人物形象的特征篇(1)

小说中，“完美型的唐僧、力量型的孙悟空、活泼型的猪八戒、和平型的沙和尚” [1]虽然性格迥异，却在世界文学画廊中构建出了成功而独特的角色。

1、唐僧：《西游记》中的唐僧形象，在大多数场合是负面评价多于正面评价。他表面的“胆小怕事、听信谗言、人妖不分、缺少男子汉大丈夫应有的阳刚之气” [2] 等缺点早已为世人所批判。对此，最具代表性的评价则是来自胡光舟先生《吴承恩和西游记》中的一段话：“他（唐僧）懦弱无能，胆小如鼠，听信谗言，是非不分，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂，几乎是屡教（教训）不改。在取经集团中，他既不是精 神力量，也不是实际的战斗者，竟是一个百分之一百的累赘。至于他在取经事业中的作用，说得不客气些，应当是个负数。他的眼泪多于行动，没有白龙马就寸步难行， 没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用，那么，他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。只因他是如来的犯错误的大弟子金禅子转世，要靠他这块招牌才能取到经。正如沙和尚所说，世上只有唐僧取经，‘自来没有个“孙行者取经”之说’”。[3]但随着研究的深入，许多学者对此提出了很多质疑。

淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为，对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧，并指出：“唐僧的人格也许有一些缺陷，但应当承认，这来自他虔诚的信仰，其取经立场是无可动摇的”。[4] 潘全寿对此表示了赞同，他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅，在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象，“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想，以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可见，唐僧并不是一无是处，他目标的坚定就是取经成功的重要保证。

2、孙悟空：《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功，也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他（孙悟空）是中国文学永不安宁的精灵” [7] 一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为，是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游记>：秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破，对于等级森严，秩序井然的天宫来说，孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9] 同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物，是一块打不死、烧不化的顽石”。 [10] 潘全寿在其《精当，增减一人废全篇——<西游记>取经人物设置的艺术》一文中指出：“孙悟空是个顶天立地的英雄，是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]

3、猪八戒：如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵，那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默，具有喜剧性特征，是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美，借幻传真——猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点，认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确，八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样：“从表面上看，猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼，自尊自慰，经常在师傅面前搬弄是非，让自己的对手吃尽苦头；善于投机取巧，面对强者退缩，面对弱者逞能；贪吃贪睡，好色好财，动不动就嚷散伙打退堂鼓”。

潘全寿对此说道：“猪八戒仍是一个“功大于过，功劳苦劳都不小的重要人物”他那勤劳勇敢的的优秀品质随着小说的发展越来越显示出照人的光彩，而他身上存在着的那些庸俗的惰性及患得患失的个人主义思想，也在与妖魔鬼怪及恶劣环境的搏斗中经受锻炼而逐渐克服掉了，正如龙国庆说的那样，八戒是在发展中成长起来的典型，是一个随时代浮沉的人物形象。

人物形象的特征篇(2)

 

亚里士多德在《诗学》中对喜剧人物以及悲剧人物是这样定义的，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”这种理论对后世产生了很大的影响，到文艺复兴时期，甚至形成了划分悲剧和喜剧的经典标准和严格规定。高乃依也说过：“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动;喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大危机，喜剧则满足于对主要人物的惊慌与烦恼的模拟。”[1]后世的西方戏剧理论家评论喜剧角色，也主要认为喜剧人物是平庸而愚蠢的、卑贱有缺陷的，然而一个复杂全面的喜剧角色所具有的特质绝不仅仅是这些。

 

经典的喜剧人物形象来源于丰富饱满的生活，实际生活中乐观喜感、愚蠢卑微的小人物会引起我们的怜悯，所以莎士比亚经典喜剧形象同样也会让观众产生同情怜悯。丢掉嬉笑逗乐的外衣，莎士比亚喜剧人物真的开心吗?

 

本文以莎士比亚的喜剧作品为例，探讨喜剧人物的形象塑造，解析喜剧人物是否具有悲剧性，最终探讨剧作家成功塑造一个喜剧人物的标准或者核心价值是：喜剧人物形象以喜中带悲打动观众。莎士比亚的喜剧从来不是真正的喜悦，抛去阅读时生理性的大笑，挖掘剧作内在的含义，无处不透露出悲剧的特质。

 

以莎士比亚著名的讽刺喜剧《威尼斯商人》为代表，剧中的喜剧人物夏洛克是一个犹太商人，自私、贪婪、狠毒的高利贷者，但他又是犹太人，因为信仰不同的宗教，受到别人的侮辱和歧视。剧中他对安东尼奥的狠辣、对女儿的自私小气都令观者气愤不满，但是当他只是因为犹太人的身份就被奚落鄙夷;在法庭上被气势逼人假扮法官的鲍西亚步步设计的时候，观者也无不感到他值得同情可怜。这份同情可怜是出于对信仰、阶级不平等的一种情绪反抗，夏洛克身上所具有的悲剧性色彩令这原本的喜剧人物形象变得丰满感人起来。观者的同情怜悯就是剧作者所要传达的思想，莎士比亚从人道主义出发，把资本主义兴起后复杂的阶级矛盾归结为种族、信仰的压迫，并予以明显的批判。

 

莎士比亚喜剧人物的悲剧性特点在其外表形式、内在思想、社会价值上都有所表现。具体表现为外表形式与内在思想的相悖性，社会价值的衍生性。

 

莎士比亚喜剧人物的形象通常具有夸张变形、丑化卑微的外表形式，而其性格上则具有不同程度地被欺辱、担负平等的内在思想。在《仲夏夜之梦》中，丑角的比重相当大，多丑角对剧中想要营造的欢闹气氛有显著帮助。这些众多拟人化的丑角形象代表了普通大众，正因为是拟人化的动植物，才更能激发人的笑。就思想内容上来说，莎士比亚使用拟人化的动植物作为剧中的丑角，其实也是对封建制度的一种讽刺，是对平等自由的人文主义思想的继承。

 

《仲夏夜之梦》中要为公爵大婚献礼的波顿工匠们，戏中戏的剧情，都是令人捧腹大笑的桥段。但是笑过之后，对这几个波顿工匠为权势阶层献礼而付出的辛苦，除祛卑微蹩脚的笑料，我们似乎还看到了莎士比亚笔下的人文主义思想的喷薄欲出。卑微的社会底层百姓为博取上层社会的欢笑要使出浑身解数，而且还不一定能得到真心的承认，其表现的结果都是悲剧性的。莎士比亚试图告诉世人，其作品背后的社会价值，人文主义的平等自由理想从来都是其喜剧人物的最终归宿。

 

1 福斯塔夫的同情属性

 

在莎士比亚的喜剧作品《温莎的风流娘们儿》中，福斯塔夫作为一个丑角形象，在全剧中却占据大量笔墨，对于福斯塔夫喜剧形象的设置于剧中要营造的狂欢热闹氛围的确有显著的效果。然而福斯塔夫在给人们带来无数欢乐的同时，也发人深思，惹人同情。在《温莎的风流娘儿们》一剧中，福斯塔夫是一个在道德教育和群众批判下的改造过程。在剧中，他为了攫取当地绅士们的钱财立志要勾引两位绅士的太太。他的性格发展有三个阶段。每次碰壁，都受到群众的教育。群众的批判一次比一次深刻，福斯塔夫的悔恨一次比一次进步，戏剧情节也一次比一次动人。[2]

 

第一次，他用两封内容相同的情书来调戏两位大娘，因此这两位大娘设计捉弄他。把他抬出去倒在泰晤士河里，灌了一肚子水，“差不多死了三次”。他知道自己上了当，后悔不该“去应一个傻女人的约”。第二次，他又去应约，两位大娘设法给他穿上女人服装，打扮成福德绅士最厌恶的妖婆，被福德“泼辣辣”地揍了一顿。通过这一顿打，他进一步认识自己受了骗，同时表示：“要是我在临终以前还来得及念祷告，我一定要忏悔。”[3]但是他并没有真正的悔改。第三次，他又同两位大娘在温莎的林苑里约会。这一次他戴上公鹿头，被装扮为精灵的温莎群众辱骂、讥笑、教训。这时他才承认这种责备和惩罚是“应得的报应”。

 

这个发展过程就是剧作者利用戏剧艺术赋予福斯塔夫的改造过程，正是在这个改造过程中完成了福斯塔夫喜剧形象的喜中带悲性。当福斯塔夫三次被捉弄，一次次上当受骗，出于对在生理和心理上都有实质受害的一方的同情，福斯塔夫的喜剧形象就已不再是单纯意义上的滑稽搞笑了。他同样具有让人同情和怜悯的地方，福斯塔夫这一形象同样具有喜中带悲打动观众的特性。

 

在剧中，福斯塔夫有预谋的诈骗是对乡村法官夏禄，在征兵过程中，他就看准了这个愚蠢自得的家伙，准备“抽他几分油水”。当再次来到夏禄家，福斯塔夫更是心痒难耐：“我要从这夏禄身上想出许多新鲜把戏，让哈利亲王笑个不停，一直笑到流行的时尚换过了六种花样。”本来邪恶的动机现在变成了恶作剧心理，令人反感痛恨的诈骗行为演化成戏乐取闹的行动。

 

福斯塔夫固然油滑、无耻、毫无道德可言，但在他的恶行恶德中又显出某种天真幼稚，不成熟、不老练的痕迹。从上面的分析可以看到，他不是一个老练的骗子，能把骗术施得不露马脚;他也不是一个残忍的歹徒，为区区小利谋害人命，他抢劫、偷盗、吹牛扯谎、诈骗……他是一个永远也学不到家的坏蛋，几乎在他所干的坏事中都可以找出孩童作恶的迹象。如果说福斯塔夫的不道德，他的恶和坏的行为中有某些让人喜欢的东西的话，那就是他那种孩童般的不成熟、不老练和天真幼稚了，就是这些天真愚笨的可爱才让人在他做了错事被惩罚之后，观众仍然选择原谅他，可怜他的缘故。莎士比亚对于福斯塔夫形象的塑造，再次表现出了可爱、可笑、博人同情、可怜的特征。

 

2 夏洛克的多面属性

 

在《威尼斯商人》第三幕第一场中，夏洛克说道：“只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗?难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗?他不是吃同样的食物，同样的武器可以伤害她，同样的医药可以治疗他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗?”——可怜又可悲的夏洛克，由于基督徒带给他的蔑视和欺辱，他进而产生了报仇心理，“你们已经把残虐的手段交给我，我一定会照着你们的教训实行而且还要加倍奉敬哩。”

 

莎士比亚笔下的夏洛克带有可笑可怜的悲剧性，他的行为以及心理都受到了来自基督教、种族、阶层的歧视，从而导致他做出极端的行为，夸张而又好笑。实则夏洛克在心理上犹如惊弓之鸟，他在威尼斯除了金钱，其他能让他产生信赖的东西根本不存在。在夏洛克的生活中不存在亲情和友情，这更加导致他在精神和行为上的乖悖，喜剧行为的外在表现和悲剧内心的巨大反差给观众留下了心灵的震撼。

 

莎士比亚在《威尼斯商人》中成功地塑造了夏洛克这一人物形象，让夏洛克不单单是一个扁平的喜剧人物形象，而是具有丰富性格、分裂人格的悲剧性喜剧形象。

 

首先在结构上，莎士比亚对夏洛克的性格多面性进行了层层递进式的解剖挖掘，从吝啬卑微到趾高气扬再到软弱无力，夏洛克性格上的一系列变化都是在剧情的推动下不断发展的。从借钱给安东尼奥的扬眉吐气到法庭宣判上的垂头丧气可以看出，莎士比亚是有意识地将夏洛克的形象进行深入塑造的。

 

其次在语言上，莎士比亚对夏洛克性格的多面性进行了精准的语言描述。一方面，在描写夏洛克的贪婪、残忍、吝啬时表现在他对待女儿及仆人的方法上。夏洛克的仆人说：“我替他做事，把身体都饿瘦了，您可以用你的每一根手指来摸出我的肋骨”。夏洛克的女儿杰西卡更抱怨说：“我们这个家是一座地狱”，他独断专制，把女儿关在家里，禁止她拥有年轻人的欢乐。结果，他的仆人不堪重负另寻主人，女儿卷钱与罗兰佐私奔，夏洛克到头来得到了个众叛亲离的下场。[4]莎士比亚用反语的形式，将夏洛克的性格形象由其他角色说出来，是一种十分高明的手段。

 

在女儿与他人私奔后，夏洛克这样说道：“哎呀，糟糕!糟糕!糟糕!我在法兰克府出两千块钱买来的那颗金钻也丢啦!那一颗金刚钻就是两千块钱，还有别的贵重的珠宝。”这样夸张的语言手法让夏洛克的形象更加鲜明。尽管夏洛克已是个腰缠万贯的商人，可是他并没有舍弃自己底层人民的市井气息，他是世俗的，真实的。他的形象具有真切的现实性，而安东尼奥高贵正直的形象显然是有点虚幻的、理想的。

 

美国作家迈克尔·哥尔德在回忆童年看《威尼斯商人》的演出情景时说：“令人惊异的莎士比亚，尽管他具有基督徒的偏见，可还是记录了犹太人悲剧中极其痛苦的几页。我母亲平时是难得哭泣的，这会儿也跟着满戏院的人—起掉泪了。”可见夏洛克作为一个深受民族歧视和宗教压迫的犹太人的一面是令人同情的。这有力地证实了莎士比亚笔下的喜剧形象具有深刻的悲剧性，莎士比亚的喜剧人物并不是纯粹的喜剧形象，这些喜剧角色更多的具有悲悯性，因此这些角色才具备流传千古的经典性、特殊性。形象的多面性使夏洛克获得了不朽的艺术生命，而恰恰又是这个原因使他成为莎评史上一个令人争论不休的人物。

 

因此，莎士比亚喜剧作品中的喜剧人物具有能让观众产生可怜、同情情绪，从而对他们犯下的错误、命运进行原谅和关怀的特殊性。这和文艺复兴时期开放的思想观念、自由的人权人欲观念密不可分。文艺复兴时代是特殊的，理性不再是人文主义思想的组成部分。所以，这一时期喜剧人物的核心价值是喜剧形象以喜中带悲打动观众的特殊性。

人物形象的特征篇(3)

【关键词】象征 比喻 异同

在最初的一些修辞学著作中，我们很难发现对“象征”这一辞格的定义和评论。但对比喻却有详细准确的论述。因为在古代文体中，象征更多地被运用在寓言故事中，这种文体遮盖了我们对象征的研究。随着文学体裁的多样化和语言的口语化，写作手法也有所更新，许多研究者开始关注象征这一辞格。在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并列其为材料上的辞格。认为思想的对象同别的事物有了类似点，说话和写文章时就用别的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却未列入辞格，陈望道认为象征不属于辞格。直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，即根据联想，抓住不同事物的相似点，用其他事物来描绘要表现的事物。吴士文的《修辞讲话》则将象征和比喻列到特殊性辞格里。说某一对象同别的事物有相似点，就故意用别的事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚感情和深刻寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰稍显深刻一些。通过以上列举我们发现，修辞学经典作品中也缺乏对象征的系统论述。

一、对象征、比喻辞格的认识

1、象征的定义和特征用句子做材料，象征事物的某种本质属性，这种辞格叫象征。象征和比喻一样包括三部分。通常格式是：象征本体、象征客体、象征词。常用的象征词有“象征、表示、意味、标志、预兆”等。象征的客体和象征词一般省略。象征是文艺创作中托意于物、藏意于象的一种表现手法。它通过描写某一特定的具体形象，来表现相似或相近的某种抽象概念和思想感情。创作者描绘具体形象，大部分形象都描绘得有声有色，让读者体会其中真意。象征的本体意义和象征意义间没有必然联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟艺术家要表达的含义。

2、几个常见的象征类型

象征赋予自然事物以人文特征或以自然事物来承载人文特征。如用“兰花”来承载人特有的“清纯”气质，兰花从而符号化，成为“清纯”的化身。松树象征坚韧是同样的道理。

人文历史规定性的象征。如古代图腾，国旗，国徽；银河象征夫妻分离，希特勒象征法西斯统治等。

文化积淀、文化共识、约定俗成的象征。如狐狸象征狡猾，玫瑰象征爱情；中国传统文化中红色象征喜庆，有的民族以白色象征哀悼，有的民族以黑色象征哀悼。一般来自自然界的象征关系带有较大的普遍性。

3、比喻的定义及特性

上文已对比喻有所解释。为了描写甲事物，用与甲事物本质属性完全不同，但某方面有相似点的乙事物来打比方，如“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，通过比喻，一弯新月像一张弓，月亮时圆时缺的特征更突出，给人鲜明印象。另外，有些道理也用常见的事物作喻体来说明。比喻辞格运用灵活简便，通常以句子的形式存在，由喻体、本体和比喻词组成，暗喻和借喻中还可以省略比喻词和本体。喻体和本体之间一般用“像、似的、是、仿佛”等比喻词连接。本体和喻体有主次之分，喻体只是增强形象性的手段。本质上，比喻属同义表达形式的选用修辞范畴。凡属比喻这一辞格的句子都可通过句式变换，转化成平实陈述的句子。

二、象征和比喻的共同点

正因为象征和比喻形式上极为相似，所以容易混淆，从而造成误判和误用。象征和比喻都是用一种事物说明另一种事物。如“嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉”，“再往上仔细看时，却不觉也吃了一惊；有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，用“燕雀”比作“庸人”，“鸿鹄”比作“陈涉”，用“红白的花”象征革命的前景和希望，表达人们对革命者的崇敬怀念之情。象征和比喻都由三部分组成，都可根据具体情况省减。比喻可省略除喻体外的其它部分，象征也可省略除本体以外的其它部分。

三、象征和比喻的区别

1、属性不同

象征更多地被看作文艺创作的表现手法，比喻是修辞学中的辞格之一。二者的这一根本区别确定了其性质和使用范围：象征属文学范畴，比喻属语言范畴；象征的使用范围小，只限在“文学”范围，比喻的使用范围大，涉及“文学”在内的一切语言现象；象征只用于表示有关人类品质或组织的性质，一般适用于抒情作品，比喻可用于表示任何事物的性质。一般的比喻，其喻体分散在全篇文章中。象征不同于比喻，它比一般比喻概括的内容更深广，有的作品中的艺术形象甚至全用象征手法表现出来。

2、象征和比喻中的三要素之间的关系不同

象征的本体和客体是不同类的事物，是借此寓彼，比喻的本体和喻体必须是同类的事物，是借此喻彼。象征中可用具体的本体表示某种抽象事物，但比喻中必须是具体表示具体，抽象表示抽象。如“百合花，那是我们的爱情的象征”，象征的客体与本体间要求“神似”，比喻的喻体和本体间则要求“形似”。

3、象征和比喻的表现方式不同

象征是以物示义，即意思不直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是看得见，听得见或摸得着的具体事物。

4、象征和比喻的艺术效果不同

运用象征这种艺术手法，可使抽象概念具体化、形象化；可使复杂深刻的事理浅显化、单一化；可延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，起人们的联想，增强作品表现力和艺术效果。比喻一般在文章中不占主要地位，它并非文章的主要题材，它运用灵活简便，旨在增强形象性和生动性。

参考文献：

[1]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1979.

[2]张志公.修辞概要[M].上海：上海教育出版社，1953.

人物形象的特征篇(4)

关 键 词：西域 各民族情歌 审美思维 原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”， 原始思维就好似“儿童的思维”。wWW.133229.cOm也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：

[1]邱紫华.东方美学史[m].商务印书馆，北京：2003．

人物形象的特征篇(5)

在各类文体中，不少教师不大爱教说明文，学生也不大喜欢学说明文，觉得它既不像记叙文、文学作品那样形象感人，又不像议论文那样具有一种论证的逻辑力量，枯燥而乏味。这一认识，使说明文成了语文教学中的一个薄弱环节。而事实上，让学生学好说明文体，不仅是学生今后工作和生活的需要，而且它对学生整个思维的发展起着十分重要的作用。 一、说明文与其它文体思维的区别 说明文是说明事物的。所谓说明，就是要客观地对某种事物或某一事理作解说，使人能够明白这一事物或事理。这就决定了无论在表达方式上或是在思维形式上，说明文都不同于记叙文、文学作品和议论文。 与记叙文、文学作品相比，记叙文和文学作品主要是通过回想、联想和想象进行形象思维，而说明文则主要是通过分析和综合进行抽象思维。可见，二者所运用的不是同一类思维。 与议论文相比，二者同属于抽象思维。无论议论或说明，都要运用抽象的分析和综合的方法，说明文甚至像议论文那样也要运用概念、判断和推理。但是，二者的抽象思维又有所不同。议论文的思维，主要在于通过逻辑推理能够一步步地推出结论(观点或论点)，从而证明自己观点的正确性。而说明文的思维，则主要是通过分析和综合(以及比较、分类、抽象和概括)的方法来揭示事物的本质和规律。议论文和说明文虽然都用分析和综合的方法，但议论文更多地是对抽象道理的分析和综合，而说明文中对实体事物的说明则更多地对事物的实体进行分析和综合。说明文虽然往往也要用到推理，但说明文的推理在于说明客观性的事理，而议论文的推理则在于论证自己的观点。 二、说明文的在思维发展中的重要作用 为了引起大家对说明文教学的重视，在这里有必要谈谈说明文对学生思维发展的重要作用。从初中到高中，是学生形象思维和抽象思维迅速发展并不断走向基本成熟的重要时期。学生要由记叙文的比较初级的形象思维发展到议论文的比较高级的抽象思维，其间起着过渡性重要作用的便是说明文的比较初级的抽象思维。 我们知道，说明文一般可分为实体事物的说明文和抽象事理的说明文。实体事物的说明文(如《松鼠》、《中国石拱桥》)，为了说明事物的形状、质料、特征、成因、类别、构造、功能等，虽然需要抽象的分析和综合，但它毕竟还有着眼前的具体实物的形象或其表象的依托。在这一点上，实体事物说明文和记叙文思维凭借的材料或思维的对象都是实际事物的形象或表象，只是在思维加工的方式上一个采用了一形象加工的方式，一个采用了抽象加工的方式。所以，学生在由形象思维向抽象思维发展的过程中，第一步首先应该由记叙文过渡到实体事物的说明文，即由再现性的形象思维过渡到实物概念的抽象思维。实物概念是对实体事物分析、综合、抽象、概括的结果，它已从具体形象或表象上升到了概念，但又比社会概念、科学概念、哲学概念等的抽象度低。因而可以说，实体说明文是由记叙文的比较初级的形象思维向着初级的抽象思维过渡的最佳转换点。在此基础上，第二步再由实体事物的说明文过渡到抽象事理的说明文，这样，思维的抽象度就又提高了一步。抽象事理的说明文(如《人类的语言》、《食物从何处来》)，为了阐明事理的概念、内容、规律、性质、关系、作用等，不仅要用分析和综合的方法，而且要用概念、判断和推理，它的要求比实体事物说明文高。但与议论文相比，因为抽象事理的说明文只是客观地解说，主要不在于通过推理来论证自己的观点，所以它的思维难度又比议论文要小一些。在学好抽象事理说明文的基础上，第三步再过渡到议论文的抽象思维就比较容易些。由此可见，要学生由记叙文的形象思维一下子跳跃到议论文的抽象思维是比较困难的，说明文正好在二者之间起着一个中间环节的过渡作用。 三、说明文思维能力的培养 说明文的思维能力应该包括思维方法(分析、综合等)和思维形式(概念、判断、推理)的运用能力，根据说明文的教学重点，这里着重谈谈思维方法运用能力的培养，关于思维形式问题我们结合到议论文思维能力的培养中去讲。 学写说明文，所涉及的主要是分析、综合、比较、分类、抽象、概括的方法。其中，分析和综合是最基本的方法，其它的方法都是由分析和综合的方法派生出来的。 分析和综合，是彼此相反而又互依存的两种思维方法。分析，就是在思想上把整体分解为各个部分或方面，或者把整体的个别特征或属性分出来。综合，就是在分析的基础上把整体的各个部分或各个方面联系起来，或者把整体的个别特征或个别属性结合起来。在认识客观事物的过程中，人们总要经历一个对事物的分析和综合的思维过程，才会获得对事物的认识。说明事物，就是要能够抓住事物的特征，并把事物的特征说清楚。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。而要能看出这种差异性即抓住事物的特征，就必须在思想上先能够将事物分解为各个部分或方面，通过比较认识，看其具有怎样的个别特征，然后再把这些个别特征结合起来，形成对这一事物整体特征的认识。这是写说明文必然要经历的一个思维过程。比如《如鼠》一文，作者为了抓住松鼠的特征，即从思想上把松鼠分解为外貌、习性、性格三个方面，通过观察和比较，认识到松鼠外貌的特征是“漂亮”，习性的特征是“驯良”，性格的特征是“乘巧”，然后再把这些特征综合起来，即文章开头所说；“松鼠是一种漂亮的小动物，驯良，乘巧，很讨人喜欢。”所以，要让学生能够抓住事物的特征，最基本的是要学会善于对事物进行思想上的分析和综合。 比较，也是为了能够找到个体与类或类与类之间的差异性。通过个体与同类的比较，或异类事物的比较，就可以看出事物之间的异同，从而抓住事物的特征。像《松鼠》中说：“它们常常直竖着身子坐着，像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃。可以说，松鼠最不像四足兽了。”松鼠和四足兽是个体和类的关系，通过比较就可以看到它与其它四足兽的不同即在于“常常直竖着身子坐着”，“像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃”，这就抓住了松鼠不同于其它四足兽动物的特征。《松鼠》中还说：“松鼠不像山鼠那样一到冬天就蛰伏不动。它们是十分警觉的，……”松鼠与山鼠同属鼠类而不同种，是并列的两类事物，这样一比较，就把松鼠不同于山鼠的特征区别出来了。有比较才有鉴别，越是相近的事物就越是需要通过比较的方法来找出它们的差异。正因为如此，人们为了能够抓住事物的特征，常常是对事物一边进行分析，一边进行比较，看事物之间的差异到底在什么地方。所以，要教学生能够把事物的特征说明白，还必须重视比较能力的培养。 从初中生初学说明文的情况看，他们普遍存在的问题就是往往看到的是事物外在的一些现象，而且说得很笼统。这说明学生还处在一个不能把整体分解为部分，更不善于通过比较来鉴别事物的阶段。因此，培养学生说明文的思维能力，一开始就要抓好分析和比较这两种能力的培养。学生学会了分析和比较，就不难抓住事物的特征。 分类，是在上述分析和比较的基础上，根据事物的特征进一步分门别类的方法。为了把事物说清楚，在说明文中常常需要根据事物的形状、性质、功用、成因等属性的异同，把事物分成若干类。像《万紫千红的花》、《食物从何处来》、《看云识天气》、《向沙漠进军》等课文，就都用了分类说明的方法。通过分类，便可使我们更清楚地看到被说明的事物所包括的种类及其特征，以及种与属之间的关系。分类实质上也是一种分析、比较和综合，不过它是在更高的思维层次

上按照一定的标准进行的。因此，要教学生学会分类，关键在于能够让他们科学地确定分类的标准，然后按照这个标准对事物进行类别上的分析、比较和区分，再把各类的特征综合起来。 抽象和概括，是指为了找出同类事物的共同本质，把一些具有普遍意义的特征从感性材料中抽取出来，形成对事物的一般认识的思维方法。抽象，就是把事物的本质属性或特征与非本质的属性或特征区别开来，从而抽取其本质的属性或特征。概括则是把抽取出来的共同的本质属性或特征联结起来，并推广到同类事物上去。抽象和概括，是在分析、综合、比较、分类的基础上进行的，而且彼此是紧密联系着的。概括须依赖于抽象，而概括又是抽象的必然发展。 说明事物，不能只说明事物的外部形态，最根本的还在于能够揭示其本质的属性或特征，如它的性质、规律、原理、关系、成因等。如果说对事物外部形态的表面认识还是一种感性的认识，那么揭示其本质的属性或特征则是一种理性的认识。这就必须对具体的感性的材料进行抽象和概括，由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真，使感性认识上升为理性认识。例如《中国石拱桥》在说明赵州桥时，就不单进介绍赵州桥的形体结构，而是从对桥的形体结构分析出发，分四个方面研究了桥的结构原理和设计特点，这就是对感性材料的抽象，然后经过概括，说明“桥的设计完全合乎科学原理，施工技术更是巧妙绝伦”。这就达到了对赵州桥的理性认识。在说明文的几种思维方法中，分析、综合是基础，而抽象、概括是关键。要让学生能够由表及里看到本质，能够由感性认识发展到理性认识，必须对抽象能力和概括能力的培养予以特殊的重视。学生抽象能力和概括能力提高了，说明事物本质属性或特征的能力也就提高了。而从学生的思维发展来讲，他们具备了抽象和概括的能力，也就顺利地由形象思维过渡到了抽象思维。

人物形象的特征篇(6)

关键词：包装设计；象征；设计艺术；美学意义

中图分类号：J50－02　文献标识码：A

“象征，是借助一种文化形式表达另一种特殊意思的表意方式。”象征起源于人类生产劳动实践，是人们沟通交流的一种特殊方式。其表达形式丰富多彩：宗教、语言、文学、艺术、民俗等社会文化生活都普遍存在着象征现象。象征是集体意识经过一定时间积淀而约定俗成的观念形态，因此具有统一性、普遍性、地域性、民族性和时代性等特征。象征的表意功能往往不是单一的，而是呈现出一种复杂的状态，其主要原因是由于在漫长的历史发展过程中，象征含义被不断地拓展、丰富，因此给解读象征涵义带来了诸多实际困难。

如前文所述，象征在人类社会生活中具有普遍性的特征，因此进一步说作为人类社会生活一部分的包装设计也存在着象征现象，这正如黄薇等人所说：“…试图通过象征元素，给消费者联想，引导他们对包装性质的理解，激发消费者对产品价值的认识以及特定的文化上的亲近感，最终对产品形成购买的欲望。”包装设计中的象征问题，吸引了有关学者的目光，出现了可喜的研究成果。但是，从目前的研究成果来看，大多是对象征原理作宏观探讨，而较少涉及实际运用。鉴于此，本文从包装设计的五个组成要素的象征意义出发，探寻象征手法在包装设计中的实际运用。

一、包装材料的象征意义

材料是商品包装赖以成形的物质基础。人们从使用天然材料到使用人工合成的高科技、无污染的环保包装材料，均体现出人类文明发展的阶段性成果。材料的选用除了考虑保护商品、降低经济成本、工艺条件等之外，还应当兼顾包装材料的象征意义。我国人民自古以来就具有勤劳、勇敢、善良、热爱生命、崇尚自然与人文精神等优良性格，在漫长的历史进程中形成了独特的象征文化，并赋予材料特殊的象征含义。

从包装材料的发展来看，远古先民们最初使用天然的材料，如植物的叶子、藤条以及手工编织物等，进行物品的捆扎与包裹。这种方式尽管原始，但是以现在的眼光来看，却是生态、天然、环保等意义的象征。当下的一些商品很好地借鉴了这一象征意义。例如，著名的“酒鬼酒”内包装，酒瓶的外部采用古朴淡雅且具有麻袋质感的包装，口部以麻绳捆扎，这些充分体现了中华民族恬淡自然的性格意蕴，亲近消费者，使消费者从中获得了物质与精神的双重享受。

此外，最能体现中华民族传统文化独特象征意义的材料是青铜与玉。《左传》：“国之大事，在祀与戎”。青铜在古代中国夏商周时期是极为贵重的材料，以此制成的青铜制品被统治阶级用于祭祀与战争，是统治者身份、地位和权力的象征。玉器在古代中国被赋予更多的象征意义。“君子无故玉不去身”，儒家更是将仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德等伦理道德观念比附于玉这种温润晶莹的材料之上。当然，这两种材料成本高制作工艺复杂，不宜用作包装材料。但是，凭借现代科技手段，研制出了在外观与质感上类似于这两种材料的新型包装材料。将具有青铜与玉材质美的新型包装材料运用于酒、饮料或礼品等的包装中，依托其独特的象征意义，无疑将大幅度提升产品附加值，从而有利于产品的销售。

由上可知，在包装材料的选用上，应选用具有象征意义的材料，充分发掘材料背后隐藏的象征意义。

二、包装造型的象征意义

包装造型包括包装容器造型和商品销售包装造型。包装造型对于保护商品、促进销售具有重要的意义。包装造型与包装材料的选取、包装结构的设计同构互补，相辅相成。良好的功能性和优美的形式感是包装造型设计最基本的要求。

包装造型方法主要有模拟自然物造型和一般器皿造型两种。由此，可以从这两种器型来考虑象征意义在包装造型中的运用。模拟自然物造型，可分为模拟植物与模拟动物两大类。某些动植物在中国传统文化中具有独特的象征意义。例如，早在原始社会就出现了仿葫芦造型的陶瓶，考古学家们认为葫芦与“多子”的信仰有关。此外，葫芦还被用作一般的酒壶。因此，将包装容器设计成葫芦的造型，易为消费者所接受。龙作为中华民族的象征由来已久，是中国古代贵族与平民喜闻乐见的形象。在现代社会，将龙的形象用于包装容器造型设计比比皆是。在传统器物中，鼎的造型最具象征意义。相传禹铸九鼎以象九州，鼎成为国家权利的象征，汉代鼎的出土被视为祥瑞。所以，包装造型设计完全可以采用鼎的造型，以体现中华文化的传统特色。“三星堆古酒”的容器造型是体现包装造型象征意义的成功实例之一。其酒瓶的造型仿照出土于四川广汉三星堆商代祭祀坑中的青铜面具造型，蜀祖“蚕丛”纵目、大耳的形象，既神秘狞厉又古朴率真，使消费者在饮酒过程中，又体验到了独特地域的文化魅力。

三、包装色彩的象征意义

人们对于物体的感受首先是色彩，然后才是形状。据研究，人在接触商品的最初20秒内，人的色感为80％，形感为20％。由此可见，色彩在包装设计中具有先声夺人的气势。当消费者把视线投向货架上琳琅满目的商品时，首先映入眼帘的就是包装的色彩，以及由诸多色彩所形成的统一色调。

在古代中国，颜色被赋予了广泛的象征意义。例如青色象征东方、春天；红色象征南方、夏天；白色象征西方、秋天；黑色象征北方、冬天，以上四色构成了四方与四时的象征系统。古人还以黄色代表中心方位，黄色和青、赤、黑、白四色与古代的五行――土、木、火、水、金相对应。此外，古代服饰、用器等也有明确的色彩使用等级，不能够僭越。因此色彩的象征内涵在中国传统文化中意蕴纷繁。例如，在婚庆喜筵、贺礼祝寿等喜庆场合，红色是最常见的色彩；黄色与土地、黄金的颜色相近，因而是地位与财富的象征，古代帝王的服饰通常为黄色这一现象即为明证。

色彩的象征意义除了部分来源于传统文化、生活习俗和之外，人们对于色彩的生理反映也是一个重要的来源。色彩可以给人们带来不同的心理感受，从而产生不同的联想，引起不同的情绪反应，这方面的例子不胜枚举。

因此，在具体实践中，首先应考虑目标消费者群体的色彩喜好，灵活运用色彩的象征意义进行设计，避免使用禁忌色彩。其次，还应兼顾色彩对消费者生理与心理的影响。

四、包装文字的象征意义

包装的文字设计在包装视觉传达设计中具有极其重要的地位。包装中的文字不仅可以准确反映商品信息，而且还是提高包装艺术魅力与文化感染力的重要手段和方式。包装中的文字设计包括商品的名称、商品的品牌以及我国包装法规中所要求的必须出现的文字说明部分。

中国汉字历史悠久，从最早的陶纹刻符到后来的甲骨 文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等，虽然在字形上有所变化，但是却自成一统，具有独特的表意性与象征性。汉字本身就是表意的符号，通过象形、指事、会意、形声、转注、假借等“六书”构成系列表意系统，即以特定的符号表示特定的意义，而且意义的背后还有可能隐藏着更深层次的意义，这就是文字的象征。同时，中国自古就有“书画同源”的说法，《说文解字・序》：“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。”这里的“文”就是“纹”，即文字从发生学上同纹样是有联系的。“先天的纹化品格使得汉字几乎在诞生之初便具备了艺术构形的形态之美，字体结构的对称、均衡，寓方于圆，刚劲挺直又具柔性之美的比划之线条，欲放欲收、抑扬顿挫、飞驰舒缓的笔势，完全表现出那种得自于纹样艺术又超于其上的独特之美。”由此可知，汉字无论是意义还是形式，都具有独特的象征意义。所以，在包装的字体设计中，应当充分运用汉字的表意与象征功能，既要注意文字本身意义上的象征涵义，又要注重文字形式上的象征表现。

五、包装图案的象征意义

图案设计是包装视觉设计中除色彩、文字之外的第三大构成要素，在包装设计中亦占有重要的位置。包装中的图案设计，对于正确传达商品信息、美化商品包装以及促进商品的销售具有直接的意义。

在中国图案的发展历程中，趋吉避凶、寓意美好的吉祥图案占据了相当大的比重。中国是个吉祥文化底蕴非常深厚的国度，吉祥象征文化的存在非常普遍。这种吉祥象征文化，源于人们祈福纳祥的美好愿望。其表现形式是各种各样的吉祥物，涉及植物、动物、器物、符号等。在人们的日常生活中，这些吉祥物主要通过图案的方式表现出来。例如用蝙蝠的图案象征福气、用并蒂莲的图案象征爱情、用猫与蝴蝶(耄耋)的图案象征长寿、用榴开百子的图案象征多子多孙等。吉祥图案的象征意义是在历史上约定俗成的固有观念形态，是人们审美情趣、人生追求、价值取向等逐步沉淀与积累，具有相当的稳定性。与中国相类似，几乎世界上所有国家、民族都有自己的吉祥象征物，这或许是人类文化中最普遍的现象之一。

人物形象的特征篇(7)

关键词：象征 比喻 异同

在最初的一些修辞学著作中，我们很难发现对“象征”这一辞格的定义和评论。但对比喻却有详细和准确的论述。因为在古代文体中，象征更多地被运用在寓言故事中，寓言这种文体遮盖了我们对象征的研究。随着文学体裁的多样化和语言的口语化，写作手法也有所更新，许多研究者开始关注象征这一辞格。

在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并将其列为材料上的辞格。认为思想的对象同另外的事物有了类似点，说话和写文章时就用另外的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却没被列入辞格之内，陈望道认为象征不属于辞格。

直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，就是根据联想，抓住不同事物的相似点，用另一种事物来描绘所要表现的事物。如：

（1）月亮挂在天上，星星眨着小眼睛，象一群顽皮的小孩子，挤在妈妈的身旁。（陈辉《月光曲》）

王希杰将象征列到了修辞格中：象征就是不直接描绘事物，而根据事物间的相互联系，借助于联想作用，虽然只说乙，但可以使人联想到甲。例如红色象征热情，鸽子象征和平。

吴士文的《修辞讲话》则又将象征和比喻列到特殊性辞格一章里。说某一对象同另外的事物有相似点，就故意用另外事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体的、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰对象征的认识稍显深刻一些。

通过以上的列举我们发现，修辞学的经典作品中也缺乏对象征的系统论述。

一、对象征、比喻辞格的认识

（一）象征的定义和特征

用句子做材料，象征事物的某种本质属性，这种辞格叫象征。象征和比喻一样，包括三部分。通常格式是：象征本体、象征客体、象征词。常用的象征词有“象征、表示、意味、标志、预兆”等。象征的客体和象征词一般省略。象征是文艺创作中托意于物、藏意于象的一种表现手法。它通过描写某一特定的具体形象，来表现与之相似或相近的某种抽象概念和思想感情。创作者将具体的形象描绘出来，大部分形象都描绘得有声有色，让读者体会其中真意。象征的本体意义和象征意义之间没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。

（二）几个常见的象征类型

象征赋予自然事物以人文特征或者以自然事物来承载人文特征。如用“兰花”来承载人类特有的“清纯”气质，兰花从而符号化，成为“清纯”的化身。松树象征坚韧是同样的道理。

1.人文历史规定性的象征。如古代民族图腾，国旗，国徽；银河象征夫妻分离，希特勒象征法西斯统治等。

2.文化积淀、文化共识、约定俗成的象征。如狐狸象征狡猾，红玫瑰象征爱情；中国传统文化中红色象征喜庆，有的民族以白色象征哀悼，有的民族以黑色象征哀悼。

一般来说，来自于自然界的象征关系，带有较大的普遍性。

（三）比喻的定义及特性

上文已对比喻有所解释。为了描写甲事物，用与甲事物本质属性完全不同，但在某方面有相似点的乙事物来打比方。如：

（2）可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。（白居易《暮江吟》）

通过比喻，一弯新月像一张弓，月亮时圆时缺的特征更突出，给人以鲜明的印象。另外，有些道理，也用浅显常见的事物作喻体来说明。

比喻辞格运用灵活简便，通常以句子的形式存在，由喻体、本体和比喻词组成，暗喻和借喻中还可以省略比喻词和本体。喻体和本体之间一般有比喻词。如用“像、似的、是、仿佛”等连接。本体和喻体有主次之分，喻体只是一种增强形象性的手段。在本质上，比喻属于同义表达形式的选用修辞范畴。凡属于比喻这一辞格的句子都可以通过句式的变换，转化成平实陈述的句子。

二、象征和比喻的共同点

正因为象征和比喻在形式上极为相似，所以容易引起混淆，从而造成误判和误用。象征和比喻都是用一种事物来说明另一种事物。如：

（3）嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉 。（比喻）

（4）再往上仔细看时，却不觉也吃了一惊；有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。（象征）

例（3）用“燕雀”比作“庸人”，用“鸿鹄”比作“陈涉”。例（4）用“红白的花”象征革命的前景和希望，表达人们对革命者的崇敬与怀念之情。象征和比喻都由三部分组成，都可以根据具体情况省减。比喻可以省略除喻体外的其它部分，象征也可以省略除本体以外的其它部分。

三、象征和比喻的区别

（一）属性不同

象征更多地被看作文艺创作的表现手法，比喻是修辞学中的辞格之一。二者的这一根本区别确定了其性质和使用范围：象征属于文学范畴，比喻属语言范畴；象征的使用范围小，只限在“文学”范围内，比喻的使用范围大，涉及“文学”在内的一切语言现象；象征只用于表示有关人类品质或人类组织的性质，一般适用于抒情作品，比喻可以用于表示任何事物的性质。一般的比喻，其喻体分散在全篇文章中。象征不同于比喻，它比一般比喻所概括的内容更为深广，有的作品中的艺术形象，甚至全用象征手法表现出来。

（二）两者之间同中有异

虽然象征和比喻都以相似点为基础，但象征的客体和本体之间的相似点没有直接联系，要通过读者的联想把它联系起来。如《xx长江大桥纪念碑碑文》：“它象征着和平，它象征着幸福，象征着劳动的光辉。”象征通过暗示，通过特别的表达来刺激、诱导人们去联想，从而明白其中的道理。

（三）象征和比喻中的三要素之间的关系不同

象征的本体和客体是两种不同类的事物，是借此寓彼，比喻的本体和喻体必须是同类的两种事物，它是借此喻彼。象征中可以用具体的本体表示某种抽象的事物，但在比喻中必须是具体表示具体，抽象表示抽象。如：

（5）百合花，那是我们的爱情的象征。（巴金《春天里的秋天》）

（6）在此却是雪未化尽，鸟儿已成群的来了。最先的便是青鸟。西方人以青鸟为快乐的象征，我看最恰当不过。（冰心《寄小读者﹒山中杂记》）

象征的客体与本体之间要求“神似”，比喻的喻体和本体之间则要求“形似”。

（四）象征和比喻的表现方式不同

象征是以物示义，即不把意思直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是让人看得见，听得见或摸得着的一种具体事物。象征是通过某一具体事物表达一种概念、思想和感情，它贯穿在一个句群、一个段落甚至整篇文章中，是含蓄深沉的。而比喻则是打比方，仅是为了使要说明的事物更加鲜明生动，局限在一个具体的句子中。比喻一般在全篇文章中不占主要地位，它并不是文章的主要题材，象征则贯通全段落或全文。

（五）象征和比喻的艺术效果不同

运用象征这种艺术手法，可以使抽象的概念具体化、形象化；可使复杂深刻的事理浅显化、单一化；可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。比喻一般在全篇文章中不占主要地位，它并不是文章的主要题材，它运用灵活简便，旨在增强形象性和生动性。

象征和比喻同用在文学作品中，我们根据其修辞效果，将其看作修辞格，但在某些作品中却得将象征和比喻区别开来。正因为这样的联系和区别才使文学创作异彩纷呈，但前提是我们必须准确地进行辨析从而灵活地运用。修辞之间也存在着辞格之间的兼用现象，有时辞格之间的界限并不明确，这还需要对辞格进一步研究分析。

参考文献：

[1]陈望道.修辞学发凡[m].上海：上海教育出版社，1979.

[2]张志公.修辞概要[m].上海：上海教育出版社，1953.