体为己任"。 理论的疑云在这里悄悄升起!

于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:

一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于 整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:

第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这

个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么? 二

至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般 美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"着作同文艺学着作做一个形态对照:

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的着作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的着作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部着作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到

有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。 当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中 国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦ 可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的 发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以

整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。 6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显着的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。