小说语言特征篇(1)

一、池莉小说的语言特征

1.女性语言。女性语言，所谓女性语言指的是以西方女性主义理论为参照，从女性的视角，审视人类社会、历史和文化，重塑女性社会形象的叙事话语，尤其是女性作家的创作产生了深刻的影响，就池莉而言，尽管她在很多场合反复强调自己不是一个女性主义者，但从其小说文本来看，则不时流露出明显的女性语言色彩。例如，1998年发表的《小姐你早》就通过女主人公戚润物与丈夫王自力之间的一场婚姻危机，将另外两个女性李开玲和艾月的故事珠串起来，并合演了一曲现代女性向负心男人复仇的浪漫故事。应该说，在这部作品中池莉表现了比较强烈的女性意识，“女人原本是不认识女人的，逐渐逐渐地，她们认识了自己。因而，从这个意义上来讲，池莉小说中的女性话语同启蒙话语具有某种通约性。类似的情形在《少妇的沙滩》中的立雪，《不谈爱情》中的吉玲，《来来往往》中的段莉娜和林珠等人物身上都有较为充分的展现，从而使池莉小说中女性话语成为一道独特的风景，具有令广大女性读者感同身受的艺术亲和力。

2.现代语言。现代语言，池莉小说主要是以对生活现实的呈现，她很少有先锋小说家那样张扬的现代主义气息，但这并不意味着池莉作品没有吸纳现代派文学的合理内核。例如中篇小说《看麦娘》就明显地表现了这种倾向。小说是以“我”为叙事焦点来展开一则“虽显犹隐”的故事的。正是在这一点上，池莉小说叙事话语同现代派文学交融起来，也使她的小说在思想境界上跃上一个新的台阶。令人惊异的是，池莉小说不仅具有现代派话语，同时更兼具浓厚的反传统、反本质、反理性的语言特点。它与西方哲学渲染的后现代主义虽有精神渊源但并不完全一致。

3.民间语言。民间语言，民间语言是古往今来一切文学艺术中最富于创造活力的草根智慧，对于小说作家而言，能否吸纳民间话语往往成为制约作家创作成败的艺术瓶颈。就此而言，池莉小说中的民间话语可以说运用的很贴切位。首先，她巧妙地借鉴了民间叙事方式来演绎自己的故事。特别是对民间故事传奇性的吸纳，在增强小说趣味性和可读性。如《小姐你早》在讲述三个女人与一个负心汉的故事时，情节曲折离奇，结尾出人意表；其次，她善于在讲述小说故事时展示民间风俗，使作品具有鲜明的风俗画特色。“（《烦恼人生》）在这里，作家寥寥几笔就把武汉人吃热干面早点的风俗描绘出来了。将民间话语融入叙事之中，使池莉小说获得了更为广阔的艺术空间。

4.流行语言。流行语言，阅读池莉小说，我们常常觉得写的就像身边刚发生的事情一样，新鲜、时尚。这当然离不开作家对时代的特殊敏感，但从小说文本来看，却也与其中流行语的频频出现密切相关。（《小姐你早》）这一关于“吃”时尚的描绘，这自然会勾起他们无限的想象。当然，池莉小说的流行语是很多的，大致包括如下几个方面：（1）选材时尚化。池莉小说不仅善于融入的日常生活，而且善于将时下如下海经商，包养二奶，贪污腐败，情感失落等描绘的淋漓尽致。 （2）语言时尚化。读池莉小说，你常会发现一些时髦语汇不经意之间蹦跳出来，“陆武桥说：什么叫两不靠？陆掌珠说：你呀，现在工人都知道什么是两不靠。就是工人保留厂籍和工龄，但不上班，厂里也不给工人钱，互相不依靠，这就叫两不靠。”

小说语言特征篇(2)

关键词:汉语诗性;汉语意合性

语言都具有一定的诗性特征，文学语言更是如此。语言的诗性指“具有暗指来说出的东西，从而使个人独特的东西得到他人理解的特点和功能”。语言也都具有一定的意合特征，语言的意合特征指“用最经济的词语、最凝练的格式表达尽可能丰富的深层语义”。对汉语诗性的讨论，在今天已成为国内学术界令人关注的热门话题。而学术界尤其是语言学界对汉语意合性的研究也可以说是方兴未艾。但以往学者对汉语的诗性特征的讨论大都就集中在文学、美学和哲学等学科领域，而对意合性的研究更主要集中在语言学领域。本文则试图沟通文学和语言学这两个学科领域，将汉语的诗性和意合性进行一番比较，让人们看到汉语的诗性与意合性的天然的契合关系。理解了这种天然的契合关系，我们就能明白有关汉语诗性和意合性的一系列问题。比如说。其它语言也当然有其诗性，但为什么汉语的诗性特征格外突出，引起了中外学者的广泛讨论?为什么汉语比起其它诸多语言来说更具有得天独厚的诗性特征?这是与汉语的得天独厚的语言条件——其语法的意合特点分不开的。同样，其它语言当然也有一定的意合特征，但为什么独有汉语的意合特征是如此的显明突出被人津津乐道?这又是与汉语对诗性能够得到自然方便的表达有密切关系的。如果仅仅从文学的角度来论说汉语的诗性，无论如何都有一种欠缺卖征和虚无缥缈的感觉;同样，如果仅仅从文学的角度来说明汉语的意舍特点，也同样让人感到意犹未尽，美中不足。通过二者的对比，我们将会看到，它们简直就是珠联璧合、相得益彰、相依为命的共生共荣体。

汉语的诗性特征，虽然在个别细节上不同的人会有些分歧，但大体上有了比较公认的结论，张世英用诗的语言特征来说明汉语的诗性特征，我们认为比较有代表性。他把汉语的诗性特征概括为四个特点:言约旨远;象征性和暗喻性;画意性;音乐性。我们将其进一步整理成:简约性;象征性;画意性;音乐性。“言约旨远”，其实主要指“言约”，也即简约性，因为“旨远”可用象征性概括。又因为暗喻性本质上也是象征性，所以我们把第二个特点“象征性和暗喻性”都通称为象征性。同样，汉语的意合特征到今天虽然也有不少分歧意见，但大体上来说，其主要方面还是得到大家公认的，我们姑且把汉语的意合性概括为三个特点:形象性:简易性:顺序性;音乐性。成中英深刻地论述了汉语是一种形象语言。郭绍虞则对汉语的简易性、顺序性和音乐性进行了深刻的论述。我们认为这四个特点比较集中地说明了汉语的意合特征。我们可以很容易地看出，汉语诗性的其中三个特点与汉语意合的其中三个特点的一致性:简约性对应于简易性;象征性对应于形象性;两个音乐性自然是对应的。只有诗性的画意性和意合的顺序性好像看不出直接的对应关系。其实它们也是具有内在的联系的。

诗性的言约旨远是指，要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，中国文学从古至今都是这样主张的。所谓“言约旨远”、“语少意足，有无穷之味”、“语少而意广”、“文贵约而指通，言尚省而趋明”(王充《论衡》)、“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品责则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境”(刘大櫆《论文偶记》)、“句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密”(刘勰《文心雕龙》)。古人对言简旨远可谓推崇到了极点。鲁迅说:“写完文章后自己至少要看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去毫不可惜。”有人说:“我喜欢简单的诗，因为我们的生活太丰富了，也太复杂了，我们为什么要把诗歌也弄得如此复杂呢?诗歌并不需要繁复的意象，所以我赞成诗歌‘越简单越好’的创作观点，越简单越能写出好诗。”他们都主张写诗作文要追求言约旨远、言简意丰，这其实也是对汉语诗性语言的追求。

诗性的言约旨远需要落实到具体的形式载体——语言文字上，那么，中国文学的形式载体又是怎样的呢?申小龙指出:“由于尚简，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。”就是说，汉语语词没有性、数、格、时、体、态等等的形式限制，在句子的构成时，没有主谓一致的形式框架的形式束缚，为汉语的尚简提供了天然的保证和条件。相反，西方形态语言有一套繁琐的形式，即使尚简也不能彻底，正像潘文国所说:“诗歌是最精练的语言，无论中外，诗人写作时无不惜墨如金。中国诗人可以把虚词芟除得一个不剩，而英语诗人只能徒呼奈何。写诗尚且如此，其他就更不用说了。”

汉语诗性中的象征性指以表示具体事物或具体实景的语言暗示象征深远的意境。法国当代著名哲学家李克尔认为:“语言的神奇性正是在于:语言是利用象征的特性玩弄‘指明——隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性。”口这段话深刻地揭示了象征乃是语言的诗性本质。综观中外文学史，可能没有哪一个民族语言能像汉语这样有如此复杂系统的象征体系:松柏象征坚贞，梅花象征坚韧，竹象征气节，菊花象征孤标亮节、高雅傲霜。兰花象征高洁、典雅、坚贞不屈，等等。中国诗歌几乎每一首都浸润着象征意蕴。那么如此众多复杂的象征意蕴的表达又是通过什么样的语言文字的形式载体来实现的呢?我们认为，汉语诗性的象征性与汉语意合特征中的形象性是密不可分的。范军指出:“象征性思维有利于促进中国人体验、意会能力的发展，同时也抑制了信号化推理因素。中国传统的象征性思维，迥异于西方古代的逻辑思维，其实质是一种形象思维。”他进一步指出:“过去，人们往往将比喻和象征看作文学表现的手法，而忽视了它所代表的传统思维方式的深层意蕴。事实上，早在先秦时期，比喻和象征就不仅是文人学士自觉遵循、普遍采用的艺术手法，而且是思想家们借以完美表达思维、建构理论体系的重要手段。这说明，汉语诗性的象征性和哲学中的形象思维具有同构性，那么这种同构性是否可以延伸到作为它们形式载体的语言文字呢?事实的确如此，汉语的形象性早已成为不刊之论。成中英指出:“中国语言以形象为主导，中国文字是象形文字，‘六书’就以象形或取象为主，当然也有象声，都是对客观自然现象的模仿。指事也以形象一符号显示自然关系、模拟自然关系。会意则是对事态的复杂关系的显示，不是单纯的象形。这基本上决定了中国文字的形象性。转注、假借则是语义的延伸，是把象形文字的形象性延伸出去。语义的延伸也代表了形象的延伸。”语言文字的形象性和汉语诗性的象征性的密切关系是无可怀疑的。

汉语诗性中的音乐性指汉语在用简洁形象的语言表达尽量丰富深刻的象征性意蕴时所表现出的音乐特征。“诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要语言的音乐性。”所以真正的诗性语言必然具有以节奏为基础的音乐性，单就中国古诗词而言，可以说，世界上很少有其它语言的诗歌的音乐性能与其媲美的，它们具有最多的音乐性成分:音节整齐、押韵、平仄、双声词、叠韵词等等。实际上不但汉语的诗歌等韵文体是如此，其散文体又何尝不是如此呢?也就是说，只要是通顺的汉语，即使语言使用者不去有意地去追求语言的音乐性，汉语也必然含有较强的音乐性。这正是因为汉语本身的结构组织就利用了节奏性等音乐成分，这也就是汉语意合特征中的音乐性。正像郭绍虞所指出的:“化长句为短句，有时再组成匀整的句式。不仅可以充分表达复杂的思想，同时也可以表达复杂的情感。并且再能使人在理解复杂的思想情感之外，同时体会到汉语音乐性的美感，以加深对于思想情感的理解。”申小龙的论述更为具体:“汉语句子的脉络与句子节律是浑成一体的。音步是节律的基础。汉语利用语词单位‘单音节’、‘孤立’的纯一特点，以单音词构成单音步。以双音词构成二音步，于是只须把单音词与双音词巧为运用，使之错综变化，也就自然造成了汉语的节律。”可见，汉语意合语言的音乐性与汉语诗性的音乐性是天然契合的。

汉语诗性特征中的画意性与其形象性是有密切关系的。画意性指，诗性语言虽然也仅仅是语言。而非绘画中的线条、颜色、人物的姿态，但这样的语言却具有触发人的想象和联系的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅生动的画面。但这种理解仍然是画意的浅层理解，而画意性的最深层理解则是指在形象和画面背后表达的深远意境。可见，只有形象语言经过匠心独运的构思和巧妙的安排后才能产生画意性。而汉语意合特征的顺序性恰恰说的就是“汉语不象西方语言那样为每个句子建造一个以动词为中心的空间结构体，而是以流动的短语形成一种具有逻辑天籁的心理时间流。”如《红楼梦》写刘姥姥初进荣国府，与王熙凤正说着话，“只听一路靴子响，进来一个十七八岁的少年，面目清秀，身材俊俏，轻裘宝带，美服华冠。”从逻辑上讲，刘姥姥忽听靴子声响，有个男人进来。她最关心的是“少年”，然后才看清楚他的服饰、身段、面目，可见汉语句子的流块建构确实具有一种心理时间的逻辑天籁。可见，汉语以时间流来按排语序为形象语言最大限度地追求画意性表达深远的意境提供了得天独厚的条件。

参考文献

[1]张世英，语言的诗性与诗的语言[J]，中国人民大学学报，2001，(1)。

[2]徐静茜，汉语的“意合”特点与汉人的思维习惯[J]，语文导报，1987，(6)。

[3]成中英，中国语言与中国传统哲学思维方式[A]，中国思维偏向[C]，北京:中国社会科学出版社，1991。

[4]郭绍虞，汉语语法修辞新探[M]，北京:商务印书馆，1979。

[5]申小龙，语文的阐释[M]，沈阳:辽宁教育出版社，1991。

[6]潘文国，汉英语对比纲要[M]，北京:北京语言文化大学出版社，1997。

小说语言特征篇(3)

[论文摘要]本文从小句的判断标准入手，讨论了处于宾语位置上的主谓短语是否小句，分析了宾语位置上一部分主谓短语能够成为小句的原因，探讨了影响宾语结构类型的动词语义特征，

一、引言

在汉语中，主谓短语做宾语的情况为数不少，对于这些做宾语的主谓短语是否小句，则是近些年来学术界不断讨论的问题。对于这个问题，我们认为首先要搞清楚判断一个主谓短语是否小句的标准是什么。我们在此试图解决下列几个问题；a、小旬的标准是什么?b、汉语中宾语位置上的主谓短语是否小句?c、主句谓语动词的语义与宾语类型有什么关系?

二、小句的标准

1、小句是汉语语法基本的动态单位。汉语中最早注意小句层面并提出小句之说的是吕叔湘先生。吕叔湘先生是在他的重要的语法著作《中国文法要略》(1942)首次使用“小句”这个术语的。他此时使用小句这个名称是为了“述说的时候方便些”，并没有把小句当作一级语法单位：吕叔湘先生在他的另一部语法著作《汉语语法问题分析》(1979)中，认为小句是语言中基本的动态单位，小句的作用在于“可以沟通单句和复句，说单句是由一个小句组成的句子。”邢福义先生的“小句中枢说”(1995、1997)近年来在语法界产生了巨大的影响。邢先生认为：“小句是最小的具有表述性和独立性的语法单位。”也就是说，在具有表述性的语法单位中，小句是最小的语法单位。随后，储泽祥(2004)认为小句是汉语语法基本的动态单位。可见，小句也是应该具有句子的特征的。

2，句子的特征。句子的特征有哪些呢?首先，我们看一下句子是怎样形成的。语言的内容来自于大脑对客观世界的反映。客观世界中的一个事态投射在语言中就是一个句子。句子不仅反映事态的客观属性，如参与者、时间、空间、进程、方式等，而且表现说话者的态度、情感，以及说话者对听话者的预期、要求等，从而带有各种不同的特征。每一种特征都体现了句子在语言交际中的特定功能。因此，我们主要考察五种句子特征：构件单位的完备性(即完整的论元结构)，认知情态(在语言层面上就通过一些表示情态的词体现出来，如：可能、或许、必须等)，体标记(体标记附着在谓语动词后，表示事态发展的正在进行性、完成性和经验性等，如：着，了、过等)、语气(语气在汉语中有时是通过语气词来体现出来的，如：吗、呢、啊、吧、的、了等)和独立成分(称呼语、某些插入语、感叹语等)。

3、小句的判断标准，因为小句具有句子的特征，我们就可以以一个结构是否具有上述句子特征，从而判断它是否是小句。所以，小句的判断标准是：

首先具有完备的论元结构，其次要有语气。这两条是必有的标准。认知情态、体标记和独立成分，则随小句的独立性的强弱可能带多带少。

4、小句宾语的判断标准。小句宾语就是指在句子中处于宾语位置上的小句。因为小句宾语是嵌入在一个句子的内部，是降格的内嵌小句。虽然这样的小句因为受到其前后某些特定词语的支配，成为特定的句法成分，同时，在某种程度上丢失句子单用时所具备的各种特征，但是，它仍然是小句。因此，小句的判断标准同样适合用来判断小句宾语。

三、宾语位置上的主谓短语

1、小句宾语。首先我们来讨论处于宾语位置上的主谓短语是否小句。看下面的句子：

(1)他私下寻思：老伙计，我这次一定能赢你!

(2)大娘亲热地对我说，闺女，你就把这儿当作自己的家吧。

这两个句子的宾语部分在形式上有独立语，有着完整的论元结构，在语义上主谓短语都各自表述了一个完整的意义。第(1)句还反映出了说话者的认知情态；第(2)句带有语气词。这两个宾语具有几个句子特征，单说起来也几乎不成问题，它们都应当是小句，所以这两个宾语位置上的主谓短语都是小句宾语。

(3)姜维估计魏国的兵马夜里可能要来踹营。

(4)消息灵通的人士透露今年年底每个员工的工资大概能上涨百分之十左右。

这两句的宾语各自含有一个表示推测语气的副词，反映出了说话者的认知情态，而且中心动词不缺少论元，有着完整的语义，可以断定它们都是小句。

(5)村里的人都很羡慕巧巧考上了大学。

(6)中学生们抱怨他们过着比驴子还辛苦的生活。

这两个句子的宾语虽然没有独立语、语气词，也没有反映认知情态的副词，但是它们都带有体标记，论元结构完整，表示了一个完整的语义，所以，这两个句子的主要动词带的也是小句宾语。

(7)党的纪律禁止领导干部的子女配偶进行商业活动。

(8)你不能断言他给她的所有信件都是有步骤的引诱。

可以看出这两个句子的宾语丢失了不只一个句子特征，不仅没有独立语、语气词和体标记，而且也没有反映出认知情态。但是，它们的中心动词该带的论元都带了，结合本句谓语动词的语义，它们表示的语义相对完整，因此它们也是小句，只不过单说起来有些困难。

根据以上的讨论，我们可以看出主谓短语在宾语位置上由于受到句子的谓语动词的支配，成为动词的论元后，就被动词分配了一定的论元角色，从而成为小句宾语。

在此，要注意小句宾语中的主语省略。例如：

(9)老通宝打算￠再多赊几担桑叶来。

这句的宾语“再多赊几担桑叶来”中的动词“赊”的施事主语与主句的主语同指，并且在句子的表层形式中强制性缺省，也就是说，宾语位置上仍是一个主谓短语，由于小主语与大主语所指相同，小主语不可补出。这样的谓词性短语可以看作主谓短语的缩略形式，受主句谓语动词的语义影响，它也是小句。

那么，是不是处于宾语位置上的所有的主谓短语都可以被句子化，从而成为小句宾语的呢?

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2、主谓短语宾语

宾语位置上的主谓短语并不总是小句，例如：

(10)这个计划要经过领导批准，(方可执行。)

(11)你提出的问题值得大家探讨。

这两句中都是主谓短语作宾语，不是宾语小句。显而易见，宾语部分没有独立语和语气词，也没有认知情态。主谓短语的动词的受事论元被指派作了主句的主语，使得宾语的论元结构不完整，整个宾语部分不能表述一个完整的语义，从而失去了作为内嵌小句的最基本的特征，故而，这两句宾语部分的主谓短语不是小句。再如：

(12)我军阵地猛烈的炮火延缓了敌人进攻，(为胜利赢得了宝贵的时间。)

(13)他把公家的材料用于自己家装修。

这两句的宾语也是主谓短语充当的，不是小句宾语。因为“敌人进攻”在作了主句谓语动词“延缓”的宾语后，“进攻”就不能再带宾语了，导致了宾语动词受事论元的缺失，从而使得宾语部分的语义表述不完整，因此，“敌人进攻”不是小句。

通过分析讨论，我们可以看出宾语位置上的主谓短语，有的可以被句化为小句，成为小句宾语，有的只能是主谓短语作宾语。这是为什么呢?我们说能否成为小句宾语，取决于主句的谓语动词的语义，即半句谓语动词的语义制约着该动词所带宾语的类型。

四、谓语动词的语义对宾语内容的制约

无论是小句宾语还是主谓短语宾语，它们都是主句谓语动词所指派的论元，都要受到主句谓语动词的语义制约，也就是说，主句谓语动词的语义制约着宾语的结构形式。

能带小句宾语的谓语动词都是具以下两个语义：体验性和呈现性。体验性就是能意识到一个事态就是语言的表达对象；呈现性就是能展示出一个事态内容。具有这两个语义特征的动词包括：心理活动动词、言说动词等。

这样的心理活动动词包括两类：一类是感知类，例如，看见、听见、望见、闻、观察、碰见、撞见、想、猜、寻思、琢磨、意识、考虑、估计、推想、盘算、感觉、明白、渴望、希望、忘掉、等；另一类是情绪类，例如，爱、恨、嫉妒、羡慕、佩服、喜欢、讨厌等。那些不具备这两个语义特征的心里活动动词不能带小句作宾语，例如，激动、惊吓、骚扰等，这类心理活动动词只反映施动者心里活动的某种情绪体验，不反映心理活动内容。

在语言层面上，心理活动动词具有将一个外在事态的意识内容反映出来的能力。这种反映只是心理活动主体的自身体验。人类还有将意识内容进行交流的需要，这种需要是通过言语活动来实现的，那么，在语言层面上就离不开言说类的动词。所以，那些能够反映一个事态整体过程的言说类动词也需要带小句作宾语，以满足表达的需要。言说活动是通过认知活动先将意识内容转化为言说内容，然后表述出来，因此，言说类的动词实际上在语义上也具有体验性和反映性两个特征。人类的言说活动不限于口头表达，也可以通过书面语言甚至肢体语言表达意识内容，故而，能带小句宾语的言说类动词包括典型的言说类动词，也包括引申过来的言说类动词，例如：说、问、告诉、命令、邀请、责备、讽刺、通知、断言、抱怨、表扬、称赞、答应、透露、描写、强调、商量、建议等。

其他语义类的动词只要具有体验性和呈现性的语义特征都能带小句宾语。因此，我们通过对一定语料的统计和分析，可以归纳出带小句宾语的动词的语义类。因为汉语动词的语义类无法穷尽，在此我们只统计出一些普通的语义类。

除了上面所列的心理活动类和言说类动词外，还有下列语义类的动词可以带小句宾语：

规定类：规定、注明、约定、暂定、禁止、限制、停止、制止等。

标志类：标志、代表、意味、指、等于、表明等。

求证类：测量、调查、比较、比赛、预计、预测、称、量、鉴定等。

能愿动词：敢、要、能够、可以、肯、情愿、愿意、懒得等。

小说语言特征篇(4)

论文关键词：风格翻译，关联翻译理论，直接翻译，交际线索

 

一、关联翻译理论

关联翻译理论是基于关联理论发展出来的，格特（Gutt，1991）在其《翻译与关联：认知与语境》一书中将关联理论与翻译紧密结合起来，他对翻译的解释几乎可以刷新人们对翻译的宏观认识。格特主张用关联理论研究翻译，因为“关联理论从能力（competence）而不是行为（behaviour）的角度来看待交际，它试图具体说明人们大脑的信息处理机制在人际交流中所起的作用。因此，其范畴是大脑机制而不是语段本身或语段产生的过程。”[1]p20在关联理论的框架下，翻译是一种跨语言的两轮交际活动。第一轮：原作者是交际者，译者是受体；第二轮：译者是交际者，译语接受者是受体。可见，译者扮演着双重角色，他是信息传递的中转者。最佳关联性是译者力争达到的目标，也是翻译研究的原则标准。Gutt指出：译者的责任是努力做到使原文作者的意图（intention）与译文读者的期盼（expectation）相吻合。[1]p195

二、直接翻译

（一）直接翻译与间接翻译

直接翻译相对于间接翻译，是Gutt在其《关联翻译理论》一书中提出的，他是在Sperber和Wilson关于直接引语和间接引语的理论的基础上发展了这一对重要概念。根据Sperber和Wilson的理论，直接引语保留了原文所有的“表面语言特征”（superficial linguistic properties）[1]p133，而间接引语则仅仅意在保留原文的认知效果。在直接引语中，除了原说话者的语音无法复制以外，说话者必须保留原话的每一个词，甚至句子的重音和语调，让听话者觉得仿佛是原说话者自己在说话。而且说话者可以不必理解原话也可以进行转述交际线索，如一个7岁的小孩子也可以用直接引语来转述非常深奥的古诗，而听话者可根据他的转述来理解古诗的意思，这也就是Sperber和Wilson所说的保留原文所有的“表面语言特征”杂志网。因此，直接引语是语言的一种描写性用法（descriptive use）。而间接引语则不同，他注重的是语言的阐释性用法，如在一定的语境中，英语的修辞性疑问句“Don’t you knowhim?”可以转述为陈述句“He said that he thought she knew the man”。总之，间接引语是对原话的一种阐释，是在保留原话的基本意义的基础上，根据不同的语境需要，改变话语的表面语言特征，以达到原话的认知效果。

Gutt认为，间接翻译相当于间接引语，对原文的语言特征有较大的改动，一再保留原文的“认知效果的相似性”（resemblance in cognitive effects）；直接翻译则与直接引语相像，它有赖于“语言特征的相似性”（resemblance in linguistic properties）。但是，问题在于表达话语的风格特征的语言特性并不具有普遍性，因为语言特征不但因语言而异，而且同样的语言结构（如英汉两种语言中的主动语态和被动语态）并部电影具有同样的风格特征。所以Gutt认为，在直接翻译中，我们与其说在努力保留原文的全部语言特征，不如说是在保留这些语言特征为我们提供的“引导读者获得交际者本意的交际线索”。[1]p134

直接翻译的核心就是在于保留原文风格。当然，直接翻译意味着读者将付出更多的认知努力来推断出原文的风格特征，但这与关联理论关于读者用最小的努力达到最大的认知效果并不矛盾。因为Gutt强调的只是，必须让读者的收获“超过他们多付出的认知努力”[1]p148。

小说翻译是集直接翻译与间接翻译于一身，更多的是用间接翻译来达到语义的传达。但小说的风格特征则有赖于直接翻译，通过保留表现原语语言特征的“交际线索”，来向译语读者传达原文的独特风格。

（二）交际线索

“交际线索”这一概念是Gutt在论述直接翻译时提出的，他认为，交际线索指的是在翻译中，我们不能保留原文的全部语言特征，而是在保留这些语言特征为我们提供的引导读者获得交际者本意的线索。[1]p134例如：

（1）（a）The DEALERstole the money.

（b）The dealer STOLE the money.

这两句子通过强调了不同的句子成分表达了不同的隐含意义。在一些没有同样的表达手段的语言中，只能译成相当于下面的句子：

（2）（a）It is thedealer who stole the money.

（b）What the dealer did was stealing the money.

Gutt认为，所谓保留原文的风格，就是保留这种交际线索，译语读者在原文设定的语境中取得与原文完全相似的阐释，从而取得最佳关联。

根据Gutt关于直接翻译的理论，原文的语义表征（Semantic Representations）、句法特征（Syntactic Properties）、音韵特征（Phonetic Properties）、客套语语体（FormulaicExpressions）、拟声词（Onomatopoeia）、风格词语（theStylistic Value of Words）等都提供了表现其风格特征的交际线索。

三、小说风格的可译性

风格是一个涉及面很广而又十分复杂的问题，对于风格的理解也是仁者见仁、智者见智。有人认为风格是看不见摸不着、只可意会不可言传的东西；有人认为风格是实实在在、通过语言显现在作品中的东西。在文学翻译中，风格是否可译又是翻译界多年来争论的问题之一。风格问题是文学翻译的核心问题，译出风格是文学翻译的全部指归。[2]p81亚历山大泰德勒在他的《论翻译的原则》中说道：“在好的翻译中，原著的优点已经完全移注入另一种语言，从而使这另一种语言所属国家的人能够获得清楚的理解和强烈的感受交际线索，程度和使用原著语言的人相等。”[3]p105

在我国，茅盾是可译论的代表，1954年他在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》一文中指出：文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。[4]p511

在关联翻译理论中，风格可以通过直接翻译保留交际线索的方法得到保留。通过保留原作中的所有交际线索，只要译语读者能利用源语作者所期望的语境假设，直接翻译可以让他们获得与源语读者一样的阅读效果。

四、《呐喊》译例分析

下面通过对杨宪益戴乃迭夫妇以及Willam Lyell的《呐喊》两译本中个别案例进行分析。

例1：榨不出一点油水，已经气破肚皮了，他还老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴杂志网。[5]p24

Version 1: He couldn’ t squeeze anything out of him; he was already good andangry， and then the young fool would “scratch the tiger’s head”， so he gave him a couple of slaps.[6]p64

Version 2: …couldn’t squeeze a single copperout of him. Now that means Ah-yi is pissed off to begin with， right? Then the Xia kid’s gottago rub salt in the wound by talking’ that kindastuff. Well Ah-yi gave him a couple good ones.[7]p55

从这两个译文来看，杨戴译属于直接翻译，在他们的译文中没有出现勃然大怒、胆大妄为等解释性的语言，因为这些语言无法保留原文作者 “老虎头上瘙痒”的语义表征。虽然scratch the tiger’s head可能不会一下子让目的语读者产生与源语读者一样的感受，但结合上下文，目的语读者的认知语境可以根据明示推理而进一步扩大，通过保留原文的语义，译语读者既可以在阅读过程中付出少量的推导努力，又可以了解中文成语“老虎头上瘙痒”的内涵意义，而威廉译则稍逊一筹，而威廉译为“otta go rub salt in the wound by talkin’ that kinda stuff”则用一种阐释性的方法抹杀了原文的意象，将原本鲁迅先生对于红眼睛阿义这一人物愚昧的同情与讽刺夹杂之情化为乌有，因而在此译中，William的译文则失色不少。

例2 狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，……[5]p6

Version 1: The fierceness ofa lion， the timidity of a rabbit， the craftiness of a fox…[6]p45

Version 2: Savage as a lion， timid as a rabbit， crafty as afox…[7]p6

在例2中，鲁迅先生用了三个连续的比较手法，实际上就描述了反动统治者的三种特征。他们像狮子一样凶残，像兔子一样胆怯，像狐狸一样狡猾。将统治阶级比作狮子就表现了他们“吃人”的本性；将反动统治阶级比作兔子，表明了是他们纸老虎，外表强硬，内心胆小；将反动统治阶级比作狐狸，则表明他们总是花样百出，阴险狡诈。但文中的语境告诉译者这句话语是狂人的内心活动交际线索，而不是普通人的想法。我们可以看到“狮子似的凶心”则完全是一个成功的明喻，而后面“兔子的怯弱，狐狸的狡猾”又变成了暗喻，表明了狂人说话并不像普通人一样很有逻辑性，作者通过明喻与暗喻的交替，将狂人的“狂”栩栩如生地显示在读者面前。译者就需要把握这种明示推理，将原语句法特征的交际线索以及表现狂人思想非逻辑性的语义特征的交际线索传递给译文读者，达到最大关联。杨戴译和威廉译都不愧为佳作，基本保留了原文句法特征的交际线索，但在保留语义特征的交际线索上似乎有所欠缺。笔者在杨戴译的基础上，大胆将此句子译为：Savage as a lion， timid a rabbit， crafty a fox.目的是既保留句法特征的交际线索，又保留其语义表征的交际线索，从而使译语读者能像原语读者一样领略到原语的所有风格意义。

五、结语

关联翻译理论的直接翻译为小说翻译中风格再现提供了较强的解释力。译者在翻译前应充分考虑原语的语言环境以及文化因素，体会出原语作者的交际意图，通过保留原语中的交际线索为译语读者提供与原语读者基本一致的认知空间，译语读者可通过付出一定程度的推理努力，享受到与原语读者一样的审美感受。当然很多时候准确把握原文的交际线索并非易事，因而译者在一定程度上必须发挥其主观能动性，综合考虑原语表达法与原文语言环境、所处的时代背景、原作者的写作风格等方面，将这些因素整合之后才能准确把握原语的交际线索，从而在译文中再现原作风格。

[参考文献]

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[7]Lyell， William A..Diary of a Madman and Other Stories[M]. Honolulu: University of Hawaii Press， 1990.0-00

小说语言特征篇(5)

关键词：海明威小说 特色和艺术 主体思想

引言

海明威是美国历史上二十世纪著名的小说作家，其一生写作了大量的小说，其中很多部作品影响十分广泛，对当时的历史产生了深远的影响，得到了广大群众的喜爱和欢迎。读者在阅读其作品时均有这样的感慨，海明威小说的语言是简单、凝练和含蓄的，其中没有冗繁的语言，人们称海明威作品是“冰山风格”。与当时流行的繁冗文风相比，海明威的作品风格则是清新简约，这种独特的风格艺术形式后期得到了广大学者的赞扬，并有一批学者对其语言风格进行了研究，但是笔者纵观文献发展，后期针对海明威小说语言风格进行研究的理论文献均没有分析这种风格产生的原因，而风格特色概括也不全面。

二、海明威小说中的语言特色

（一）简约的语言富含深刻的情感

海明威小说的语言是简约的，这种独特的“冰山风格”语言形式实际上是集众多优秀小说家语言特长而形成的，并在此基础上进行提炼，形成具有自我语言特色的艺术风格。在海明威的小说中，很多事物和场景都是现实生活最为常见的，形式是十分简单的，很多画面是最为普通不过的画面，可贵的是小说家正是对这些画面和情节进行真实的体现和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，语言简练但不简单。小说家的情感往往又采用了隐藏式的处理手法，将更多的想象空间留给了读者，让读者发挥自我想象力，体验作品中凝聚的故事核心思想以及丰富的思想精髓，从而使读者形成一种文字简单但情感深邃的艺术宣传效果。同样海明威在事物勾画和描述中，也主要是通过事物的简单的外在描述，但赋予事物更多的思想情感，形成事物与情感的统一，这有利于与读者产生共鸣，艺术感染力得到有效增强。

（二）精炼的口语化语言赋予事物情节的生动与逼真，增强读者情感体验

在海明威的小说中，其语言形式是十分口语化的，即使对于深厚思想情感的表达，海明威也是运用了十分精简的语言，而不是采用华丽、细腻的文字进行修饰。这种口语化的语言给读者的感觉往往是清新的，但是其语言艺术效果更加浓重。这是因为海明威小说语言尽管平实，但是却是小说家精选和提炼的，小说写作中他经常采用省略手法，对一些选择性词语进行筛除，例如在对人物关系的处理中，绝大多数小说家均是通过点名的方式进行划分，但是海明威并不需要这种繁琐的方式，对于复杂的人物关系他则是将其关系隐藏于口语化的对白中，日常的口语对白即使没有点名道姓，读者也清晰地了解其中的人物关系，这种理解又需要细细地阅读，严格有逻辑，即使忽略了最简单的一句对白，也有可能就会出现人物关系的混乱。

海明威正是利用这种口语化的对白，借用省略的手法，使小说语言简单但不减缩，在口语化的语言中，一些复杂的关系得到梳理，内容更加清晰，人物关系更加有序，读者阅读起来情节感觉十分生动有趣，现场是逼真的，由于自己就在对话当中，读者的体验式情感增强。

（三）象征手法和简约含蓄的语言赋予普通事物深刻的思想内涵

海明威在写作中，常常借用一些简单的事物来象征复杂的情感，这些事物是日常生活中十分常见的，作者正是利用象征的手法赋予了普通事物的深刻思想，从而使小说形成独特的语言艺术效果。以海明威的《老人与海》为例，其中就是运用了多处象征。《老人与海》讲述的是老人与鲨鱼搏斗的故事，在整篇小说描述中，海明威所运用的语言都是朴素、简单的，但是故事却不失生动性。这是因为小说家在其中运用了象征手法，大海无疑是当时整个社会背景，尽管具有美丽的一面，但是也存在黑暗凶险的一面；老人与海进行搏斗，象征着正义力量与旧势力的战斗；突出老人的勇敢，实际上象征着对正义力量的赞扬。由此可见，小说家正是通过这一微小的故事折射其强大的思想精髓，赋予了这一平凡事物深刻的思想，这正是小说家语言的独特魅力。

（四）内心独白的语言艺术手法突出了小说的主体思想

海明威的小说中，往往对人物内心的活动描述十分细致，突出人物内心的真实感受，内心独白的写作手法十分常见，这种手法的运用不是小说家故意的行为，而是一种十分自然的行动，内部独白手法的运用，往往使小说的主体思想更加突出。例如在《永别了，武器》中，多处描绘了“她死了，怎么办？”这一内心独白，虽然多处运用但是并不显得重复嗦，正是通过这一内心独白，描述出了主人公内心的焦躁不安。读者通过这一句又一句内心独白的灌输，产生感同身受的情感共鸣。小说的中心主题更加明确和突出，艺术效果更加明显。

（五）可视化语言艺术，增强读者感悟和思考

海明威不是一个哲学家，因此其小说写作中没有沉淀对生活的思考，也不能像哲学家那样提出哲理性的语言；海明威也不是一个艺术学家，不能像艺术家那样对生活的抽象进行描述，因此在形成自我语言艺术风格中，他利用简约的语言，通过可视化的场景来勾勒自我的情感，他不对读者进行直接教育和指导，而是利用简单的事物和故事带给读者以启迪，引发读者自觉的感悟和思考，让读者自我去体会。因此海明威小说中对事物的描述就是客观的，可视的，其语言的经典即使用电视画面都没法表达其震撼效果。

三、海明威小说语言特色的形成

作为一个优秀的小说家，海明威小说语言艺术是独特的，其用简约的语言赋予了事物和情节深刻的思想情感，阐明了深刻的人生哲理，海明威小说语言特色形成是在前人优秀语言技巧基础上进行提炼，并凝聚自我生活背景的沉淀。

（一）吸收前人优秀语言技巧，提炼成为自我独特的语言形式

海明威独特的语言艺术与前人优秀的语言技巧运用分不开，他在借鉴众多语言大师的成果之上，对其优秀的语言成分进行把握和提炼，形成了自我独特的语言形式，因此，海明威的语言凝聚了自我的心血，也吸收了前人优秀的语言成分。

尽管海明威对前人语言技巧进行了借鉴，但是他并没有一味地模仿，而是不断地学习和提炼，运用自己扎实的语言功底，形成其小说的语言风格，这种风格使其与其他的小说家的语言风格分开，海明威的小说语言艺术不仅造就了语言丰富多彩，吸引了大量的读者，产生了情感共鸣，其简约的语言形式还被后来大量的小说家所模仿和借鉴。

（二）语言艺术是其生活时代背景的体验和沉淀

语言艺术来源于生活，海明威小说语言艺术的形成与其生活背景有着深刻的联系，海明威生活的年代经历了两次世界大战，这对于一个小说家来说，生活赋予了他更多的故事原型，对其小说创造起到了极为重要的铺垫作用。特别是第一次世界大战期间，海明威在欺骗性语言引导下参与了战争，他经历了彷徨，心理有各种无奈。然而正是这一欺骗性的语言使海明威认识到了语言艺术的魅力，他将语言的运用技巧用于写作中，用象征、隐晦式描法展示现实的事物。小说家的生活经历为其创造进行了良好的环境渲染，时代赋予了他小说语言运用的技巧，给海明威的语言艺术转化提供了灵感，久而久之形成了一种独特的艺术语言形式。

（三）对小说语言的不断锤炼造就了其独特的语言魅力

任何一种语言风格的形成与作者生活的背景都分不开，更与小说家自身的努力分不开。在长久的写作生涯中，海明威深刻认识到其所生活的时代背景不需要奢华的语言，不需要刻画浮夸的外表，通过简约的语言来表现普通事物的深刻思想内涵是根本，简约并不代表简单，语言的运用更需要自我的提炼，只有运用自己的语言功底不断对语言艺术进行锤炼，向人们传递最真实的画面和故事，这才是最为重要的，海明威小说创造中对语言的运用要求也是较高的，熟练的，在不断的发展中其作品风格得以成型。语

参考文献

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小说语言特征篇(6)

《檀香刑》后记当中“火车”“猫腔”等语言的运用是莫言将西方文学艺术与中国民间文化结合的代表，并且很清楚地表达了他是要将火车的声音减弱，将猫腔突显出来。莫言说：“我使用大量韵文与叙事方式的戏剧化是有意的，这样使得叙事效果更加浅显、华丽、夸张。”从他的这句话我们可以看出其对自身语言风格的评价与概括。句式结构的运用也是他的作品独具匠心的体现，不但有简洁明朗的单句，而且有错落有致的复合句，从莫言的个性以及叙事情感方面来观察，可以看出他致力于潜心研究“民间话语”的叙事系统，其中小说的基本构建材料就是习语句式，所包含的整句、插入语、短语与省略句都凸显了民间习语的鲜明特征。

民间习语的基本特征是在叙事当中利用句子或者词汇来突出节奏。明确的语法关系与简洁的短语，浅显易懂，生动灵活。他从一个民间故事家的角度来刻画人物形象，叙述故事的情节发展，所以，作品运用了丰富的民间习语和以短句为主的句式结构，来完成思想感情的描写。小说语言节奏感强，活泼且十分生动，成为了莫言语言习惯的主要特色。如从句子“但所有的狗……肉香弥漫一条河”（摘自《生死疲劳》）可以看出，莫言的小说中常见四字的短语形式，具有非常独特的韵律，且简洁地完成了叙事功能，习语文化当中很显然已经形成了一种约定俗成的习惯。“七块八段”“大剁小切”等同义或反义的词汇相互结合突显了作品鲜明的韵律感。紧缩或者断裂的四字句，使小说结构变得纷繁复杂，为叙事平添了不少趣意，作为习语叙事的常见规律彰显了表现力。通常将一个长句精简省略一些不必要的内容后，分为几个短句，简洁易懂。以动词为中心将不必要的连词、介词等省略，根据关联方式精简句子内容，被省略后的句子结构更加整齐，用精简的句型根据时间推移完成叙事，这样的句子给人一种明快流畅的感情，非常具有节奏感，并且能够显示习语的灵活与生动。

能够表现语体特点并拥有表情功能的，即为插入语的作用。语言因为环境改变形成不同的特点，语体是语言环境的变体，插入语的位置变化非常灵活，可以出现在句子的各个位置，会因为各种语体所处的环境不同而显现各不相同的特征。“He sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英译本《红高粱家族》）这样的插入句从整个内容上讲起到了补充的作用，看似破坏了结构，但这是民间习语最常见的使用方法，有着很大的随意性，在叙述上也显现了习语特征，具有非常灵活的运用性。整句在叙事上有着独具一格的表现力，由相同或相似结构的句子组成。如大家所说他的小说语言非常具有韵律，实际上绝大多数是通过整句完成的。利用简练的文字形成的短句形式，具有非常丰富的含义。 Hard choke down words…issuch generation.”节奏发生的快慢变化，使叙事给人以生动之感，将人物感情状态极尽地表达出来，使人印象深刻。上文中的长句接上两个短句，使文章形成了鲜明的反衬，由人物视角开始转换，突显了人物的心情变换，刻画与衬托出了人物的心理。“硬憋下去的语言……屁话就是这样产生的。”他把燕粪与语言掺杂到一起，给人以非常荒诞之感，通过句式的反复使用、词语的叠加效果来突出作品的中心思想，使小说更加具有感染力，在普通叙事外又蕴涵了许多深刻的含义。在文章中。看似繁琐的重复，实际上从根本上简化了叙述过程，通过这样的方式来表达莫言独特且生动的风格特色。从修辞方面出发，戏仿与反复这两种形式各异的手法是他的作品中较常用的，上述文章所说的反复是他的作品惯用的反复句式，戏仿也是就句式而谈。

在叙事功能上反复习语的运用体现在多个方面：比如莫言英译本《生死疲劳》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《丰乳肥臀》中“翻来翻去，翻来翻去”。似乎这些叙事功能上的反复习语可以省略掉。但是，莫言运用这样的习语是为了使故事情节更加简明，是一种利用鲜明情感特征的叙事手法。莫言利用简单的重复语句，就把长时间翻来覆去、大量的喝酒以及反复冲洗的过程描述得有声有色。又如英文版《欢乐十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb。”这种反复的习语在莫言作品的英汉两种文本中非常常见。词句以“爬”字为中心，在语句中形成了爬、爬的反复局势，读者不禁在以爬为中心的反复语句中看到了作者衍生的含义。这种意味深长的习语预示着人们在生存中因为贫穷才失去了自身的尊严。从整体上看，这种习语的运用反映了小说叙事内容上的情感特征。语音是莫言作品英汉两种版本中习语的重要形式，而语音的重要变现特征为腔调。莫言在创作作品时，尤其是叙事上非常注重对习语功能上的挖掘，反复的习语运用也是为了获得更好的腔调。在这种习语腔调的表现上，运用反复的句式可以表达出作者的喜怒哀乐、节奏快慢和高低，充满了浓郁的地方习语色彩。

此外，在莫言作品的英汉两种版本中，戏仿也是一种常见的习语结构。所谓戏仿，就是指故意模仿某种经典或者别人的说话方式，但运用到习语中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作为莫言作品中改造习语的方式，戏仿具有相当强的戏剧性，在我国民间说唱艺术中也非常常见。莫言追求一种形神兼备的戏仿，在习语中具有一定隐性含义，丰富的外形衍生中蕴涵着语调、句式、成语和词。比如英译本《欢乐十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

小说语言特征篇(7)

关键词：幼儿；语言；写生活动

《幼儿园教育指导纲要》指出：“发展幼儿语言的重要途径是通过互相渗透各领域的教育，在丰富多彩的活动中发展幼儿的经验，促进语言发展的条件。”艺术活动中同样蕴含着语言教育的价值，让艺术作品说“语言”也是培养幼儿语言的重要方式。写生活动中，笔者主要通过以下方式促进幼儿语言的发展：

一、写生前以观察促语言发展

写生活动以观察为基础，观察是幼儿获得真知的重要途径。在活动初要引导孩子学会“观察”，观察什么，怎样观察，当幼儿有了观察的方法，积极主动地对所写生事物进行了研究后，才能表达出自己的真实感受。

1.观察主要特征让词汇更丰富

首先引导幼儿观察物体的主要特征，包括颜色以及外形特征，当有了对物体主要特征的把握后，幼儿才能够说出，比如，圆的、方的、长的、短的、宽的、窄的、粗的、细的等描述主要特征的词语。比如，在写生《向日葵》时，从幼儿说的话当中，可以观察幼儿对于向日葵花部分的外形观察是比较到位的，而且能够针对老师的问题来回应，对于形容形状的词语掌握得较好，比如，语言中涉及圆圆的、尖尖的、胖胖的。部分能力较强的幼儿能运用比喻，比如借助太阳的外形来形容向日葵。

2.观察细节特征让语言更生动

为什么有些幼儿表述出来的物体显得空洞、单调，主要是没有对物体的细节做进一步的深入体验。细节是构成事物特征的重要部分，通过对细节的写生可以使幼儿对事物认识得更深刻，让幼儿在平凡的事物中能发现不平凡的美。幼儿的语言也在对细节的描述过程中变得更加生动。当然在对事物的局部进行精细写生时也要顾全大局，细节与整体的关系处理得好，作品才显得完整、充分。

例如，当幼儿观察花瓣这一局部的细节时能够运用比较的方法发现花瓣之间大小、长短等不一样，而且能运用语言有的……有的……来进行描述。在整个过程中教师的引导也很重要，要倾听幼儿的语言，挖掘他们观察到的点。让幼儿用“语言”形式将自己的“观察”描述出来，这不仅给予了幼儿表述的机会，促进了语言的发展，也是呈现幼儿思维的一种形式。

二、写生过程中给予幼儿更多练习语言的机会

在写生活动中通过观察、说说环节的引导，幼儿能够将自己的“语言”变成纸上的“写生”。比如，在写生《红掌》时，因个人前期观察的侧重点不同，作写生时写生的侧重点也有所不同，每个幼儿的作品都有独特的韵味和个性风格，幼儿的“语言”都跃然于纸上变成了“写生”。并且在写生的过程中，幼儿往往会观察一眼，写生一笔，这个过程中有些幼儿常常会自语道：“我要用弯弯的线来画叶子”“我要把茎写生得粗粗的”“这个有点黑要写生个黑点”等，在作写生的过程中幼儿一边动手一边说，或者跟旁边的幼儿交流一下想法，用语言表达自己对物体的理解，极大地提高了幼儿语言表达的能力。

教师也可以适时介入，引发幼儿说说自己的想法，促进幼儿的说。

比如，师：“为什么在叶子上写生一个小圈呢？”

幼：“因为它这一块被虫子吃掉了，是一个小洞，所以我就用这个圈来表示。”

教师与幼儿及时的沟通，不仅了解了个别幼儿独特的视角、想法，还能促进幼儿将自己的这些想法完整地表达出来。

三、写生后的评价能促进幼儿语言发展

评价的环节也是解读“写生”的环节，此时很重要的一点就是要通过语言解读写生，比如说造型、说用色、说布局、说细节处理等。只有通过说才能更清楚“写生”的独特之处在哪，写生的不足之处在哪，才会有更大的进步；而这个说的过程也深化了幼儿语言。在评价的过程中教师要关注各个层次的作品，因此，教师选取的资源很重要，并且这个环节中除了教师与幼儿的交流，幼儿与幼儿之间的经验交流尤其重要。语言能解写生，幼儿通过互相欣赏、交流、评价等方式促进幼儿对写生作品的理解，促进幼儿对写生技能、技巧的把握。因此，评价的环节既是用语言解读写生，也是以写生后的评价促进幼儿语言向更高水平发展。

总之，整个写生活动的各个环节中都渗透着“语言”，给予了幼儿语言发展的一个宝贵的空间和时间的载体，为幼儿提供了语言表达的契机。只要我们抓住契机，引导幼儿大胆地表达自己的想法，并且在不断说的过程中，通过教师搭建支架说的方法、同伴互相说的方法，将会促进幼儿语言的不断发展。

参考文献：