镶嵌工艺论文篇(1)

关键词：线；彩色玻璃；视觉；特性

近年来，随着中国玻璃艺术的发展，彩色玻璃镶嵌艺术也被更多人所了解但并不深入。那么彩色玻璃的线到底有着什么样的重要作用，它有什么样的特性，与玻璃之间有什么关系，艺术家或者设计师又通过线向我们传达了什么呢？在文中，我们将讨论彩色玻璃镶嵌中的线的作用和线的独特魅力。

1 彩色玻璃线条的独特性

彩色玻璃镶嵌工艺属于玻璃的冷加工工艺，纯手工制作由金属镶嵌而成，是源于欧洲中世纪的一项古老的艺术。利用镶嵌工艺将各种不同颜色、肌理的彩色玻璃镶嵌在一起，组成各种不同风格的图案。彩色玻璃镶嵌工艺因为有金属线的参与，所以跟其他工艺相比，具备更多的线条和图形，线的律动给作品带来独特的味道。

1.1 彩色玻璃镶嵌的线具有不可回避性

线是美术最基本的造型手段之一，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，更是彩色玻璃镶嵌工艺不可缺少的组成要素。可以说，没有线就没有彩色玻璃镶嵌艺术。在彩色玻璃镶嵌中，连接玻璃有两种工艺。一种是嵌条工艺，第二种是蒂凡尼工艺。不论哪种工艺，黑色的线条在彩色玻璃镶嵌中是不可避免的。这种工艺特点决定我们组织画面时，首先要寻找一些内在的轮廓线、结构线、构图线和创作者独特的情绪线等。

1.2 彩色玻璃的镶嵌线条具有不透光性

彩色玻璃镶嵌中运用的金属条为铅条或焊锡，具有不透光性。光透过玻璃呈现出缤纷的色彩，而不透光的金属条则衬托了玻璃的华丽。厚重的线将轻盈多彩的玻璃连成一片，带给我们空前的视觉感受。

1.3 彩色玻璃镶嵌中线具有连续性

彩色玻璃镶嵌的制作工艺要求每块玻璃之间都要有金属线的连接来固定画面，因此每条线彼此都是连接相通的。这就决定了彩色玻璃镶嵌中的线具有连续性，这种连续性的线能带我们迅速地浏览整幅作品，带我们领略彩色玻璃镶嵌的魅力。这种连续性也使得线条组成了一张网，具有强烈的视觉冲击。

2 线条对于彩色玻璃镶嵌艺术的重要性

2.1 线条是彩色玻璃镶嵌的结构支撑

彩色玻璃具有透光性，在光的作用下会变得透明，颜色也会更加鲜活，虽然这样的色彩非常漂亮，但是多少会显得轻浮不稳重。传统的彩色玻璃镶嵌主要用于教堂和贵族宫殿等严肃庄重的场合，由于工艺限制，不可避免的黑线起到了稳定画面和结构的支撑作用，使得彩色玻璃镶嵌画既生动又显得非常庄重。当薄且透明的玻璃镶嵌在金属轮廓中，玻璃就有了骨架和经脉。

2.2 线条是彩色玻璃镶嵌构成的基本要素

线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论是平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的，在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。

线条是彩色玻璃镶嵌画面构成的基本要素，因为彩色玻璃镶嵌是通过一块一块的彩色玻璃拼接而成的，画面中不可避免的线也就成了重要的视觉语言。所以，艺术家在彩色玻璃镶嵌作品中有了构思之后就要思考线的问题。既要考虑到画面的美观，又要考虑工艺的可行性，这是对艺术家的考验。可以说，没有了线也就没有了彩色玻璃镶嵌艺术，线的形式直接影响作品效果。

在彩色玻璃镶嵌中，线条的变化是多样的，方与圆，曲与直，每一条线都有它存在的意义。当我们欣赏彩色玻璃镶嵌的时候，我们惊叹于它的斑斓绚丽，也要看到线条的力量，没有线也就没有彩色玻璃镶嵌艺术的非凡效果。

2.3 线条是彩色玻璃镶嵌艺术家的情感语言

彩色玻璃镶嵌作品里的线条很好地依附于形体之上，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系，分割与融合，使得画面虚实有度，气韵生动。彩色玻璃镶嵌中黑色的线就是艺术家的语言，可以表现美好，也可以有苦涩。例如，冰岛艺术家莱弗・布莱德福德的《渴望飞翔》，几何形的线条和边缘让人联想到展翅的飞鸟。艺术家通过这样的线条去表达形象，展示渴望飞翔这一主题。夏加尔为联合国设计的彩色玻璃窗就通过曲折与蜿蜒的线表现出了惋惜与忧郁。

3 彩色玻璃镶嵌中线的性格

线作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并有丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以，线在造型中具有很重要的作用。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受；垂直线给人以挺拔、刚毅、庄严的感受；自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。

3.1 直线的性格

直线：是男性的象征。具有简洁明了、直率的性格表现，体现了一种力量美。

在形态上，粗直线表现强力、钝重、粗笨。细直线表现秀气、敏锐、微弱并带着神经质。锯状直线有焦虑、不安定的感觉。直线的这些特征在彩色玻璃镶嵌中更多地被应用于公共空间的装饰。直线的简约、干练，更接近于包豪斯风格的简洁，所以直线在现代风格的环境装饰中是经常用到的。这也符合现代人生活的特征，即希望简洁实用。简约的直线也可以有很多的变化使得画面简约而不简单，很好地融入建筑的风格。

3.2 曲线的性格

曲线给人的印象是柔和、丰满、优雅、间接、轻快、节奏感强、跳跃的。曲线从生理上和心理的角度来看具有强烈的女性特征。曲线的种类有几何曲线和自由曲线。几何曲线是用规矩绘制的曲线，与直线相比显得较温和、柔软，含有女性特征，具有优雅、有秩序的性格，并有较强的柔韧性和速度感。几何曲线的典型表现是圆周，它有对称和秩序性的美，表现现代感和准确的节奏。

4 结束语

线是彩色玻璃镶嵌的骨骼，也是彩色玻璃镶嵌的灵魂，是彩色玻璃镶嵌艺术的载体。充分地了解与运用彩色玻璃镶嵌的线形语言，能够使我们很好地把握线条与彩色玻璃形体结合的和谐性，赋予形式的美感。能够很大程度地表现对象，更能抒发艺术家的艺术情绪。

参考文献：

[1] 周静，邬烈炎.玻璃现代艺术[M].江苏美术出版社，2002.

镶嵌工艺论文篇(2)

【关键词】战国时期；燕式青铜器；铜豆；镶嵌；红铜嵌错

北京故宫博物院收藏有一件战国铜豆，高柄，有盖，双环耳，器盖及器身表面有镶嵌纹饰（图一），现展藏于故宫青铜器馆。在故宫博物院所编《故宫青铜器》一书中，对这件铜豆的名称及纹饰、器形、装饰工艺等相关情况做如下具体描述：“嵌松石蟠螭纹豆，战国前期，通高39厘米，宽24厘米，重3.05千克。器束颈，两侧有环耳，长校。盖顶有捉手，可以却置。盖器饰嵌松石蟠螭纹；足上饰嵌松石垂叶纹；捉手饰菱纹，嵌饰颇为华美。1974年顺义县东海洪大队出土。”[1]《中国美术分类全集――中国青铜器全集（东周三）》也收录了这件器物，定其名为“嵌绿松石蟠龙纹豆 战国 燕式青铜器 铜豆 镶嵌 红铜嵌错”[2]。

从考古发现来看，与故宫博物院收藏的这件铜豆外形相似或接近的器物还见于以下墓葬：1952年河北唐山贾各庄18号、28号战国墓出土的两件铜豆[3]，1964―1965年河北易县燕下都31号墓出土的云纹铜豆[4]，1982年北京市顺义县龙湾屯战国墓出土的蟠虺纹铜豆[5]，1980年河北新乐县中同村战国墓出土的蟠螭纹铜豆[6]，1984年河北灵寿县西岔头村战国墓出土的云雷纹铜豆[7]，1978年河北三河县双村战国墓（M1）出土的三角涡纹铜豆[8]，1970年河北唐县北城子1号墓出土的陶纹铜豆和2号墓出土的蟠虺纹带盖铜豆[9]等。其中，河北新乐县中同村战国墓出土的铜豆，在器盖与器身分别饰蟠螭纹与三角垂叶纹一周，（圈足与捉手处有无纹饰，因发掘报告未予描述，尚不确知。）与故宫藏铜豆相同部位的纹饰几乎完全一样。上述铜豆及故宫收藏的蟠螭纹豆，除各自细部纹饰稍有差异外，外形基本一致，当属同一类型。这类铜豆均有较长的柄，柄两端较粗，呈束腰状，器身与器盖合成椭圆形，捉手为圈足状，器身两侧有对称的双环耳――这些外形特点，为一类典型的燕式铜豆所独具，当属标准的燕器无疑[10]。故宫藏铜豆的出土地点在北京顺义，这里在东周时期为燕国辖境，如此更印证了该器国别属燕的确定性。

在故宫藏铜豆的器盖及器身表面的纹饰部位采用了镶嵌工艺，即在构成纹饰线条的凹槽内填入镶嵌物，使器物看起来更为华丽精美。中国古代青铜器的镶嵌装饰工艺出现于二里头时代，商末时兴盛，西周时期衰落不见，春秋战国时重又复兴，并一直延续至西汉。从出土或传世青铜器的实物来看，在青铜器镶嵌装饰工艺应用的早期阶段，即二里头时期至商代晚期，镶嵌工艺主要应用于双合范制作的简单器物，如青铜牌饰及戈、钺等兵器上，在容器类礼器上施用镶嵌工艺的情况较为罕见，且用来充当镶嵌物的材质种类比较单一，绿松石是当时最主要的填嵌材料，以其它材质如金、银或红铜等入嵌的情况绝少见到。春秋晚期至战国早期，情况大为改变，在器物表面以镶嵌、嵌错工艺为饰的青铜器大量出现，装饰华美、技艺高超的表面镶嵌工艺，成为此阶段青铜艺术复兴的重要标志之一。这一时期，镶嵌工艺的应用范围已扩大至青铜容器、日常用器等多种器类。此外，镶嵌物材质的种类亦极为丰富，除了传统的绿松石外，以金、银及红铜等镶嵌的情况更为流行，甚至有以玉石、琉璃、宝贝等入嵌的情况，可谓异彩纷呈。

以肉眼观察故宫收藏的这件铜豆，可见纹饰部位与器物光素表面的呈色不一，二者之间具有明显的色差：纹饰部分镶嵌物的颜色为白色偏蓝，或称淡蓝、松石蓝，无光泽；而纹饰之外青铜器基体的颜色呈铅灰色，有金属光泽，这是在古代青铜器上经常能够见到的所谓“地子”之一种，即俗称的“水银沁”或“水银古”。由于这件铜豆器表镶嵌物的颜色与某类天青色的绿松石接近，质地又似石质，可能因此被误认为是松石。对此，笔者认为有进一步探讨的必要。镶嵌物的材质究竟为何物，笔者浅见以为并非松石，而是红铜。主要理由有三：

第一，此件蟠螭纹铜豆纹饰部位的镶嵌物，不具备所见古代嵌松石青铜器表面镶嵌材质应当呈现的性状特征，可排除其为松石的可能。

松石是最早为人类认识并用于装饰的玉石材质之一。中国古代自二里头时期至春秋战国，延及秦汉，以松石镶嵌青铜器的工艺技法一直传承不衰。尤其是东周以后，施以松石镶嵌工艺的青铜器的器物种类繁多、范围颇广，如容器之簋、豆、盘、壶，兵器之斧、钺、剑、戟，日用器之铜镜、带钩，等等，几乎无所不包。从古代嵌松石青铜器的实物看，松石的镶嵌方式大体上可分为两种情况。第一种是以单块绿松石为单位，各自单独镶嵌，每块松石之间遥相呼应，整体构图。这种镶嵌方法通常是将单块的小型片状松石磨制成较为简单的规则形状（一般为圆形、云头形、菱形），然后直接镶嵌在独立的、与松石形状对应的纹饰凹槽内。这种镶嵌方式在东周时期开始常见，主要用于简单的、起点缀作用的嵌饰，其效果如同给器物“点睛”，增强了青铜器的整体艺术情趣。它常施用于如铜剑剑格上的目纹，鼎、簋、壶等容器足根部或耳部的兽目，以及器身上的星点状云纹等纹饰部位的装嵌。故宫博物院收藏有一件嵌金银鸟耳壶[11]，颈部纹饰除金银外，均以绿松石镶嵌点缀（图二），是采用这种松石镶嵌方法进行装饰的代表器物。第二种松石镶嵌方式，是根据器表纹饰凹槽的粗细、深浅，事先将大块松石分解，磨制成若干小型的块状或片状。（通常为米粒大小，小的不足毫米见方。）再将这些细小的规则或不规则形状的松石排列、挤压、粘嵌在纹饰凹槽内，将凹槽填平，组成整体纹饰。这种将小块松石拼合为完整图案的镶嵌方式较前者更为流行，适用于大多数青铜器上构图复杂的图案式或图像式纹饰的镶嵌。纵观古代各时期以松石嵌饰的青铜器作品，采用这种镶嵌方式的情况相对普遍，占据主流。以肉眼观察采用此法嵌饰的青铜器，可发现器表的纹饰凹槽内填有无数细小松石，这些大大小小的松石呈规则或不规则颗粒状，相互之间有明显的拼接、排列、挤兑痕迹；由于时间久远，一些松石难免已缺失，在纹饰凹槽处会留下松石剥落后的间隙。上海博物馆收藏的一件夏代晚期嵌松石十字纹铜方钺（图三）和一件战国镶嵌松石几何纹方壶（图四），是反映此种松石镶嵌法工艺特征的极好实物。

另外，镶嵌于古代青铜器表面的松石，会呈现出独特的色泽与质感。自然界中松石的颜色深浅不一，并有从蓝到绿的过渡，而古人用于镶嵌的小松石可能来自于颜色不同的大块矿体，因此镶嵌在器表的松石颜色也会参差不齐，这种现象难以避免。并且，松石是存在于自然界的天然矿物，表面泛有美丽的自然光泽，是古人经常利用的“美石”之一。它的性质十分稳定，经长期的土埋不会发生性状变化，即便可能有轻微的“土沁”变色现象，其外表光丽的莹亮感亦不会消失。

故宫藏蟠螭纹铜豆器表的纹饰由细窄、繁密的线条构成，纹路曲折弯转，如用松石镶嵌，必须以无数碎小的松石拼嵌方能实现。（即前述松石镶嵌方式之第二种。）而经观察发现，实际用来填嵌纹饰凹槽的镶嵌物却是统一的整体，没有小块松石的块状拼接、排列痕迹，也无明显的镶嵌物剥落缺失的现象。如果以原来的观点，认为纹饰凹槽内的镶嵌物是松石，则必须将大块松石磨制成线条极精细、无断接、且具有一定弧曲度的丝网状，再整体嵌入青铜器表面，方可达到相应的效果，这在实际操作中是难以实现的。另外，纹饰处镶嵌物的颜色单一，虽白中泛蓝，呈松石色，但没有玉石质的光泽，如石灰般质地粗疏。从这些迹象看，这件铜豆不具备嵌松石青铜器应当呈现的外观与工艺特征，其表面镶嵌物为松石的可能性可以排除。只有延展性较强的金属片或金属丝，既适于剪裁、切割或制成任何复杂的图形或图案，又可实现整体入嵌，因此，这件铜豆器表纹饰处的镶嵌物应是某类金属。东周时期，用于青铜器表面嵌错的金属材质不外乎金、银与红铜，它们均具有软度高、延展性强的物理特性。金与银的化学性质稳定，历久不易腐蚀，所见古代以金银错工艺装饰的青铜器，其表面嵌错纹饰部位通常仍呈现鲜明的金、银色泽。故宫收藏的这件铜豆器表镶嵌物显然不是金或银，那么，其镶嵌物材质为红铜的可能性极大。

第二，故宫藏铜豆的形制特点、纹饰风格均符合东周燕式青铜器的典型特征，属燕器无疑，那么在装饰工艺方面，亦应符合燕地青铜器生产制作的普遍规律，不会突破燕式青铜器的一般共性。

东周时期是中国古代青铜器发展史上的飞跃、复兴期，此时出现并流行的红铜嵌错工艺，是对青铜镶嵌技法的创新和突破，在装饰手法上将青铜艺术的发展推向了新的高度。由于各地诸侯政权并立，东周青铜器的地方风格凸显。燕国青铜器的制作和使用情况，在符合此阶段青铜器发展的一般规律的同时，也具有鲜明的地区性特点。红铜嵌错作为东周时期较为流行的一种青铜装饰工艺，也是目前所见东周燕式青铜器上经常采用的装饰手法。在前文所列与故宫藏铜豆外形相近的出土燕式铜豆中，有相当一部分采用了红铜嵌错工艺（以发掘报告描述的为准）：

1.1952年河北唐山贾各庄18号战国墓出土的铜豆（18∶8），器腹、器盖相对应处各饰一虎纹，器盖捉手上饰圈带状的S纹、云纹、锯齿纹（三角纹），器身口唇上饰菱形纹17个，器身两侧双环耳上饰折线纹，柄部饰云纹、三角垂叶纹，圈足上饰四个回首虎纹（图五）。这些纹饰部位均是以红铜镶嵌的。28号战国墓出土的铜豆（28∶43），纹饰大体相同，稍有差异，纹饰处亦均镶嵌红铜[12]。

2.北京市顺义县龙湾屯战国墓出土的蟠虺纹铜豆，器盖捉手上饰菱形纹、蟠虺纹、锯齿纹（三角纹），器身柄部饰云纹、三角垂叶纹，纹饰部位均以红铜镶嵌[13]。

3.河北灵寿县西岔头村战国墓出土的云雷纹铜豆，器盖捉手外沿及器身口沿处各镶嵌一周菱形红铜饰[14]。

4.河北三河县双村战国墓（M1）出土的三角涡纹铜豆，器盖捉手外沿处有菱形纹饰7块，均以红铜镶嵌[15]。

另外，首都博物馆藏有一件战国时期四虎纹铜豆，1979年征集自有色金属供应站，现展陈于首都博物馆青铜器展厅。其器形与故宫藏豆无异，亦属标准的燕式豆，在器盖捉手上饰蟠螭纹、菱形纹，器身两侧双环耳上饰折线纹，圈足上饰虎纹（图六）。纹饰部位皆以红铜嵌错。

将故宫藏蟠螭纹豆与上述铜豆进行纹饰纹样上的对比，可发现二者间存在较多的共性。如前者器盖捉手上的锯齿纹（三角纹）、菱形纹、蟠螭纹，器身双耳上的折线纹，豆柄上的云纹、三角垂叶纹等，在上述其他铜豆的相应部位也能看到，且纹饰的构图形式几乎完全一致。上述燕式铜豆在器表的主体纹饰部位均施以红铜嵌错工艺，而无一采用松石镶嵌者，故宫藏蟠螭纹豆应不会例外。

除铜豆外，在其他典型的东周燕式青铜器类，如鼎、簋、壶中，也有不少个体采用了红铜嵌错工艺作为装饰，可兹借鉴的有：

1.上海博物馆藏镶嵌龙纹鼎[16]，1923年山西浑源李峪村出土，属燕器[17]，盖和器身均环绕用红铜镶嵌的龙纹，龙眼用绿松石点缀（图七）。

2.上海博物馆藏镶嵌兽纹敦[18]（或称簋），1923年山西浑源李峪村出土，燕式器[19]，盖和器腹饰红铜镶嵌的虎形兽纹，双耳与圈足上也分别用红铜镶嵌出几何纹和弦纹（图八）。

3.中国国家博物馆藏镶嵌兽纹壶[20]，1923年山西浑源李峪村出土，燕式器[21]，盖上饰三组兽纹，壶颈部饰两组箭头形纹，腹部饰两周跑兽纹，纹饰部位均镶嵌红铜（图九）。

4.1951年在河北唐山贾各庄发现的镶嵌狩猎纹铜壶[22]，现藏于中国国家博物馆。壶颈部饰嵌红铜的桃形云纹，器身由绳纹分隔成12个方格，每个方格内均镶嵌红铜狩猎纹，器盖上的走兽纹也以红铜镶嵌（图一）。

5.1952年河北唐山贾各庄18号战国墓出土的龙纹铜盘（18∶5），现藏于中国国家博物馆。盘的口沿上有镶嵌红铜的菱形纹饰15个[23]。

6.1984年河北灵寿县西岔头村战国墓出土的铜盘（11号）[24]，燕式器[25]，在盘的口沿上镶嵌有一周菱形红铜饰。

7.首都博物馆收藏的一件战国兽纹铜敦，出土于北京顺义县英各庄战国墓，已残破，器表走兽纹饰为红铜嵌错（图一一）。

以上存世的大量燕式青铜器的实例可证，红铜嵌错工艺曾在东周时期的燕地青铜器上得到广泛应用，是燕国青铜器常见的装饰技法之一。故宫藏蟠螭纹铜豆作为典型的燕式铜器，在镶嵌装饰工艺的选择上亦应符合燕国模式，同样采用红铜嵌错技法。

第三，故宫藏战国铜豆器表纹饰部位的松石蓝与器物整体的水银沁效果，二者之间形成明显的颜色差异，这种差异恰是红铜与青铜两种成分不同的金属在同一埋藏环境下，发生不同机理、不同程度的锈蚀变化而呈现的正常外观性状。简单来说，铜豆器表看似松石的物质，实际上是镶嵌的红铜饰片、红铜丝在一定埋藏条件下，经严重锈蚀后呈现的一种状态表征。

青铜器是铜与锡、铅的合金。在青铜时代，古人对铜及其与锡、铅的合金有了理性的认知，已经完美掌握了不同合金比例青铜材质的物理特性，能够对以不同合金配比制作出的青铜制品加以区分利用，古代文献中“六剂”概念的提出便是证据。出土或传世的大量古代青铜器可以证明，古人对不同合金比例的青铜制品的合理使用，不只局限在实用层面，更涉及到了装饰领域，东周时期红铜嵌错工艺的广泛应用，就是古时利用不同合金比例青铜器的呈色差异，将之应用于青铜器装饰领域的成功典范。红铜具有赭红如生漆般的色彩，经高温液化后加入锡、铅形成青铜，颜色呈金黄，青铜合金中锡的比例越高，则青铜的呈色越白。可以想象，在金黄色的青铜器表面，用赭红色、剪裁成一定图案或图像形式的红铜（或低锡青铜）饰片加以镶嵌，器物与纹饰二者间颜色对比鲜明，装饰意味极浓。嵌红铜青铜器制作完成后的初始状态如此，而入土后经过千年埋藏，外观状况则又会千差万别。

影响古代青铜器表面锈蚀状况的原因，主要为外界的保存环境和青铜器自身的合金结构两大因素。外界保存环境即埋藏条件对青铜器表面锈蚀的影响，主要体现在不同青铜器个体之间锈蚀情况的地区差异，如北方干燥地区出土青铜器与南方潮湿地区出土青铜器之间锈蚀状况的差别。而青铜器自身合金比例构成情况，则对同坑埋藏的不同青铜器，甚至同一件青铜器表面不同部位的锈蚀状况产生重大影响。有学者经研究证实，在同等埋藏条件下，红铜或锡含量低的青铜（低锡青铜）比高锡青铜更易于锈蚀[26]，且锈蚀程度较深；而高锡青铜相对于红铜或低锡青铜，其锈蚀的过程相对漫长，锈蚀程度较浅。存世古代青铜器的表面通常呈现两种锈蚀状态（两种状态在同一件青铜器上可能交叉并存）：一是在器表生成单一或复杂的锈层。因地下埋藏条件的差异，青铜器表面常见的铜锈有红锈、蓝锈、绿锈、灰黑锈等。这些不同种类的铜锈，或锈色单一、仅在器表局部依附衍生，或锈色复杂、呈层叠状完全包裹于器物表面。二是器表无锈层包裹，但青铜肌体由表及里发生腐蚀变化，出现逆向“矿化”[27]的趋势。这种情况的锈蚀，根据器物埋藏环境的差异，器表亦会呈现不同的颜色，并泛有光泽，即俗称的黑漆古、绿漆古、水银沁、瓜皮绿、皮蛋青等。这种锈蚀如严重到一定程度，则会使青铜失去铜性，完全氧化成金属盐类，即俗称的“脱胎”，酥解如粉状。上述科学现象对揭示故宫藏豆器表镶嵌物材质的真实面目具有重要意义：正是由于在这件铜豆的纹饰凹槽内镶嵌了红铜饰片、红铜丝，经过长期入土埋藏，红铜已经完全锈蚀脱胎，因此呈现石质化、淡蓝绿色状态；而纹饰之外其他部分为青铜质地，含锡量高于纹饰处的红铜饰片，在同样的埋藏条件下，锈蚀程度不深，呈现“水银古”状。

在北方地区出土的以红铜嵌错为饰的青铜器上，类似这种器表呈现不同程度锈蚀状况的现象不是个别的。故宫藏蟠螭纹铜豆出土于北京顺义地区，为便于说明问题，笔者同样以北京地区出土或发现的几件战国燕式嵌红铜青铜器做直观比较。前文提到的1982年北京市顺义县龙湾屯出土的蟠虺纹铜豆、1979年征集的四虎纹铜豆、顺义县英各庄战国墓出土的兽纹铜敦，目前均收藏于首都博物馆。笔者因工作原因，曾对这几件器物上手做近距离观察，发现上述铜器表面的镶嵌红铜纹饰部位均呈较严重的锈蚀状态，质地或已酥脆崩解，或呈石质；颜色较浅，主要呈白色，或轻微泛绿、泛蓝，与周围铜质比较，呈现“双色”状态。分析其原因，盖因在同等条件下，红铜比青铜本就易于腐蚀，而用于镶嵌的红铜通常被捶揲成较薄的片状或丝状，因此更容易完全锈蚀脱胎。当然，上述现象亦并非绝对，仍有一些同样出土于北方地区的嵌红铜青铜器，其表面嵌错的红铜至今保存如新，呈现赭红色，基本无锈蚀，如前文提及的1923年山西浑源李峪村出土、现藏于上海博物馆的镶嵌龙纹鼎和镶嵌兽纹敦等。这些不同锈蚀现象的存在，是地下条件复杂多样、埋藏环境干湿差异悬殊等多种原因造成的结果。

总之，在北方地区出土的镶嵌红铜的青铜器中，有不少都出现了器表红铜嵌片严重锈蚀的现象，在今天看来，这些红铜的质地、呈色已失去本来面目，完全不同于其初始状态。故宫藏战国铜豆便属于这种情况，其表面纹饰凹槽内的红铜饰片、红铜丝已经完全锈蚀酥解，呈脱胎状，如同石质，因此看似松石。

东周是列国并起、政治纷乱的时期，列国青铜器鲜明独特的地方色彩，是东周时期青铜文化呈现的新特点。燕国作为北方诸侯国，长期承中原传统文化泽被，同时由于地缘条件的限制而深受周边国家、民族的影响，创造衍生出了较为独特的地方青铜文化。随着考古发掘和文物研究工作的持续开展与深入，更多东周燕式青铜器被不断了解、认识。经与大量相关文物进行形制、纹饰及装饰技法的比对，并通过对镶嵌物性状及锈蚀状况的分析，我们可以对故宫藏蟠螭纹铜豆器表镶嵌物的目前现状及其成因做出更为合理的解释，从而对以往的结论做出更正：故宫收藏的这件战国蟠螭纹铜豆，是在燕地制作、以红铜嵌错工艺装饰的标准器物，其原来定名“嵌松石蟠螭纹豆”应更为“嵌红铜蟠螭纹豆”。

参考文献

[1]故宫博物院：《故宫青铜器》，紫禁城出版社，1999年，第273页。

[2]中国青铜器全集编辑委员会编：《中国美术分类全集――中国青铜器全集》第9卷（东周三），文物出版社，1997年，第118页。

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[4]河北省文化局文物工作队：《1964―1965年燕下都墓葬发掘报告》，《考古》1965年11期。

[5][13]程长新：《北京市顺义县龙湾屯出土一组战国青铜器》，《考古》1985年8期。

[6]石家庄地区文物研究所：《河北新乐县中同村战国墓》，《考古》1984年11期。

[7][14][24]文启明：《河北灵寿县西岔头村战国墓》，《考古》1986年6期。

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[9]郑绍宗：《唐县南伏城及北城子出土周代青铜器》，《文物春秋》1991年1期。

[10][25]朱凤瀚：《中国青铜器综论》，上海古籍出版社，2009年，第1982、2003页。

[11]同[1]，第279页。

[16][18][20]同[2]，第8卷（东周二），第14、41、60页。

[17][19][21]赵化成：《东周燕代青铜容器的初步分析》，《考古与文物》1993年2期。

镶嵌工艺论文篇(3)

2012年，在中国工艺美术界最高规格的巡礼――“中国当代工艺美术双年展”上，花丝镶嵌的国家级非遗传承人白静宜大师，凭借花丝提梁壶、花丝搭扣晚礼手包、花丝仿隋代项链、花丝仿清代耳坠等六件作品，吸引了所有观展者的目光。在它们惊艳全场的背后，最大的功臣，正是国内顶级翡翠珠宝品牌――昭仪翠屋……

昭仪的皇家气度

“昭仪”这个词源自古代宫廷，是中国古代皇家女性的一种封冕，表示身份的高贵。以此为品牌名，昭仪翠屋的高端定位不言而喻。故而，昭仪翠屋的品牌历史虽然不长，但从2003年初创立之始，就以其奢华高贵的皇家气质让整个中国珠宝业界为之一亮。

翡翠自古就被称为“皇家美玉”，硬度仅次于钻石，拥有大自然赋予的独特灵性。翡翠不仅拥有大自然的神奇瑰丽，更蕴含着宝贵醇厚的人文艺术内涵。无论是唐朝的雍容华贵、宋代的理性婉约，还是清朝的奢华精致，岁月流逝而玉器长存。

虽然以翡翠为饰的历史悠久，但国内真正跳出传统概念的品牌却并不多，生产方式也多以家庭作坊、父传子的形式而存在。国内主流的翡翠珠宝商大多仍以雕件为主，市场定位主要针对国内及海外华人、华侨。而在全球珠宝市场，具备东方色彩的翡翠，并没有太多的市场份额。

作为中国本土翡翠珠宝领域的第一个“吃螃蟹者”，昭仪翠屋从开业之初就破天荒地将当时鲜有人关注的无色玻璃种翡翠推向市场。尽管开始并不被业内认可，然而将翡翠与西方珠宝设计相结合，加入设计的概念和精致的工艺，在推出半年后，昭仪翠屋的无色玻璃种翡翠首饰终于被市场所接受。

这是国内第一次将翡翠打造成珠宝来卖，在创新和坚持下的成功，也使得中国翡翠业内人士的观点发生了戏剧性的转折――由重重质疑转为纷纷跟风。这一转变的另一个结果，便是无色玻璃种翡翠身价陡增20倍。而在不久之后，昭仪翠屋又瞄准了极少人认可的墨翠，再度引领墨翠价格节节攀高。

金风玉露喜相逢

在进军时尚界的同时，昭仪翠屋并没有忽略传统文化。对他们而言，传统工艺并不代表过时，厚重的文化底蕴和精湛的工艺，在结合现代的设计之后，将绽放出璀璨夺目的光彩。而昭仪翠屋的高端定制业务也正是基于这样的发展思路上的。

在一个偶然的机会，昭仪翠屋的董事长王云鹤亲眼目睹了“花丝镶嵌制作技艺”中将极细的金丝细缠慢绕的过程，深深为之感动与震撼，同时也从中看到了昭仪翠屋新的发展方向。于是，在2008年，当国务院将“花丝镶嵌制作技艺”正式纳入国家级非物质文化遗产的保护项目时，王云鹤立刻找上了花丝镶嵌的代表性传承人白静宜大师。

花丝镶嵌又称“细金工艺”，是“花丝”与“镶嵌”两种独立工艺的结合，其技法繁多，在明清宫廷金银器中被广泛采用，是名副其实的“宫廷绝技”。花丝镶嵌工艺早在春秋时就已有雏形，在我国古代有着举足轻重的地位，可以说是当时的时尚配饰。但在解放后，由于工厂倒闭、工艺失传等原因，再加上如今国内“西风”盛行，中国传统文化缺失，故而花丝镶嵌技艺在传承和发展上受到了很大的阻碍。

其实在昭仪翠屋之前，已经有很多企业与白静宜大师接洽过。但只要一谈合作，就是如何将“花丝镶嵌”进行现代化量产。只有王云鹤对白静宜说：“这是为皇室服务的工艺，极为精细，能经历两千多年传承到今天，不应该变成流水线的量产。”正是这份对手工艺的尊敬与理解，让昭仪翠屋与白静宜大师一见如故。已近70岁高龄的白大师欣然接受邀请，入驻昭仪翠屋。

古今交融 惊艳绽放

秉承着强烈的民族文化艺术责任感与使命感，昭仪翠屋勇于传承起“花丝镶嵌”这一传统技艺，更是在发展上间出了新路。

2009年，昭仪翠屋与白静宜达成协议，在北京宋庄成立了以花丝镶嵌技艺为核心技术，集研发、展示、设计加工、文化传播与市场推广为一体的综合性传承基地――“白静宜大师工作室”。3年来，以白静宜大师为首的工作室团队一直潜心于恢复传统技艺，而昭仪翠屋则负责将这种传统工艺纳入现代的设计，赋予它雍容高贵的时尚质感。

镶嵌工艺论文篇(4)

关键词:科技进步;工艺美术;关系

中图分类号:J18 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0032-01

论及工艺美术,充斥我们头脑的往往是作品艺术形式的何等优美、装饰纹样的何等精妙……或许这也无可厚非,因为从广义来讲,本都是在论“艺术”;然而,从另一视角来看,情况或不甚相同。

“工艺美术”既是讲“艺”,但更重要的还须重“工”,何为“工”?古籍中有工巧、精致、擅长之意,如《说文》:“工,巧也,匠也,善其事也。凡执艺事成器物以利用皆谓之工。”可见,我们平时所讲的“工艺”,其实与某个时代相应的技艺和科技发展水平是紧密联系的――科学技术的不断发展促使着新的艺术形式的出现,而优美的艺术形式所标示的科技含量和对美的感知又不断激励着技术水平的再提高。如此来讲,品味科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,在工艺美术研究中就显得尤为重要了。

一、从“镶嵌”工艺的产生看商周漆器装饰风格的发展

(一)关于“镶嵌”工艺的内涵与历史

“镶嵌”作为一种装饰艺术,出现在商代和西周时期的漆器上,镶嵌的物质主要有绿松石、玉、石、蚌壳等,商代遗址中发现了饕餮纹的眼睛其眼角镶有磨制成圆、方、三角形的绿松石做装饰,西周时,漆器上做镶嵌更普遍成熟,螺钿和蚌泡镶嵌技法流行。

“螺钿”是一种镶嵌工艺,即将贝壳磨制成人物、花鸟、几何图形等薄片镶嵌在器物上做装饰。此种工艺不断被延续下去,在商代后期至春秋早期漆器工艺中已占据主导地位,隋唐时期美不胜收的螺钿漆器显然是商周镶嵌蚌饰的复兴。

(二)对“镶嵌”工艺的产生造成漆器装饰变化的解读

为什么会在大约公元前1600年――770年间,在被我们理所当然地称为“先民的造物实践”中能产生如此令人叹为观止的装饰艺术呢?

以上所述“磨制成的圆、方、三角形的绿松石”、“磨制成的人物、花鸟、几何图形的薄片”,毫无疑问是科技层面上“磨制技术”的应用――先民在一次次的劳动实践中,总结了各种关于美的形式的观照经验,从无数次的体验中萌生了最初的审美意识,而在这一基础上,在“眼”与“手”的相互作用下,产生了被认为拥有美的形式的“磨制器物”后总结出的这一重要的技术。恰恰是在这一技术的作用下,有了镶嵌绿松石和螺钿的美。

上文所论“饕餮纹的眼睛、眼角镶有绿松石作装饰”,不容置疑的是工艺美术发展侧重的审美形式和审美情趣――我们的祖先在漫长的打、磨制石器的过程中提高了技艺使制造出的材料由粗糙到精细,器形由简单到复杂,或许正是这一变化孕育着古人审美情趣的雏形。

(三)得出的结论

通过以上阐述,我们足以看到科技进步与古代工艺美术之间的关系:磨制方法关乎科技,材料,纹饰关乎工艺美术,它们是作为物质形态的两个不同属性共存与一个物体上,只是人类关注的视角,研究的侧重相异,由此,不难得出科技进步与古代工艺美术发展的同步性、依赖性和互补性。

基于此,论及漆器,我们怎能只大谈特谈其形制是如何精致、纹饰是如何优美而置使它出现如此繁缛华丽艺术形式的科技于不顾呢?

二、从“冶铸”技术的发展看商周青铜器造型的变化

中国青铜器的数量、造型之巨,制作之精,使这一工艺品类在世界上享有崇高的声誉,可以说青铜工艺是中国工艺美术中的一朵奇葩,言至此,我们就不得不谈谈冶铸技术的发展了。

(一)对于“冶铸技术”的定义

“冶铸技术”即制铜技艺,这种技艺的产生一般可追溯至新时期时代晚期,当时的人类已使用红铜,红铜是未添加任何金属成分的铜,由于达一定的温度才使其熔化,使红铜的使用在那个时代受一定的限制,因此,先民们进一步探索,最终发明了冶炼青铜的技术。青铜是铜与锡的合金,它较红铜熔点低、硬度大,化学性能稳定,使其一跃成为冶铸技术的最终承载体。

(二)例证“冶炼”技术的产生与器物造型变化的关系

以司母戊鼎为例我们来探讨在冶铸技术指导下器物的艺术性是如何被淋漓尽致体现出来的。

出土于河南安阳的司母戊大方鼎可看作是科技与艺术完美结合的产物之一。该鼎重875公斤,高133厘米,长110厘米,宽78厘米,是我国迄今为止出土的最大青铜器。从装饰纹样看,鼎的两侧饰有兽面纹和夔形纹,中间无纹饰,这样从视觉上产生了疏密对比的艺术效果;从造型来看,四足呈柱状,鼎两端口沿铸有立耳。值得注意的是此鼎在铸造技术上采用了分体铸造法,即将鼎的耳、足等构件分别铸成部件,固定位置后再铸身。由于造型复杂,每个部件约需模2~8块,如此算来,单是其冶炼铜液的坩埚就要七八十只,参加铸造的人员亦不少于二百人……

如此来看,若没有当时娴熟的冶炼技术和匠人的工艺技巧,怎会有今日这尊令世人瞩目的大鼎?当我们被这一器形的艺术性特质所征服的那一刻,怎能不被隐在其后的已为我们祖先熟练掌握的冶铸技术所折服?

由此,我们同样可得到科技进步与古代工艺美术之间的关系:冶炼技术强调科技,完美形制器物的诞生关乎工艺美术,它们是作为构成被整体鉴赏的青铜器物的不同侧面而相互作用且共生共荣的。理顺了这层关系,我们便无需再多从理论层面强调科技进步与工艺美术发展的关系了。

然而,正如哲学上所讲“一切事物都是对立统一的矛盾体”一样,我们同样需从辨证的角度来分析:尽管从整体来看,科技的进步带给我们的“利的成果”大于“弊的因素”,但它同样给工艺美术的发展沁入了阻碍性的诱因,比如青铜器,这种发展到后期因技术过度应用而造成器形盲目庞大、铸造过程过分费人劳财之后,终被轻便美观的漆器所代替……只不过,在技术进步和古代工艺美术发展这对矛盾关系的组成要素中,所谓“弊的因素”不是矛盾的主要方面,在其发展历程中不起主导作用罢了。

以上尽管只从代表中国传统艺术的漆器装饰和青铜器形制两方面阐述了科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,但举一反三,我们也不难总结出科技进步与中国古代工艺美术发展之间的既对立又统一关系,体悟到二者作为工艺美术外在器物的不同属性所具有的同步发展性、互补性、相互借鉴性和对立统一性。

参考文献:

[1]杭间.设计史研究――设计与中国设计史研究年会专辑[M].上海:上海书画出版社,2007.

[2]史仲文.中国艺术史(工艺美术卷)[M].石家庄:河北人民出版社,1996.

[3]李心峰.中华艺术通史(夏商周卷)[M]北京:北京师范大学出版社,2007.

镶嵌工艺论文篇(5)

【关键词】复材夹芯；连接设计；镶嵌件

复材夹芯结构抗弯刚度高、隔音隔热好、耐疲劳，可以在质量最优的情况下达到刚性结构件的要求，因此广泛应用机结构设计中。

夹芯结构通常是由比较薄的面板和比较厚的芯子固化胶接而成，常用的如蜂窝夹芯结构、泡沫夹芯结构等。一般面板采用强度和刚度比较高的材料，而芯子支撑中间，使面板在承受应力时能够很好的保持弹性稳定性。由于夹芯材料相对较软，传递集中力的能力较差，但由于结构设计需要，传递集中力是不可避免的。因此需要合理的进行夹芯结构连接设计，本文主要以蜂窝夹芯结构为例，结合实际设计制造经验，总结常用的连接设计形式。

1 连接设计原则

夹芯连接的基本原理就是对夹芯进行加强，增强其承载性能，根据不同的传力特点及实际需求确定不同的结构形式。其基本原则主要包括：

1）结构尽量简单，方便装配；

2）提高连接区面板挤压强度，根据载荷大小适当增加加强铺层，以提高孔边挤压强度；

3）注意材料相容性；

4）要进行局部强度计算确定连接件尺寸大小。

2 镶嵌件形式

镶嵌件在夹芯结构连接中广泛应用，根据放置时间一般分为前置式和后置式两种形式。前置式是镶嵌件与夹芯结构共固化，后置式则是在已制好的夹芯结构上制孔，将镶嵌件放入后用充填胶固定，目前一般采用前者。

2.1 充填混合物

2.2 局部镶嵌垫块

局部镶嵌垫块形式连接区刚度大，嵌垫块可标准化，同时可根据载荷类型和大小选择不同材料和规格的镶嵌垫块，达到减重效果。不同材料的镶嵌块特点如下：

1）高密度铝箔、钛箔或不锈钢箔蜂窝夹芯，质量小、刚度大但工艺复杂，成本高；

2）层压板，成本低，强度、刚度大，但质量大；

3）硬质泡沫塑料，成本低质量小，但刚度、强度均不高。

2.3 镶嵌衬套

为提高挤压强度及拉脱强度，可采用镶嵌衬套形式。镶嵌衬套可克服填充材料抗压强度和刚度低的缺点，质量很轻，具有很大优势。但是衬套高度与夹芯协调困难，同时衬套孔定位复杂，对制造工艺的水平要求较高。为了保证镶嵌衬套与夹芯连接的稳定性，一般在衬套周围仍需增加填充胶处理，填充范围可考局部镶嵌垫块尺寸。

2.4 镶嵌螺母

镶嵌螺母不仅具有较高的挤压强度及拉脱强度，且具有自锁功能。使用中其托板螺母的作用，固定可靠，使用方便。常用于夹芯结构的镶嵌螺母有通孔型和盲孔型两种。

3 结论

本文通过参考大量常用的复材结构设计和分析资料手册，总结了相关的夹芯结构连接镶嵌件形式设计，供夹芯结构连接设计时使用。

【参考文献】

[1]飞机设计手册.第9册[M].航空工业出版社，2001，12.

镶嵌工艺论文篇(6)

巴黎，威尼斯，圣莫里茨……从蔚蓝海岸到纽约长岛，名人雅士的生活就是一段悠长而华丽的旅程，穿梭于不同的社交场所，共聚讨论文艺。他们被誉为“Café Society”（咖啡馆社交界）。随着斯特拉文斯基和毕加索自1913年起为艺文界带来石破天惊的转变，Café Society亦紧随着这股艺术风尚自成一家。有别于俗世对名誉和虚荣的颂扬，Café Society更崇尚才华。香奈儿女士对此深深着迷，因此当斯特拉文斯基和家人其后流徙至巴黎，香奈儿便将他们安顿于她在郊区加尔什的Bel Respiro别墅。作为一个“裁缝”，她从此踏入丰饶多彩的艺术世界，成为时尚界的第一人。这一段艺术与时装的相遇，蕴含了无限的恋慕和灵感创意。香奈儿女士正式赞助艺术表演之际，亦缔造了自己的不朽之作──N°5香水。伴随着全新的艺术形式的出现，社会也在重新定型，不再以血统或财富作为衡量地位的标准。出众的才情，超越了世袭的头衔，而他们以脱俗的品位和人生得意须尽欢的新态度，自成一种精神的贵族。

香奈儿女士的别墅总是高朋满座，包括前来作客的米西亚和毕加索，而斯特拉文斯基则在钢琴上弹奏热烈的弗拉明戈舞蹈曲谱……香奈儿女士把康朋街31号变成了艺文界的聚会场所，文人雅士们在此碰撞出思想的火花。“屋顶公牛”餐厅的常客，尚・雨果在皇宫附近的艺术工作室的座上宾，还有每个周末在米尧家共进晚膳的好友，从作曲家萨蒂到尚・考克多，从舞蹈家埃莉兹・茹昂多到画家布拉克都爱到她这里共聚，谈诗作乐。作曲家乔治・奥里克指出：“香奈儿女士是这个年代所有奢华及各式浮华绮丽事物的鲜活代表。首先，她漂亮迷人，而且不止外表吸引人，更光芒四射，魅力无限。”

缔造全新的美学语汇

这个取名为“Café Society”的香奈儿臻品珠宝系列就体现了香奈儿的设计活力，正如法国知名艺术史研究者、插画家与小说家菲利普・朱利安所言，是对一个“影响全球的巴黎”的礼赞。设计完美展现了上流名士追求全新风尚的创新精神。这个臻品珠宝系列缔造了全新的美学语汇，不受固有符号和传统规范的局限，散发自由写意的魅力，把CaféSociety的精神发挥得淋漓尽致。

其中，“Broadway”以“咆哮的20年代”和抽象的几何图案为基调，以缟玛瑙镶嵌出方形、长方形和菱形的简洁线条；“Symphony”玩味不同的钻石切割形式，合奏出闪烁璀璨的光影变幻，夺目诱人，却又不失优雅；“Charleston”则透过切分和二元式的设计编排，把方形链坠和钻石流苏交替相间，流动有致；“Bubbles”随机平铺摆放的缟玛瑙方框，在跃动的几何图案中隐含张力。

“Jazz”以白K金、黑色尖晶石和钻石彰显清晰利落的精工镶嵌艺术，闪耀生辉；“Smoking”简单地以钻石和水晶镶砌出华丽的长条饰带，四角圆润的方形图案以耀目的环圈互相紧扣；“Sunrise”的切割式金黄太阳射线以亮丽的红漆缀边，线条分明，鲜丽瞩目，闪耀的钻石穿插其中；最亮丽夺目的“Café Society”链坠则以缤纷的原色交错编织，灿然灵动，不同切割的蓝宝石、石榴石和尖晶石犹如轻盈的风铃，流丽生姿。

该系列包括长项链、胸饰、胸针和发饰，以简单的线条配合趣味无限的3D立体造型，将隽永的俏皮幽默化为璀璨的珍宝。其大胆采用全新的宝石配搭和切割方法，展现了巧夺天工的创意，从方格图案到花瓣形态，从棱柱形到光芒闪烁的折叠式设计，从舞会的节奏到诗意的梦幻，每件都闪耀着华丽的灵感，将珠宝创作带到极致崇高的新境界。

PIAGET伯爵

演绎极致风尚

上世纪60、70 年代，伯爵率先以一系列大胆脱俗的色调和特立独行的设计为世人创造了一个热情、绮丽、梦幻的珠宝腕表世界，引领时代风尚。本届巴黎古董双年展上，伯爵再次掀开这段辉煌历史，推出Extremely Piaget极致伯爵系列，以大胆的复刻设计与对古老技艺的纯正传承将过去与现下连结，两个璀璨时代隔空呼应，化作Extremely Colourful 极致色彩与Extremely Sparkling 极致闪耀两大主题。

伯爵纯熟运用着媲美高级定制时装的工艺技术，时而将黄金锻造为贵气逼人的甲胄，时而将黄金炼化为柔滑流畅的织物，铸就一件又一件耀目的珠宝与腕表臻品。借由精巧的锻金（hammered gold techniques）工艺，伯爵将层层金索绕腕化作黄金手镯表，塑造风格强烈夺目的造型。部分高级珠宝作品的金质底座甚至以锁子甲工艺（chain mail technique）制造，绽放如华丽布料的别致光彩。 另外，伯爵还将黄金时代的奥妙蕴藏在一条如同用金质丝线和彩色宝石所织绣出的华丽项链里。

而“娃娃领（col Claudine）”镶嵌技术与衬裙式镶嵌（petticoat setting）是此次双年展上的又一看点。数百颗马眼形、圆形、梨形或方形切割美钻围拢，经过细心考量镶嵌的每颗宝石各自闪耀着独特的光芒，被无比细致的巧手相拾，使其颗颗相连。而衬裙式镶嵌早在1960年代就被伯爵推到了技术高峰，以爪镶技术镶嵌一至两行马眼形切割钻石，令珠宝呈现出高级晚装衬裙摇曳生姿般的效果。

1.Extremely Piaget极致伯爵系列白金镶钻项链表：

铂金高级珠宝项链表珍品，镶有195 颗马眼形切割钻石（约重66.20 克拉），282 颗圆形美钻（约重33.20 克拉），35 颗枕形切割钻石（约重16.30 克拉）和16 颗梨形切割钻石（约重 7.60 克拉）。伯爵 56P 石英机芯。

2.Extremely Piaget极致伯爵系列18K玫瑰金手镯：

镶有32颗马眼形切割钻石（约重12.42克拉）和23颗绿松石珠。

3.Extremely Piaget极致伯爵系列18K玫瑰金项链：

镶有22颗马眼形切割钻石（约重8.33克拉）、8颗圆形美钻（约重0.88克拉）和13颗绿松石珠。

CHAUMET尚美巴黎

水光潋滟的变奏

CHAUMET以“Lumières d’eau水之光”十二套全新高定珠宝臻品叙述着一场水与光的交汇，以水的各种形态及波光粼粼的无限折射，表达了对水与光这两大生命源粹的礼赞。这里，冰山在空灵的天空下如蛋白石一样闪耀。那里，钻石在CHAUME的独家“刀锋”（fil couteau）特殊镶嵌工艺下化为黎明曙光下的枝芽，折射着充满生命力的光晕。

水的重生、情感之海、再建波浪的流动；轻如空气的镶嵌、多种宝石的组合、微妙的色彩组合、不对称或多用途的精妙设计、严谨极致的制作工艺，使得每一件臻品都线条柔滑、层次分明，需要至少耗费约600到800小时才能完成，见证了CHAUMET对完美的无限追求，也展现了CHAUMET自1780年起历经十二代而代代相传的超凡实力。这样的创作揭示了通过眼与手来表达情感的艺术：“在CHAUMET，设计稿是最终创作的第一个和最后一个主人。这不只是在项链上镶嵌宝石而已，同时也要拥有情感并富于动感，一切都是为了体现女性的美。”

Lumières d’eau 水之光高定珠宝“光影”套系

1.白金和黄金耳坠：

镶嵌有明亮式切割及花式形状的钻石，圆形及长方形切割蓝色和黄色蓝宝石，两颗梨形黄色蓝宝石，分别重2.23克拉和2.51克拉；两颗来自斯里兰卡的椭圆形切割蓝宝石，分别重2.72克拉和3.32克拉。

2.白金戒指：

镶嵌有明亮式切割，方形切割及长方形切割钻石；圆形蓝色和黄色蓝宝石；5.10克拉马达加斯加椭圆形切割蓝宝石。

3.白金和黄金项链：

镶嵌有明亮式切割及长方形切割钻石，圆形及长方形切割的蓝色和黄色蓝宝石，梨形黄色蓝宝石，绚丽的3.77克拉梨形VVS1黄色钻石和一个斯里兰卡的10.23克拉椭圆形切割蓝色蓝宝石。

BVLGArI宝格丽

富有意式风情的蛇形图腾

今年，宝格丽特别为巴黎古董双年展创作了高级珠宝、腕表以及古董珠宝，彰显着宝格丽的品牌之源――罗马的特色，让“永恒之城”的迷人魅力在“光之城”华丽绽放。其中，一款双年展特别项链堪称自然与精湛工艺结合的奇迹。此款项链镶嵌有总重逾1000克拉的多颗祖母绿珠，并饰以两条栩栩如生的蜿蜒蛇形图腾，尽显曼妙美学。这些珍稀的祖母绿珠直径达20毫米，绽放晶莹剔透的柔和光泽，实为罕见的自然瑰宝。此款项链镶嵌钻石与红碧玺的部分可拆卸下来作为一对耳坠佩戴，非凡的多元佩戴设计彰显了宝格丽珠宝制作工艺的巧夺天工。

受祖母绿迷人色泽的启发，宝格丽采用四颗总重逾140克拉的造型奇特的珍贵宝石，打造精美耳坠。采用独特切割工艺，诠释了品牌彰显宝石之美的不懈追求，在自然光影的交织中，彩色宝石的明艳色泽在璀璨美钻的映衬下散发魅力。

Boucheron宝诗龙

将五国文化幻化成瑰宝

珠宝巨匠宝诗龙秉承一贯的创新精神，将来自世界的惊叹悉数注入全新高级珠宝作品之中：奢华瑰丽的波斯，精致优雅的东瀛，璀璨纯粹的俄国，神秘魅惑的印度，古典高雅的中国――由五国文化、建筑、绘画、自然等元素幻化而成的璀璨瑰宝，共同镌刻下风华永驻的不朽记忆。其中，波斯瑰宝犹如蔚蓝屋瓦后的纯净天空。作为梦之城的伊斯法罕，自古闪耀着纯净的自然光彩。Trésor de Perse波斯瑰宝系列作品将其悉数注入创作之中：如天空般深邃的皇家蓝宝石、似流光般夺目的钻石、以及剔透斑斓的天然水晶，经由宝诗龙“光之手”的精心打磨，勾勒出亦真亦幻的独特美感。

1.Trésor de Perse 波斯瑰宝系列项链：

以印度丝绸为灵感，白K金串联钻石、水晶、玉髓，中央镶嵌1枚重达20.81克拉的缅甸皇家蓝宝石和1枚34.73克拉的斯里兰卡顶级蓝宝石。

2.Trésor de Perse 波斯瑰宝系列戒指：

白K金，天然水晶，136颗圆形切割钻石，镶嵌1枚15.26克拉蓝宝石，该枚蓝宝石曾被伊朗皇室于宝诗龙处购得，近年被宝诗龙重新回购以后再次设计创作。3.Trésor de Perse 波斯瑰宝系列戒指：

白K金，天然水晶，钻石。

GrAFF格拉夫

无可比拟的钻石瑰宝

以无与伦比的珠宝享誉全球的格拉夫再度参加巴黎古董双年展，结合珍稀的钻石和宝石，展示令人惊艳的精致珠宝系列。瞩目之作包括The Royal Star of Paris，一枚让人屏息着迷的瑰丽胸针（可拆下变成吊坠）。这枚胸针镶嵌一颗107.46克拉枕形切割彩黄钻 The Graff Flower，以及一颗100克拉D 色无瑕梨形钻石The Graff Perfection，魅力慑人 。

重逾100克拉的钻石已是世所罕见，而将具有如此惊为天人的质量和重量的两颗钻石交织镶嵌在一件珠宝作品中，更是空前绝后的传奇之作。

对于The Graff Perfection，格拉夫珠宝主席劳伦斯・格拉夫表示：”我很荣幸能够见证世上最独特珍稀的钻石的诞生，以我们精益求精的理念、专业知识和精湛工艺振奋人心，写下无数辉煌纪录。”

Wallace chan

创作是为了说故事

Wallace Chan再次以”亚洲第一人及惟一一人”身份，于世界顶级古董、艺术及高级珠宝盛会，第27届巴黎古董双年展展出。大师级珠宝杰作展现世上最稀有的宝石，包括一颗名为Gabriella Rose的史上最大的无瑕紫色刚玉，重达164.39克拉。来自世界各地的观众，皆对大师的奇妙想象力和非凡工艺啧啧称奇。“我创作，是为了说故事。”珠宝艺术大师如是说。在Wallace Chan的哲学世界里，当我们以如初生婴儿般好奇及纯洁的眼光看世界，自会发现一草一木皆有其故事，这也解释了其双年展选作的“非想非非想──观物出神”的核心精神。Wallace Chan的珠宝艺术作品，除了展现陶醉心神的诗意和思想深度，也是错综复杂的形态、设计及工艺的完美结合。他创新的镶嵌技术令最富经验的鉴赏者也叹为观止。

紫月良缘颈链：

一颗宝石，一段良缘，一生的修行，一丝不苟的追求。其色至灵，其心至清，它是人类史上最大、洁净度最高的紫色刚玉，它的名字是Gabriella Rose。

作品如同夜里被月光照亮的玫瑰园，Gabriella Rose在钻石和粉红刚玉的环抱下，表现出别样浓郁的女性美和浪漫气息。它是和谐，是宁静，它是心头惟一的玫瑰，是夜里惟一的波光。

紫色刚玉1颗164.39克拉

镶嵌工艺论文篇(7)

关键词：壁画教学；公共艺术；材料性

1 当今美术院校的壁画材料性教学

20世纪以来，随着对壁画语言探讨的不断发展，壁画艺术的展示形式也在发生翻天覆地的变化。国内各大美术院校的壁画系也都相继成立以材料媒介为主要研究方向的工作室，如中国美术学院壁画系第三工作室，以延续传统壁画材料、拓展当代材料为学术研究方向；中央美术学院壁画系第二工作室以培养学生学习多种现代材料在创作中的应用与表现为研究方向。

广西艺术学院于2005年在美术学院创建壁画专业，2012年隶属于新成立的造型艺术学院并正式成立壁画系。目前壁画系设有两个工作室，第一工作室为绘画侧重方向，第二工作室为材料侧重方向。

2 壁画材料性教学的特点

从壁画的概念上来看，壁画不是一个画种，因为在已有的概念当中，任何一个画种都是以它的媒介来定义的，如油画是用油画颜料调和植物油等来作画，水彩以水彩颜料调水画画等等。而壁画，可以说是任何一个画种，从平面到浮雕，都可以在这个领域当中施展。

从制作材料和技法而言，壁画是从绘制型壁画和工艺制作型壁画两方面来区分的。绘制型壁画如湿壁画、油画、漆画、蛋彩画、重彩画、丙烯画及所有可能在墙面上进行绘制的技法；工艺制作型壁画是指运用各种材质制作的浮雕、镶嵌工艺、陶瓷工艺、玻璃工艺、金属工艺、编制工艺以及多种化工合成材料等等的综合运用。壁画材料教学的特点是从画面的形式语言入手，结合建筑环境选择适合的材料进行创作。例如，在室外墙壁进行壁画创作则宜选择耐晒、防雨、防风化、防腐蚀等稳定性的材料，如大理石、陶瓷马赛克、玻璃马赛克等等；而在室内，如果希望壁画完工后保存长久，也应考虑防潮、耐磨等稳定性材料为上选。而绘制型材料如丙烯、水粉、油画等，在室外我们偶尔也会看到用此类材料绘制的壁画，但基本是基于一种譬如建筑施工外墙暂时性的涂鸦、作为临时壁画的功用，不会保存很久，在室内，绘制型壁画用处则相对比较广泛。

3 壁画第二工作室教学介绍

壁画第二工作室致力于培养学生掌握以用于壁画创作的各种材料特性为基本对象，通过对壁画材料的认识、使用逐渐了解材料属性并最终用其进行壁画材料创作的能力。不同于展览馆中那种架上的只供少数人欣赏的艺术品，壁画艺术也是公共艺术的一种表现形式。现代壁画创作材料的多样性使人们不断去研究其在公共场所的功能特性。材料的不断扩充以此来适应壁画在不同环境、不同人文背景、建筑与空间氛围的需要。材料已不仅是公共环境艺术表现的媒介，同时也推动了当代公共艺术的多样性和丰富性。

第二工作室本着以壁画传统材料为基础并不断拓展现代材料为发展方向，在传统与现代之间寻找丰富的可能性。在功能定位上，材料的选择体现公共性原则，材料的运用注重绘画性的特点，在壁画创作题材方面以装饰性、材料表现、抽象表现以及具象表现为创作方向。材料工作室同样注重造型语言的训练，在一年级基础教学到二年级进入专业教学的过渡阶段会加强学生色彩构成、构图基础及形式构成的训练以为今后进行材料创作打下基础。

第二工作室在进行教学过程中，做到的教学过程主要有以下几步：首先，掌握中西方壁画材料历史的变迁并进行比较与融合，通过多媒体讲座的方式为学生进行壁画材料史的讲解以让学生了解其发展背景。其次，以具体实例为解读对象，如以当代壁画家的优秀壁画创作为范例，通过对作者所运用材料以及对作品精神内涵的解读，来加强学生对材料的了解和掌握。第三，教师亲自操作讲授具体材料如何运用、材料特性的表现及注意事项等。通过示范使学生比较直观了解材料性能并能快速上手。第四，在课程前期了解材料属性并进行一定临摹作业后，便开始材料主题创作的阶段。关于创作，可以从多种角度思考创作的主题及思想内涵，对学生进行发散性思维的启发和引导。第二工作室的主要课程有浮雕技法、漆画技法、材料工艺技法、岩彩画技法、传统壁画绘制技法等。其中材料工艺技法主要讲授了镶嵌壁画材料技法，下面主要针对这一技法谈一下教学的主要步骤与注意的问题：

第一，首先让学生明确上镶嵌材料课的目的。镶嵌艺术是一种材料耐久、工艺考究且又古老的环境装饰艺术形式，从材料出发是这个课程的基本要求，本课程力求让学生对镶嵌壁画在20世纪现代艺术史中的坐标有一个较为系统的了解。同时要让学生直接接触材料，参与材料的选择、加工、完成的全过程，让学生在与材料零距离的接触及大量的操作中，培养对材料的感受力和创作的自主性习惯。

第二，结合中西方艺术史，通过多媒体形式介绍镶嵌艺术的发展脉络，让学生对镶嵌壁画的背景有一个系统的了解。介绍镶嵌材料的性质和几种常见镶嵌材料的特性比较及应用；经典作品赏析，较宏观地看待镶嵌壁画在现代主义运动中的发展。

第三，介绍镶嵌艺术的材料、工具及镶嵌壁画的制作方法。一方面，由老师为学生讲解，示范基本操作；另一方面，教师和学生讨论实施的可行性，随着与材料接触的增多，学生可以越来越自如地将自己的想法融入镶嵌作品中去。

第四，前一周学生通过临摹小幅的镶嵌作品以熟悉材料的特性及切割方法，后面几周便进入自由创作阶段。学生根据设计的镶嵌创作小稿通过各种途径去淘集所需的镶嵌所用料器，这时候，学生可以尽情发挥自发性寻找一切经过加工可以成为马赛克进行拼接的材料，天然石头、玻璃碎片、陶瓷碎片、贝壳甚至种子等等这些平常看起来并无用途缺少吸引力、毫无艺术审美价值的破碎物都可能成为创作所需的原材料，这需要创作者有足够敏锐的洞察力能看到碎片中的内在潜力。在进行拼接时挖掘料器的内在精神特质提升自己的审美素养，发挥材料的能量并与其它材料之间进行协调与对比，最后让整幅作品成为不可分割的一个整体。

在教学过程中，除了给学生做随机指导外，每周至少做一次阶段性总结。学生在与老师自由的交流中，提高眼界，探索自己个性与作品的切入点，为将来的材料创作做准备。学生在这种自发性寻找镶嵌所用原材料的过程中，会慢慢积累对材料丰富和激动的艺术感悟。镶嵌材料其不确定性提供了一个不断更新的意识和无尽的灵感，学生能在其中找到兴趣而主动地去进行这项有趣并富有创意的课程。

4 结语

纵观中西方壁画艺术发展史，无论是承载佛教艺术精髓的敦煌莫高窟壁画，还是玄奥神秘的古埃及法老墓室壁画，这些伟大壁画艺术的产生都建立在一种社会的、宗教的或是政治的背景之下并且传为经典。而如今在国内的多家大学设置壁画专业的背景之下，壁画更多被视为公共艺术与其它公共艺术的表现方式共存于公共空间之中。我们不禁要问：中国的经济发展是否会推进壁画的大繁荣呢？壁画艺术在新媒体盛行的城市公共空间中是否会有大进步的可能性呢？壁画教学在这样一种背景下确实需要更深入的研究与思考。广西艺术学院壁画教学还有更长的路要走，我们有信心在未来的道路上不断探索、不断实践。