时代艺术论文篇(1)

也让越来越多的电影艺术家、技术家寻找更多新的突破口，不仅仅是满足于现有的声音彩。上世纪70年代的《星球大战》便带给了观众一场视听盛宴。在这之前的电影都是在利用现有的技术给观众尽量呈现出生活的原状。而《星球大战》不仅颠覆了还原生活的这一观念，还利用他们所研发的数控摄影机拍摄许多高难度的镜头。从这部影片开始，数字化电影技术越来越成熟，人们开始研究发明各种数字化的科技来拍摄更多高难度的东西。如今数字技术产生的影片场景，不仅使银幕上出现了超出地球的视野，还有许多人类闻所未闻的场景也在冲击着我们的眼球。电影从黑白到彩色，从无声到有声，从胶片时代到现在的数字网络时代。每一次的变革都给电影注入了新的生命力。电影每一次新的发展都与科技有密不可分的联系。进入数字化时代的电影，与科技的关系更加紧密不可分离。数字化的电影创造出了许多人类从前只是幻想出来的场景，或者说是有许多人类还想象不到的许多场景。从令人感到震撼的《阿凡达》到最近风靡全球的电影《星际穿越》，这些好莱坞大片都完美地利用了现代化科技带给他们好处。这些都是人类智慧和科技的结晶，数字特技成为许多好莱坞大片的宠儿，数字化技术给电影带来了无限的可能与遐想，解开了以前只能忠实于表现生活的镣铐，现在的影片能将技术，生活，感情完美地融合在一起。数字技术和信息技术的高速发展对电影的拍摄和后期制作产生了巨大的革命性的改变。在艺术与科技的互动交融中，电影从无声到有声，从黑白到彩色发生了翻天覆地的变化，看似简单的转变却是创作人员从1895到至今不懈的努力。

数字技术在电影领域的全面应用是电影史的第三次革命，这次革命带来的影响和变化与前两次想比都是有过之而无不及的。它带给了我们全新的接受方式，审美观念和视觉享受。数字时代的电影以电脑技术营造传统科学技术难以企及的视觉奇观，已经完全不是最开始靠走马盘来实现人物活动的低端科技了。科幻世界、三维动画、地震等场景的表现在数字电影时代早已不在话下。叙事性的影片也不再是单纯的记录一段生活，其中融入了许多新奇的元素，一部影片可以将二维、三维、数字、叙事性等完美地融合在一起。互联网的高速发展和普及对于电影的传播与评价体系更是带来了颠覆性的革命性的改变。在互联网技术高度发达的今天，影片已经不是单纯的表现客观事物，不是单纯地从导演的角度出发，表现制片人心中的理想，更多的是为了迎合大众，拍摄出能符合大众心理感受的影片。电影的拍摄、制作、传播等各个环节都受到了观众和网友的影响。电影的拍摄过程以及剧本的制作，都是站在观众的角度来思考问题，当然是除了那些非商业片的电影，那些数字化的特技都是为了满足现在许多观众的需要。在我看来，电影的传播渠道越来越多，电影院已经不是观众观看影片的唯一场所和最佳场所。从前只能在电影院体验到的视听盛宴，现在在家庭观影中也能够得到很好的实现，越来越多的人倾向于在自己熟悉的家庭环境中，通过互联网获取电影，在家里体验不逊于电影院的视听感受。随着多媒体技术和网络技术的迅猛发展，网络和电影艺术的结合日趋紧密，衍生出许多新的电影文化形态，电影论坛，网络电影，个人影像，视频网站等等。网络对于电影来说，不仅为电影带来了新的发展空间，更重要的是它为电影注入了新的传播理念———开放与交互。网络时代，电影同样也被赋予了交互开放民主的特征，观众的主体能动性在这个时代里得到了极大地发挥余地。它改变了传统电影不可参与无法更改的热媒介特性，呈现出参与性高包容性强的冷媒介特征。观众和电影制作方的互联互动不仅可以影响到电影的发行播放，影响到电影的票房收入和评价，更是可以参与到电影策划和拍摄制作过程中。网友对于一部电影的评价好坏可以直接影响这部电影的美誉度和票房价值，甚至于可以对某个导演某个演员的职业生涯产生直接或间接的影响。数字技术和网络技术在世界蓬勃发展起来时，电影艺术如何在新的时代中求得新的发展，如何带来一次新的革命，这个问题就带给了人们无限的沉思。目前许多研究都聚焦于网络文化或电影制作中数字技术的更新转变，但网络时代里的电影文化的发展是一个综合性系统性的研究课题。

二、结语

时代艺术论文篇(2)

（1）新媒体时代环境下，人们审美角度的个性化。

新媒体时代是真正的个性化时代，每个人的生活中都面临着各式各样的选择，并且人们的审美观较以往有着较大的变化。个人与各种社会环境之间都存在这千丝万缕的联系，信息的传递使艺术融入人们日常生活中，过去泾渭分明的各种艺术之间的鸿沟逐渐被高速传递的“比特”填平，艺术不但向商业消费转移，也变成视觉符号转移到商业艺术中间。手绘动画的艺术表现形式多种多样，因其极具个性化的艺术特征被人们所认可，在广告、影视、平面设计、网络界面等内容中，都可以窥见手绘动画设计的元素。［2］一方面人的眼睛无时无刻不受到视觉冲击，无须再为审美而跑博物馆这些高雅艺术的聚集地；另一方面，眼睛又无不很快厌倦而需要新的视觉冲击。在新媒体时代的映衬下，人们对于动画艺术的欣赏角度发生了变化。

（2）新媒体时代手绘动画艺术表现形态。

在社会发展的洪流中，很多艺术形式消失殆尽，随之而来的新型艺术形式将快速取代旧的艺术形态，而成为当下时代的主流艺术。在社会变革内驱力的推动下，新媒体技术的发展势不可挡。新媒体文化不仅仅是一门学科知识，它更代表着多种文化的交融与整合的过程。如今，科学和艺术之间的芥蒂越来越小，甚至造成了科学化的艺术假象，带给世人无尽的遐想空间。

2新媒体时代手绘动画艺术表现个性化的价值研究

近年来，我国的动画家或艺术研究人员对手绘动画艺术表现个性化课题的研究一直在继续。相对于国外手绘动画的发展而言，国内新媒体环境中的手绘动画艺术还没有发展到成熟阶段。但就目前发展状况来看，手绘动画仍有一定的市场空间，该艺术形式的发展有着更为广阔的前景。基于此，需要业界共同构建出一个健康的手绘动画艺术平台，让手绘动画艺术中的个性化表现得到充分的展示与推广，让人们意识到手绘动画艺术语言的独特魅力及其多元化的影像特征，使手绘动画艺术的个性化表现通过新媒体的包装之后重出江湖，令现代社会环境中生活着的人们重新认识到手绘动画艺术设计的价值，并能够从中获得绝佳的艺术感受。

（1）新媒体时代环境中的手绘动画的艺术价值。

手绘动画艺术不是一项孤立的艺术科目，而是集合动画原理、历史文化、社会环境等内容的综合艺术门类。对于手绘动画艺术表现形式的研究，要将其放置在一个特定的环境中来分析，因为从不同的角度、不同的阶段所看到的手绘动画艺术的价值不尽相同，而且，其艺术内涵随着新媒体时代的到来被赋予了新的意义。新媒体时代下的手绘动画大多应用了多种平面设计技术，将层层画面通过影响技术呈现出来，给人们带来一种似乎可以触碰到的视觉感受。这便是手绘动画的艺术价值所在。

（2）新媒体时代手绘动画艺术个性化的实践价值。

1）丰富人们的精神世界。自从我们的社会步入新媒体时代以来，人们对于动画艺术的审美角度也随之产生变化。而且，审美角度可任由人们转换，以便于获取更新潮更丰富的有效信息。在现代社会发展进程中，诸多艺术都依托多媒体技术来实现，其艺术表现力较为相似，但新媒体时代手绘动画艺术略有不同，以其个性化的美感让人们在内心当中不自觉地就为其留有空间，让手绘动画艺术填充进来。从另一个角度来看，手绘动画可以调节并改善现代商业动画中的重复模式，将更多个性化的元素融入动画市场当中，丰富人们的精神世界。2）丰富了动画艺术的内涵。在当前，动画艺术制作领域中蕴含着较为繁杂的媒体技术，无可厚非，这是时代带给我们的福利。但就动画艺术表现而言，具备再多的多媒体技术，却不具备动画艺术的内涵，则也是一种不完整的艺术形式。相比之下，传统的手绘动画艺术更具有“人情味”，经过新媒体技术的包括，则更具看点，也好过那些现代动画制作中花哨的光与影、烦乱的打杀动作等内容。

3结束语

时代艺术论文篇(3)

论文摘要：朱自清散文的语言艺术成就显著，其艺术化的口语技巧、生动传神的字句修辞技艺及朴质清幽的语言风格，都深深地刻上了过渡文学的时代烙印。

朱自清的散文，“以美丽动人的文字”，为五四时期的新文化运动注入了活力，其散文作品多将文学的大众化特征与语言的艺术化追求很好地结合了起来，体现了时代语言的独特魅力。

一、娴熟生动的语言表达技巧

（一）“口语化”的语言特点

通俗浅近的“口语化”艺术是朱自清极为自觉的语言艺术追求之一。1929年，先生就在《说话》一文中首先提倡“用笔如舌”和“以说话论”的文风；并先后在《雅俗共赏》等篇章中提出了创造“口语化”语言的一些具体审美标准[1]。这一切为他散文的语言风格形成奠定了坚实的基础。朱自清的“口语”，主要以北京口语为基础，兼融其方言和西欧语言的某些表达方式，形成了具有知识分子口语特点的语言风格。在他的散文中，言辞亲切、随和，语句清新、典雅。如：

（1）她和润儿在一处玩儿，一大一小，不很合适，老是吵着笑着。但合适的时候也有：譬如这个往床底下躲，那个便钻进去追着；这个钻出来，那个也跟着——从这个床到那个床，只听见笑着，嚷着，喘着，真如妻所说，像小狗似的。（《儿女》）

引文中的词汇，多从口语中提炼而来，生动形象，简洁自然。“玩儿”“合式”“老是”“那个”，尽是北京人的口头语言。在“这个……那个……”的口语句式中，作者用简洁恰当的动词，生动流畅的短句，使孩子们生动和谐的玩耍场面跃然纸上。这样感性的文字犹如一个个音符在欢快地跳跃，充满了生活气息。再如：

（2）你见过衔着橄榄的人吗？腮帮子上凸出一块，嘴里不时地滋儿滋儿的。（《谈抽烟》）

作者通过“衔”“腮帮子”“凸出”“滋儿”这些形象的口头语，准确而生动地描摹出了吃橄榄的人的情态，言虽简，形却肖，艺术效果极佳。

值得一提的是，朱自清主张在实践中，有必要根据表达的需要，适度吸收并揉合富有生命力与表现力的文言成分和西欧语言的某些表达方式，使之“变为已有”[1]，从而创造出真正意义上的艺术化口语。五四时期，他在努力打破白话文的艰涩难读并自觉追求“口语化”语言艺术的同时，并不回避文言词语及某些西欧语言的表达方式。

在朴质的叙事散文《背影》中，就含有不少文言词汇，如“惟”“箸”“诸多”“情郁于中”“发之于外”等。这些词，典雅传神，蕴涵了作者怀念饱经沧桑的父亲的深沉感情，凝练地表达了文章的中心思想，使“朴素自然中见精工”，收效甚奇。

朱自清对西欧语言的借用也是审慎的，少数的外来词尽量音译，如《荷塘月色》中的“梵阿铃”；对西欧语言中用不同词尾改变词性方法的借鉴，是借助了汉语中动态助词“着”“了”“过”放在非动词类的后面，以利于表情达意。如

（3）她松松皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的少女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般。（《梅雨潭》）

作者在形容词“皱缬”“明亮”后面加上动态助词“着”，使其动词化，与中间一句的“摆弄着”结构一致，句式整齐，更显露出梅雨潭的情态。

可见，朱自清巧妙地选用一些文言词语及西欧语言，是对“口语化”艺术的有益补充，使他所追求的“口语化”语言成为了一种能雅俗共赏、具有大家风范的文学性语言；也是当时的文学语言在努力向前发展的过程中，与时代纵横相联的一种自然痕迹，体现了语言的时代性特征。

（二）遣词造句的艺术

朱自清对字句的锤炼相当重视，他在《语文拾零·自序》里曾谈到：“因为研究批评和诗，我应注意到语言文字的达意和表情作用。……我们说达意，指的是字面或话面；说表情，指的是字里行间或话里有话。”文如其言，朱自清散文用词贴切、句式工整，用朴素的语言，表达出最真切的情意。

朱自清对字句的锤炼，首先表现在对动词的选用及词句的组织排列上。恰当的动词，可使所写之景活跃起来，给人以无限遐想与诸多启发。在《浆声灯影里的秦淮河》中，他写道：“沿路听见断断续续的歌声，有从沿河的妓楼飘过来的，有从河上船里度来的。”这一“飘”一“度”，既与歌源“妓楼”“船里”相呼应，又呈现出断续歌声的丝缕之美，渲染出作者游秦淮河的迷离情思。

朱自清还十分擅长运用儿化词与叠词来表情达意，使文字既轻巧，又蕴含感情。北京话里的儿化词常带有很浓的感情色彩，也带给朱自清的散文浓郁的生活气息。如《春》中的“桃儿、杏儿、梨儿”就满含了作者的喜爱之情，给人亲近、活泼的感受。再如《回来杂记》中用了“小顽意儿”“地摊儿”“三轮儿”“街口儿”“马蹄儿烧饼”“闲味儿”等儿化词，字里行间更有醇香自然的生活质感，让人感受到作者对生活的热爱，读来亲切自然。

恰当地运用叠词，不仅有言简意赅、生动形象的表达效果，还特别能给人舒缓婉转、轻柔真切之感，传达出深远的情意。如：

（4）人生若真如一场大梦，这个梦倒也很有趣的。在这个大梦里，一定还有长长短短、深深浅浅、肥肥瘦瘦、甜甜苦苦、无数无数的小梦。（《跋》）

文段中的几个叠词意象丰富、广阔而形象，描绘出形态、情味、程度各异的人生梦想。这样的叠词在朱自清的各类文中都有，而写景抒情类散文里尤多，带给人独特的情感体验。

朱自清还十分注意句子排列的节奏感。他的文句总能散、整结合，长、短句式间隔有致，且行文的缓急、跳跃与停顿，都与内容的张弛和情感的起伏紧密相联，句子之间有音乐的韵律美。在《冬天》里，有一段写回家时情景的语句，就兼容了这种字词与句式恰当组织的双重美感：

（5）外边虽老是冬天，家里却老是春天。有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个；三张脸都带着天真微笑向着我。似乎台州空空的，只有我们四个；天地空空的，也只有我们四人。（《冬天》）

先是对称简洁的转折句式，两个“老是”朴实传神，家中的温情便清晰地凸现在外面的凄冷之上。接着写回家景象，全用短句，“开着”“挨着”“向着”几个动词令人回味无穷，一家人的团结友爱表露无遗。最后再用“似乎…只有…也只有…”的句式抒发感受，把作者对家的深情与家带给作者的感动表现得自然流畅、形象空灵。

无论是动词的传神达意、儿化词和叠词的轻巧蕴藉，还是句式的跌宕有致，都表现了朱自清对语言技巧的深钻细研和运用语言的纯熟与机巧，反映出他对时代语言做出的不可磨灭的贡献。

（三）表现手法的灵活

朱自清无论是生活还是写作，用情均细腻深刻。他能把对平常景物的独特感受写出来，准确地传达给读者，主要是因为他善于联想，并灵活运用多种表现手法，做到虚实结合，从而营造出各种幽美意境来。

朱自清喜欢设喻，将自己善感的情思寄托在一个个清新而完整的比喻意象之中，使文句优美传神。在《荷塘月色》中，这样的比喻就很突出。如：

（6）月光如流水一样，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》）

作者先将“月光”比作“流水”，化无形为有形，接着紧扣“流水”，写出其完整的姿态动作“静静地泻在……”，表现出月光的轻灵生动，月夜的静谧和幽美。

再如《生命的价格——七毛钱》中，作者写到一个五岁女孩只卖七毛钱时，把它喻为“正如九头牛与一根牛毛一样”，极言生命价格之贱。比喻贴切形象、内涵丰富，有力地唤起了读者的联想，引起他们感情的共鸣。

朱自清散文中的“通感”艺术是其语言的另一大特点。他善于以“移觉”的方式使各种感觉融会贯通，给人灵动漂渺之感，在传情达意上收到了奇效。在《荷塘月色》中，作者这样描写“荷香”：

（7）微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（《荷塘月色》）

花香本属一种“嗅觉”，似与“歌声”无甚关联，但作者却感受到“缕缕清香”与“高楼上歌声”的相通之处——时断时续，若有若无，给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。

朱自清散文中的表现手法自由灵活。为了更细腻准确地传达某种感触，他常把几种修辞串连在一起，而无堆砌之感：比喻常将比拟融合其中，使意象生动完整；通感事物之间的神似又借助了比喻的形式；有时将多个比喻或拟人形成排比，在层层递进中表达出更深厚的情意；或顺情引用文字，使文情更浓，意更切……

二、朴质清幽的语言风格

杨振声曾说：“他文如其人，风华是从朴素中来，幽默是从忠厚中来，腴厚是从平淡中来。”[2]这“朴素”“平淡”之论，既符合其创作实情，又与其“谈话风”口语特点相一致。朱自清的散文，语言自然流畅，情感真挚，简约传神，形成了一种“朴质清幽”的神态。

在他的散文中，情或由事发，或由景生，自然地抒写出其独特的心眼观感，深刻地展现了在那个变革的时代里，一个善感的爱国知识分子的真实情怀。读者徜徉在其质朴的文字中，也似走入了他那片细腻的感情天地。这种风格，在其不同类的散文中，表现形式与内涵却又各有特点：

（一）在叙事散文中，他能抓住平常人及事件中动情的细节，用质朴、简明的白描式语言进行描摹、勾勒。一些看似淡然的、不经心的语言，却正是作者的传神之笔：不夸张、不雕饰，浓浓真情孕于质朴之中。在大家都熟悉的《背影》一文中，作者就全用了白描来记事，未作多余的修饰、渲染。全文主要表现的是父亲对儿子的关爱与深情，儿子对父亲的感激、怀念，但像“爱”“感激”“关心”等抽象概括的词儿一个也没有，更没有华丽铺陈的词句，就凭着自己用心地观察、感受和细致地描摹，将父子之间浓厚的真情写得真切感人。如车站买票那一段：

（8）他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。（《背影》）

作者抓住父亲动作——“拣定”“嘱我”“又嘱咐”，写出父亲不只操心“我”的位置、衣物，还担心“我”的旅途生活，想方设法为“我”做极其精细、周密地考虑和安排。这些描写，看似平常简洁，却恰到好处，使一个饱经沧桑的慈父形象跃然纸上。

再如他的《给亡妇》，也全是这种简朴生动的语言。此文具体描摹“亡妻——谦”对孩子和“我”这两方面的爱，表达“我”对妻的感激与缅怀。通篇无一夸张矫情的“爱”字，却给人情真意切之感。如写谦对孩子的惦念：

（9）“……但孩子跟老妈子睡，你就没有放过心；夜里一听见哭，就竖起耳朵听，工夫一大就得过去看。”

“你病重的时候最放心不下孩子。病得只剩皮包骨头了，总不信自己不会好，老说：我死了，这一大群孩子可苦了。” （《给亡妇》）

这一个个细节描写，细致入微地写出了妻子的爱子之情，十分感人。

（二）在写景抒情类散文中，朱自清尤其注意了情与景地紧密结合，写景细腻清新、景中含情；抒情真切朴素、情中有景。

在《春》中，一幅幅春景图形象生动，呼之欲出。无论是春草、春花，还是春风、春雨、春天的人们，都被写得意味盎然。如写春花时，有一句“闭上眼儿，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿”，这种联想，与上文连贯自然，不仅侧面写出了花的多与香的浓，更使人感到了这花儿带来的希望与收获。画意与诗情，浑然天成。

另外，在以抒情为主的散文中，他的抒情感喟也不空洞，而是写出了生活中的情景事理，是可触摸、可感知的由衷之情。如《匆匆》第三段中写对时光匆匆流逝的感叹：

（10）早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗城过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又众遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身边跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。（《匆匆》）

作者把对时光匆匆流逝的惋惜之情融入了“太阳的挪移”“洗手”“吃饭”“默默”“遮挽”“躺着”“叹息”等行为、场景之中。这些细小平常的生活情景，带来了他对时光深深地思考。朱自清用多情的眼看天然的世界，把笔下的世界也变得多情、美丽。

无论何时，朱自清都善于捕捉细节，细腻刻画对象，以有感的形象表现自己的内心世界，这充分体现了他朴实真挚的写实风格；而写实不落窠臼，总是蕴含了作者的浓情真意，表现出朴中见巧的独特风格。

注释：

时代艺术论文篇(4)

论文关键词：库切，《铁器时代》，他者

 

南非白人作家J.M. 库切被看作“一个伟大的艺术家”，并“通过他的小说和散文为人类的自由和尊严而抗争”。 “他者”是当代西方文论，尤其是后殖民理论话语中一个非常重要的概念，是建构、确认和巩固殖民者自我形象不可缺少的一个对立面。库切认为每个人都有可能被建构为他者，在《铁器时代》中，白人在新的社会环境下，逐渐被边缘化，并沦为他者。

1.1 自我和他者

“自我”和“他者”的概念可溯源于人类学。后来萨特在《存在和虚无》一书中，再次运用它们来定义自我意识和身份问题。著名的心理学家拉康也认为，主体在本质上是虚无、异化的，它屈从于来自“他者”的影响。

后殖民主义理论者赛义德, 在其扛鼎之作《东方主义》一书中说: “每一个文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我(alter ego) 的存在。自我身份的建构??牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构。” 西方始终认为殖民地人民缺乏力量与自我意识, 其存在目的或意义只是为西方提供一个“他者”。相对于东方而言, 西方也是他们影射自我存在、自我身份的“他者”, 只不过这个“他者”的真正涵义, 是一个有着更大“异己”性质的西方世界—在这个世界中, 东方人感到自己是处在整个社会“资源整合系统”之外的“异类”(alienator) 。由此可见，他者”是后殖民理论话语中一个非常重要的概念，是建构殖民者自我形象不可缺少的一个对立面。

1.2 《铁器时代》的写作背景

17世纪中叶，荷兰的第一批移民到达南非，大肆掠夺黑人土著的土地，开始了对南非长达三百多年的殖民统治。欧洲殖民者，即白人占有着南非大部分的土地和财富文学艺术论文，而黑人则像牲口一样被赶到贫瘠的土地上生活，沦为白人的廉价劳动力，并被视为最劣等的种族。此外，为了维护白人的统治地位和利益，欧洲殖民者们还颁布了一系列的种族主义法令，实行严酷的种族隔离政策。在残酷的殖民统治之下，南非的黑人一直都在进行着激烈的反抗。20世纪50年代以后，南非爆发了多次规模宏大的反抗运动，国内形势逐渐发生逆转。20世纪80年代末90年代初，种族斗争进入白热化阶段，国际社会也对南非实行了严厉的制裁，对南非当局施加压力，种族隔离制度终于在这样内外交困的形势下宣告瓦解。小说《铁器时代》就是在这样的社会背景下于1990年出版，主人公伊丽莎白·古伦是南非开普顿大学退休的教授。小说是以她写给为逃避种族隔离政策而居住在美国的女儿的信的形式而展开的。古伦太太到了气息奄奄的癌症晚期,她收留了一个无家可归的醉汉。她的女管家的儿子参与了一场起义。在帮她寻找儿子别吉的过程中,古伦太太目睹了黑人市区的焚毁和孩子的尸体论文开题报告范例。后来别吉的朋友也被政府保安部队枪毙。在愤怒和失望中古伦太太不得不面对由于种族隔离政策而带来的“黑铁时代”。最后这个醉汉答应将她写的信带给她的女儿。

 

1.3 柯伦太太---《铁器时代》中的他者

《铁器时代》以后种族隔离制度为背景，描述种族隔离制度趋于瓦解时，曾经享受特权白人逐渐沦为他者的过程。柯伦太太，作为白人的代表，被建构为他者，这主要是通过她语言和权利的丧失来体现的。

作为一个白人，柯伦太太已习惯了这会体制所赋予她的特权。但是，随着她见证越来越多的暴力行为，她发现过去的一切已想去甚远。维库艾雨是柯伦太太在获知她癌症消息后碰到的第一个人。尽管他的身份在小说中从没有明确说明，但可以推测出他是一个黑人。由于对黑人有偏见，柯伦太太一开始把她和维库艾雨置于一种主导和顺从的关系中。她要求他在花园工作，想要把他变成另一个人，然而，之后所发生的一切表明维库艾雨并不是她所想的那样。事实刚好相反，维库艾雨的到来似乎是对她日常生活习惯的一个挑战。尽管柯伦太太一开始拒绝了维库艾雨，但他还是待在了后院中，并且在第二天早上端来了咖啡，在他们相处的过程中，他打破了种种种族隔离时期的社会习俗。慢慢地柯伦太太发现她已丧失了命令维库艾雨权利。

在柯伦太太逐渐失去固有特权的同时，她也由于声音被压制而边缘化。过去都是黑人的失声，但是作者在文中却赋予了黑人清晰的声音。于此形成鲜明对比的是柯伦太太的无声。文中文学艺术论文，她的声音要么被忽视，要么被窒息。当她试图劝说她的女仆要严格管教孩子，以免孩子们所涉及到的暴力活动会扭曲他们将来的生活时，她的女仆反驳到：“但是是谁把他们变得残酷，是白人。”当她无法忍受后院里的吵闹，也不情愿留陌生人在她家中时，贝克，她女仆的儿子，说“我们必须有通行证才能到这儿来吗？”因此，柯伦太太，作为白人的一个代表，已失去了话语权，她的声音总会被黑人的高谈阔论所掩盖。

《铁器时代》再现了南非的种族冲突。殖民主义和种族隔离所构建的二元对立使得白人和黑人相互对立，白人为了在南非建立起自己的主体地位，曾经残酷地压迫和剥削黑人，而库切却打破常规，通过对白人的自我渺小化、自我边缘化的描写，表达了自己对南非前途的深深忧虑。

参考文献：

1Attwell David. J. M. Coetzee:South African and the Politics of Writing

California:UniversityofCaliforniaPress,1933

时代艺术论文篇(5)

（1）在新媒体时代影视艺术创作面临的最直接问题就是盗版。搜狐首席执行官张朝阳曾明确指出，目前国内视频网站的影视节目中，有不少于95%的内容处于无版权状态。往往在一部影视作品播出后随即盗版就出现在网络，已被封停的“看片神器”快播涉及的问题很大一部分就是盗版问题。目前我国民众版权意识较薄弱，政府也没有出台有效、具有强执行力的管理措施。新媒体时代影视艺术要面临传统媒体时代更为严重的盗版问题，虽然随着一系列相关政策的出台和几大视频网站的净化自律打击网络视频盗版，新媒体时代盗版问题依然严峻。

（2）影视艺术市场缺乏有效管理，秩序混乱。随着传统媒体与新媒体融合、三网联营、有线与无线宽带网结合，影视艺术面临全新的环境，然而并没有建立起直接针对新媒体环境下的影视艺术管理体系。目前影视制作者收回成本的主要方式还是出售版权，购买版权的电视台或网站也是靠广告实现盈利。国内观众缴纳的网络通信费、电视收视费等费用并不会直接令影视创作者受益。新媒体环境下没有合理有效的管理体系，影视艺术在市场的运作中有着不小的困难。

（3）内容同质化严重，翻版成风。新媒体时代让一切都快起来，影视艺术也一样。在影视艺术创作过程中借鉴与模仿类型片，娴熟地掌握这些技法并能恰到好处地运用这些技法，从而使之能够为影片的整体叙事及视听表达服务，这本应是影视作品走向市场的一条有效途径。但在新媒体时代，一种类型的影视作品市场反应良好，接下来会有一大批同类型、质量却良莠不齐作品纷纷上线，这样的模仿名曰“翻版”，实为抄袭。《宫》之后一大批穿越剧令观众审美疲劳，《飞碟说》走红之后一系列风格近似的趣味科普节目也横空出世。这些作品虽然是想将成功作品拍出亮点，但是融入的独立元素太少，甚至很多细节都是原封不动地照搬过来。各种抄袭山寨以及同质化作品让影视作品在门槛方面需要不断提高，须知一味地求新求异并不是影视艺术科学发展的方向。

新气象必然伴随着新机遇。相对传统媒体，新媒体时代下影视艺术从制作到发行都有新的模式，新媒体给了影视艺术不小的挑战同时也给影视艺术带来不少机遇：

（1）新媒体时代影视创作的门槛降低。在过去传统媒体时代影视制作往往意味着高投入并且运作过程庞大而复杂，这也让很多有才华的并怀揣电影梦的影视工作者们望而却步。如今新媒体时代让创作门槛空前降低。当下中国微电影先河的《老男孩》实属低成本作品的典例，这部作品既没有进入院线也没有投入大量财力进行宣传却一炮而红。如果不是新媒体，很难想象靠传统运作方式观众们能在一夜之间认识“筷子兄弟”。同样的事情还有：三两个大学生可以做出网络点击量逾千万的作品，几个非科班出身的爱好者也可以做出创意绝佳、制作精良的作品。新媒体时代让影视创作变得触手可及，让每一个有志于影视艺术创作的人都可以一试身手。

（2）创作题材多元化。在传统媒体时代，很难想象《万万没想到》《暴走大事件》《飞碟说》这样的影视作品会走进大众视野，涉及各种限制级内容、“宣传神秘力量”的美剧、英剧根本就没有可能在传统主流媒体上播出。新媒体时代打破了这种束缚，创作题材的宽泛给了影视创作者们更广阔的发挥空间，更多的影视艺术爱好者可以根据自己的兴趣和见解来进行创作，相比于传统媒体，作品投入播放时受到的限制也会相对宽松很多。

（3）影视作品的制播渠道更加畅通。在传统媒体的环境下，一部影视作品从制作到最后的发行，其运作过程复杂而繁琐，进而导致受众群体的受限，这也让影视制作承受巨大的风险。新媒体扩展了发行渠道，宣传营销也比以往更加多元有效。传统媒体环境下，创作者单方向地将作品推向受众，收到反馈的方式相对有限。如今受众有了更多的选择权、控制权、参与权，双方互动交流的成本大大降低。发行方式的改变让影视作品的制播渠道更加畅通，也让影视制作要承担的风险明显降低。

（4）新媒体用新的评价方式判断影视作品市场接受度。传统媒体环境下，一部影视作品的市场接受度往往由收视率、票房、发行量来衡量，新媒体环境下有了一个新的标准那就是“点击量”。由于国内网站对浏览者几乎不收费，网站的主要收入来源是广告，而广告收入的多少和点击量又紧密相关。一部好的影视作品只要能给网站带来大量的点击，作品的创作者就能有继续发展的机会，正如筷子兄弟凭着《老男孩》微电影在网络的热播让自己的电影作品《老男孩之猛龙过江》走上了大银幕。在微博、微信等社交平台上，网友的点赞、吐槽也会成为对一部影视作品的重要评价。这样多元化的衡量标准、评价方式使得影视作品的市场接受度更加透明。一般情况下，影视创作是否成功主要靠两个标准来衡量：一是市场反应，即其被市场所认知、接受、关注、欢迎的程度。一是艺术成就，即影视作品所拥有的艺术价值、思想深度等专业评价。两个标准相辅相成，缺一不可。新媒体时代下，影视艺术“叫好”与“叫座”的关系同样要从多方面平衡。其一，要考虑影视作品的思想性。新媒体时代下的影视创作应该充分利用好新媒体轻松简捷的优点，寓教于乐，将思想性的传播变得轻松起来，更易于受众接受。其二，重视影视作品的艺术性。一部影视作品其最终的艺术性如何，很大程度取决于编导者在影视艺术方面的功底如何，功底深厚与否共同决定了其影视作品的水准高低。新媒体时代下，影视艺术创作的门槛降低，但并不意味着容许艺术水平低下的作品泛滥。功利、浮躁的态度让一些影视编导者在自身功夫没有练好的情况下匆匆上阵，结果大多是在市场上“水土不服”，在业内也引来骂声一片。新媒体时代下，我们也应该有意识地建立起科学系统的人才培养机制，让更多的影视工作者得到学习，同时要注重培养影视工作者正确的价值观、艺术观，这样才能在功利浮躁的大时代环境下用心做出艺术性和市场性兼备的作品。其三，把握影视作品的市场化程度。在市场内，影视作品也是一种商品。是商品就有受众，一部影视作品拍出来给谁看的？希望达到怎样的收视效果？这在创作前就应该得到明确。宫崎骏创作的动画片跨越各年龄阶层，广受世界各地人民的喜爱。周星驰拍摄于20世纪的喜剧电影今天仍然有大量忠实观众，并且不同年龄的观众有不同的观赏诉求。但是我们并不能奢求每一位影视创作者都有这样的天赋和造诣，新媒体时代定位好自身的受众才是关键，胡子眉毛一把抓，往往不能如愿。

时代艺术论文篇(6)

 

一、“当代艺术”的概念阐释

 

中国是有着悠久历史的文明古国，其融合儒道禅思想的传统文化给我们刻下了深深的民族印记。从古至今，中国的绘画艺术也经历着历史变迁所赋予的时代意义。那么，在今天西方文化占主流趋势的世界审美文化中，“中国当代艺术”不断的寻求突破传统局限的艺术表达方式，创作出符合时代环境、表现当代思想观念及精神诉求的艺术作品，以积极的艺术实践和深入的理论探索寻求中国当代艺术的发展之路。

 

“当代艺术”广泛用于对西方近二十年所产生的艺术现象的总体概括，区别于艺术史中提到的“现代艺术”和“后现代艺术”等艺术思潮和流派。今天，“当代艺术”的概念被泛化，我们可以用“当代艺术”来概括艺术发展过程中现阶段的艺术特征，阐释现今正在流行的、具有很强时代特征的文化艺术现象等等。所以，根据“当代艺术”的特征我们可以把它归纳为：一方面指具有特定时代特征的艺术现象，另一方面指现今生活中正在进行的艺术活动。随着国际文化艺术交流越来越频繁，“中国当代艺术”正在经历与他国文化意识形态相互碰撞、融合的过程，与各国携手共建世界文化共同体影响下的“国际化的当代艺术”。

 

二、中国“当代艺术”产生的社会历史背景

 

在中国，“当代艺术”的概念从上个世纪九十年代被大众熟识，中国“当代艺术”及其理论的发展处于中国特殊的社会历史背景下，这就决定了“中国的当代艺术”有别于西方泛指的“当代艺术”概念。在我国改革开放后，国内进入政治稳定、经济快速发展的历史时期，与之相应的文化艺术也蓬勃发展，各地的艺术思潮十分活跃。同时，在中国举办的各类艺术展览为中国艺术工作者开拓了视野。伴随着中国经济参与到世界经济运转体系之中，随之而来的文化交流活动使得中国的传统文化艺术引起了更多的国际关注。但在经济文化相对落后的上世纪末期，中国的艺术更多的取材于当时艺术家对于中国社会现实状况的深切感受。这一特定时期的艺术作品和理论总结与当时西方对中国社会制度的认识及西方当代艺术所关注的社会、政治问题不谋而合。于是，造成西方所理解的“中国当代艺术”与中国的“当代艺术”及理论有一定的差异性。这就需要我们对“中国当代艺术”进行深入客观的阐述和系统的脉络梳理。不可否认在当今社会“中国当代艺术”引领着当今中国艺术总体的发展方向，这是当代艺术研究的理论总结和艺术实践不断探索的成果。当今世界，在经济全球化与文化多元化的时代背景下，我们的艺术家是否在创作中既有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化的精华，在东西方文化交融中体现真正的中国精神。

 

三、中国“当代艺术”发展现状和困境

 

“中国当代艺术”作为中国文化意识的众多表达形式之一，近些年来陆续登上国际艺术展览的舞台。在进入国际艺术市场的运转体制后，“中国当代艺术”在赢得了机遇的同时也面临着由于艺术发展体制不完善所带来的困境，导致在国际化的艺术市场中不得不依附于西方的价值制度，成为国际化体制的效仿者从而迷失了自我的价值。“中国当代艺术”挥舞着我国艺术发展的时代旗帜，如何更全面的描述当代艺术所表达的情感意识，理解其背后所隐含的时代意义和传统艺术的精神内涵，是中国当代艺术和艺术理论所共同面对的问题。

 

近年来，中国当代艺术迅猛发展，对于当代艺术现状的讨论日趋激烈，国内外相关研究领域对于中国当代艺术发展面临的问题及所涉及的中西方文化背景下的理论阐述种类繁多。其中，国外学者在此问题的理论阐述与中国公众在理解的角度上出现思想意识形态上的差异。在国内，伴随着艺术实践的探索，艺术理论研究以多个视角审视中国艺术的发展，大胆的进行多个领域的跨学科交流互动，以期透过中国当代艺术绘画形式表层，追根溯源挖掘传统文化的精神内涵，完善理论体系建构。这是一种不同于西方美学审美经验和艺术阐释的方式，是建立在中国文化根基符合实际研究方法，只有正确的理论才能更好的指导中国当代艺术实践活动。首先，我们必须明确中国当代艺术及其理论是在中西融合的环境下前进发展的，认清以西方思想为主导的国际艺术环境，正视西方一些新的思想和表达方式对中国艺术发展所提供的帮助，以及对于西方文化的借鉴成为中国艺术自身发展的一种现实需要的事实。其次，全球化并不意味文化领域的一体化。中国现当代艺术发展必须建立在中国传统文化基础之上，注重艺术家主体精神的回归，把带有东方审美韵味的中国传统文化精神体现在当代艺术创作中，完善当代艺术价值理论体系。在艺术实践中从自身传统文化和当代艺术语境中找到精神契合点，从而形成中国特色的情感意识表达方式。我们要知道，只有建立在中国传统文化基础上的艺术才能被中国大众所接受，才能真正独立于国际化思潮中，才能构建世界多元文化体系。

 

综上所述，“中国现当代艺术”及其理论的在发展过程中所面对的各种问题，反应了艺术背后人们文化意识的不断进步。“当代艺术”是对现今艺术状态的总体描述，在具体的艺术创作中包含了多种多样的方式，这些方式又不断更新的面貌呈现出来，但可以肯定的是它一定是与相应的历史文化密切关联，是建立在传统文化基础上的反思。我们必须以客观的态度看待中国当代艺术的发展脉络和所遇到的困境，明确中国当代艺术所处的国际环境，肯定西方艺术发展积极的作用，在比较中反思自身不足，在发展中完善自身艺术价值体系。绘画艺术作为文化艺术的一种表达方式，无论是形式、内容在描绘社会形态的同时反映出深藏其中的社会意识状态。艺术，在自身发展的过程中，并不是简单的技法演变问题，更重要的是其作为思想意识的交流的媒介。在接受西方美学思想的同时，把中国传统的绘画精神融入其中，以我们的审美意识和思维习惯进行艺术创作的思路是符合艺术发展的趋势的。在学习西方当代艺术先进的市场运作模式，同时逐渐清晰与西方观念的异同之处，从自身实际出发整合传统文化资源，关注中国当下社会现状及人类生存问题，创造出体现自身民族文化特色和社会现状的艺术形式。①对中国的文化特别是相关的艺术理论进行更深入研究，更好的服务于艺术实践活动，更好的展现中国文化独特的魅力和价值。

时代艺术论文篇(7)

一、黑格尔与艺术终结问题

黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(theendandtheperfectionofart)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗德拉罗奇在1839年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起，绘画已经死亡（fromtodaypaintingisdead)。,这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。

黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道:“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”p]既然时生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识，即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰，古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含着两个维度，一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思考的产物。

从时间维度上讲，古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念，而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术，它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统_。但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求，因而优于古代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神，古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。

其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡，在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡，但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。

二、黑格尔的预言与20世纪的“艺术终结”理论

黑格尔的预言成为了20世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。

我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他认为文化和艺术就像植物一样，从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代，独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期——这种命定走向最后的自我毁灭。这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结，文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。就在斯宾格勒1918年出版它的《西方的没落》的第二年，S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”气原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀，二是现代世界包含的大量剌激消解了艺术的创造性，许多艺术作品甚至放弃了对现存世界剌激的反抗。这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落，维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。

在20世纪，首先从哲学高度对黑格尔“艺术终结”问题作出不同阐释的是海德格尔，他把美学的增长与艺术的死亡联系起来:“美学把艺术当作一个对象，而且把它当作广义上的感性理解的对象，当作aisthesis的对象。今天我们把它叫做知觉体验。……然而，经验也许就是艺术死于其中的因素，这种死亡发生得如此缓慢以至需要经历几个世纪的时间。，黑格尔把艺术的终结理解为一种精神的进步，海德格尔则把艺术的死亡与形而上学联系起来。前者把艺术理解为精神进步的阶梯，后者认为艺术作为一种真理发生形式，并不因为伟大的艺术终结了就终结了它作为真理存在的审美使命。法兰克福学派的理论家们如阿多诺等人，也深刻地意识到艺术的终结或死亡问题。阿多诺认为：“今天的美学无力阻止它成为艺术的挽词。它能够避免而且必须避免的是致墓边悼词，即预言所有的东西都将终结，欣赏着过去的成就以及追赶粗野风尚的浪头——这种粗野风尚并不比与美学并行的文化更好或更糟，因为它们是完全相辅相成的——假设艺术已被消灭、已经自取灭亡、消失或完全处于摇摇欲坠的状态——所有这一切

也并不意味着所有过去的艺术内涵都必然会被抛弃。艺术可能凭借其内涵在某个崭新的、不同的、摆脱了其粗野文化的社会中而得以幸存。,艺术如黑格尔所预言的那样，可能会进入一个终结或没落的时代，但是，阿多诺坚持认为艺术将以不同的形式持续下去。因此，法兰克福学派的理论家们没有把传统艺术的终结视为艺术的死亡，而是把它视为一种新的艺术形式和审美解放的可能性。

在当代艺术哲学中，黑格尔的预言也以不同的形式得到了讨论，艺术哲学家阿瑟丹托认为，黑格尔对艺术终结的预言在20世纪的艺术发展中仍然富有理论说服力。20世纪以来的艺术已经证明了艺术再现理论和表现理论的终结，尤其是先锋艺术体现了一种黑格尔式的哲学提问。“我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字：好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌海洋’的想法是实现了的预言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终结：艺术的目的就是艺术的终结。没有该去的更远的地方。,最近，丹托通过艺术史学科中两个事件即“瓦萨里事件”和“格林伯格(Greenberg)事件”来阐述他的艺术终结的问题。他认为，艺术史的概念无论在瓦萨里那里，还是在格林伯格那里都意味着一种进步：“瓦萨里，把艺术解释为再现的，认为艺术通过‘视觉表面的征服’会变得越来越完美。当移动的图像被证明能够比绘画更好地描绘现实时，绘画的叙事性就终结了。现代主义开始于提出这样的问题，即绘画究竟能够做什么。而且绘画开始探索自己的身份。格林伯格根据绘画艺术状况的认同界定了一种新的叙事，而且在表现方式的物质条件中找到了这种叙事。格林伯格的叙事随着波普艺术的出现便终结了。当艺术走向终结时，它就终结了。当艺术不能以某种特殊的方式被认识时，艺术也就终结了。,早期现代主义是一种行动的理论，艺术的问题是通过对什么是艺术这样的理论问题来进行的，根本否定艺术的本质在于再现，从而导致了抽象艺术和形式主义美学的出现，从而终结了艺术作为知觉相等物的形式，艺术作品走向了“无”，并最终成为了一种哲学问题，哲学取代艺术也就意味着艺术的终结。这种观点与黑格尔的观念有着某种内在的逻辑一致性，有所不同的是，黑格尔的艺术终结预言更多地来自于他的目的论形而上学，丹托的理论则更多地来自于艺术史哲学意识的经验观察，来自于艺术作为一种哲学解释的经验的理论化。

意大利思想家瓦蒂莫从后现代文化诠释学的角度，结合尼采的虚无主义、海德格尔形而上学克服的思想、法兰克福学派重要人物马尔库塞、阿多诺、本雅明等的文化美学观点，并联系现代性和后现代性文化的历史和现状，论述了艺术终结或死亡的问题。他认为，艺术的死亡就像形而上学的整个遗产一样，不能理解为某种与事物的特定状态相一致的“观念”，或者某种可以用逻辑概念替代的东西。我们应该把艺术的终结或死亡理解为一种事件，理解为一种构成了我们在其中运动的历史的和本体论的星座事件，“这个星座是历史和文化事件之网和从属于它们的、并且同时描述和共同决定了它们的语词之网，就其是我们命中注定的东西这个历史意义上说，艺术的死亡与我们有关，而且是我们不简单忽视的某种东西”。1]在他看来，艺术自律性的消解，生活世界的总体美学化、艺术创造性的丧失以及高级现代主义的冷漠美学，都是艺术死亡和终结的重要因素。尤其是后现代大众传媒对艺术的死亡产生了重大的作用，艺术成为了类似于黑格尔绝对精神的东西，但却是绝对精神的一种拙劣模仿和绝对精神的反常形式。因此，机械复制时代的艺术、大众传媒的审美化和艺术的大众化所导致的艺术的终结和死亡，实际上所终结的是形而上学的美学概念，而不是作为一种人类活动的艺术的终结。从根本上说，艺术的终结是对西方传统的美学和艺术形而上学的克服。

艺术终结问题不仅仅是一种艺术问题和哲学问题，而且也是一种广泛的文化问题。后现论家杰姆逊从现代文化与后现代文化的对比中阐述了艺术终结的问题，他认为在后现代主义文化语境中，广告、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，康德以来的作为一个自律性的艺术和美学领域已经结束了。[11]博得里拉提出的艺术和美学渗透到了政治、经济、文化和曰常生活“超美学”(trans-aesthetics)的理论，阐述了仿像或类像文化时代的艺术终结问题:“在可复制性的过程范围内，真实不仅是可以被复制的东西，而且总是已经被复制的东西，真实变成了超真实之后，（真实和艺术）是否由于完全变成了其他的东西而导致了真实的终结、艺术的终结呢？不。……既然艺术存在于实在的真正中心，艺术也就无所不在。由此，艺术的死亡不仅仅因为它失去了其关键的超验性，而且因为实在本身完全渗透着与其自身结构融为一体的美学因素，使实在本身完全与其影像交融渗透。”[12]这里所体现的更是后现代文化语境中的艺术终结问题，即艺术终结于美学在其他各种文化现象中的渗透，终结于艺术与非艺术、审美与非审美之间边界的消解。

可以说，以上这些对艺术的终结问题的理论阐释与20世纪以来的整个社会历史和文化语境紧密相关。在后现代转向或后现代文化语境中，艺术作品已经不再是一种特殊的独立自足的形式，艺术已经向当代文化的多元话语敞开了其边界。艺术超越了自律性的边界，并终结了自律性艺术，实际上并非终结艺术这种形式。“艺术终结”问题以不同的形式出现，而艺术终结的理解探讨也呈现出不同的理论形态。

三、艺术理论与艺术世界的终结

随着艺术终结讨论而出现的是“艺术理论的终结”和“艺术世界的终结”，这在某种程度上是对艺术终结问题的延伸和拓展，对这些问题的理解，有助于我们从更大的艺术实践和艺术理论语境，更深刻地探讨作为一种体制的艺术理论和作为一种场域的艺术世界，从而在整体上把握美学和艺术哲学中的“终结”问题。

当代美学把传统的艺术理论视为现代性启蒙运动的历史遗产，一种精心设计的学科体系。要理解新的艺术和审美现象，就必须超越以往的艺术理论体制，因此，艺术理论的终结问题也就成为了艺术哲学中的一个重要主题。艺术理论家V.伯金认为，现代意义上的艺术开始于把艺术视为一种“认识”的16世纪中期。在18世纪的历史中，出现了一种现代主义的“特殊”基础，一种摆脱了叙事功能的“纯粹的视觉”艺术。而这种艺术观念都是以高级理论认识的名义和在启蒙运动“巨大的合法性叙事”下出现的。18世纪艺术理论寻找一种支持纯粹审美“自律性”的“外在”物质条件和推论性体制，即作为独立学科的“美学”和“艺术史”体制，正是这些条件和体制的存在，自律性艺术的认识和确定才成为了可能。但是，历史上这些似乎能够保证艺术自律和审美自律可能性的体制，现在无法理解和解释现代艺术，尤其是无法理解和解释后现代的艺术。“‘视觉艺术’的研究——由于被人为地限定在狭窄的知识和体制边界内——现在已经涵盖了我在别处称之为由‘大众传媒’社会的‘整体镜面支配’的更广泛的领域；那些被当作艺术史的独立形式来理解的‘艺术理论’，开始于启蒙时期，并在‘高级现代主义’的最近时期中达到顶峰的美学和批评，现在正处于终结状态。在当前这个所谓的‘后现代’的时代里，当今的艺术理论终结在总体上是与再现理论的目标相一致的：一种关于我们的社会性和主体性关键形式的符号表达模式和方法的批判性理解。

艺术理论的终结意味着，从启蒙运动开始一直延续到高级现代主义的“艺术理论”现在已经处于终结状态。自20世纪70年代以来，许多文化理论如女性主义、马克思主义、心理分析和符号学，表明了那种把艺术视为一种有着“高级”价值的现代主义艺术理论的不可能性。在后现代主义时代，意义生产已不再是独立自足的，艺术不可避免地是“文本间性”，文本的概念已经取代了作品的概念，颠覆了现代主义艺术独立性的假设。所有这些方面，都标志着自律性美学和艺术理论的终结。以往的艺术理论把艺术区分为美的艺术与实用的艺术，实际上所体现的是一种统治的权力，是一种权力话语的发明，并不符合艺术本身尤其是20世纪以来的许多艺术的实际。当代哲学诠释学理论家加达默尔尽管没有提出艺术终结的观点，但他对现代美学和艺术理论用自然科学的模式来理解艺术、把艺术视为一种无利害趣味的现论的批判，实际也体现了传统艺术理论终结的理论立场。M接受美学的创始人汉斯罗伯特耀斯认为，现代艺术的发展既打破了古典艺术的界限与范围，同时也颠覆了古典美学的的艺术准则和审美原则。M人们可以看到，20世纪挑战和质疑了康德以来的艺术理论概念。20世纪的许多艺术理论或者干脆采取美学取消主义的态度，或者是以一种完全不同于现代自律性理论的方式来思考和探讨当代艺术问题，自律性的艺术理论确实“终结”了，这种“终结”显示了后现代转向中的新的艺术理论走向。

如果说，艺术理论的终结所探讨的问题是一种体制化的艺术理论在当今所遇到的不可克服的困境，它无法解释20世纪以来的艺术尤其是后现代主义的艺术，那么，“艺术世界终结”的理论则力图在一个更宽泛的语境中，思考当代艺术尤其是后现代时期的艺术处境和状况。罗伯特摩根感兴趣的是“艺术世界”的终结问题，他所关注的是当前的政治和经济正在取代艺术和艺术家的创造性，这使人们无法辨别艺术中有意义的东西与无意义的东西，也无法在一个新的全球的、潜在的文化间的情境中，为我们提供作为个体思想和情感表现的审美意识。首先，罗伯特摩根针对近年来的艺术和艺术批评状况做出了尖锐的批评。他认为，20世纪80年代的艺术开始为滑稽可笑的市场策略所支配，当前的文化和经济已不再有利于艺术家们对艺术崇高目标的追求。在日趋商业化的艺术世界中，曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构也已经失去其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地。

    其次，艺术世界已经在商业化的社会中分化了，艺术世界不再是由具有创造性的人构成的世界，而是成为了购买者的网络，艺术家也不再作为富有创造性的独立群体而存在，艺术家被最没有思想的信息文化收买了，因此，艺术家置身于与广告和最肤浅的娱乐媒体的竞争中。再次，艺术的商业化不仅使艺术家丧失了对艺术质量和美学品格的追求，也使后现代时期的艺术批评走向了不可避免的堕落。艺术批评不再依赖于对艺术作品的真实经验，而是直接挪用和借用其他学科的术语和概念，艺术批评成为了一种理论，脱离了作为批评基础的具体的真实感受和经验。“正如摇滚明星麦丹娜的图像具有性符号替代性的显著力量一样，艺术在与理论的关系中也被赋予了一种代用品的作用。换句话说，艺术成为了修辞层面上随意摆弄的起次要作用的东西。艺术符号处于飘浮状态中——如雨后春笋般出现的商业赛艺术被替代了，我们正在接受的是艺术的符号一没有任何所指的符号，没有任何确定性的符号。艺术批评成为了理论符号的游戏，艺术经验的丧失已经导致了艺术批评的终结。

如果说，摩根是在艺术世界终结的悲悼中抵抗艺术世界的终结，试图在自律性的艺术世界和艺术经验中拯救某种高级现代主义美学理论，那么，伯金则是在审视艺术理论的终结中倡导一个更开放的理论立场。摩根对后现论和艺术世界终结问题的批判充满了愤世嫉俗的语言和立场，我们看到了他坚持像现代主义元美学那样的严肃立场，也看到了艺术世界终结似乎成为了一种不可避免的结局，他否定艺术已经走向了后现代主义，这似乎不符合当代艺术的实际境况。在我看来，他对后现代各种理论的拒斥，也只能把美学和艺术理论封闭在艺术和审美经验空间中。不过，他对艺术世界终结问题的论述，却真实地揭示了当代的艺术状况，他所提出的许多问题也值得我们加以认真思考。

四、终结时代并未“终结”的问题

艺术曾经是高贵的事业，艺术理论曾经是高贵的学问，艺术世界曾经是神秘的领域，美学曾经是自律性的王国。然而，所有这些曾经“高不可攀”的东西，都经由20世纪的先锋艺术、后现代转向中的反艺术倾向和后现代时期的后审美潮流所质疑、消解和颠覆，在这个意义上，艺术确是终结了。然而，所谓“终结”并不意味着艺术的结束和消失。“事实上，后期现代主义所经历的时间要比我们从理论上指派给艺术终结的时间更长；在某种程度上，艺术终结的时间拖延就像芝诺的悖论模式，只要我们让它持续下去，不管剩下多长的路程，它总会还有一半的路程要走。那么，艺术最终走向终结，并不因为它已经到达了终点，而是因为它所持续的艺术终结过程，已经变成了某种难以形容的令人烦恼的东西。

黑格尔“艺术终结”的证词成为了此后艺术哲学和美学理论阐释的复杂预言，他在做出这个预言时并不意味着艺术的彻底“结束”，既是“终结”但又并非意味着艺术的真正“死亡”这种双重隐喻，便使“艺术终结”问题成为了可以从不同角度、不同层面、不同语境进行理解和诠释的问题。既然“终结”并不意味着问题的结束和消失，那么，艺术问题就仍然是美学和艺术哲学中的重要问题。从上面的论述中我们看到，在后现代转向和后现代时期的美学和艺术理论领域，艺术仍然是人们持续探讨的重要问题，只是这些探讨所采取的不再是以往美学和艺术理论的方法，探讨问题的语境和解释问题的方式发生了巨大的转变。

我们必须承认，从历史的发展的观点看，艺术、艺术理论和艺术世界都属于历史的范畴;从概念和理论的角度看，它们在某种程度上都属于“解释”的范畴。由此，艺术并不是某种永恒不变的东西，艺术也未必有永恒不变的所谓本质，产生和创造艺术作品的社会文化语境和艺术世界也从来就不是封闭的。由此，当一种封闭的自律性美学和艺术理论面对不断变化发展的艺术实践和丰富多样的艺术作品时，就不可避免地会碰到无法解决的矛盾和困难，因而美学的终结，也就必然会成为一个无可回避的重要论题。