话语艺术论文篇(1)

护士语言的基本要求

1文明礼貌

中国自古以礼仪之邦著称于世，孔子要求学生掌握的“六艺”中礼就为其首。约翰逊（美）这样形容礼貌的作用：礼貌像只气垫，尽管里面什么都没有，但却能奇妙的减少颠簸。对他人的礼貌，是对对方的尊重，同时也留给对方以亲切、可信赖的感觉，能在有限时间内迅速拉近护患之间的距离，有利于进一步的沟通交流。对患者的礼貌，最基本的就是遵循优质护理服务礼仪中的“七有声”，即患者入院有迎声，治疗时有称呼声，与患者合作有谢声，操作失败有道歉声，患者咨询有解答声，接听电话有问候声，患者出院有送声；另外，牢记患者的名字，并根据年龄或职业使用尊称，也是礼仪的基本要求，切忌以床号或简单的代号称呼患者。

2真诚

真诚是有效沟通的前提，态度决定结果，真诚的态度能美化语言效应。要做到这一点，必须落实“以患者为中心”的服务理念。要换位思考，学会用患者的眼光去看问题，用患者的心去感受问题，言语中体现对患者的理解和包容。真正履行“七不讲”，即不讲不耐烦的语言，不讲训斥对方的语言，不讲为难对方的语言，不讲挖苦对方的语言，不讲侮辱对方的语言，不讲庸俗的语言，不与患者发生争执。注重细节，无论事情大小，及时解决患者的难题，对自己不能解决的问题，一定不能敷衍了事，应取得患者的谅解后请求相关人员协助解决。

3主动性

优质护理强调主动服务，但一定不能单纯机械地操作，要带着爱心和责任心主动与患者沟通。主动询问患者的需要、感受，做到“询问在需求之前，服务在患者开口之前”。让患者在每时、每刻、每个细微的环节上都能感受到护理人员的贴切服务，处处被尊重、被关心、被重视、被理解。当他们的正常需求得到满足时感到满意，潜在需求得到满足时就会感动，最终表现为对护理服务非常满意。否则，再专业、再高超的技能也不一定能得到患者的认可和称赞。

4科学性与准确性

护士与患者交谈，对于涉及患者的诊断、治疗、病情和预后，必须使用科学的语言，使用有理有据、真实可靠和有事实根据的语言，切不可随便乱说或不懂装懂。对于涉及数量的解释，尽量避免用“多”、“少”之类的形容词。例如新生儿脱水热的护理中，对于“多喂水”这一要求，成人和儿童有不同的要求，不同的人会有不同的理解，只有根据患儿的体重及体温，计算出所需的水分，并以毫升数告知，对于老年患者，还必须以所使用的奶瓶容量为单位具体告知，才能取得事半功倍的效果。

5严谨性

保护患者的隐私及不在不适宜的场合讨论病情。特别是对手术中的患者，可能会把无意中听到的病情描述和自己联系到一起。曾有一位患者在剖腹产麻醉清醒后迫不及待的询问自己的子宫肌瘤和术中出血情况，原因就是在手术过程中模模糊糊的听到医护人员提到“子宫肌瘤、大出血”等字眼，虽然手术过程很顺利，手术医师讨论的是其他患者，且经过及时的解释也消除了患者的顾虑，但在医师进行解释前已经对患者的心理产生了伤害，由此也会降低患者对医疗行业的慎独精神的评价。

6适当的反馈技巧

交谈中，注意观察对象的表情、动作等非语言表现形式，以及时了解对方的理解程度。尤其是对老人和儿童，应适当重复，对于术前或特殊检查前的准备，要及时评估对方的接受程度，必要时可请对方复述一遍，并适时插入“是的、很好”等肯定性语言，提升患者的自信感。当发现对方不正确的言行或存在问题时，应首先肯定对方值得肯定的一面，然后以建议的方式指出问题所在，易于接受批评和建议。

重视语言交流时的细节处理

细节处理包括体态、仪表、环境、声调、语气等。细节决定成败，沟通交流要取得满意的效果，细节的处理很重要。交流过程中注意运用合适的表情、动作和语调，并与所要传达的信息内容相配合。如在倾听的过程中注视对方的眼睛、不做无关的事情、及时反馈表示自己的专心，又如不在表示同情的时候说笑。

特殊情境下的语言艺术

1临终患者及家属的语言技巧

死亡是人的自然归宿，每个人都无法超越自然规律，患者经过医护人员尽力抢救仍然无法避免死亡时，应帮助患者及家属坦然面对。切忌在死者及家属面前说笑、打闹、说不敬的话语，随便谈论死者病情及隐私。应避免使用人们忌讳的“死”“死亡”、“死了”等刺激性的词语，而使用“逝世”、“去世”、“走了”、“没了”等非刺激性语言。对家属过激言行要宽容、理解，对于明显干扰正常医疗秩序，影响其他患者的行为，护士则应指出、规劝这种行为可能造成的后果，就事论事，最好不要将其行为归为“德行”如何而加以指责。

2发生纠纷时的语言技巧

话语艺术论文篇(2)

缺乏版画艺术创作的思想性挖掘

随着社会的发展，人们的思想观念发生了很大变化。对于版画艺术创作语言的表达，更多流于版画形式，版画家缺乏对现当代艺术的来龙去脉的深层次研究和挖掘，没有从国际艺术视觉去审视我国当代版画艺术语言表达的深度和视觉艺术背后的思想和观念支撑。很多对版画艺术创作语言的表达相关的评论都处于冷漠和失语状态，版画艺术语言比较肤浅，不能满足当前人们的心理需求。

相关理论知识的缺乏和观念的老化

一种艺术的发展和不断更新与观赏者的眼光有很大的关系。但是当前，很多喜欢版画的批评家都保持了缄默态度，使我国当代版画艺术创作处于尴尬情境之中，如果版画艺术语言的表达得不到大家的评论，那么，当前所谓的艺术家是不是已经具备了一些版画艺术创作应该具备的理论知识和先进的时代观念？

对中国当代版画艺术语言上的表达反思

（一）版画家必须要提高自身艺术修养

中国当代版画创作的发展和创新，最终还是要依靠热衷于版画事业的艺术家和版画家。现在由于版画艺术不能像我们的油画到市场上一卖而空，受到群众的追捧和关注，但是版画还是要发展，找出一条适合版画发展的路子来。我们知道，大部分版画家都不愿与时代同步，但是时代也确实影响到了版画艺术的发展。所以版画艺术家也不要抱怨时代赋予了市场的竞争，应该静心研究国内外艺术发展动向，在版画艺术语言的表达方面，要向多元化进行超越，从版画语言的多维度、多层面方面做出创新和探究，结合我国传统版画中的优势，使版画艺术在形式语言上，突出抽象和具体，以及唯美特征，寻找出我国当代版画艺术语言表达的发展空间，争取中国当代版画成为时代艺术发展中的最具有代表性的语汇。

（二）让艺术语言表达与时代贴近

版画艺术语言的表达，其发展的土壤就是时代环境和社会生活所需。如果艺术语言离开了人们生活的视域和脱离了人们生活环境，那么，再好的语言也是非人类的语言。同样，版画艺术语言也是一样的，要想让版画语言更具有丰富性和生动、趣味性，最重要的就是要关注人们的生活状态和思想情感的波动。版画家就要立足于时代，洞察人们内心世界，发掘版画艺术所要表现的艺术精神和内在思想，让艺术语言更具有深刻的思想性，让人们能够从这些语言中，感受生活、感悟人生，享受版画艺术的魅力。

（三）艺术语言要整合其他艺术语言

版画作为多种因素有机组成的艺术作品，它的创新决不是某一方面因素孤立的变革。如果把版画的艺术创作孤立于版画的领域，也许版画的发展还要探索很长时间。作为版画艺术创作者，要认真研究各种绘画艺术语言的表达，从其他艺术语言中吸取精华，结合版画创作自身的艺术语言表达方式，来改进和创新我国当代版画艺术语言的表达技巧。

话语艺术论文篇(3)

在我的数学教学实践中,我发现艺术化的语言与严谨的数学教学并不冲突,相反还可以大大的刺激学生的求知欲以及树立学生的学习信心。通过艺术性的语言可以使得学生时刻感受到教师的关怀,尤其是在学生解题或者进行口答时,对其进行满腔热情的肯定、鼓励对于职业中专数学教学效果具有着重要意义。

注重语言多样性

职业中专数学教学语言应当注重多样性特征,是一个集“有声”与“无声”的综合体。教学语言,一般是指“有声响的口头语言”。教学语言具有时间性与空间的灵活性,一般教育工作者通过教学语言传达知识与情感,进而促成学习者知识、能力、情绪、情感的发展。从传统的职业中专数学教学语言来看,往往存在着单一化,枯燥化等突出特点。

职业中专数学教学语言之中,往往给人的整体感觉即是数学教师站在讲台上进行滔滔不绝讲授,而职业中专学生则听的昏昏欲睡。因此,笔者认为职业中专数学教学之中,要充分注重语言的多样性,作为新时期的职业中专数学教育工作者要注意对于语言多样性的把握,在教学过程之中,充分的克服时间延续性较差的特点,使自己的手势、身体动作、眼神、实体语言相综合。这样才能够更好的促进学生注意力的集中,进而促成职业中专学生数学教学实效性的提升。同时,如果职业中专数学教师能够充分把握教学语言多样性,尤其是无声语言的运用,则更加有利于和谐师生关系的构建,进而促进职业中专数学教学实效性的提升。

注重表情语言的运用

从现代心理学相关研究成果来看,当个体与个体进行面对面交谈时,其获得信息的较大来源可以从对方的表情来获得。从职业中专学生数学课堂教学来看,教师与学生之间沟通与交流虽然表面来看是“一对多”的教学,但是,从学生的角度来看,则是“一对一”的信息流的传递过程。由于我国目前职业中专学生数学课堂教学仍然采用班级授课制的形式,这使得一个教师要同时面对着几十个学生,不同的学生表情各不相同,因此,会产生不同的教学效果。笔者认为作为新时期的职业中专数学教师,要能够充分的注重表情语言的运用。

在课堂中应恰当利用表情来帮助教学,会起到出神入化的作用。例如,当学生在数学课堂上思想开小差时,教师可以通过一个严肃的眼神使他迅速改正;当学生回答对问题,一个赞许的目光或一个会心的微笑都会使他得到莫大的鼓励。

话语艺术论文篇(4)

一、艺术理论:一门居间的学科

说到艺术理论，一个比较棘手的问题是如何定位,而定位关涉定性。

从当代人文学科的知识系统来看，艺术理论属于人文学科没有问题。但是，它在人文学科中处于何种位置却很难回答。自西方启蒙运动以来,知意情及其哲学三分,使美学有了自己的合法地位。②如果说的确存在着一种独立的艺术理论知识系统的话,那么,它与美学的关系显然最为密切也最为纠结。自黑格尔以来，美学几乎完全成为艺术哲学,许多美学家俨然就是艺术理论家,他们的著述大都集中于对种种艺术现象的思考，比如苏珊朗格或丹托等。如果说美学即艺术理论,那么艺术理论的合法位置在哪里呢？另一方面，艺术理论又和具体的门类艺术理论相互缠绕，比如造型艺术理论、戏剧理论、音乐理论等，这些具体门类的艺术理论界限不那么容易明确区分，尤其是造型艺术理论，它提出了扮演一般性的艺术理论角色。

定位艺术理论难免会揭示出它的两个困境。其一,艺术理论居间的尴尬地位，它好像介于天地之间的半空中，上有美学，下有各部门艺术理论向上延伸，艺术理论就进入了美学或艺术哲学的领域；向下深入,它就侵入各门具体艺术的领域。显然,艺术理论具有某种居间性特征，它一方面表明了它是一个延展性和关涉性很强的知识系统，另一方面也表明了它的边界是模糊的，与其他知识系统相互交错。其二，居间性的知识系统往往容易被边界清晰和成熟的知识系统所‘‘殖民”。即是说,艺术理论不是被美学家所侵吞,就是被部门艺术理论所覆盖,好像它没有自己的家园而居无定所。由此推论说，艺术理论作为一个知识系统带有某种程度的不确定性和非自主性。

如何定位艺术理论呢？我们需要拓展思路来考察。艺术批评家格林伯格在讨论现代主义绘画时曾提出了一个颇有影响的看法，他认为现代主义绘画所以有别于此前的绘画，一个重要原因在于现代主义绘画具有一种自我批判性。他认为，这种自我批判源自康德哲学和美学，构成了现代主义艺术的基本冲动。这一自我批判要做的工作是确立绘画有别于艺术的根基，它就是绘画的二维平面性。转向平面性是现代主义绘画的一次变革，它告别了文艺复兴透视法发明以来绘画一直与雕塑竞争的局面，抛弃了在二维平面上经营空间深度幻觉的把戏。格林伯格的一个重要结论是，绘画正是通过这样的自我批判为自己确立了更加安全的立足之地。只有当绘画有别于雕塑等其他造型艺术时，绘画才为自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析现代主义绘画的方法对于我们反思艺术理论的定位有所启发。

我以为，对于艺术理论的不确定性、模糊性、居间性和非自主性，我们可以从更加积极的方面来探究,通过自我批判找到它的合法性根基。艺术理论居于美学和各门艺术理论的居间地位，反过来看恰恰是艺术理论的优势所在。何以见得?第一，艺术理论在美学和各门艺术理论及其艺术史之间，可以将哲学和美学关于艺术的资源引入艺术各个领域,对艺术的分析和解释提供更具理论性的观念和方法。其实，只要对当代各门艺术的研究稍加检索,就不难发现一个规律性的现象,那就是各门艺术研究的理论资源多半来自更为抽象和更具思辨性的哲学、美学、社会理论和文化史。缺少这些更具理论性的学科资源,各门艺术理论是难以自成一家的。即使是音乐和戏剧这两个非常技术性的研究领域，我们都可以看到来自其他理论领域的深刻影响。因此,借助艺术理论这个居间学科的传递和渗透，哲学等相关学科的知识可以更加顺畅和有效地进入各门艺术的研究。第二,艺术理论的居间地位，同时又可以把具体艺术部门的各种现象及其特殊问题带入更高的理论层面,去激励艺术理论探索新的观念和方法，甚至去叩响哲学殿堂的大门。我们知道，十九世纪以来随着科学美学的兴起，抵制思辨美学的经验美学或科学美学开启了自下而上的艺术及其心理学研究,从而改变了美学自古以来自上而下的单一路径,形成了自上而下和自下而上两种不同的路径。这里不妨借这两种说法来描述艺术理论的居间地位及其独特功能，即我们可以把艺术理论设想为同时具有自上而下和自下而上运动的知识系统。向上则进入哲学思辨领域，向下则延伸进各门艺术的肌理之中。

乍一看来,艺术理论的居间地位好像正说明了它的局限性,没有属于自己地盘,就像一个‘‘倒爷儿”。但如果我们从另一个角度来审视，那么，不妨把这种居间性视为艺术理论的一个特点。在我看来,艺术理论的居间性突出地表现在它为各种艺术现象的解释和分析提供某种丹托所说的‘‘种种理由的话语”。丹托晚年在关于‘‘艺术界”的重新界说中提出，艺术界中各种批评理论究其本质不过是有关艺术“种种理由的话语”（thedis¬courseofreasons)：艺术品是符号性表达，在这种符号表达中它们体现了其意义。批评的意义是辨识意义并解释意义的呈现方式。照此说法,批评就是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定:把某物看成艺术也就是准备好按照它表达什么及它如何表达来解释它。

参照丹托的这一说法，我把这些‘‘理由的话语”视作艺术理论的基本工作。艺术界里各式角色都参与了这种“理由话语”的生产,从批评家到美学家,从艺术史家到策展人,从画商、经纪人到收藏家,还有各种艺术教育体制中的从业者。但是，艺术理论家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘阐释者”（鲍曼语）角色。®即是说，艺术理论的基本工作就是关于艺术‘‘种种理由的话语”生产。用丹托早年的艺术界规定，那就是“将某物视作艺术需要某种眼睛看不见艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即艺术界”(Danto“AW”40)。

没有这种“艺术理论的氛围”或“艺术史的知识”，可以肯定,任何门类艺术批评阐释或研究都难以展开。回到格林伯格关于自我批判的看法，或许可以说艺术理论就是通过‘‘种种理由的话语”而确立自己安身立命的根基的。更具体地说,艺术理论就定位于为各种复杂的艺术现象的解释和分析提供这种相应的原理、范畴、标准和方法等。接踵而至的问题是，美学不也同样是关于‘‘种种理由的话语”的研究吗？如何区分它们的差异呢？在我看来，美学和艺术理论的“理由话语”各自所属的层次有所不同。美学通常是在哲学层面对有关艺术的种种理由所做的更加宽泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更为重要的是，美学的讨论有时并不全然以艺术为焦点，而是更加宽泛,甚至是某一哲学观念的推证或延伸。艺术理论则有所不同，它关注的就是艺术这个焦点，是对艺术文本及其语境解释的根据或理由的探讨。因此,从美学到艺术理论有一个高低层次的区分，有一个焦点从宽泛到聚焦的变化，有一个远离艺术到切近艺术的发展。这正是艺术理论的居间性定位及其功能的体现，也是艺术理论自我批判所确立的自身合法性所在。这里尤其重要的一点是，艺术理论居间性功能的自身合法化,并不是说艺术理论有赖于美学提供资源,然后再向具体艺术部门的研究提供方法论和范畴，只起到一个‘‘二传手”的作用，而是说居间的定位要求艺术理论努力去建构属于自己知识体系的相关概念、范畴、方法和原理，它们在某种程度上有别于美学理论，同时又区别于门类艺术的具体理论。

这里,我想强调一个事实，那就是艺术理论应该是一种相关性的话语，一定程度上与美学或门类艺术理论交叉，因而其知识系统是一种相对的区分。换言之，艺术理论在美学和部门艺术理论之间建立了自身的知识体系，通过与上位和下位知识系统的对话协商，逐步确立了自身独特的‘‘种种理由的话语”系统。

二、艺术理论:一个知识生产场域

丹托的“艺术界”虽说是一种模糊的描述，却也标明了艺术理论知识生产的复杂性。它不是一个界限分明的学科领域，而是一个包容复杂因素相互作用的“场域”，一个与其他知识领域相互纠缠的交界地带。后来，迪基把艺术界这一概念更加具体化了，把它设想为是由一批组织松散却又互相联系的人组成的，包括艺术家、记者、艺术史家、批评家、理论家、美学家等。这批人的参与使得艺术界运转良好（迪基111)。仔细辨析这种说法,我以为它受到库恩的科学哲学的影响或启发。

库恩在研究科学史演变时发现,科学知识的革命其实就是其知识范式的变革，而范式也就是科学家共同体所共有的学科规范：

—个科学共同体由同一个科学专业领域中的工作者组成。在一种绝大多数其他领域无法比拟的程度上，他们都经受过近似的教育和专业训练;在这个过程中，他们都钻研同样的技术文献,并从中获得许多同样的教益。通常这种标准文献的范围标出了一个科学学科的界限,每个科学共同体一般有一个它自己的主题。………]在这种团体中，交流相当充分,专业判断也相当一致。—个范式就是科学共同体的成员所共有的东西,而反过来,一个科学共同体由共有一个范式的人组成。所谓范式也就是由科学家共同体所组成的，而科学家共同体又是由背景相同、研究兴趣相近的人组成的。从共同体到范式到知识,科学知识的生产流程也就形成了。这个原理对于解释不同知识系统也具有普适性，用于说明艺术理论领域同样如此。

自从2011年国务院学术委员会学科目录调整后，艺术学理论成为一级学科，国内不少院系申报此学科并获得成功。于是“艺术学理论”便走上了历史前台。显然，不同的学校和学科各有不同的传统、理解、资源，对于如何建构艺术理论学也有不同的取向和看法，这就形成了多样化的中国当代艺术理论学术共同体。稍加分析可以发现,构成当下中国这一学科学术共同体的专业人员情况有点复杂。首先是来自综合性大学的一些从事文艺学和美学研究的学者，他们依据综合性大学的学科优势，以及所具有的理论学科传统,在艺术学理论学科建设上强调艺术理论的总体性和涵盖性。其次是来自专业艺术院校或师范院校的从事具体艺术门类研究的学者，他们也是扬长避短地强调各门具体艺术门类的重要性，质疑在各门艺术理论之上的总体性艺术理论的合法性。这里我们看到了大学中国艺术理论学术共同体的内在张力，这一张力恰恰是艺术理论本身居间性所导致的，它是由自上而下和自下而上两种不同力量的抵牾所形成的。

我们知道,任何知识体系的形成和演变,都依赖于从事这一知识生产的学术共同体的协商。从结构主义的观点来看，一个概念的形成说穿了乃是一种人为的约定,其能指的选择是约定的，而其所指也是经过某种语言的使用者的约定而形成，其意指也随着知识和时代而不断变化。®由此来看,所谓“艺术（学）理论”，作为一个知识系统,其定名也不过是特定学术或学者共同体的一种协商性的约定。晚近关于艺术理论的争议和论辩,也是这种约定过程必不可少的现象。由于参与艺术理论知识生产的从业者背景和诉求有所不同，来源于的高校体制也有所差异,所以出现争论和不同取向是正常的。综合性大学的艺术理论研究倚重于以理论见长的学者，艺术专业院校的艺术研究倚重于特定艺术门类及其实践，两种取向的抵牾恰好是自上而下与自下而上两种理路的碰撞。

从更加宽泛的视角来说，艺术界才是艺术理论赖以生存的场所，参与艺术理论知识生存的不只限于高等院校的研究人员，还包括艺术批评家、策展人、艺术研究院所、艺术团体、网络和杂志编辑、文化产业或艺术创意产业的从业人员等。这些人对艺术理论的知识建构亦有相当重要的发言权。但他们也都是从各自专业背景和学术资源以及实践活动的特点出发，参与到艺术理论的建构中来,并对艺术理论学科的形成产生不同影响。

在我看来,艺术的专家共同体对艺术理论知识系统的约定,是通过各种话语的争辩和讨论而体现出来的，由此形成丹托所说的‘‘种种理由的话语”。当然,不同的学者会给出不同的“理由”，因而其艺术理论的话语形态也就呈现出不同面貌。这一知识生产的现状为我们反观它的建构提供了一个新的视角，并为我们理解艺术理论的多样性和多元化提供了依据。如同生物多样性一样,艺术多样性及艺术理论生产者的多样性,决定了艺术理论形态、方法、观念的多样性。就目前而言,充分发挥不同学者的各自优势而不是强求一致,鼓励艺术理论知识和系统的不同形态和研究的不同路径,这有助于推进这一知识的发展和深化。

知识社会学的研究表明，每一知识系统都是一个复杂的‘‘场域”，其中活动着各种不同的角色,他们彼此协商甚至冲突,进而构成一个充满张力的学术共同体。但是，每个场域中的象征资本是相当固定的,每一参与艺术理论知识生产的学者及其体制,都无一例外地想方设法维护或扩大自己在这一场域中的象征资本。因此，艺术理论知识生产场域中就难免有象征资本的争夺，此一争斗具体化为学术话语权的争夺。一般说来，象征资本大的共同体成员,其话语权也就更大,而边缘或弱势或初来乍到者就会努力捍卫自己的话语权,以便进入该场域参与知识生产。由此来看,无论是知名学者还是初出茅庐者，无论是理论家还是实践者，当他们进入艺术理论场域时,都带有某种“工具理性”的潜在意图，即以最小的代价获得最大的回报。®所以,他们各自发挥自己现有优势而占据一席之地,就成为艺术理论场域建设者们必然的策略。这在相当程度上可以解释为什么综合性大学和专业艺术院校不同学者之间的理论取向冲突的原因，因为每个人都是带着自己现有的象征资本进入这一知识场域的，如果放弃自己现有的优势而改弦易张，那将会失去已有的象征资本而沦为“无产者”。

这就把我们的注意力再次引向如下问题：艺术界中艺术理论学术共同体的对“种种理由的话语”的话语建构，如何实现索绪尔所说的那种人为约定性呢？

如前所述,在艺术理论的场域中，由于存在着象征资本分配不均的情况，由于学术传统差异的原因，由于不同院校专业学术体制的关系,关于艺术的“种种理由的话语”讨论,必定存在着各说各话并据理力争的复杂局面。不同象征资本的拥有者的话语影响力也有所不同，不同的学术体制(如不同院校和专业等）会有不同的导向，加之中国特有的行政权力对学术的干预更是家常便饭，因此有关艺术理论的讨论显得更为复杂。在艺术理论知识生产场内，存在着威廉斯分析文化时所指出的三种形态：主导的、残存的和新兴的三种艺术理论。主导地位的理论话语具有较多象征资本,往往与体制的力量结合在一起起作用；传统的甚至较为保守的话语,特别是有关古典话语的研究,也具有一定的市场;最值得关注的是一些新锐激进的话语,它们不断地挑战已有的理论,提出新的理论观念。这三种话语相互角力抵牾，形成了艺术理论场域的内在张力。

但是,我们知道,在学术领域,尽管象征资本的不同会导致话语权的差异，但是学术场域的游戏有自己的规则。特别是葛兰西所说的文化领导权形成的规则,对于解释学术领域的游戏规则有所助益。强制的、权威的话语并不能压制其他话语,必须在理性论争基础上求得认同，学术研究有赖于学术共同体在理性论辩基础之上所达成的共识。换言之，学术争辩不看说话人的威望、地位和权力，而取决于他的话是否合理，是否具有说服力，是否得到学术共同体的认可或赞同。⑦当我们说艺术理论是艺术界的学术共同体人为约定的产物时,究竟如何约定形成艺术理论的知识体系呢？

其实,从学术史层面说,每门知识或学科的发展都充满了争议和分歧,但是这并不妨碍学术的发展和成熟。艺术理论也许是因为其居间性的特点,所以在当下中国学术发展和学科建设中更具争议性。但是,争议与分歧会通过协商,逐步转为学术共同体的学术共识,进而成为一个被大多数人所认可的知识系统。这里，我们选择‘‘协商的”或“妥协的”（negotiated)概念来描述人文的约定性。这一概念揭示了不同力量或话语之间的错综纠结的复杂状况，揭橥了学术领域中诸多力量达成的合力状态。在艺术理论场域中，任何一种理论取向都不可能完全实现自己的目标，最终的状态一定是各种取向或力量的妥协，一种恩格斯所说的“平行四边形”的合力状态。于是，张力在这个合力状态中得到了暂时的缓解，共识也就相对形成了。当然,所谓学术共同体的共识并不是全体一致同意,而是某种相对的、协商性的认可。在—个学术共同体内，完全一致是危险的，它往往是集权或文化专制的产物。

三、艺术理论:各门艺术的差异

艺术理论是关于各门艺术的理论，这一点毋庸置疑。但是，各门艺术的情况却又有所不同，_个值得我们思考的现象是，有的艺术在一般性或总体性的艺术理论中被讨论得比较多，有的艺术则相对较少，甚至基本不涉及。这是什么原因导致的？难道不同的艺术还有高低贵贱之分？

无论古今,亦无论中外,艺术理论好像总是比较青睐文学和造型艺术。这里有两个问题需要探究。第一,文学和艺术的关系。严格说来,文学应该属于艺术的一个分支,18世纪中叶法国哲学家巴托在为‘‘美的艺术”（finearts)命名时，就指出了五种“美的艺术”一音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈（Batteux102-05)。照理说，五门艺术本不分仲伯、一律平等。但实际上，在许多情况下，文学往往最具影响力或鹤立鸡群。在中国特定的语境中更是如此,文学一家独大，艺术则包含了文学以外的所有门类‘文学艺术”这一通常的表述足以证明文学对应于其他所有艺术的总和，就像中国作协与中国文联平起平坐一样。由于文学的独特地位和学科的强势,所以在相当长的一段时间里,在中国，艺术学各学科一直屈从于文学学科，直到不久前才单立门户。

文学的强势不仅体现在其学科的覆盖上，同时还呈现为长久以来文学理论一直在独领风骚。20世纪作为一个‘‘语言学范式”主导学术的世纪，文学理论对各门艺术理论甚至美学都产生了非常重要的影响，以至于在各门艺术理论中都可见到语言学或符号学的影子。这种状况从理论上反过来加强了文学理论对艺术理论的影响。当下发展艺术理论,一方面应该把文学重新置于艺术的名下,使之回归艺术大家庭之一员的地位；另一方面,也应看到艺术理论本身对文学理论的作用和影响。在文学理论与艺术理论的关系上,从事艺术理论的学者比较关注文学理论的发展，而反过来,文学理论的学者则不大注意艺术理论的进展。这种不平衡关系需要得到改善，而艺术理论需要努力完善自身并对文学乃至文化研究产生积极影响。

第二，除了文学的独特地位之外,在其他各门艺术中，我们还可以发现另一个有趣的现象,那就是古往今来的美学和艺术理论,似乎对诗与画钟爱有加。假如说艺术是一个大家族,那么,在艺术理论家或美学家的眼中，常常是诗与画更容易入他们的法眼。在历史上卷帙浩繁的艺术理论和美学的思考中，诗与画是一个永恒的比较主题，无论古今或中外。中国古典艺术理论中的‘‘诗画一律”论,或王维的“诗中有画’、“画中有诗”说即如是；而西方艺术理论的经典之作莱辛的《拉奥孔》,就是比较分析诗画异同的。更有趣的一个情况是，古往今来很多著名的诗人同时也是画家(中国诗人王维或英国诗人布莱克等），或者著名的诗人作家同时又是重要的造型艺术批评家（比如法国诗人波德莱尔等）。但既是诗人又是音乐家的就比较少见了，而既是诗人又是舞蹈家或戏剧表演艺术家的人更是凤毛麟角。这一现象至少说明了两个方面,其诗与画作为两门独立的艺术,有某种内在相通性或共同性,所以诗人兼画家也就成为比较常见的现象;其二,较之于其他各门艺术,诗与画所以更招理论家甚至哲学家们喜爱，也许它们更趋近于艺术理论的一般问题或原理。

这就提出了一个具有挑战性的问题：艺术理论在其知识建构过程中无可避免地对某些艺术门类更为倚重。虽说各门艺术同等重要,但在艺术理论的知识结构中，对各门艺术的分析和解释会有一些差别。有些艺术类型接近艺术对一般理论和原理的阐释，有些艺术则较为远离。各门艺术的差异不仅呈现为与艺术理论的一般问题或原理的远近距离上，而且还体现在其专门性（或技术性）的差异上。相对说来，诗与画比较接近曰常经验,研究者也比较容易进入,而音乐、舞蹈、建筑和戏剧则需要更多的专业训练。所以诗与画，或文学与美术,就会成为艺术理论家们所青睐的艺术门类,他们无需像音乐、舞蹈、戏剧等经过专门的训练方可发表言论。

这一现象还可以从另外一个角度得到验证。我们知道,在英语世界,各门艺术除了造型艺术或美术之外,任何一门艺术都是用其门类概念来称呼自己，比如音乐、舞蹈、戏剧、电影、摄影等,至多使用“音乐艺术’、“戏剧艺术”或“舞蹈艺术”等概念。但惟独造型艺术，特别是绘画和雕塑（还包括建筑等）就直接称呼自己为art。所以，艺术史（arthistory)或艺术理论（arttheory)往往和造型艺术紧紧地关联在一起。比如著名的《詹森艺术史》实际上是美术史或造型艺术史，文杜里的《艺术批评史》是美术批评史，而巴拉什的《艺术理论》煌煌三大卷，也多半是造型艺术理论史和美学史的结合。⑧这启发了我们思考一个问题，为何造型艺术敢于垄断art这个概念的所有权,而其他艺术则没有这样的野心？

可能的结论是造型艺术的理论阐释有较大的涵盖面，可以说明一般艺术理论问题。我们注意到一个历史现象，出身于造型艺术和文学的理论家往往更关心一般性的艺术理论问题，甚至美学和哲学问题。相比之下，其他门类的理论家则往往埋头于自己的门类问题。所以历史地看，艺术理论历史建构的主力军也是与文学和造型艺术关系密切的理论家、批评家和美学家。在这个意义上说,文学和造型艺术对总体的艺术理论应承担更多的责任和义务。

话语艺术论文篇(5)

论文摘要：艺术的语言要动听、感人、耐人寻味，最终达到得以感己悦人的神奇功效。 

 

自古以来，语言一直是人们联系外界事物和表达内在思想情感的工具。语言与艺术原先根本没有什么沾亲带故的关系，似乎风马牛不相及。然而，人类在全面直观地对世界一系列的认知过程中，经历了几个世纪漫长而艰难的跋涉。在历史的改革和变迁期间，人们开始从发展的眼光出发，与时俱进地逐渐清晰认识和理解语言和艺术的因果关系。 

从古希腊直到19世纪末、20世纪初，西方文学界一直认为：语言在文学中主要是表达意义的工具，意义被视为文学中的主导因素，而语言的地位是次要的。即意义决定语言，而不是语言决定意义。先有意义而后有语言，有什么样的意义就要求什么样的语言与之相适应。进入20世纪。西方文学界从现代语言观出发，认为语言在文学中主要是创造意义的场所，不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被提炼并创造出来。我们拥有意义和经验，仅仅是因为我们拥有一种语言予以吸纳并融合。想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。这才有了因语言而衍生出美好的情感和低劣的情绪。 

语言是人际关系间相处交流的重要工具，语言也是人与人思维和情感沟通的纽带和桥梁。虽不能表达意识的真正意义和全部内容，但这并不代表所有语言不能表达的东西就不能释放出来。语言或许是一种并不完整的表达方式，故而导致了不该产生的弊病——出现了许多语言的另类产物。如非常规的语言用词，说假话、说大话、说空话，甚至说粗话等等。所以我们需要一种真善美的心灵去升华语言的正确性，于是，语言与艺术从此扯上了关系。人们对艺术的概念有两种截然不同的认识。有人说：艺术是一种心灵的宣泄和情绪的冲动。也有人认为：“艺术”这个字眼，一直以来都是一个极为高尚的词汇。人们一看到艺术就会联想到许多神圣而美妙的东西，它几乎被奉为一个高雅而瑰丽的代名词。任何一件能与艺术沾到边的所谓艺术品，其无论是心理价值和物质价格。都被公认为极其高昂珍贵的。然而，只有一件而且惟有一件“艺术品”，只要我们用心就能拥有它，那就是语言艺术。如何学习、提高、掌握、应用我们的语言艺术，是当今社会的一门重大课题。 

提及语言艺术，从本质上说是一门技术含量高、哲学理论深的学科。也许有人会说：语言艺术只不过是如何敏锐地反应而已，才能说话婉转得体、富有趣味性。话当然没错，但是这种理解还不够。语言艺术是一个人的学识、才华、智慧和灵感在语言表达中精彩的闪现。为了增添情趣，语言艺术还要把幽默作为核心，更应该把它当作主线。 

虽然我们对幽默的概念很难下正确的定义。不过我国的语言大师老舍先生曾经说过一句话：“我觉得幽默是一种平常心、平等心的表现。”所以语言艺术要有一种抓住诙谐想象的能力。我们的语言同他人沟通，要使别人能够基本接受。直至乐意接受。说真话则为人们所最能接受，用平常心、平等心说出真心话，令自己、更令别人相信，便自然能体现其中的幽默感和言辞间的韵味。与人为善，沟通为本，平等相处，平常心态。不断造就幽默的甘泉去润泽我们枯燥平乏的语言，这种综合的结晶一且融入渗透我们的人际交往当中，定能获得双赢。此举绝对而且充分体现对语言艺术的完美诠释。 

对于文学语言艺术——小说、诗歌、散文及戏剧等文学作品来说，语言是最根本的要素。每一种文学作品，都有一种特定语言文字词汇的选择与组合。其他艺术的形式可以直接作用于人的感官，通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到，具有直观性的特点，而文学形象人们不能直接感觉到，它以语言为中介，发掘出人的想象和联想，在入的思索和遐想中构建起文学形象，即意中之象。形象的间接性给读者的想象留下了广阔的心理空间，人们可以根据自己的生活经验去随意感受并补充丰富人物的形象，进行艺术再创造，以获得自己最大限度的精神享受和满足。 

文学中的语言是形象化的语言，其特点是能唤起人们对生活的形象画面的联想，给人以欲观其言、如闻其声、又见其人，仿佛身临其境的感觉。作者心中虚拟的艺术形象得以实现的初步阶段，就是对与之相应的文学语言进行独特的选择。然而，进一步成功地得以文学实体化的真实效果，以至流芳百世的经典作品和千古永存的至理名言，将永远鼓励人们对生活充满坚定不移的信念和奋进向上的激情，进而使文学作品与读者引起共鸣。 

话语艺术论文篇(6)

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

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话语艺术论文篇(7)

关键词：文学研究；文学批评；文学审美；文学内涵

什么是我们当下所面临的文学艺术的现实?它的基本的主导的方面是什么?它在当前迫切需要解决的主要问题是什么?它的当下语境是一个稳定的遵守既定规范的相对稳定的常规时期，还是一个处在激烈变化中的特定的变革转型时期?它是要回到一种一统的范式来统贯创作、欣赏、批评和教育的文学的时代，是一个建设以文本为中心的审美艺术时代，还是多种范式多种话语在多样化的文化现实中共生并在的新的历史时期?

就像文学艺术研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文学研究。实际上，我们所称的文化研究在伯明翰学派以来的特指意义上仍然具有广、狭两种含义。从广义来看，文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新“洗牌”——确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物。如同当下文学艺术“本体”的多种范式多种话语共展并存、多样共生极大丰富了文学自身的研究一样，文化作为各相关学科共同面对的巨大对象，自身也是多观相、多维度，多层次、多侧面，立体的、复合交叉、有机融合的。从狭义来看，文化研究是指继作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式之后的文学的文化研究范式。新历史主义／文化诗学、后殖民主义、东方，后东方主义、女性主义、新政治一意识形态批评与文化批评等不同话语一起，构成了世纪之交的文学的文化研究范式。而“文化批评”则特指文学的文化研究范式中的一种批评话语。“批评”作为主词在这里为这一复合概念的含义作了定位：它是文学艺术的批评或相关于文学艺术的批评。它与作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式和世纪之交的文化研究范式下的众多批评话语一起共同构成了多元范式与多种话语共生并在的当下文学研究的态势或形态。它既不同于统贯为一的文学研究的大一统构架，也不同于以某一种批评方式(如新批评或结构主义)作为文学研究的唯一模式，而是依照文学自身存在的丰富性、无限的可开掘性，推动文学研究的创造的多样性，在扬弃绝对主义与相对主义的悖论式困境中开辟更宽广的道路。

从文学艺术自身出发来看，不同的历史时期，文学的各种相关要素间的组合是不同的。一个特定的时期，文学的一种或几种要素因了社会和学科提出的主要问题而被作为主导凸现出来，构成当下主导性的问题趋向，影响我们对对象的基本估价。其余要素则进入背景，作为相关的制约的因素发挥作用。这样一种“突前——背景”、“主导——视野”的方式构成了我们把握对象的基本途径。而突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，各构素与突前构素间的关系是依据文学内在本体的和社会变革的现实与历史而变化的。

关于文学，有人提出，“现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。”

当代文学艺术的这种变化，既是历史的总体发展的大势所致，更是文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局囿于文本向更深厚的文化拓展。(当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性)。这是学科自身”内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。

文学艺术要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性，只是在不同的相位中处于不同的位置面对不同的对象，从而生成不同的关系罢了。

文学艺术本源上的多样性，要求文艺术学研究与文学批评的多样性。多元批评是文学艺术批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。原有线型继承、替代或更迭的一统论的范式观被多元共生、多话语共展并存的众声喧哗的新范式观、话语观所代换。文学艺术的全息性是说，文学艺术中全息地包含着所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式呈现在文学中。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。

但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。

突前构素的凸现和各层次间构素的变化，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。

也正因为文学研究与其他领域的多重联系，文学才呼唤人文社会学科的“综合治理”——形成由不同学科切入，遵循不同话语进行研究的多元方式。因此，文学研究是多种范式指导下的各种不同的话语形成的共生并在又相互对话、相辅相成的集合形态。每一种文化研究的话语方式往往都相对于文化这一巨大对象的某一层次，某一相位，某一侧面或某一维度；相对于某一语境，某一特定历时时段，采用某一特定的方法，从而揭示对象的部分特征，获得阐释的有效性，并具有相应的真理性。各种不同话语一文学符号学的、文学社会学的、文艺美学的、文学经济学的研究成果的会通与集合，它们之间的由部分而整体、整体而部分的循环，引导我们不断接近当代文学的本相。可见，文学研究是不可能由某一种话语“独霸”或“独占”的。

什么是我们认定的文学艺术的本体，什么是自律的文学艺术的要件?什么是文学艺术的内部构成?经过1980年代以来的我国文学艺术范式由社会历史批评等外部批评向文学艺术本体或内部研究的转变，在很长一段时间里，审美性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。

实际上，对于文学本体的追寻在19世纪社会性历史性为主的总体批评范式之后，人类经历了作者本体论、文本本体论、读者本体论和三元合一本体论等多个范式的理论思考和历史存在时期。不同的本体观，自然会产生不同的文学本体(本体构素)，以及对不同本体的体认。

在中国，对于文学本体的追寻，至今具有其历史合理性。20世纪西方文学理论与批评，经历了对文学本体寻找与厘定的艰苦历程。它一反过去时代从普遍性、共同性、一般性和共性人手来框定文学的路径，放弃将文学作为附属、作为工具、作为手段的思维方式，转而从文学的个性、特征、独特性和自主性的角度去探询文学，寻找文学之所以为文学的、文学自身独有的本体。这是文本中心主义时代的文学本体观，反过来，文学的“本体”也只是在这一意义上才有意义。当代中国寻找文学本体的努力是从改革开放的“方法论年”开始的，但当时的批评界对以语言论为背景的文本主义各话语显得颇为生疏，甚至拒斥；而以社会历史批评为基本前理解的中国学人则很轻易地便“凌空一跃”，直接由社会历史批评滑入接受美学和读者批评，甚至直接进入文化研究，对此有学者曾全力呼吁：补上缺失的环节和缺失的功课，加强对语言论转向背景下的文学本体的研究。我国文学理论界的这一努力在90年代获得了相当的进展。无疑，对于文学本体的探寻，是改革开放以来文学研究的重要成果，至今仍有现实意义。作为“理论革命”时代的人类遗产，文学的本体范式研究曾深刻地发掘文学内部的多重要素，在文学文本研究上达到了前所未有的深度和广度。