玉文化论文篇(1)

一、鉴水：讲究“水轻”“茶淡”

陆羽《茶经》中曰：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，捡乳泉，石池漫流者上。”即“泉水”、“江水”、“井水”，这三种水最为常见，曹雪芹在运用烹茶用水时不多言陆羽的“三水”。而唯独在雨雪上下工夫呢?笔者认为主要是因为雨雪水是“天泉”，是纯软水。而用软水泡茶其汤色清明。香气高雅，滋味鲜爽，自然可贵。况且古代的自然环境比现代好，食用雨雪水更是生活中的常识现象。《红楼梦》中写到了妙玉煎茶用水的情节，她煎茶时非常讲究水质，请看第41回：

——贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：“是旧年蠲的雨水。”贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：“你尝尝这个茶。”刘姥姥便一口吃尽，笑道：“好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。贾母众人都笑起来。”

在《红楼梦》中，曹雪芹特意突出妙玉烹茶是用“隔年蠲的雨水”和“梅花上的雪”，其意当然是为了让妙玉显示自己的高沽和不同流俗。同时也借妙玉表达自己在鉴水上的主张。刘姥姥认为雨水茶“淡”，宝玉则赞雪水烹茶“轻浮无比”。这里的“淡”和“轻”都是品茶中所追求的一种精神境界，是一种非常微妙的感觉。这不但需要味觉上的细腻，而且也需要精神上的契合，否则就不能体会。曹雪芹对水的见解代表着清代文人鉴水的倾向。

二、论器：崇尚古道(以古为美)

受“美食不如美器”思想的影响，我国自古以来无论是饮、还是食。都极看重器具之美。在传统茶文化里，器与道是相通的，因此，历代的茶人对茶具都有很高的要求。

在《红楼梦》第四十一回中。除了煎茶用水用了一番心思外，那就要算写茶具了。妙玉一口气拿出数种并不常见的珍贵茶具，有“成窑五彩小盖钟”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“蟠虬整雕竹根的大海”，以及“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的“晋王恺珍玩”的“ban(左分右瓜)瓟斝”和镌着三个垂珠篆字的“点犀qiao(上乔下皿)”。翻遍古今中外的茶具谱，我们还找不到一件茶具能与妙玉所用的茶具相媲美。贾府是国公爷的后代，宝钗是皇商的后代，见识广博，然而在妙玉面前论起茶具来，则显得知识贫乏得很。在《红楼梦》中。妙玉究竟给贾宝玉等三人泡了什么茶并没有说，可见作者的本意并不在茶而在器。在作者的审美世界里，古就是一种美，用古器就是行古道。这正代表了清代文人对茶具的审美倾向。同时，它也表示着陆羽所创立的“因茶择器”原则到了清代已经走到了它的尽头了。

三、择境：注重美感

冯正卿在他的《芥茶笺·茶宜》提出了适宜品茶的十三项条件，如无事，俗务去身，悠闲自得；嘉客，志趣相投。主客两洽；幽坐，心地安逸，环境幽雅；吟诗，激发诗思等。

妙玉可以说是条条具备，四十一回中紧接着贾母饮茶后的着力描写：“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去。宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，宝钗坐在榻上。黛玉便坐在蒲团上。妙玉自向风炉上扇滚了水，另泡一壶茶。宝玉便走进来，笑道，‘偏你们吃梯已茶呢……”’于是四人一并边说笑一边饮茶。因为是“知己”，妙玉不惜拿出了珍藏了五年的玄墓蟠香寺前，梅花上的雪水来招待。外边的贾母、刘姥姥等人均不在其列。而且因为刘姥姥的到来。妙玉甚至要打水洗地，还要叫提水的小斯将水放在门外。茶是至清至洁之灵物，当然讲究洁净。但妙玉的“洁”实际上已经到了病态的地步，而这恰恰是清代文人茶文化的最为主要的特征。

四、品茗：追求幽趣(以茶示雅)

玉文化论文篇(2)

关键词：楚巫文化；黄永玉；绘画艺术

一、《荷》系列――神秘与庄重

在沈从文的笔下我们见识到了那个荒远的边城世界的民俗，村民对于神仙圣灵、傩神巫术、叫魂放蛊等的虔诚和敬畏，而黄永玉就是在这样一个环境下度过了自己的童年。“楚文化追溯上去，是一种充满感性、悟性的巫鬼文化，它很少受儒家文化的浸染，是一种天马行空的鲜活的文化形态。”[1]

黄永玉的绘画作品中有着千形百态的荷花的形象，他与荷花的情缘可以追溯到小时候。童庆炳指出“童年经验是一个人在童年时期（包括幼年到少年）的生活经历中所获得所有经验的总和，包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。” [2]他本人在受访中曾多次回忆到小时候到外婆家去，外婆那个城门外就是一个荷塘，当时太小了比较调皮了，外婆要找他算账的时候，他就把一个高大的脚盆滚到荷塘，自己躲在里头。小时候个儿不高，看着荷花像房顶那么高，一动不动地呆两三个钟头之后。荷花底下有很多的苔、草，那种光的反映、色彩的关系，非常丰富。后来他开始画荷花，大部分都是从根底下这个视角来画展现。来自童年的经在潜移默化中影响着他的创作以及他对荷花的钟爱。

黄永玉的荷花别出心裁。张大千，姚龙顺，齐白石，山人都曾曾画荷，虽形态各异，但是在整体都还算雅致。而黄永玉的荷花却有几分鬼魅的色彩。湘西苗族人民众多，苗族有“36堂鬼，72堂鬼”之说，名目众多的“神”“鬼”，万物有灵。在黄永玉的作品中，常常使人能感觉到超出画面之外的灵性。如在《夏荷》《故乡荷塘》等作品中，成片的浓郁的青黑色底色营造出一种神秘、幽暗的氛围，其间闪现着明快的白色印记，很容易将它与阴森恐怖的原始山岭和鬼魅似的形象联系起来。原本压抑的画面上，点缀上几多娇艳的红荷和挺拔的荷茎，整幅画的生机便跃然纸上。池塘里生长的枝蔓上伫立着一只远眺的水鸟，也添了几分灵气。画面上动植物的细致刻画很好的平衡了画面并打破了画面的紧张与压抑，使得整幅画看起来多了几分灵性以及和谐之美。

二、《山鬼》――浪漫与绮丽

从《楚辞》里，我们可以领略到楚文化的浪漫、多彩、热烈奔放的品格以及楚国人民浪漫、多情、自由的性格，崇尚人格独立和尚武精神的个性。“神”的存在之于湘西人，几乎是与生俱来的一种“常识”，黄永玉对于湘西的民俗事项耳濡目染。在他的艺术作品中，多次对“山鬼”进行艺术化的再现。

在《山鬼》这一绘画作品中，画面呈现出三个形象，位于画面的正中是一个通体红色形象，张着血盆大口，口露獠牙，面部表情狰狞。它摇摆着自己的尾巴，腹部及腿部有好似豹子的装饰纹样，头顶有一白色女性山鬼端坐。兽豹的存在震慑周围的一切，以保全山鬼。山鬼坐在红色兽豹的头上，皮肤细腻，长发及腰，面容姣好，眉眼之间含情脉脉，静静地等待恋人。山鬼后方有一通体蓝色的兽物形象，身手矫健悬浮半空，圆形鼓眼，同样恐吓着周遭的一切。“楚地巫风炽盛，楚人通过巫风的幻象化和狂欢化思维，设定了一个以美娱神、以色娱神的视觉艺术世界。”红蓝两只兽物位于画面的斜对角线上，比例突出，冷暖对比强烈，色彩丰富且富有想象力，从而表现使画面凸显张力和紧张感。黄永玉不仅对三个人物进行了刻画，而且对于周围的环境也进行了细腻的处理。笔墨所到之处，使得荒野丛林的荒凉感和神秘感跃然纸上。黄永玉对于画面的营造匠心独具，画面焦点四周环绕着盛放的白花，这些花不仅点缀了画面，缓和神秘气氛，使得画面充满了浪漫的气息。凌宇曾归纳，“楚文化的特质，可以概括为直觉的思维方式，强烈的神话意识，浓厚的浪漫主义色彩。”而黄永玉对于自然环境的描写，对于山鬼的描绘也充满了浪漫气息和如烟似雾的神秘感。

三、《罐斋杂记》――自由与诙谐

在巫风盛行的湘西世界，祭祀祈神是日常生活的重要组成部分。“身处山势高峻交通闭塞的古老民族的某一部落或某一支系来说，其民众一直沿袭着氏族社会的祭典祀仪，从未因迁徙等原因而中断过民间祭祀的香火；而对于其他地域的民众来说，民间祭祀则被人为的中断过。”一直沿袭的迎神赛社的祭祀祭祀活动是狂欢式的。这种生活最突出的表现特征是全民性和反规范性。因为“狂欢式是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参与者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活，只要这种规律还起作用。”

民间祭祀活动，以娱神兼娱人。在湘西生活的人们，也养成乐天的精神，达观的态度。黄永玉在《罐斋杂记》中描画了八十多中动物，从动物的角度对社会进行讽刺与鞭挞。用充满智慧的幽默面对生活，图文并茂，线条轻松，造型简练。绘画风格可谓自由，不羁。《辞海》对幽默的解释应该是：“通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中，揭露生活中乖讹和不通情理之处。”《罐斋杂记》用寓言的手法，来嘲弄社会不良现象，调侃周围的朋友，告诫年轻人。如“老鼠”的自白“我丑我妈喜欢”这幅画创作的时间是上世纪80年代初。那个时代，虽然全国各族人民不再清一色灰色服装，但都紧绷着脸。人们不懂得幽默，而黄永玉却大胆的创作出了一系列的动物语录。如“蛾”的自白：“人们！记住我的教训，别把一盏小油灯当作太阳。”飞蛾扑火是它的生性悲剧。黄永玉的幽默，不止是逗人一乐，更是智慧，是哲思。

综上所述，黄永玉艺术作品中所体现出来的精神气质与楚巫文化所张扬的那种博大、自由、浪漫、率真的精神是一脉相承的，楚巫文化不仅是黄永玉艺术创作的基石，也是黄永玉进行艺术创作的灵感来源。

【参考文献】

[1]凌宇.重建楚文学的神话系统[M].长沙：湖南文艺出版社，1995：124.

玉文化论文篇(3)

在玉米机械化高产栽培中，选用适宜的优良品种是获得高产的主导因素。研究与实践表明，粗秆大穗玉米品种不宜获高产。因为该类型品种根叶繁茂，群体竞争力强，易造成通风透光性不良，而导致群体穗型大小差异明显。即边行穗大，里面穗小，秃尖多，其公顷穗数×穗粒数×粒重三者最终的产值也难以提高。适宜机械化栽培的优良高产玉米品种应具备以下特点：一是茎秆高度及穗位适中，穗上部茎秆细，叶片较短而上举或上冲，雄穗不发达；二是耐密性强，单株竞争能力较弱，群体光能利用率高；三是根系活力强，功能持续期长，收获指数高；四是抗逆性抗病性强，不倒伏，耐除草剂，适宜机械收获；五是群体穗型大小一致，穗轴细，粒长大，最终公顷穗数×穗粒数×粒重的产值高。

2增加有机肥投入，科学配比施肥

肥料是作物的粮食，玉米生长发育需要土壤中有足够的肥料资源，即良田沃土。增加土壤有机肥投入，科学配比施肥是玉米高产栽培的重要技术措施。吕梁市农田土质是以黄土层为主的壤土和沙壤土，较肥沃农田主要集中在平川地带。据农田耕作层养分测定：有机质含量约在0．5～1．8g／kg，全氮含量约0．3～1．1g／kg，有机磷含量8～10mg／kg，速效钾140～160mg／kg，均属自然肥源低下水平。因此，必须增加农田肥料投入，为玉米高产创造良好的土壤环境。

2．1增施有机肥料

农田增施腐熟化的有机肥料（秸秆沤制肥，猪、牛、羊、鸡圈肥），可增加土壤有机质含量，促进土壤团粒结构的形成，增强和提高土壤的透气性与水分的渗透贮蓄能力，使土壤特性得到进一步改善，增强了土壤微生物活性，增加了土壤养分，提高了土壤肥力的有效利用率和作物抗御自然灾害的能力，利于农作物的生长发育，获取良好收成。一般公顷产量1．2t玉米的农田，有机肥投入量应在1．5～2．25t／hm2。秸秆还田也是补充农田有机质的一项有效措施。

2．2科学配比施肥

在农业各项增产措施中，化肥所起的作用约占30％～50％，为解决人类粮食问题起到了决定性和关键性作用。氮、磷、钾是农作物生长发育所必需的肥源三要素，三者是相辅相成、互相促进、缺一不可的。研究表明，氮磷钾施用缺少其中某一种，即抑制了玉米对另外两种肥料的吸收利用。玉米生长发育对氮磷钾的需求配比有一定的要求，经过测土配方平衡施肥，可大大提高各种肥料元素的有效利用率。一般公顷产量1．2t玉米的农田，每公顷需纯氮300～375kg、五氧化二磷120～150kg、氧化钾300～360kg、硫酸锌22．5kg。综上具体而言，玉米机械化高产栽培，应在播种前结合耕地每公顷施入农家肥1．5～2．25t和缓释复合肥750kg及锌肥22．5kg作基肥。此外，在拔节期至抽雄前，结合浇水公顷施氮肥225～300kg作追肥。这样可基本保证玉米一生中对肥料的需求量。

3合理增加种植密度、建立高效作物群体

玉米最终产量的高低取决于单位面积内穗数×穗粒数×粒重三者乘积值的大小，合理高效的作物群体可使三者的乘积达到最大值，即该品种群体最好产量水平。不同品种的株型结构及生态特点有所不同，其适宜的密植程度也不同。种植密度较低时，不能充分利用自然光能，造成光能资源的浪费，相应生物产量的积累不能达到最佳值，最终产量潜力得不到充分发挥；种植密度过大时，群体通风透光条件变差，植株不健壮，不利于光合作用及干物质的积累，生物产量及籽粒产量反而减少。目前，农业生产上应用的品种大多为紧凑耐密型品种，据国内部分吨粮田玉米群体及产量结构调查：公顷种植密度在7．5万株左右时，其每穗粒数为740～800粒，千粒重为311～330g，单穗粒重为210g，公顷产量达1．5t以上。玉米吨粮田需要优越的土、肥、水条件，根据吕梁市农田实际情况，总结近年来当地玉米高产田的实践经验，一般公顷产量1．2t的地块，其种植密度为每公顷5．7～6．0万株，不低于5．4万株／hm2，行株距比例为50cm×（33～35）cm。

4管理简易科学化

4．1适时播种

历史上当地春玉米播种期为4月下旬。最新研究表明，玉米在无霜期允许的条件下适当迟播可提高玉米产量11．4％～25．27％。其原因是：适当迟播使玉米苗期不受低温影响，生长速度较快，发育良好，在抽雄吐丝期的需水旺期正好与当地自然降水高峰期相遇，使玉米一生处于相对优越的环境条件中，相应产量提高。因此，当地春玉米适宜播期可放宽至4月25日至5月10日，特殊情况还可推迟1周，均能正常成熟。

4．2化学除草

合理科学施用除草剂，可使玉米生长期前2～3个月内基本无杂草，达到省工、省钱和高效。实践表明，在播种后出苗前这一阶段，应用40％乙莠水悬浮除草剂每公顷2250～3750g加水750kg，或用玉袖除草剂每公顷1500～2250g加水750kg，均匀喷雾封闭地表，除草效果良好。地表湿度的大小直接影响除草剂使用的除草效果，即地表湿度大时，除草效果好，湿度小则效果差。种植户可见机行事。

4．3浇好拔节水及开花灌浆水

玉米是高产作物，也是需水量较大的作物之一。玉米在不同生育阶段对水分的需求量有所不同。在玉米一生中抽雄吐丝灌浆期是玉米需水的高峰期和关键期，依次为拔节期，苗期需水量较少。因此，在玉米高产栽培中，应根据实际条件与自然降水情况，结合追肥浇好拔节水和开花灌浆水。

4．4及时防病治虫

玉文化论文篇(4)

亮点：“金镶玉”亮相世界

关注中国玉器、关注北京2008奥运会的人们也许永远不会忘记，2003年8月3日，第29届奥林匹克运动会会徽在天坛祈年殿前正式向全球。以北京故宫博物院珍藏的“清朝二十五宝”中的乾隆“奉天之宝”为蓝本的北京奥运会徽宝，传承了中华文明的印章文化、龙文化、玉文化、结文化。

事隔四年，在2007年3月27日，北京奥组委在首都博物馆隆重了世人关注的北京2008奥运会奖牌式样，“金镶玉”设计方案各国设计师179件应征有效设计作品中脱颖而出，中华玉文化再次与奥林匹克精神结缘。

北京2008奥运会奖牌，正面为国际奥委会统一规定的图案，插上翅膀站立的希腊胜利女神和希腊潘纳辛纳科竞技场，背面镶嵌着取自中国古代龙纹玉璧造型的玉璧，金牌镶白玉，银牌镶青白玉，铜牌镶青玉，背面正中的金属图形上镌刻着北京奥运会会徽。玉的色泽与金属质地在这里交汇，珠联璧合；东西文化因素在这里相融，相得益彰。奖牌把象征尊贵和美德的“金”、“玉”材质“复合”而成，在保证奖牌金、银、铜识别的同时，彰显“玉”的特点，“金”、“玉”材料达到视觉上、性能上、品质上的完美结合。奖牌挂钩由西汉双龙蒲纹玉璜演变而成。整个奖牌尊贵典雅，具有浓厚东方文化特色，形象诠释了中华民族自古以来“以玉比德”的价值观，是中华文明与奥林匹克精神的又一次“中西合璧”。

2007年11月14日，北京奥组委揭晓北京2008残奥会奖牌样式，奖牌的设计创意、造型、大小与北京奥运会奖牌相似，都采用了“金镶玉”风格。奖牌会徽周围镶嵌着玉，玉的色泽根据金、银、铜奖牌的变化，分别为白玉、青白玉和青玉。北京奥运会的奖牌正面是女神，背面是玉，而残奥会奖牌正好相反，正面是玉。

若以2004年雅典28届奥运会为参照数（当时202个国家和地区的10500名运动员，参加了28个大项301个小项的比赛），北京奥运会的规模、盛况不会亚于雅典28届奥运会，金、银、铜奖牌总数近1000枚，加上北京残奥会奖牌3000枚，共有4000枚奖牌。用和田玉琢制29届北京奥运会徽宝，以美玉镶嵌北京奥运会、残奥会奖牌，是中国玉文化历史上继东周“和氏璧”后又一历史性大事。中华玉文化将伴随奥运会东风传播到天涯海角，其影响的深度、广度和力度，不会亚于伴随中国文物传到西方产生的“汉学热”，必将在世界上掀起一股“中国玉热”。

焦点：玉器探源有成效

无论是玉文化的传播，或是玉器市场的规范，均离不开玉文化的研究和探索。2007年中国玉文化研究的一个显著特点，是对玉器起源及其相关中华文明起源研究着力尤其多，主要表现在玉器考古发掘的进一步拓展、国际性学术会议的相继召开、研究专著的顺利出版等方面。

玉器考古。2007年中国玉器考古令人兴奋和注目的是凌家滩遗址的第五次考古发掘。2007年5月18日，安徽省文物考古研究所对凌家滩遗址进行第五次考古发掘，发掘面积约450平方米。经过3个月左右的田野考古发掘，获得了重要成果，发现凌家滩文化墓葬4座、灰坑3个，还有可能与制作玉、石器有关的大面积石块分布场所，出土各类玉器、石器和陶器近400件。

据已披露的材料，此次玉器考古探源研究至少在六个方面取得了成果，有的还是突破性成果。一是遗址内继续发现大量的玉料或边角料，还有大面积石块分布场所，表明凌家滩遗址不仅是一个礼仪玉器聚集使用场所，也是一个规模很大的玉器生产场所，全国罕见。二是玉器、石器品种仍以钺、璜、环、芯、锛为主，说明凌家滩遗址玉器使用有特定的组合和规范，社会文明程度达到一定的水准。 三是出土特殊型玉器与墓葬的特殊关系，特别是出土8件保存完整玉钺墓葬，以及与巨型玉猪相关的随葬200多件器物大型墓的发现，清楚地表明，凌家滩遗址的社会分工、社会分化以及特殊人物甚至利益集团的出现。四是成群玉钺墓葬的出现，把巢湖流域新石器时代文化与太湖流域良渚文化交流与影响的时段定得更正确。五是全长72厘米、重达88公斤“中国第一玉猪”的发现，把中国大玉器制作使用历史提早到5000年前，需要改写中国玉器史、雕塑史、动物史等。六是这些玉器资料及相关遗存的发现，不仅清楚地显示，巢湖流域是中国古代文明的重要源头之一，也是中国玉文化起源的重要探索地。

学术会议。2007年相继召开了三次探索中国玉文化起源的重要学术会议，会议主题同样集中在玉文化的起源、传播以及影响等方面。

2007年炎热的盛夏，两个红山文化玉器与中国文明起源的大型学术会议几乎同时在北方召开，而且均以“论坛”的形式举办。

其一，7月，由辽宁省朝阳市政府和中国文物学会玉器委员会共同主办的“2007中国・朝阳牛河梁红山玉文化国际论坛”召开，70余位海内外学者专家以会。会议旨在深入研究发掘牛河梁玉文化精髓，让世人更加了解红山文化的核心区域牛河梁遗址的神奇风貌。通过讨论与实地考察牛河梁遗址1、2、13号地点特别是牛河梁女神庙遗址，以会专家学者认为，牛河梁遗址有完整和独特的布局体系，是远古中国古国时代的重要古国，是中华玉文化、中华文明的重要发祥地。

另一个重要的红山文化学术会议，“第二届红山文化国际高峰论坛”于8月在内蒙古赤峰市举行，海内外30多位学者参加了会议。会议对红山诸文化在中国文明进程中的地位和影响、中国北方旱作农作物起源与环境考古、红山文化聚落形态、经济形态与社会形态、红山文化玉器与礼制系统的形成、红山文化为主线的东北亚地区史前文化交流等重大课题进行了研讨。赤峰所在的西辽河流域，是中国古代六大文化区系的重心。红山文化对中国传统文明的起源和中国历史文化的演进起着举足轻重的作用。

11月，第四届“南中国及邻近地区古文化研究”国际会议在香港中文大学举行，大会围绕“古代香港与东亚――玉i与白陶起源”进行，分设“中国东北、黄河、长江流域玉器起源”、“日本、俄罗斯、越南玉器起源”、“东南亚玉器及其他”、“玉石器研究方法、矿物及工艺”等专题展开研讨。

专著出版。田野调查、考古以及学术会议、实验分析的高级形式，应是学术著作的出版，《中国岫岩玉》、《古玉起源探索》是2007年中国玉器起源研究两部值得关注的重要学术著作。

沸点：玉比金贵近千倍

为作此文，笔者通过多种方式对亚洲玉器市场进行了一定范围和层面的询问和调查，发现2007年玉料、玉器价格，在2006年进入合理水准的基础上，大幅上升，可以说是2007年度全球物价涨幅最大的物品。玉器生产、经营人员普遍反映，玉器需求从未如此大过，玉市从未这样旺过，玉价从未如此高过，玉器行业前景从未这样看好过。主要表现在和田玉料疯涨、优质玉器通涨、乾隆玉雕高涨、古玉普涨四个方面。

和田玉料疯涨。由于许多人并未真正懂玉器，2007年大肆炒作资源日益稀缺的新疆和田玉。翻开2007年的报刊，打开2007年的网站，“最后的和田玉”、“疯狂的石头”、“稀世羊脂玉”、“和田玉10年涨价千余倍”等醒目文字不断映入眼帘，令人兴奋，令人心跳，令人疯狂，也令人恐惧，令人失望。和田玉在若干年前 “按堆论价”、三年前 “按克论价”交易规则基础上，现在是“按克论价”与“按质论价”、“按皮论价”、“按块论价”并重。眼下好一点的和田籽料，一般是1克值千元人民币，一级籽料白玉或羊脂白玉更是价高无货。带红、黄色皮油性十足的和田玉籽料，一般是按皮、按块论价，甚至重量、品质并不重要，贵得已经离谱。据2006年10月9日《扬子晚报》报道，安徽某公司董事长用160万元“赌”到一块长近1米、重达90.2公斤的和田玉籽料，通体包裹一层枣红皮天然沁色，天窗部分露出洁白细腻玉质。据说一位上海买家出价3000万元被拒，估价超2亿元人民币。近期估价1.8亿元人民币的新疆和田玉原石在扬州新世纪大酒店公展，宣称展品国内顶级。自古就有“新疆玉，扬州工”之说。价值如此高的和田玉原石在扬州集中展出，希望吸引更多人的眼球。其中一块重达10余公斤、形似“金元宝”的红皮白玉原石，新疆客商称，20年前他以万元价格收藏，现在出手价格至少1200万元。新疆和田玉料价格之贵，由此可见一斑，称为“疯狂的石头”确实并非言过其实。

优质玉器通涨。和田玉料的疯涨，直接带来玉器市场特别是白玉市场价格的普遍上涨。一方面，扬州、苏州、上海、广州等地玉雕工艺发达，从事玉器精品生产的工艺师，面对日益高涨的玉器原材料忧心如焚，他们现在主要利用库存玉料雕刻玉器，因而利润空间非常大。一旦库存玉料用完，需要新购玉料进行加工，等米下锅，利润就会大大缩水，甚至带来行业风险，眼前获得的利益可能还会付之东流。面对高价玉料，一些设计水平较高、加工能力较强的玉作坊，开始接受来料加工，收取设计、加工费，降低投资风险。另一方面，玉器经销商笑逐颜开，只要优质白玉器，即使是普通小挂件，销路也非常好，以往300元左右的小件玉饰，现已涨到3000元以上。一些玉雕工艺师的作品更贵，白玉把玩件10万元以下的基本见不到货。

乾隆玉雕高涨。前几年价格一路高涨的乾隆玉雕，2007年继续高涨，并不断创下新高。在香港苏富比2007年秋季拍卖会上，一件“清乾隆帝御宝题诗‘太上皇帝’白玉圆玺”，以4624.75万港币成交，超出预估价的两倍，亦破了中国玉器拍卖的世界纪录。此圆形御玺，以温润乳白的羊脂白玉精琢而成，印钮高浮雕围绕寿山图符游动的双螭龙，印面以篆体浅阳雕“太上皇帝”四字。据印体侧面阴刻文字可知，此印是乾隆皇帝85岁，卸任后改当太上皇帝时制造，有200多年历史。拍场竞投相当激烈，第一口叫价900万元，5分钟内叫价42次，有10多个买家参与竞投，最后由一位中国大陆收藏家收入囊中。

“清乾隆帝御宝题诗‘太上皇帝’白玉圆玺”，尽管同时兼备了珍贵文物的历史、文化、工艺价值，同时也具备了珍贵文物的权威性、独特性和唯一性，拍出如此高的价格，除了收藏界继续厚爱帝王文物外，与新疆和田玉料价格的高歌猛进也有很大的关系。

古玉普涨。前几年一直处于不温不火有时甚至走下坡路的古玉价格，2007年情况大为改观，从国内国有大型博物馆文物征集部门、文物商店、海外拍卖市场了解到，古玉价格上涨幅度较快，仅是人们感觉到没有和田玉料疯狂。主要原因，由于国家文物政策限制，国内古玉市场受控制，除个别拍卖公司特许拍卖外，大多拍卖行、古玩经营部门不能经销古玉。这种表面上保护文物实际上不起作用的政策，并没有限制古玉的交易，更无法阻挡古玉价格上涨的趋势，仅是改变了交易方式而已，由明变暗，由公开变私下。国家文物征集部门反映，现在品质好一点的古玉根本看不到，即使找到，开价也是高得很，上百万元的古玉还达不到三级文物的标准。

相反，2007年海外中国艺术品拍卖市场，古玉几乎都是主打拍品。纽约佳士得2007年“中国陶瓷、玉器及工艺品”秋季拍卖，特别推出来自多个私人珍藏的玉器，皆是不可多得的艺术珍器，其中一件编号84的18世纪 “瓜瓞绵绵”纹耳白玉盘，估价18至22万美元，盘内运用浮雕技法刻两个结在藤蔓枝叶上的瓜果，以及展开翅膀的蝴蝶。另一件编号68的明代大型卧牛玉摆件，估价20至30万美元。此卧牛用大型玉石雕琢而成，玉质呈灰绿色，带浅褐及黑色石纹，表面部份带褐色皮。玉匠巧用天然不规则的石形刻画出扁平的牛头，牛身屈膝卷起，牛头搁置于盘绕身下的后足旁，牛头上的五官及尾上毛发刻纹细致，神态栩栩如生，可归入巧色玉雕范围。

香港历来是中国玉器市场的福地。2007年除创造中国玉器拍卖价世界纪录外，中等规模的古玉拍卖专场不断，一批非常好的古玉纷纷面世。笔者近日趁赴港参加学术会议期间，亲眼、亲手观察了“崇源抱趣2007年秋季艺术品拍卖会・中国古玉精粹”专场，发现所有上拍玉器真实可靠，品质上乘，估价适中。正如公司执行总裁季崇建先生所云：此次场所拍卖“为海内外藏家们开启了一条见证古玉的时光通道，这通道既神秘又美好，其中所收商周至汉前古玉59件组，造型独特，含义深刻，有极高的历史与收藏价值。”镂空和圆雕古玉估价普遍较高，一件商代白玉鹦鹉佩，估价150万港币；一件西周黄玉镂空龙纹佩，估价45万港币；一件战国至汉代白玉双龙首谷纹璜，估价70万港币；一件汉代白玉出廓镂空螭龙纹玉璧，估价150万港币。一件罕见的商代白玉圆雕虎，更是不愿将估价和盘托出，而是要“估价待询”，卖家不花数百万港元不会到手。

总之，无论是国内新玉料、新玉器市场，还是海外古玉市场，加上受国人特别青睐的缅甸翠玉市场，中国玉器自2006年步入“玉无价”时代后，2007年全面进入“黄金有价玉无价”的历史新时期，优质和田玉价格首次接近甚至超过优质缅甸翠玉。

疑点：机构、专家“水货多”

在玉事活动频繁，玉器市场一片叫好声中，同样存在一些不和谐不协调甚至不正常的情况，主要是珠宝玉石检测机构失信、专家失误、权威失语的现象，可以看作是2007年玉事活动的疑点。

机构失信。珠宝玉石检测机构失信，主要表现在国家珠宝玉石检测机构降低了和田玉的检测标准。人人知道的和田玉，被2004年颁布的《珠宝玉石国家标准》搞乱了。按现行“标准”，“所有理化性状为透闪石、颜色洁白的玉料”都称为“和田玉”，既包括新疆和田玉，也包括青海玉、俄罗斯玉。这不仅扩大了和田玉的范围，还搞乱了和田玉的概念，忽略了中华文化传统中对和田玉约定俗成的认定标准，无视和田玉玉料的工艺特性。可以说，这不是个“国标”，而是个“乱标”。按这个标准做的检测报告，产生的后果严重，文化部门、工艺部门基本上都不认可，因为许多报告中的“和田玉”，相当部分是青海玉、俄罗斯玉，有的是比青海玉、俄罗斯玉还次的白玉。如果还以这个标准执行下去，失去的不仅是珠宝玉石检测的信誉和权威，毁掉的可能是一个珠宝玉石检测行业，殃及的是整个玉石行业以及中国玉文化。

专家失误。机构失信，必定带来专家的失误，既有珠宝行业专家的失误，也有文物鉴定部门专家的失误。现在的专家似乎都是“超男”、“超女”，靠的不是实力，靠的是头衔，是传媒，是包装，方法是“走穴”。一些圈内圈外名不见经传的“专家”，一下子成了“知名专家”，上电视，进广播，开讲座，南下北上，上窜下跳，忙得不可开交，结果是越说越乱。假的说成真的，次的说成好的，新的说成老的，常有之，好像他们是评判法官，掌握生死大权，行为轻率，达到了令人耻笑的地步。近日报载，前些时候炒得热火朝天的原计划在北京拍卖的4件“国宝”级文物，3件已被认定赝品。问题是这4件“国宝”，事前都经过北京与湖北专家的鉴定。著名作家肖复兴近日为此还在文汇报上发表时评，称“专家度量着社会的良知”。专家要成为专家，社会良知是底线，职业道德是根本。

如果说专家因为学识浅薄，功力不够，假的说成真的是常事、常理，而把真的说成假的，有点不可思议，但这些事确实经常发生在我们周围。某些被国家有关部门认定的专家，吃的是“皇粮”，常以权威自居，而他们的行为常令人失望，某些人连考古出土的战国、汉代标准形式的谷纹玉璧、龙纹出廓玉环都看不懂，还混迹于江湖。笔者窃以为，国内大量非正规考古发掘出土玉器精品流失到海外，与某些专家不作为有很大的关系，因为有些玉器是被某些专家认定为“工艺品”而允许出境的。国家应该采取措施，把不学无术、业务不精、缺乏责任感的专家清理出队伍，有的应追究法律责任。

权威失语。这样看来中国似乎已没有权威专家了，其实不然，有真眼力、真本事的权威专家还是大有人在。因为机构的失信，因为专家的失误，因为商业的炒作，因为社会的浮躁，这些具真本领的权威专家远离喧哗，暂时“失语”是可以理解的，至少保持了学术上的相对独立性和权威性。

以上一些现象，可以说是2007年玉事活动景象中的乱象，尽管令人遗憾，但也无碍大局，因为这些“疑点”被越来越多的人看清，毕竟还是玉文化成长过程中的问题，玉行业发展过程中的瑕疵，随着社会的进步，行业的规范，学人行为的检点，一些问题总会得到解决。

特点：开启玉器新时代

上世纪末，针对田野考古层出不穷的玉器发现，根据东汉袁康《越绝书》中“以玉为兵”的记载，学术界提出了中国在“石器时代”与“青铜时代”之间，还存在一个“玉器时代”的观点，并且为世界六大文明系统中所特有。据学者们对“玉器时代”的研究，主要有三个重要特征：一是玉器是各文化圈的重要内涵，不少地方玉器的数量与质量均超过石器；二是玉器是重要的礼仪用具，礼仪形态与玉器形态可以配套，进入礼仪社会；三是玉器是社会生产力、文化发展水平以及社会结构发生变化的重要标志，一些玉器形态和玉器内涵，为青铜文化所吸收。

历史的发展是曲折向前的，有时又是轮回的。时隔4000多年，中国仿佛又进入了“玉器时代”。当然现在的“玉器时代”与4000年前的“玉器时代”不能相提并论，性质不完全一样，但玉器在社会生活特别是精神生活中的重要性是一致的。观察新“玉器时代”具有如下特点：

一是玉器国际化。通过现代奥运会将中国玉文化传播到世界各地，这是中国玉器史上史无前例的大事。

二是玉器标准化。北京2008奥运会、残奥会奖牌总数超过4000枚，每个品种超过300枚。同时，还生产了2008方北京奥运会“典藏版”玉徽宝供藏家收藏。这是中国琢玉史上第一次大规模的标准化生产，为今后玉器的标准化生产积极了经验，铺平了道路。

三是玉器市场化。玉器的市场化是随着玉器的世俗化、大众化逐步出现的，但历史上的玉器产业从未有过现在的规模，市值已达数千亿元。

四是玉器货币化。历史上玉器曾具备货币的功能，或者直接当作货币使用，至少是作为财富的象征。眼下玉料、玉器价格屡创新高，玉器早已超过“黄金货币”加以珍藏，作为财富保值、增值的重要“硬通货”，似乎重现了历史上的“玉币”。

玉文化论文篇(5)

【关键词】先秦时期 礼玉六器 方色理论

礼玉，是古代先民在祭祀、朝觐、社交、军旅等相关礼仪活动中使用的玉器。先秦时期[1]是我国古代传统方色理论的形成时期，先民将方色思想与政治、经济联系起来形成独有的中国方色文化。

一、前言

方色理论运用于传统的祭祀制度，尤其是广泛应用于礼玉之上，不仅对于研究礼玉六器的功用具有重要作用，还能揭示六器的深层次含义。一些学者也在对礼玉六器与中国传统方色思想的研究中，不同程度地涉及这一问题。例如，冯时《自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究》一文中指出，方色理论之于礼玉六器等各种礼器，是其思想在内容和形式上统一的体现[2]；任爱君《试论古代草原宇宙观之五方色文化传承》一文中将游牧文明与农耕文明相比，指出中原地区“五方色观念”的起源与形成，与古代农耕社会的历法制度以及宇宙观念的具体发展存在联系[3]；宋亦潇《礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联》一文中认为“六器”有阴阳之分，指出其与四神阴阳说之间的关联性，并对它们与阴阳五行说的关系进行探讨[4]；肖世孟也注意到礼玉六器与方色理论[5]，但没有做进一步介绍。

回顾前人研究成果，我们发现上述学者的研究很少将礼玉六器与方色理论结合起来。因此笔者认为有必要再进行更为深入的研究，以期厘清方色与六器的对应关系。

二、礼玉六器与方色理论配伍的阐释

中国传统的方色理论基本内涵表现为五色配伍五方，由于中国魍车氖笨展叵当硐治时间决定空间，因此方位被赋予颜色，也就意味着时间被赋予了颜色。下面，笔者将礼玉六器与方色理论及其衍生的相关问题来阐释“六器”之含义。

1.以苍璧礼天

玉璧出现于新石器时代晚期，由研磨谷物的石环状石器演变而成，多为扁平状圆形，中央有穿孔。商周时期玉璧均为圆形，较前期较小。以苍璧礼天的原因据西周史墙盘铭言“青幽高祖，在微灵处”可知一二，“青幽”指天色[6]，又因璧多作圆形，所以古人认为天是圆的、青色的。随着时间的发展，玉璧被当作是天地、王权的象征，苍璧礼天则表达人们对美好生活的期许。

2.以黄琮礼地

距今5000年前玉琮就已出现，为内圆外方、中有直孔的柱状玉器，少量内外俱圆者。商周时期玉琮数量逐渐减少，形体偏小且多素面，一般作为礼器使用，是权力的重要象征。琮作为祭地之器，反映了古人“天圆地方”的朴素观念。《周礼・考工记》曰：“画缋之事：杂五色……土以黄，其象方。”又有《白虎通义・号篇》曰：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”可见，黄色是五行中央土之正色，土居中宫，能调节金、木、水、火之不足，以黄琮礼地便表达了人们对权力和地位的渴望。

3.以青圭礼东方

玉圭由新石器时代石铲、石斧等发展而来，多为长条形，上尖下方。玉圭三代时多为天子、诸侯等有身份之人参加典礼时拿在手中的信物，真正的玉圭出现于商代，有平首和尖首之分。周代玉圭长条形为主，多素面。《礼记・月令》载：“孟春之月……乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，率三公九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”天子亲执耒耜的现象一直持续到汉代，《后汉书・明帝记》记载“亲执壁，恭祀天地”，这体现了统治者对农业的重视。张乾元先生《〈画缋〉考辨》一文中认为东方为木性，太阳始升于此，万物随之茂衍，在时为春，其色为青，又“云从龙”。按古代天干东方属甲乙木，以青圭礼东方表达了先民祈求东方行雨以保佑农业丰收的期望。

4.以赤璋礼南方

新石器时代晚期时已有玉璋，商早期流行，商中晚期逐渐减少。“半圭为璋”，呈扁平长方体状，一端斜刃，另一端有穿孔。玉璋形式有多种，其中用以祭南方之神朱雀的为赤璋[7]。南方为火性，在时为夏，其色为赤[8]。红色代表南方。按古代天干南方属丙丁火，又《诗经》云“济济辟王，左右奉璋”，故以赤璋礼东方表示的是先民希望天下太平、稳定的美好期许。

5.以白琥礼西方

白琥表面刻有虎纹，有的钻孔或无孔。钻孔的称为虎形玉佩，可佩戴；无孔的称为玉虎，可作。又按其功用可分为白虎和虎符，其中用以祭祀西方之神白虎的玉器为白琥。西方为金性，太阳退降于此，在时为秋，其色为白。按古代天干西方属庚辛金，以白琥礼西方表达了先民对避邪、禳灾的期望及农业丰收的向往。

6.以玄璜礼北方

玉璜最早出现于新石器时代早期的河姆渡文化中，为弧形扁平状，两端有穿孔，可系绳佩戴。商周时期成为人们流行的佩戴物，尤以春秋战国时期兴盛。所谓半璧为璜，如果说璧象征天的话，璜则为一半的天，喻意权力、等级的削减[9]。北方为水性，在时为冬，其色为黑。按古代天干北方属壬癸水，严冬之时，以玄璜礼北方表达了先民祈求神灵庇佑的愿望。

三、结语

上文笔者通过对礼玉六器与方色配伍的阐释，大体上理清了“六器”与方色理论结合所形成的更为丰富的内涵。但本文所研究的问题仍存在一些问题，例如在礼玉六器的功用及代表意义的论述上，希望以后的研究者能给出更为准确的理解。■

注释：

[1]本文所指的先秦时期取其狭义，主要指夏商周三代.

[2]冯时.自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究[J].考古学报，2016，（4）：65.

[3]任爱君.试论古代草原宇宙观之五方色文化传承[J].论草原文化，呼和浩特：内蒙古文化出版社，2009：54.

[4]宋亦潇.礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联[J].民族艺术，2014，（3）：76-77.

[5]肖世孟.先秦色彩研究[O].博士学位论文，武汉大学文学院，2011：54.

[6]（美）汪涛.颜色与祭祀―中国古代文化中颜色涵义探幽[J]郅晓娜译，上海：上海古籍出版社，2013年.

[7]集雅轩主.祭祀山川之礼玉：玉璋[J].陕西档案，2015，（2）：6.

[8]张乾元.《画缋》考辨[J].美术观察，2003，（10）：22.

[9]青林.浅述六器与中国玉礼文化[J].东南文化，2012，（5）：11-13.

参考文献：

（1）（西周）周公旦著，徐正英，常佩雨译.周礼（上册）[M].北京：中华书局，2014：66.

（2）（清）陈立撰.白虎通疏证，吴则虞点校[M].北京：中华书局，2007：69.

（3）（清）孙希旦撰，沈啸寰，王星贤注.礼记集解[M].北京：中华书局，2007：97.

（4）（汉）许慎撰，（清）段玉裁注.说文解字注.上海：上海古籍出版社，1991：265.

（5）杨伯达.论中国古代玉器艺术[J].故宫博物院院刊，1995，（2）：156.

（6）王仁湘.散说“弄璋”与“弄瓦”[N].光明日报，2016-07-08（5）.

（7）王巍.中国考古学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014：532.

玉文化论文篇(6)

1、本文就未出生胎儿的法律定位、未出生胎儿的民事权利范围以及未出生胎儿的损害赔偿请求权三个方面进行论述，以期对实务有所裨益并作引玉之砖。

2、因此，本文选取陶冶教育进行深入研究，希望能成为引玉之砖，为德育理论和实践提供更多可供参考的策略。

3、因此，亟需对上述问题作出规定，以满足司法实践的需要，为此，笔者提出如下三个疑难问题进行讨论，以求教于同仁，并作引玉之砖。

4、诚然，量刑规范化已是大势所趋，在此笔者不揣浅陋，也就当前轰轰烈烈的量刑规范化改革表示几点看法，权当引玉之砖。

5、我们的东西，只当作引玉之砖，千虑之一得。

6、分析了经营权出让中因经营主体而存在的诸多问题，给出了确定景区经营主体资格的指标和方法建议，希望对景区经营权出让实践乃至相关部门制定管理措施有所裨益，并以为引玉之砖。

7、本文拟对这一领域中的互惠利他主义的博弈论模型及其形而上学预设进行哲学分析，以引玉之砖，促进国内哲学界对于动物行为学进展及其哲学问题的关注。

8、笔者近两年曾主要从法学视角对供热取暖关系做了一些研究，现根据初步研究所得谈谈笔者对供热取暖关系的认识，及对供热取暖制度改革的一些设想，权作引玉之砖。

9、本文通过对司法独立原则的理解，结合我国国情的相关法律法规、案例，分析这一原则的合理性和缺陷性，并提出自己的意见，以作引玉之砖！

10、本文结合笔者个人近年来新农村文化建设的工作实践与理性思考，对当前新农村文化建设这一重要课题，发表几点拙见，以作引玉之砖。

11、以期对我国关于此类案件法律制度的完善以及法律实务有所裨益并作引玉之砖。

12、笔者所列以上数种亦不能以偏盖全，仅提出此论作为引玉之砖，意在强调中医临证思维时应以整体辨证为要，不当之处，尚请同道指正赐教。

13、结论部分对本文进行总结，希望本文成为引玉之砖，引起这方面的更多更深入的探讨。

14、本文现提出进一步研究结果，拟作为引玉之砖，意在引起有关同仁贤达的共同关注，以期群策群力，促进我国药膳食疗的加快发展。

15、为此，本文对紧急情况追溯征税规则制定的目的以及各项条件应达到的标准和追溯征税的具体操作问题进行探讨，以为引玉之砖。

16、然而翻译标准既然是翻译理论的核心问题，若不先行解决，则翻译学的建立就大成问题，正是由于这个原因，笔者将多年来对这个问题的探讨，()简述如下，权作引玉之砖。

17、教材处理的问题，其实还有很多内容可以探索，以上所述只是本人在教学实践中的一些粗浅的看法和做法，仅为引玉之砖。

18、本贴权当引玉之砖，希望大家把自己祈祷的经验也发上来交流下，共同找出性价比最高的装备。

19、笔者本是突厥史研究的门外汉，但既然论证了汉族的胡化婚姻形态，便不妨反馈于突厥可汗世系，作一辩证，以为引玉之砖。

20、提出这些原则的本意乃是为探讨提供一个基础，为真知烁见做引玉之砖，而非一套定则。

21、当然，这是项沉重的任务，囿于资料匮乏，水平受限，区区一文是难以达此恢宏目标的，拙文权且作为一块引玉之砖吧。

22、拙文只是对我国税收征管制度与人权保障问题进行了很粗浅的初步探析，疏漏在所难免，今作与会，诚请方家不吝赐教与斧正，权作引玉之砖耳！

23、权做引玉之砖，希望能对我国第三人直接请求权的保险立法有所裨益。

24、目前学界对于行政不作为之理论研究尚属薄弱环节，有监于此，笔者意略抒拙见，以作引玉之砖，希望能对这方面的理论研究有所助益。

25、在下文中，笔者将对矿业权流转的重要意义及基本思路，矿业权流转的具体规范以及矿业权流转中应注意的若干问题进行详细的论述，权作引玉之砖，希望方家指正。

26、我所做的这点工作，就算作敲开这一研究领域的引玉之砖吧。

玉文化论文篇(7)

刘忠荣：按照传统做，永远是工艺品

当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。

王金忠：原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。

邹作志：从坏人中挑好人

我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。

翟倚卫：好的作品，价格随认知度不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。

邱启敬：当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。

卓凡：真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼：中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。

孙敏：传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明：用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。

唐克美：玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位――做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了――玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。

宋世义：大师永远处于学习、进取当中

我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么国家级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次――工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。

李维翰：当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

白描：当代玉雕要有文化灵魂