松树的雕刻方法篇(1)

我在闲暇时经常会读一读古诗词，我对孟浩然的山水田园诗情有独钟，孟浩然在山水诗中，很善于表现自然景物在时间中的运动变化，他的诗韵味悠长，创造出富有个性的悠远凄清的意境形成清幽淡雅的风格。读他的诗如同身临其境和观看镜头不断转换的电影。所以就有了把他的山水田园诗作为背景题材创作在我的雕刻作品里的念头。

我创作《听泉》这件竹雕香薰作品，就是以孟浩然描绘的自然景物形象的《宿业师山房期丁大不至》这首诗作为设计题材，虽然在这小小的竹筒上图案设计也是非常丰富的，有山、有瀑布溪流、有树木、有吊脚草屋及人物等，但在整个画面设计同时运用传统中国画的非常重视构图方法---章法，所谓章法即古人常说的 “经营位置”。中国画爱讲究“空白”，就是说一幅画切忌画的满满的，所谓面面俱到，因为“镂刻太甚转伤真气”。而要求画面上留有适当的空白，留空白也不是容易办到的事，因为“空白”不等于空无一物，大小不同、形状不同的空白本身，既形成一种节奏变化，又给观者的想象留有自由驰骋的余地，运用“空白”的处理方法虚实结合突出重点，更能表达意境，使整体画面紧凑又不失轻松愉悦的享受使观者产生“清虚澹泊，归之自然”的心境。

竹雕《听泉》香薰整件作品以全景方式表现，是一种创新的尝试，利用远景的山云及瀑布为背景，山间穿插着以直线稍有弯曲的云来表现出山在清凉的微风中从薄暮到深夜的时态特征，在近景参天松树及近景山石间的中心设计了骑跨在山间小溪上的吊脚草屋楼，在草屋里端坐着一位在山居秋夜幽寂清冷之中聆听凉风泉水的老者。特别是诗中“松月生夜凉，风泉满清听”两句，写诗人见松月而觉夜凉，听见泉而感山幽，细致入微地传达出日暮山间听泉时的全部感受。我以这两句诗作为点睛之笔的题款雕刻在作品里。既鲜明地表现了内容又突出主体。禅境借诗境充分表达出来。

在雕刻手法上运用了传统的浅浮雕、深浮雕、镂空雕。远景采用浅浮雕、镂空雕，近景采用深浮雕。在视线最近的两组景物参天松树与山石我采用对比的手法，松树的松针雕刻的细如毫发，松叶层层叠叠，甚至松树树皮依稀可见，微斜苍劲的树干和树枝来龙去脉交代的清清楚楚，好似在微风中轻轻的摇摆着。而最近的山石只是雕出它的边线轮廓，用小圆刀及三角刀简单的破一下轮廓线，这种强烈对比更加突出这个构图所要表现的主题。中心部位是吊脚草屋及草屋当中窗口依坐一个看似在聆听凝视泉水又好像在沉思的老者，透过草屋背面的窗口还能看到草屋后面的山石，这些是采用绘画中的透视法使之突出立体感，山泉部分采用层层叠加的方法并用三角刀小圆刀雕以弧线及内凹，使得泉水产生立体的流动感，流水之间加以小石块及小树使得中心画面层次丰富及空间度深的感觉。背景部分采用近景深远景浅雕的浮雕方法雕刻出错落有致立体的厚重的山和下泄的瀑布，并且利用镂空雕刻法，既达到香筒使用时出香实用的目的又使得背景山和瀑布的轮廓更加清晰分明及增加了山的进深感。

竹雕《听泉》香薰作品是我开始新的创作体验，不同于以往传统以近景的方式设计构图雕刻此类作品，竹雕《听泉》香薰采用的是全景构图。如果从现代“透视学”的法则来审视我的这件作品，或许可以认为“不合理”或“不真实”，也就是说有点不成比例，但我认为只要符合艺术和美学的逻辑思维和感情上、意念上的“美”，对局部某些景物施以夸张甚至变形又何妨。我们应该运用这种技巧使雕刻作品到达“以形写神、气韵生动”的艺术高度，作品不是仅仅给观者以像某某东西或者是匠气十足的花俏而已，我们要追求神似而不是形似，追求所谓“不似似之”，只有不拘泥，不墨守成规某一具体对象的真实，才能雕刻出有高度的艺术作品。

松树的雕刻方法篇(2)

在绚烂夺目的玉器文化里，玉山子是具有独特魅力的一个类别。因为玉山子对玉器材料的要求和玉器雕琢工艺的要求都比较高，所以从每个朝代的玉山子的大小、形制、玉料级别等可以反映出当时社会的经济水平和政治形势以及社会环境。

我们当代常见的玉把件多为可以一手掌握的籽料雕成，其中雕刻山水人物、松石流水一类的题材配上一个木托底座也可以称之为小山子，只不过当代人为了便于把玩携带而改变了山子的功用，但这种题材的把件应该就是从山子演变而来的。而且当代做玉山子的玉料不仅仅局限于新疆和田玉，还有俄罗斯玉料、青海玉料、甚至韩国玉料等来自不同产地的各种质量不一的品种。这些玉料都是八十年代之后逐一出现在市场中的良莠不齐的品种。俄罗斯玉料即市场上称其为俄料的品种，其中尚有质量很高的上乘玉料，具有可以和和田玉媲美的白度和润度，但也是少之又少。青海玉有白玉，但缺乏润度。韩玉质量就更差，结构疏松、密度低、基本谈不上润度。但是这些新出现的玉料数量很大，比之已经停止开采、越来越稀有的和田玉就很容易取材，但收藏价值不高。

但是反观古代，从玉山子出现的宋代开始，玉山子对用料的要求就很高。新疆和田玉一直是历代首选的玉料，从8000年前最古老的兴隆洼文化的玉i开始，人们好像就已经发现了和田玉独具的高品质和魅力，将之雕刻成精美的首饰佩戴在耳部。到商王朝墓葬中出土1500多件玉器大多为和田玉，尤其是妇好墓出土的755件玉器，经专家鉴定，除了少量的岫岩玉、独玉、大理岩外，大部分都是来自昆仑山的和田玉，自此，中国历朝历代都以和田玉为主要玉料来源。中国古代四大玉料是岫岩玉、独玉、蓝田玉、和田玉。这其中质量最高的就是和田玉，结构紧密、密度高、润度高、硬度也是最高。和田玉除了从高山上滚落下来，散落在河床里经数年的水流冲刷形成的籽料外，从山上开采的叫做山料。大多数玉山子都是山料制作而成，因为没有那么大的籽料。古代开采玉石本身就很艰难，要从昆仑山海拔4000米雪线以上开采，做玉山子所需要的大型玉料就更难开采。所以从每个朝代出现的玉山子的大小、玉料质量就可以看出那个朝代的帝王的财力。玉山子最早出现在宋代，除了元代著名的渎山大玉海形体巨大之外，一直到乾隆二十四年之前，玉山子形制都比较小，到了乾隆二十四年平定回疆，打通了玉材运输的通道，玉料才被不断运往内地，乾隆朝的玉器不仅水平高超，工艺精湛，数量也达到了空前的高潮，玉山子也随之进入了突然的发达时期。嘉庆之后，作为贡品的玉料不断缩减到停止，玉山子也随之销声匿迹。这是由于其他朝代都不如元代和清代乾隆对玉料的掌控权大的缘故。

玉山子对玉雕工艺的要求也很高。尤其是形制巨大的作品，例如元代的渎山大玉海。到现在人们还是难以想象，在古代砣具并不发达的情况下，先民们是如何在高大的玉石上雕刻复杂的工艺的。当然到了清代乾隆年间，由于经济发达，玉雕技术也达到了历史高峰，加上乾隆皇帝对玉器的酷爱痴迷，正是玉雕工艺到达历史巅峰的时代，玉山子也大量出现，并且基本都是宫廷之作，是可以理解的。例如最有名气的大禹治水图玉山子、会昌九老图玉山子、秋山行旅图玉山子等等都是乾隆时期的巨型玉山子。

本文鉴赏的是河南博物院馆藏的一件清代乾隆年枣红皮青玉松下拜师图玉山子。此山子高22厘米，最宽处21厘米。此山子玉质为新疆和田青玉，虽为山料，也带有深枣红色的皮色，应该是山流水。在山子的顶部和左侧以巧色的手法巧妙地把皮色表现为群山的山体颜色和松树的树皮颜色。虽为山料，但玉质细腻温润，历经200多年，已经在表面形成了一层厚厚的宝浆，散发着隐隐的光泽。这件玉山子应该是随形而雕，即随着玉材本身天然的形状，随形就势而设计的画面、结构。这块玉材本身就是上窄下宽，一座山的形状，所以雕刻者就把整体雕刻为一座山林的形状。正面采用高浮雕、浅浮雕、圆雕、镂雕等手法结合阴刻线雕刻出山林、悬崖、海水、苍松、人物。背面和底部也许是被切割成平面，也许是本身就是平面的。在背部和底部以浅浮雕刻画山体，与正面呼应，形成完整的一座山林。底座为后配的红木座，整个底座镂空成交缠在一起的松树枝干和松叶，以配合玉山子的题材。原配的底座应该早已丢失。

玉山子的题材是清代最为流行的高士图。主题画面为松下拜师图。山子正面将玉材深挖出山林中的一片松下空地，应该是悬崖，悬崖左侧一颗高大的苍松直插云霄。悬崖下面是翻涌的海水，海水右侧一颗稍矮的松树立于另一较低的山石之上，整体背景为嶙峋的山体。本人理解的是，右侧的松树并不是矮，右侧的山石也并不是低，而是设计者为了突出左侧的两个主题人物，而把右侧设计为离悬崖有一定距离的远处石崖，这样不仅使整个画面产生了有透视关系的深度，而且还凸显了主体画面。在主体画面的左侧悬崖上，一位方巾长髯的老者站立于苍松之下，长袍宽袖、道骨仙风，神情安详，淡然微笑，一手捋胡，一手向前下方伸出，似要抚摸对面童子的头部，也似要对面的童子不必拘礼。对面一个童子短袍窄袖，俯首弓腰，双手抱拳，神情恭敬，正在对老者作揖行礼。两个人之间的地上有一圆形的器物，应该为香炉。他们所站的空地高出山下的海水很多，应该是悬崖峭壁，山崖下有海水波涛汹涌，拍打在悬崖山体上，卷起层层细浪。整个画面山石有前后的层次感，松树虽然只雕刻了两颗，却营造出山中郁郁苍松的繁茂感，海水的浪花更鲜明地对比出苍山的雄伟。整体画面立体生动，苍松的坚贞耐寒、山石的嶙峋陡峭都衬托出高士的飘逸出尘和童子的虔诚稚嫩，把观者带入了一个出世的高士隐居于山林中的画面，山水与人物互相依托、浑然一体，胸怀旷达，意境深远。不禁让人想起古诗中的诗句“古木参天郁，童子去拜尊。”从取景、布局到层次排列都渗透着绘画的章法，犹如一幅立体的山水画，乾隆称之为玉图书。

松树的雕刻方法篇(3)

嘉定竹刻因着竹人的社会声誉与工艺的精绝而获得文人精英阶层的普遍认同。清康熙时，随着时局的稳定与经济的复苏，嘉定竹刻习之者渐多，竹刻器物成为地方知名物产，而竹刻艺人中的佼佼者更是独领，不仅成为当时上层文人的座上宾，如吴之[（字鲁珍）者，更有封氏兄弟封锡爵、封锡禄（图5）、封锡璋直接服务宫廷，为皇室效力。吴氏诸艺兼善，尤以薄地阳文著名当时；封氏擅长竹根圆雕，时称“绝技”（《竹人录》）。吴氏、封氏之后，雍正、乾隆之际，有顾珏（字宗玉）（图6），“不袭前人窠臼，而能独立门户”（《竹人录》），以“刻露精深”闻名当时。而封氏传人施天章（字焕文）、封氏后代封始镐、封始岐则继续服务宫廷。其时有侨寓嘉定的福建人邓孚嘉，以“直起直落”之法，镌刻“折枝花最为工妙”，所作景物“映带回环，秀媚静雅”（《竹人录》）。乾隆之世，有周颢（号芷岩）（图7a、7b）以画法刻竹，“更出新意，作山水树石丛竹，用刀如用笔，不假稿本”，而能“自成丘壑”，时誉为“绝品”（钱大昕《周山人传》）。又有邓渭（字得璜）以阴刻书法为人所重。

经康、雍、乾之世，嘉定竹刻之品类与雕刻之形式更趋完善，竹刻技艺与声望也达到极盛。嘉庆、道光之时，嘉定一地竹刻已蔚然成风，从业者众多，有王梅邻等能变化前人成就而有个人独有之创造。道光以后，世事变迁，前人所创渐趋式微，竹人以在竹上模拟名家书画为能事，技法与品类也日趋狭隘。

咸丰、同治年间，翻黄工艺引入嘉定，竹人习之者众，一时为尚，有识之士因之发出“并刀法亦失传矣”（清光绪《嘉定县志》卷八《风土志・土产》）之感叹。光绪之后及于民国初年，竹人大都开肆营业，为求市场，竟至“数典忘祖，渐失真意”（民国《嘉定县续志》卷五《风土志・物产》），几无从见到佳作了。然嘉定竹刻盛名之下，遗风犹在。

关于晚清及民国初年嘉定竹刻之制作、器物品类与雕刻形式的情形，可以通过当年一张竹刻商号印制的广告单来窥见一斑。当时嘉定城中经营竹刻的商号众多，知名的有时大经的文秀斋、张学海的文玉斋、朱世的酉阳俎、叶端甫的晴翠斋、韩玉的云霞斋、万雅堂的文元斋、申竹芗的瑞芝斋等。为经营需要，各家纷纷制作传单，宣传各自所出，以求广而告之。倪氏怀云阁竹刻号是其中平常的一家，曾于清光绪六年（1880年）印制了精美的广告单（图8），从存世的传单可知，当时其出品的竹刻制品有21种之多。传单展示的文字内容整理如下：

倪怀云阁，开设嘉定城中察院桥西首。本斋家传竹刻已阅六世，海内驰誉。兹因低货杂出假冒，为加仿帖。所制朝盒、翎筒、笔筒、秘阁、帽筒、帖架、琴刀、书尺、图书匣、都盛盘、楹联、镜匣、笔船、墨床、竹根人物、砚山、如意、酒杯、食箸、扇骨、烟梗，镂刻阴阳文山水、鳞鸟、侍女、花卉、篆隶、小楷俱备，尚蒙仕商赐顾。请认本斋“宝五”二字长方图记，庶不致误。看定花色，概不退货。光绪庚辰夏五，宝五主人识。

新中国成立以后，作为优秀传统文化的竹刻艺术受到政府的重视，在社会各界特别是地方贤达的呼吁与支持下，竹刻技艺得以保存与延续。1980年代以后，嘉定竹刻进入复苏期，至2000年的前后20年间，先后涌现了一批竹刻人才。随着2005年嘉定区竹刻协会的成立、2006年嘉定竹刻入选“第一批国家级非物质文化遗产名录”与2007年嘉定竹刻博物馆的建成，嘉定竹刻艺术的历史进入新的阶段。

嘉定竹刻作为地方优秀文化的代表，自明代朱鹤创立，经清代至于民国，技艺传承有绪，器物种类繁多，雕刻形式丰富，经众多优秀竹人的不懈努力，终使其成为一门高度独立的工艺品门类，赢得世人激赏与赞叹。在400多年的岁月里，前后涌现了120余位优秀竹人，其中代表性竹人有三朱（朱鹤、朱缨、朱稚征）、两沈（沈大生、沈兼）、侯崤曾、王永芳、周乃始、吴之[、封氏三杰（封锡爵、封锡禄、封锡璋）、顾珏、施天章、周颢、邓孚嘉（图9）、邓渭、王梅邻（图10）、程庭鹭等。竹刻艺术品常见种类有簪F、仙佛像、笔筒、香筒、蟹、蟾蜍、诗筒、竹章、酒杯、竹根人物、果z、臂搁、扇骨、翎筒、镇纸、竹杖、墨床、竹肖像等，分属竹筒雕与竹根雕两大类。常见雕刻形式有圆雕、镂雕、深浮雕、浅浮雕（薄地阳文属其一种特殊形式）、深刻、浅刻、细刻、陷地深刻、陷地浅刻、阴阳文（为变通浮雕、陷地刻与浅刻兼而有之新法）、留青、贴簧（图11）等。2012年上海博物馆在馆庆60周年时举办的“竹镂文心――竹刻艺术特展”中，分嘉定独旨、金陵宗风、留青别裁、互动交辉四个篇章介绍了竹刻艺术的成就、文化特性与其达到的高度，共展出历代重要竹人的代表作166件（组），其中嘉定竹人之作品达75件（组），可见其分量之重了。

有关竹刻作品之欣赏，前贤如金元钰（号坚斋）、吕云彪（字舜祥）、金绍坊（号西）、王世襄（字畅安）等都有专著介绍，兹不引述。当代竹人、上海工艺美术大师、嘉定人张伟忠对竹材特性与竹刻艺术本质之体悟独有会心，每有前人所未发之见解，常获圈内同道心许。如对明朱三松“松下高士笔筒”的解读，点出“刀法简古、意境清奇”，认为从作品拓片与实物的比较来看，它的稿本不是在平面纸张上设计的，而是直接在笔筒上设计创作的，采用的是“笔筒平面立体雕刻法”（图3）。此笔筒整体构成大开大合，上紧下松，内紧外松，主体紧，次体松。人物是上实下虚，整体的虚实对比与局部的疏密关系形成了有节奏的视觉感。一是主次分明，以斜出松树为主线，松树与人物之间镂空，从而营造了空间的深度，产生幽深的立体感，来反衬人物主体。二是文具的配置，取势都与人物连接呼应，聚气感十足。三是山石的处理犹如早期绘画样式，勾线赋彩，不做皴擦，圆浑简约，呈现出竹子朗润的肌理感。四是下部桌面与地面大面积斜铲，形成点状的高光断面，这样上部的清润与下部的厚重形成两种不同肌理的对比，增加了对比强度，在材质肌理的把握上匠心独运。五是主体部分的松针与人物重点刻划，强化装饰效果，不仅聚气又增加了器物的张力与饱满度。松树树干不加鳞片，与松针形成对比。松针整体的处理，不做细碎的镂空，避免了创作中常见松散的弊病。六是人物正面桌子的脚与地面的处理极为少见，使一个平坦的斜面有了松紧的对比，节奏感与饱满度具佳。

整个笔筒不同肌理的大块体面分割产生强烈的肌理变化与光影节奏，增强了雕刻内容的体积感，巧妙地将中国画图式构建中的实白与虚白转化为雕刻语言的实空间与虚空间。

对于清王梅邻“翠筠逸兴笔筒”，他点出“阴刻阳雕、虚实相生”，指出作者善取古法而有变通，既雕既刻，不失文气，如此表现，为其独有（图10）。

此件笔筒既采用浮雕的技法，又取法周颢的刀笔意趣，融陷地、浮雕、阴刻于一体。人物做浮雕处理，重神韵而略刻划，五官点到为止。人物周边是整个笔筒刻划最深的部分，画面由此从深到浅向四周过渡，从浮雕慢慢转变到以阴刻线条来表现山石、竹林。近景山石以阴刻勾线，轮廓分明。人物身后的竹林采用阴翻阳的手法，近深远浅。远山用坦圆刀斜披，轻描淡写，使山石与竹林浑然相融，呈现一种朦胧的状态。

松树的雕刻方法篇(4)

拍品简介：

清乾隆白玉鹤鹿同春笔筒估价：10000000～15000000港元

白玉质，呈圆筒状，底承五如意云头足。器壁通景琢山水人物图，风格像中国的画卷一一双仙鹿缓步于松林山石之中，走过重迭山林；一羽仙鹤单足挺立在苍松之下，回望在祥云中的飞舞的同伴，一呼一应，和谐对称。山后一老人右手策杖，长鬓短发，穿着长袍，袖似迎风，小童手捧瑞果紧随身后拾级而上，远处两童子手持灵芝，搬着磬，放在石案上歇息，山间小桥楼阁，苍松挺拔，芭蕉摇曳：另一老人手持灵芝，身旁童子手持桃枝扛于肩上，兴高采烈地跟随。

整体雕工淳朴自然，山势重迭，峰峦起伏，古松挺拔，树下长灵芝数株，山边溪水潺潺，祥云飘浮，生机盎然。人物刻画栩栩如生。此类通景画雕琢的风格是由康熙时期青花瓷笔筒得到启示，多被用于大型的玉器上，在清18世纪乾隆时期最为流行。

无论是帝王将相还是平民百姓，无一不祈盼自己能够健康长寿、幸福吉祥，因而在中国传统文化艺术中，工匠们运用不同的工艺方式表达了渴求生命、向往长寿的意愿。松树、仙鹤和梅花鹿在传统祝寿纹饰中是几乎是不可缺的祥瑞之物。此器琢不畏严寒、四季长青的松树；仅次于凤凰、唐代诗人王建在《闲说》中所咏的“桃花百叶不成春，鹤寿千年也未神”的祥瑞之鸟仙鹤；《抱朴子》中：“鹿寿千岁，满五百岁则其色白”所说的长寿仙兽鹿，再加上谐“庆”音的磬、桃、仙芝、老人和童子，一幅喜庆祥瑞的贺寿仙境呈现在这珍罕的笔筒上。

笔筒自古以来就是文人雅士喜爱的文房用品之一，它既可供使用，又可作观赏，因而书房的陈设高雅便成为品评文采的标准之一，各种式样精美的笔筒应运而生，许多供皇室御用的笔筒，成为中国历代工艺品宝库中的精品。此器精雕细琢，可能为目前所见私人藏家拍品中尺寸最大的笔筒，相当难得。到目前为止，此笔筒可能是在私人藏家拍品中尺寸最大的一个，伦敦维多利亚与艾伯特博物馆藏有一件比此笔筒只大一厘米的白玉笔筒。

清乾隆白玉贺寿图圆屏―对估价：6000000～8000000港元

除了乾隆白玉鹤鹿同春笔筒外，这对圆屏是此批藏品中清18世纪乾隆时期白玉中质量最好的其中一件。色泽细致莹润，触感冰凉清心。此对圆屏厚一厘米，透明度极高，在阳光下屏上的风景活现眼前。圆屏配以精雕细琢的座子，应曾被陈设在宫廷殿堂之中。此对圆屏本被拆散，能再重逢配对，实在不简单。其一原藏美国麻州剑桥哈佛大学费哥美术馆，另一为荷兰阿姆斯特丹Frederick Knight所藏，甚为难得。

此白玉，色泽莹润。圆屏心两面纹饰均采用多层浮雕技法琢刻。两屏一面均琢仙人、童子、仙桃、磬、迭嶂、苍松，垒石成峰，仙阁隐约，溪水淙淙，祥云飘浮；另一面其一雕山崖突兀、古松参天、一双仙鹿或卧或立，另一琢奇石横生、涓涓流水、松桐挺拔，两羽仙鹤或立或飞舞于祥云一端。琢工细腻丰富，栩栩如生，充分表现了祝颂长寿，飞升登仙的象征，让人深感喜庆祥瑞的气氛。

清乾隆白玉福寿喜庆洗估价：6000000～8000000港元

此福寿喜庆洗以一块几乎白璧无瑕的美玉雕琢而成，器面透雕双喜、磬及绶带，凹弧形短流，两侧浮雕蝙蝠，蝠翅与下颌连于洗，耳下各垂活环。以纹饰上来看，此器应为一对，为大婚喜庆而作。

此器雕琢工艺非常复杂，因为整体包括一双活环都由一块玉料雕琢而成，要在喜庆纹饰后掏膛成洗，殊不简单。其造型上最大的特点是吉祥图案的寓意，用“绶”谐“寿”音，磬谐音“庆”，配双喜佩，饰一双蝙蝠活环耳，寓“喜庆”和“福”之意，造型别致新颖。

清17／18世纪俏色松柏万年笔筒。附白玉嵌如意，碧玉戗金嵌如意、珊瑚福寿如意、白玉云龙杆笔估价：4000000～6000000港元

白玉带皮，随形琢松树桩形，枝权穿插虬结，松针茂盛，重重迭迭，树皮如麟，露出瘿瘤罅隙，有些树枝倾倒欹侧，如经风雨。 筒中附小如意两个，一个首镶嵌玉石水仙、蝙蝠及秀石，柄嵌灵芝，取“芝仙贺寿”之意；另一个碧玉如意，戗金嵌万字锦地及蝙蝠，首、柄镶嵌白玉桃树、桃枝取“万福万寿”之意；另有珊瑚福寿如意和白玉云龙杆笔，形制古朴典雅，寓意吉祥。此器以浮雕技法表现苍松的主题纹样，衬托小巧玲珑的配件，颇有绝妙神品的韵致，而这也是明末清初文人雅仕风格。

清乾隆白玉五蝠拱寿圆盒

《大清乾隆年制》楷书款估价：4000000～6000000港元

白玉质，色泽莹润，紧密细致。器呈圆形，平顶圈足，盖项圆形开光内琢“寿”字，五只蝙蝠环绕在旁，寓五福拱寿之意。足底中心阴刻“大清乾隆年制”六字楷书款。此器器身光素无纹饰，只于子口之外凸雕一道弦纹，一显玉本身高雅简朴的美态，正合乾隆提倡的“良玉不琢”之说。

明末青玉云龙洗估价：4000000～8000000港元

青玉质，有绺纹。内掏空，用以盛水，圆形敛口。洗外壁随形高浮雕云龙纹，三条龙俯伏于器口，虎视眈眈地看着对岸的火珠，龙身隐显于层层迭迭的灵芝云海之中。洗底较平，雕水涡纹，浪花四溅。此器运用高浮雕技法雕琢而成，运刀如笔，意到笔成，充满动感。中国传统琢玉工艺中的“因材施艺”技巧在此大洗上表露无遗。

洗底水涡纹的高浮雕技法在明16、17世纪的典型器上都能看到。此类纹饰最早出现的例子为作于元朝的“渎山大玉海”的大型酒瓮，其器身最宽处493厘米，外壁浅雕细刻各类海兽。据称，元世祖忽必烈特令工匠采玉制威此器，并将之置于元大都(今北京)太液池(即北海)琼华岛万寿山上的广寒殿内。时至元末明初，此器历经战乱，曾经一度不知所踪，但其下落在明代著述中仍时有提及。直到公元1745年，乾隆到真武庙游玩时发现，庙中道土用来腌制咸菜的大缸赫然便是“渎山大玉海”。超尘脱俗的云龙主题常见于南宋画作，南宋名家陈容便是以画龙闻名于世。这些造型皆是后代画家的师法对象，其影响之深在文房用品上尤为明显，此次拍卖的笔洗即属一例。

松树的雕刻方法篇(5)

玉镂雕人物纹炉顶(图1)，高3.5厘米，青白玉。呈圆镘头形镂雕，上雕刻山石、松树、灵芝，其间有一老人，戴幞头帽，着交领宽袖长袍，腰系带，长髯垂胸，作行进状，旁站立一鹤，长颈回首，寓意长寿吉祥意，座底凸起，两边有孔，用于固定在炉盖面上。

玉镂雕龙纹炉顶(图2)，高3.5厘米，白玉。龙四足站立于方底座上，昂首前视，睁目粗眉，宽鼻、大嘴，张口露牙，双长角后抿，嘴上两长须分扬两侧，颔下有一宝珠，长体盘绕，尾从后腿下卷曲穿过，背有脊，体上刻菱形鳞纹，其为巨龙戏珠，吉祥意，底面上有一椭圆孔，用于固定在炉盖面上。西安市郊征集。

玉炉顶即炉盖上的钮，起工艺装饰作用，供人们观赏，同时有启关盖的提手作用。当时有不同的认识，认为有的炉顶原是帽顶。例如明・沈德符著《万历野獍编》卷二十六记：“近又珍玉帽顶，其大有至三寸，高有四寸者，价比三十年前加十倍，以其可作鼎彝w上嵌饰钮也。问之，皆曰此来制。又有云宋人尚未，辨此，必唐物也，竟不晓此乃故元时物。元时除朝会后，王公贵人俱戴大帽，视其顶之花样为等威，常见有九龙而一龙正面者，则元主所自御也。当时俱西域国手所作，至贵者值数千金。本朝还我华装，此物斥不用，无奈为估客所昂，一时竟珍之，且不知典故，故云宋物，其耳食者从而知之。”其内容指原有玉帽顶。后改做鼎彝盏上钮饰，对其制作年代不知晓，可能是唐代?是宋代?有的认为是元代贵族的帽顶，其纹样有等级之分，为西域人所雕刻。在明代改变服制而不用，改为炉顶。

其实帽顶是帽上的装饰，与炉顶是两回事。元代的帽上是有装饰的，所谓帽顶与它不同，近数十年前曾有学者对其进行了辨识论证。并，认为玉雕镂空炉顶是原帽顶装饰件提出新的见解，这种见解是符合当时实际情况的。在《元史・舆服志》《元典章》中均有记载。一般均称之为“顶珠”。也就是说帽顶上的装饰上是圆珠，这在史料与当时壁画、绘画上可见到。甘肃漳县元代汪世显家庭墓葬中出土的凉帽顶上就有圆珠形顶珠。特别是学者王正书先生在《炉顶・帽顶辨识》一文中进行了论证，并说：“我们认为明代被用作炉顶提手的玉雕，与元代帽顶无关，炉顶与帽顶一是器具，一是帽饰，从来就是两类不同韵器物，不可混为一谈。”并用大量文献、实物进行了论证。

明人高濂在《遵生八笺・燕闲清赏笺3》中记载：“自唐宋以下，所制不一，如笛，管、凤钗、乳络，龟、鱼、帐坠、哇哇、树石、炉顶、帽顶……”这里将炉顶与帽顶分为两个品种，说明在明代帽顶。炉顶是有区别的。具体地说玉炉顶的产生为何时，以前所述不同，但是目前考古出土者最早为元代，如元代玉雕莲鹭炉顶(图3)，南京炸药厂出土；元代龙穿牡丹纹玉炉顶(图4)，北京故宫博物院藏，还有明代白玉镂空鸳鸯戏莲钮。江西南城县明益宣王墓出土；明代青玉云鹭纹炉顶(图5)，上海市松江区西林塔出土，以上五件有明确时代，其内容荷莲、鹭丝与龙穿牡丹。正如玉器鉴定专家杨伯达先生所述“元代任氏墓群出土的元代白玉镂空炉顶，其为椭圆矮柱状，拱顶，多层镂空，做工粗犷似元代物。”(见杨柏达《宋元明清玉器鉴定四题的探讨》一文)，而明代炉顶镂空层次少，互相叠压也少，雕刻也较工整。

从中国玉器雕刻艺术发展看，宋代玉器已转为世俗化、商品化，除了表示身份等级外，还成为富裕阶层和文人雅士享用之物，用做装饰品、赏玩品，或有实用用途韵玉饰件和实用品，总之装饰件很多，纹饰内容丰富多彩，特别是游牧民族所流行的“春水”和“秋山”纹，即海东青捕天鹅、山林熊鹿等，均带有吉祥意，明代继承前朝演变发展，呈现一个新局面。具体说纹样向富丽繁密发展，南宋更趋精巧秀雅，以后金元受其影响，带有地方民族特色，有力豪放，生活气息较浓。雕刻技法大大发展，深层浮雕与立体镂雕，与以前单层雕刻不同，出现纹样互相叠压，交搭与深“打凹”。例如宋代白玉螭龙穿花图佩(图6)，使用高浮雕、镂雕外，还用互相叠压手法与螭龙在花叶中穿跃，首、曲体、腿部分被花叶遮盖，花叶“打凹”，翻折明显，阴刻纹饰细密，整个花叶与螭龙显得丰满、柔和，自内向外斜出，交错檐映，花瓣、叶心都深雕凹人翻转交搭，叶脉深刻，前后掩映，出入穿插，剔透又不是简单的分层镂雕或透雕，是其宋代创新雕法。

松树的雕刻方法篇(6)

冠绝天下，一片万钱

在四大名香“沉、檀、龙、麝”中沉香列在首位，一直被誉为香中之王。沉香并非专指一种树。世界上大致有四种香树可结沉香。香树一旦受伤，便会分泌一种芳香的树脂，以修复自身伤口。与此同时，微生物也开始入侵树创。经年累月，在树脂和微生物的共同作用下，一种芳香的结石形成。获取沉香非常不易，因为香树的生命之疤，是岁月和特定土壤所造就。沉香早已是稀缺资源，像越南这样的主要沉香产地，已经立法禁止出口。中国的香文化历史悠久始于春秋，鼎盛于宋，在元、明、清得以稳定的延续。品香与斗茶、插花、挂画并称为修身养性的“四般闲事”。古代文人对香的喜好算是到了无以复加的地步。读书以香为友，独处以香为伴，衣须香重，被须香暖，公堂之上以香烘托庄严，松阁之下以香装点儒雅，调弦抚琴，清香一炷，品茗论道，书香会友……人香几乎难分。但现代很多人把“香”和“神秘”联系起来。中国香文化历来都是两条腿走路，一条是生活，一条是宗教。

一提起香很多人就跟“神神叨叨”联系起来，其实香跟神秘无关，只是人们把它想神秘了。以前，哪家没有一只香炉呢?假如你的父母不知道，那你的爷爷奶奶肯定能翻出一个来。怨不得张爱玲要说：“请您寻出家传的霉绿斑澜的铜香炉，点上一炉沉香屑。”从一块“朽木”上小心地研刻下一些木屑，放到香炉里，点燃那一刹那小缕轻烟给人愉悦的感觉。当然这些是贫而必焚香的文人雅士所追求的。但对于皇宫贵族只有“香屑”是不能满足他们的，能彰显他们品位与财力的则是用大块的沉香木雕刻的器物。由于沉香木金贵且多朽木细干，用它雕刻，少有大材。因此在拍卖市场上一旦有沉香木制作的大件物品出现，往往会有令人惊讶的表现，2008年在北京中嘉现身一见清代乾隆年间的沉香木满工龙纹桌子，它四面平式，架墩组合，以榫卯结构相联。台面下设四个抽屉，左右各有一柜，柜上置屉。周身满工，浮雕云龙纹，工艺复杂，雕工细腻。这件“大器”最终以297万人民币的价格易主。

名家与名器

笔筒自古以来就是文人雅士喜爱的文房用品之

一。挑选一只精美的笔筒，置诸案头，倍感到舒适无比，笔筒造型的意趣甚至影响到文人的创作情感。随着文房用品拍卖行情的走高，各类笔筒在拍卖会上也成了“抢手货”，在这之中沉香木雕刻的笔筒以名家、精工独步于今世。2006年匡时拍卖一件出自晚明木雕大家江福生的沉香木雕山水人物笔筒拍下143万的高价，这件沉香木笔筒高16厘米，随树形而制，口沿波折不整，浑然天成，别有旨趣。外壁浮雕渔樵相会图。所雕山岩凹凸嶙岣，环周刻苍松、幽竹、垂柳、石榴，镂空玲珑，殊为精绝，庐舍数间隐于远山近水之中。樵渔隔岸对坐，渔者头戴竹笠垂杆江面，樵者盘腿端坐，身后不远处，柴木一担，人物虽小，面目俱全。底为紫檀，所雕岩石突兀横迭，虽木质有别，然雕工风格上下浑然一体。渔樵之上空隙处落“福生制”款和“江”字篆章，由此便知该笔筒为江福生的作品。

江福生，字春波。幼时被后母所逐，由苏州雕工抚养，从小学习雕刻，造诣极深，曾以古藤、瘿木、梅根、湘竹等雕刻成各种家具和陈设品等，他的雕刻刀法犀利婉转，流畅有力，风格清新雅致，极受当时书画名家唐寅、文征明、祝允明等人的推崇。但他雕刻的沉香木雕作品，传世罕少，价格自然比一般匠人的作品高。2008年同样一件江福生的山水人物笔筒一现身言比拍卖便拍出了1 34万人民币的高价。目前仅见北京故宫博物院有其署款同类笔筒收藏，所雕山树、屋舍、人物的风格、刀法均与这两件器物高度一致。沉香因为名贵，所以与其他材质的雕刻大有不同。通常对于一块沉香木，必须有成熟而巧妙的雕刻构思。第一原则是节省材料，不致大刀阔斧造成浪费。其次要顾及其自然花纹和其中油脂的布局。好的沉香雕刻师，从来都不会轻易动刀。一定是深思熟虑之后，方因材施雕，以巧妙的人工，彰显自然材料的趣味。

沉香把件贵胄雅玩

从明清时期的传世作品来看，沉香木制品以各类文房器具，如笔筒、臂搁等为主，也有如意、暖手之属但数量极少，一旦现身必会成为众藏家“争夺”的焦点。清代中期是如意演进的一个高峰，尤其是在宫廷，因为统治阶层的好尚，有力地推动了它的发展。此时的如意不仅用途广泛，而且形制纷呈，装饰多变，使用材质丰富，包括玉石、竹木、金属、瓷、漆、牙骨、蜜蜡、珊瑚等，很好地显现出宫廷独有的审美趣味。沉香木制如意正是其中重要的一种。根据清宫档案等资料记载，虽然沉香原料珍罕，但沉香木雕刻的如意在当时是很得青睐的品种，造办处多次承旨制作，地方官员也时有进贡。如雍正七年首领太监李九明持来“沉香木节节双喜如意一件”，同年雍正将这柄“节节双喜如意”赏给了怡亲王；又如乾隆五年，长芦盐政武备院卿三保进“沉香如意”九柄；乾隆十年，内务府员外郎管理九江关务唐英进贡“沉香木福寿如意一柄、松竹梅三友如意一柄、灵芝如意一柄”等等。

从表面上看，沉香木木质疏松，制作出的器物也比较浑朴、粗犷，与惯常所认为穷极工巧的宫廷工艺颇有不同，实则其不事张扬、精华内敛的独特美感，代表了宫廷审美倾向里追求寻常中见奇崛的另一维度，具有某种典范性。2009年中贸圣佳一件长53厘米的清代沉香木雕福禄寿如意吸引了众人的眼球，几番“争夺”后以91万人民币的落槌。这件沉香木如意，形体硕大，器身以高浮雕、镂雕等技法满雕山岩苍松，福、禄、寿三星并小童数人错落布排，初看繁缛，细看则有条不紊，于精工繁复中不失整体的浑厚敦朴，是同类如意中的代表佳作，正可谓是名香如意两相宜。

另外一种清玩的手把件暖手是类似于当下很多老年人常用的健身球。大小适宜，形状则接近圆形，光滑柔和手。盘玩暖手既以清趣打发了时间，又可刺激掌心穴道，有利身心健康。沉香雕成手把件，盘玩于掌中，木稍受温即可散发出芬馥，从手心一路上贯，直抵脑门，弥漫全身。其实，只要有雕工，其他种种材料如竹木牙角玉石金银铜铁，亦皆可制成暖手。但是，约定俗成，似乎只有沉香木雕刻的手把件，才被看作是真正的暖手。原因大抵是因为，许多材料，坚硬冰冷，并不能给手心带来温暖的感觉。若在大冬天，盘玩一个铁疙瘩或石蛋蛋于掌心，定会有透心之凉。而犀角象牙黄杨紫檀，质感倒是与沉香相近。但是，它们却并不具备沉香那夺人魂魄的幽香。故而说到底，只有沉香，才是暖手的正宗。在收藏界但凡谈及沉香暖手，往往会想起王世襄藏的明代沉香雕鸳鸯暖手。它是王老五十年代购自崇文门外青山居，2003年这件鸳鸯暖手在中国嘉德以74万人民币的价格拍出。其中圆雕鸳鸯相偎，其状亲呢。背上莲叶荷花，并蒂而开，寓意成双成对。

结束语：通过分析拍卖场上的沉香木制品的价格，价格并不是评判价值的唯一标准，事实上沉香木制品的赝品非常多，因此在拍卖市场上看到沉香木拍品的时候，首先不应该看它的估价，而是要从其品质入手。

四步初断沉水香

望，观其形。

点燃的沉香永远只有一小缕轻烟，在一刹那给人愉悦的感觉。

闻，嗅其味。

沉香的香味是“钻”的，沿着线丝状的路径直钻到你的鼻子里去。你也可以把它放在枕头的旁边，睡眠中，可以闻到香味是一阵一阵，是有间歇的。如果是假货，味道则不是一阵一阵的。

问，沉于水。

真正的水沉，即便是一小块屑，也会沉到水底，因为油脂含量高。但此法不尽科学，只能算判断的一个条件。因为紫檀的佛珠也会沉水，最高等级的沉香奇楠则是半沉半浮的。

松树的雕刻方法篇(7)

关键词：根雕艺术；生态美学特征；奇；韵；巧；妙；造型；创作

中图分类号：J322 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0017-02

根雕是一种以树根的自然形态及畸变形态为创作对象，通过创作者巧妙的构思立意，雕琢成丰富多姿的艺术形象的作品，充分体现了大自然的“鬼斧神工”和现代工艺手段的“巧夺天工”，一种巧妙结合、天人合一的造型艺术。根雕艺术创作以树根为原型，讲究的是“自然美”、“意境美”，欣赏角度或欣赏者艺术感悟力的不同，都可以让人获得不同的审美感受和审美理想。

从文献记载和出土文物看，原始社会就有了根雕装饰品，后经逐步发展，夏商时期演变成了一门较为成熟的艺术，至明清年代则达到了鼎盛。在这千年的历史过程中诞生了许多根雕艺术佳作，比如战国时期的璃状“角形器”、南北朝时期其高祖喜爱的“如意”、明清时期的“八仙过海”，等等，都是以树根材料制作的，件件技艺精湛，形象栩栩如生，令人叹为观止。

在中国，从古至今、从皇亲贵胄到贫民百姓，都十分喜爱根雕艺术，主要在于其体现了“天人合一”的价值观念，加之“鬼斧神工”的造型美，营造出了深远的意境，让人浮想绵绵。从古代时期的辉煌直至当下的繁荣，根雕艺术的创造技艺已经十分成熟，涌现了大量的根雕艺人。比如，北京的张云祥、杭州的李蒂、福建的屠一道等，他们的技艺精湛，无论风景还是人物、动物等都刻画的栩栩如生。

在众多的艺术门类中，根雕艺术无疑是比较接近自然、远离人工的一种造型艺术。从表现手法上看，根雕艺术分为自然型和雕刻型。自然型根雕艺术作品无需雕刻，基本以树根原型存在，只会对树根进行一些打磨式的处理，讲究的“来自自然，还原自然”，突出树根抽象美。而雕刻型根雕艺术作品则与此不同，又称“局部雕刻型根雕艺术”，是把大自然赐予的奇巧材质通过艺术家的慧眼和巧思，从中发现孕育的生命，再用雕刀在关键的部位施以雕艺，使孕育的那个生命从朦胧走向清新，给人以形象的美感。这种根雕艺术同样注重保持树根的天然形态，“七分天成，三分人工”正是形容这一根雕艺术的。从总体趋向来说，无论是自然型还是雕刻型，这些种类的根雕艺术都是以自然为主、人工为辅，完全区别于木雕艺术。一直以来，根雕艺术都以“奇“、”巧”、“韵”、“妙”等生态美学特征闻名于世，散发出极大的艺术魅力。对此，下面对根雕艺术生态美学特征做了具体阐述。

一、根雕造型的“奇”

“奇”是奇特、奇怪，是指奇特或奇怪形态的树根，这是能触人心的外表形态特征，超出寻常，往往给人带来出乎意料的感受。树根奇特形态特征的形成是大自然“鬼斧神工”的作品。在树的成长过程中，树根面临着复杂的自然生长环境，为了给枝叶输送充足的养分而不断生长，但因受土质、空气、温度、气候等因素影响，需不断地调整生长方向，根须亦形成了无序的奇特的形态。有的盘桓、粘结，有的则是扭曲、交错，千奇百态，形态安全不相同。就是这样的奇怪形态的树根，经根雕艺术家们之手后常常变“废”为宝，僵死的树根有了极强的生命力和艺术感染力。

根雕艺术家们通常不取材于活的树木，而是采用哪些“死亡”、“枯槁”的树根，而且很多优秀根雕作品的树根都源自于火烧、雷劈、洪水等破坏性自然灾害所致。例如，将名贵的乌木埋入河床，经过长时间的碳化形成，树根会产生疤疖、瘤结、疙瘩、窟窿、纹理、线条、洞穴、裂缝、凹面等奇异的形态。大自然有着无限神秘的力量，它是人类艺术创作永不枯竭的源泉，永远不知道它会给人类带来怎样的神奇，就如它“鬼斧神工”般创作的奇特形态的树根一样，千奇百怪，又有着吸引人的魅力。树根作为根雕艺术的主要审美部分，根雕艺术家们十分注重它的选择。所以对根雕艺术家们而言，他们需要一双充满智慧的双眼，善于从千万种树根中发掘出奇特形态的树根，运用夸张、联想等艺术手段看出僵死树根的艺术特征和魅力，才会产生变“废”为宝的能量。

二、意蕴深远的“韵”

“韵”是指气韵、趣韵、神韵、意韵。对根雕艺术而言，“韵”蕴藏在天然形态的树根之中，是经过艺术感悟出来的一种韵味。“奇”是根雕艺术作品的生命，“韵”是根雕艺术作品的“灵魂”，“奇”是“韵”的载体，“韵”是“奇”的体现，用“奇”生“韵”、“韵”活“奇”来形容二者之间的关系再合适不过。在根雕艺术创作中，成功的关键在于对“奇”的发现多少、对“韵”的感悟的深浅。著名的雕塑家罗丹曾经说过，“我们的眼睛里并不缺少美，而是缺乏发现美的眼睛。”如果善于发现的话，就可以把丑陋而平凡的树根变“废”为宝，整饬成一件根雕艺术佳品。

根雕艺术作品创作过程中，创作者们往往是对奇形百状的看似稀松平凡的树根产生大胆的联想，发现其“韵”之所在，明确创作意图，经过精细雕琢，使那个生命的孕育从朦胧走向清晰，逐渐形成意蕴深远的佳作。根雕艺术注重的不是形而是“韵”，创作者通过整饬将树根原本较为朦胧的“韵”变得清晰，营造出了一种意境美，可是欣赏者不具备一定的艺术感悟力，或是知识范畴不够广泛，将很难领会作品中的趣韵和气韵。所以从欣赏角度看，仍然需要形成一种物我相通的是气韵交流和碰撞，才能对作品中的“韵”有深刻的体会。正如苏轼《题王晋卿画后》中所说，“长松倒卧水中龙”，这种只可意会、不可言传的意境正是树与人神韵交流的真实写照。我们欣赏根雕艺术作品时同样需要达到这种境界。