创作艺术论文篇(1)

1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术

（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展

当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。

（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异

当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。

1.2科技与当代陶瓷艺术创作

在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。

（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用

一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。

（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用

除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。

2总结

创作艺术论文篇(2)

从好莱坞年的《小飞象》,到后来的巅峰之作狮子王,再到如今的新贵拯救尼莫、小马王,以动物为主题的电影当仁不让地大行其道。如果再说起红极一时的《小猪宝贝》、只斑点狗》精灵鼠小弟》、侏罗纪公园等影片我们就能发现,无论是以动画形式还是以普通电影形式出现,自然和动物题材的电影受到越来越多的各年龄层次观众的青睐,而在票房和口碑双底的背后则是电影人对于生态自然与人类世界关系问题的关注。这其中有的高扬人类面对神秘自然战无不胜的大旗,有的则揭示人对自然生态过分的征服和侵犯,有的还把人与动物的亲密无间放大并呈现出来。虽然这些电影主题的角度各有不同,但都共同提醒着人们关注生态自然环境、营造人与自然和谐共存的新关系。同时创作者们严谨认真的创作态度和巧妙的主题渗透,也让动物电影没有失去其本身的艺术价值。探究这种艺术创作背后的推动力,有人类社会发展和生态变化的促动,有“复归于婴儿”,回归自然的艺术创作追求的引导,也有更深层的哲学精神的思考。因此动物电影创作的繁盛便牵引出了我们对人与自然这个老话题的新的诊释。

有人说当人类砍倒第一棵树的时候,文明诞生了当人类砍倒最后一棵树的时候,文明毁灭了。作为整个地球生态系统的灵长,人类为了满足自身繁衍发展的需求,就要从生态自然之中汲取养料征服和改造世界,与此同时,人的聪明智慧和行为的能动性,也决定了这种对自然的开发利用过程也是文明产生和进步的必然过程。但随着人的创造潜力被逐渐挖掘,改造世界的能力突飞猛进地增强,人在生态整体中的重要性和主动性被极大地提升,人类通过生产实践活动逐渐与自然剥离开来,于是人与自然之间的距离以及不符合自然规律的人类活动,就招致了整个自然生态系统平衡的破坏,旧平衡的破坏预示着要建立新的平衡,于人而言的自然灾害就是生态系统寻求新平衡的必然结果,在历经无数次灾害教训的惨痛洗礼之后,人们也通过不同的方式对长时间固守思维之中的“人类中心论”进行冷静地反省,其中艺术可以说是一面针贬时弊而又触动灵魂的镜子,因此它用特殊的语言来反思人与生态的问题。近些年,生态文艺作品层出不穷,特别是动物电影盛极一时并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人类长期向自然无度的进军和扩张换来了无法历数的问题甚至灾难,在实现人的价值的同时失却了面对自然环境的人性这些问题都最门创作动机的重要来源,这种创作动机和动力也就是艺术家的使命意识。使命意识出自于艺术家身上不可磨灭的社会性烙印,出自于他们敏锐的洞察力,更决定于他们超越社会现象而对本质问题所作的深刻思考,就像国难当头的时刻,奋迅认识到一个国家民族的精神灭亡比生理创伤更加致命,便毅然决然地“弃医从文”,用艺术的力肩负起拯救社会和民族精神的贵任如今生态自然已经向贪婪而无动于衷的人类一次次发出警告毁灭性惩罚也一次比一次加剧肌、禽流感的大面积流行证明了人类越来越严重的脆弱、这时艺术家同样也用自己的方式担起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小马王》没有给主角小马加上拟人化的语言,在艺术形象上尽还原自然生物的真实状态,在主题中则用艺术真实让我们认识了伟大的美国西部拓荒运动虽然推动了文明的演进,但却破坏了原始状态的自然群落和生命状态拯救尼英》中人类的随意探险、征服和享用也成为了破坏海底世界安宁的罪魁祸首,成为了动物们的头号大敌《侏罗纪公园》则用血琳琳的镜头和夸张的幻想告诉人们,自然生物有着自己的发展规律及其方向,而不是任人摆布的机器,并且由此冷静地告诉人们,被人类知晓的生态自然只是冰山一角,其丰富性和复杂程度远非人类想象得简单。作为观众来讲,随若文明程度的提高以及一次次沉重的教训,人们逐渐能够客观冷静地认识到,人与自然同存在于一个生态系统之中分割了它的整体性和系统性必将导致天平的倾斜,艺术作品背后告诫人们的是应当抛弃自我膨胀,学会还原自然、回归自然、与自然共存,因此像这样用科技手段虚构动物与人的故事来尖锐揭搏人类缺点的艺术创作便能够唤起更多人们的换位思考,从生态自然的整体和人与自然的交流中体会人的序位,调整人的行为,增强自我意识和自我反省,以达到艺术作品应有的社会价值和人类价值。

动物电影与灾难片一样都具有相同的社会警示功能和价值,但它却多以轻松天真的儿童的视角来关注主题,大都透出了自然童趣的风格,这既表明创作者兼顾社会价值与艺术价值的融合,对作品艺术性不离不弃,另一方面也展现了作者自然、童真、纯朴的艺术创作追求,因而童心也是动物电影创作另一大心理动力。儿童由于没有逻辑观念和因果观念缺少理性思维,因而有着出于自然的随心所欲的冲动,美学家席勒就把这种儿童的冲动与艺术的创作冲动联系起来,认为艺术冲动就是儿童在游戏中自由、大胆、感情用事的冲动。在游戏中,儿童能够天马行空地发挥想象力和创造力,没有任何思想禁锢和规则束缚一块橡皮泥能够捏出千奇百怪的姿态,几个小朋友就能够组织成一个有老有少的大家庭一起“过家家’而同样,真正的艺术创作也是在“忘我”、抛弃限制的境界中完成的,艺术想象力和创造力让艺术家必须去掉蒙蔽、实用和功利色彩,接受自然,服从自然、回归自然,才能使自己的作品成为独一无二的浑然天成之作。以各种形式出现的动物电影一经问世,便受到了各年龄阶层观众的喜爱,首先便是它有着其他题材的影片所不能比拟的游戏般大胆和富于想象力的创作,小老鼠过着人的生活并且成为了人类家庭的一员,鱼儿也拥有自己的学校和老,这些自由天然的想法经常出现在儿童现实生活的脑海里,但随着年龄的增长,教育和管束程度的提高,这些自然冲动和“妄想”也渐渐在社会化进程中消失殆尽,而只有艺术创作者能够将这些童年的积累内化并保存下来,“理所应当”地在艺术创作中将他们一一实现。然而,在物质生活极大膨胀的今天艺术家创作也难免不受物欲功利的影响流于一般,而动物电影这种复归于童心的自然风格的确让我们眼前一亮,为新时代科学技术主宰下的电影创作带来了新的生命。这种新生是艺术家创作的社会性、技术性和艺术性、童稚和成熟、人与自然的契合,因为艺术始终是人为的也是为人服务的,不经雕琢的游戏和童真还不能称之为艺术创作,如101只斑点狗中人要幸狗皮做大衣,而斑点狗们却展开了一场游戏般的“斗争’,不仅让观众捧腹一笑,还让观众在捧腹之间重新审视人类自以为正确的行为,这种动物电影正如老子所说的“复归”,经历“出淤泥’的过程而返归自然,用自然的状态抒写人与自然,这应当是艺术创作到达的顶峰。无论是自然生态的变化带给了艺术家创作上的灵感刺激,或是创作者对自然和童稚的心理吁求,其背后都是一双无形的大手在起着主导作用,这就是“天人合一”“万物一体”的哲学精神。人类在认识世界过程中的一大飞跃就是将人类自我与混沌的自然世界区分开来逐渐形成了人类社会及其生存方式,因此在过去的一百年间人类获得了比以往更迅速的发展,“人类生存”的思想也占据着主导地位,但随之愈来愈严竣的生态环境问题在今天甚至更远的未来,都成为最大的阻碍发展、威胁生存的巨石,如何解决这一致命的威胁,其实中国古代哲人在千年之前就告诉了我们答案天人合一。人类认识世界的更高阶段应该是超出“主一客”关系的外在性和自然为我所用的思想,将人本身纳入生态系统整体之中,复归于自然,也只有这样才能真正在实际行动中拯救人类,变“人类生存”为“自然界生存”。其实真正的艺术家就是在经历这种“主一客”二分的关系之后努力在艺术创作中抛弃知识、功利和道德以达到对“天人合一”的复归。他们有着与儿童相似的“物我不分”的创作境界,但也经历了人对世李的主客体认识和实践,因此真正好的艺术作品是人与自然、世界的交融,是出于艺术家自然真挚成熟的感情。动物电影用比以往更加丰厚的情感主题来表达作为自然整体一部分的人应该具有的善、博爱和激情。《小猪宝贝》、《精灵鼠小弟中人和动物有粉亲密无间的平等的感情,狮子王小马王》中动物之间也拥有人类般的纯洁的爱情和友情,而《拯救尼莫》则展现了人与动物所共有的亲情挚爱,上演了一出父子大营救的精彩好戏,其中还渗透着有关子女教育的主题中国的动物影片白马飞飞以及《卡拉是条狗中也都蕴含若作为人类的亲密战友和伙伴动物写人难舍难分的情结。情感是人区别于动物的独一无二的素质,而在动物影片之中,创作者摒弃了以往以人为中心的艺术创作惯例,将人与动物的各种特质结合得恰到好处,塑造了一系列人性化十足、情感丰富的动物角色,同时把人和自然环境放在了彼此平等的天平上「,显示了对人所生长的自然环境的尊重,展现了人与自然共存的世界图景,这便是艺术家在万物相融的哲学精神引导下产生的艺术追求的升华,而在人类发展和创造的起步阶段,主体的人正用客体的改变来证明自身的能,艺术作品也多以展现人类的认识能力、征服力和主人姿态为目的,鲜有这种精心博大的创作追求被人采纳和接受,而如今这种艺术创作被广泛接受并流行开来,从另一个侧面说明了现代哲学所说的人生境界中最高级的“天人合一”,正在深入人心。

从现实生态问题的刺激,到艺术家对童心的创作心理的追求,再到更深层的哲学精神的引领,动物电影的创作者在多重心理动力的推动之下,用人们喜闻乐见的方式客观呈现了人类行为的缺陷,诊释了崭新的人与自然的关系,同时也让“天人合一”的艺术创作境界不再虚无缥缈而有了现实的成功范式,在功利性与艺术性此起彼伏的创作圈里为自然而去功利的艺术创作加上了一个重重的祛码。“地球不属于我们,相反,我们属于地球。”动物电影借艺术语吉告诉人们,去除人的自我中心意识、回归自然统一是保护人类、保护生态、穗定发展的关键,是艺术创作的生命力所在,也应当是人生境界的至高追求。

创作艺术论文篇(3)

在世界美术发展史上，每一次科学技术的进步都会给予艺术的发展以巨大的推动力，照片在它产生的第一天起就与绘画结下了“不解之缘”。1839年法国画家达盖尔（Daguerre）发明了“银版摄影术”，世界上诞生了第一台照相机。真实地再现自然，记录客观事物的真相是照片的首要任务，从某种意义上讲，这种新的记录方式是对绘画的一种解放。它无疑是对人类社会进步做出的重要贡献，开启了人类认识自己、观察世界的新窗口，促进了人类文明的进步和发展，拓宽了艺术家收集素材的方式，同时也标志着绘画艺术迎来了一个来自最不可思议的竞争对手的挑战。自工业革命以来，随着光学理论在色彩实践中的运用，传统的写生方式已逐渐不能满足艺术家对日益变革的社会节奏的捕捉与进步生活的记录，从而使艺术家们开始了寻求与探索新的素材收集方式和更多的艺术表现形式。摄影术与照片的介入使画家开始意识到表达主观情绪才是绘画的根本，开始放弃对唯美图式的追求，进而关注艺术与现实世界的联系。这种认识上的变化与社会文化思潮相结合便使得20世纪初西方现代绘画流派如雨后春笋般地涌现出来。尽管当时印象派颠覆性地改变了西方有史以来的绘画方式，素材的收集速度有所提高，但摄影术与照片的出现还是以其更高的素材收集效率及完整的现场还原感形成对画家们巨大的吸引力，以至于一些人开始使用照片进行创作。德加、劳特累克、塞尚、高更还有凡•高都曾以照片为参考进行过艺术创作。由于现代社会节奏和生活方式的不断加快，图像化充斥着各个角落，更多的艺术家们开始接受这样的现实，采风写生的方式受到不断的冲击。

二、图片资料与绘画的差别

社会的发展与科技文化的进步使得以照片为主要图片资料形式的视觉材料成为现代艺术家进行创作时不可或缺的重要素材资料，把握和区分两者在艺术创作中的不同作用是非常重要的。从客观上分析，尽管绘画和照片在呈现方式上都是在二维空间中运用构图、色彩、明暗等形式语言来进行三维画面的组织构建，有着诸多的相似性，但是在对于作品内容的表现方面，两者存在着非常大的区别。其中最重要的原因便是绘画与照片所生成的方式不同。一幅作品的诞生要通过艺术家运用绘画材料和绘画技巧长时间进行具有主观性质的操作而产生，而一张照片只需拍摄者对器材进行一些相对固定的数据调节之后瞬间即可完成。相对绘画而言，照片在采集素材的速度与数量方面占据了一定的优势。但是，过分对于拍摄器材与特定时空的依赖也导致了照片在艺术表现力方面的被动与力不从心。反观绘画，艺术家可以根据自己对于客观物象的真实感受不受任何外在条件的制约从容地进行艺术创作。在这一点上，我国传统中国画艺术更具有代表性，尤其是在写意花鸟方面成绩斐然。最为杰出者当属明代画家徐渭和清初巨匠山人。他们在“似与不似之间”的花鸟形象中，着眼于物象气韵的体现，借助于绘画抒写身世之感与亡国之痛，并表现出历劫不磨的旺盛的生命力。从其代表作品《墨葡萄图》与《荷鸭图》中可以品味出两位大师磅礴的气势和恣意豪放的格调。在艺术创作的过程中，不论是采取绘画还是采取摄影的记录方式，都是对自然物象的反映。其中，照片是人们借助于机械对于自然情形的一种客观记录。相机在摄取物象进行从真实的自然到图片的转换过程中，将生动的形象定格为静止的画面，已经不是真正意义上先前所看到的那个自然了。相对比而言，艺术家通过绘画来表现自然的真实就是要表现“动象”才能表现精神与生命。动者是生命的表示和精神的作用，描写动者就是在表现生命，描写精神。动象的表现是艺术最终的目的，是艺术与照片根本的区别。所以，雕塑家罗丹曾说：“照片说谎而艺术真实。”丰子恺先生在谈及照片与绘画的关系时提出了自己独到的见解，值得我们借鉴。他认为，对自然惟妙惟肖的表现是照片的特殊功能，依人意变化改造自然是绘画所擅长的。二者都是美的呈现方式，前者是美的“再现”，后者是美的“表现”。他不同意将绘画的艺术功能过分抬高而贬低照相术这一具有普及审美和易于表现一般意义上美的题材的现代文明的表达方式。

三、图片资料在艺术创作中的运用

通常情况下，艺术家在使用照片时会对其进行主观的提炼与处理，使其从一般意义上的图像转化为具有绘画语言的艺术作品，从机械的图片记录变为激情生动、富有内涵活力的画面。也正是因为艺术家们对这一过程认识上的差别拉开了艺术作品与普通绘画的距离。然而，利用照片进行艺术创作并不意味着画家就此放弃了写生能力的训练。反之，这种能力是一切从事艺术创作者最应该具备的，甚至是一种本能的反映。在现代绘画领域中，不乏运用照片进行艺术创作的杰出人物。美国照相现实主义的代表画家查克•克洛斯以照片为蓝本作画。他的作品画幅很大，通过超出正常视域的尺幅，使用极具创造性和非常复杂的图案来创作人物肖像。远看逼真，近看局部却很抽象、不真实。他用逼真的画面揭示出一个看似真实却又虚幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《苏珊像》成为现代绘画史中具象绘画里程碑式的作品。受克洛斯的影响，20世纪80年代，年轻的中国油画家罗中立绘制了其代表作品《父亲》。德国当代艺术大师里希特也是使用照片作画的高手。他不是被动地如实描绘照片，而是通过颜料和画笔及技术手段去人为地制作照片，即利用照片冲印过程中出现的诸如重影、抖动及曝光过度等技术缺陷，通过语言转化的方式对其进行重新的诠释。他的这一绘画理念使得传统艺术风格具有了鲜明的现代感。里希特作品源自照片却不是照片的翻版，其艺术的影响力波及世界，也为当代中国艺术的发展提供了宝贵的经验。所以，常常会有人说：“艺术家的作品看上去比照片更美”。那种绘画语言所表现出来的真实感相比照片中客观自然的真实更能打动和震撼欣赏者的心灵。著名水彩艺术家刘寿祥先生一直以来都不反对艺术创作中对图片资料的运用。但重要的一点是，他强调如何通过在图片到作品语言的转化过程中，作品本体语言与艺术品位能否得到充分的体现。作品不但不能抄袭照片，而且要弥补照片平面化与表现语言匮乏等诸多不足，通过提炼及艺术处理，使得作品在具象的外表之下透出一种抽象的艺术感染力。难怪看过刘先生作品的人都会有一种感觉—作品最初看时非常精致，但仔细观赏后就会给人以松动、豪放、厚重中透出飘逸的感觉。因此，他经常告诫学生，使用图片资料进行创作不要过分纠结于画的是什么，而要看某一事物在画面中所起到的作用是什么。艺术上的真实不等同于生活中的真实，甚至在某些时候还需要进行必要的夸张或寻求一种更鲜明与抽象的意味，如同欣赏优秀歌手的演唱时捕捉他歌声里面的那种颗粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠拢。当然这一切都需建立在对材料本体特性的熟练掌握和深厚的艺术学养及专业功力之上。以表现农民工题材见长的油画家忻东旺先生，在其早期的油画创作中，使用照片资料作为其创作素材是极其平常的。他的成名之作也是最具代表性的作品《诚城》就是艺术家参考一组在火车站拍下的农民工照片为素材，后经过作者巧妙构思并结合油画材料的物质美感，运用像建筑工人用抹子腻墙一样的绘画语言完成的一幅具有时代精神的作品。在最终的作品中，已经没有了照片上真实的车站场景，取而代之的是那组农民工身后具有象征意义的长城和横向悬在众人头顶之上的船桨，可谓众志成城。作品让我们看到了照片所不能及的那种承载和艺术家通过绘画语言传达出来的对于时代的敏锐洞察与作为一名有良知的艺术家的社会责任感。

四、结语

创作艺术论文篇(4)

手绘创作在环境艺术设计中的重要性：针对环境艺术设计专业的特征，手绘草图不仅能够表现设计者的最初的想法，比如一开始的平面布置图的手绘、建筑速写、家具设计、室内外环境设计、展示设计、景观设计，在环境艺术设计中手绘效果图形式多样性和具有的鲜明的个性特征是电脑设计所不能具备的。如美国著名的建筑师赖特，他笔下的建筑画堪称经典，风格典雅，线条清晰，这与他的手绘功底是分不开的。著名室内设计师梁志天先生在做室内设计时将手绘作为室内设计的一部分。作为一名设计师在与业主沟通具体的设计方案的时候，手绘草图勾勒的好坏会直接影响到业主对方案的肯定与否。对环境设计来说，手绘创作是表达设计者对建筑装饰物内外空间的理想化与可行性的设计构思。在环境艺术设计中将手绘效果图与电脑效果图技法充分结合起来运用，能够快速捕捉并记录设计师的灵感，自由表达设计构思。手绘创作要求设计师具备良好的绘画、透视、组织、观察能力，具有图形空间表达的素质。例如华裔建筑设计师贝聿铭的华盛顿国家美术馆东馆，就是通过手绘草图解决复杂的设计问题。

二、手绘创作在服装设计与家用纺织品设计中的重要性

在服装设计中，一件成衣从一开始的草图到最后的作品，手绘在其中有很多的作用，比如纹样的勾勒，款式的变化，面料的特征等缺一不可。如北京奥运会的服装设计都是由手绘草图而到成品的设计。世界著名的品牌维多利亚的秘密的内衣秀设计也是从手绘草图开始的设计。服装设计成衣之前的手绘效果图，是中间必不可少的一个环节和灵感的源泉。而在家用纺织品的设计中手绘作品体现了原创的重要性，好的家用纺织品的作品和电脑里做出来的花型、纹样有很大的区别的。在家纺设计教学中，手绘创作不仅能辅助学生进行花型的创作，还能养成良好的制作习惯，从构图、构思、颜色的确定，都与手绘创作密切相关，是学习中必须重视的一个关键技能。在家用纺织品中的手绘设计创作中，创作者能够按照审美法则按照审美法则，将创作主题与个人观念的表达相结合，令受众的视觉感受与心灵产生共鸣形成特有的设计表现语言。比如用手绘的水彩颜料设计出的花型与电脑软件设计出的相同花型在美感上就有很大的差异性。在家纺设计中用手绘板进行手绘创作也是方法之一，通过手绘板可以画出自然风格的纹样形式。在家纺设计中，有很多设计作品仍然直接用手绘的风格来执行最后的纹样效果，这是因为手绘对个性的表达和审美格调的提升更加直接、更加具体的注入了设计师情感，最大程度丰富设计呈现的感官效果。比如家纺设计中蓝印花布的效果，就需要先在布上手绘创作设计图形后才能出现所要的蓝印花布的效果。家纺设计中因为要涉及到很多的花型的问题，所以手绘的作品相对于电脑设计的花型更加受消费者的欢迎，因为手绘的美感、设计感都比电脑设计出的看了舒服、愉悦。在家纺设计中一个成功的手绘设计师是很受用人单位青睐的，所以说在电脑普及的当下，手绘在家纺设计里有着很重要的作用。如图五是家用纺织品的手绘设计，设计师通过自己的创意，把自己的要表达的想法放在设计里，设计出了独一无二的设计作品。我们知道家用纺织品的设计是针对不同人群的设计。而每种人群对花型的喜好是不一样的，比如儿童、青年人、中年人等，都有自己特定的喜好，所以针对这一特点，就需要设计师能够开发出受不同层次、年龄断的人喜欢的不同的花型。将花型的设计与家用纺织品的消费群相结合考虑，才能更好的让消费者青睐。所以说手绘创作在服装设计与家用纺织品设计中具有重要的作用。

三、手绘创作在平面设计中的重要性

在电脑设计普及的当代平面设计中，有很多平面设计作品仍然直接以手绘的风格来执行最后的图形图案效果，这是因为手绘对个性的表达和审美格调的提升更加直接、更加具体的注入设计师情感，最大程度丰富设计呈现的感官效果。因此在平面设计中手绘能力的培养是很重要的。例如平面设计师靳埭强设计的作品特点就是将手绘运用到平面设计里，不仅有视觉的冲击力还让人们对作品记忆深刻，如图三的海报设计。他将中国传统水墨图形通过书法的运用，将神秘的东方文化与现代设计理念进行了完美的结合。在一些小孩子读的绘本的创作中，手绘体现了其强大的故事性和可读性。比如几米的手绘作品和麦兜响当当里面的麦兜等一系列的形象。就是通过手绘的形式最终确定的卡通形象。在广告设计、包装设计、CI设计等方面运用手绘创作不仅仅能够让人受众记忆深刻而且能够增加所设计的产品的知名度。比如一个系列的广告创作的设计中，先通过手绘的设计出方案，然后再在电脑里进行创作，不可能没有手绘的草图而凭空用电脑设计出你想要的图形和方案，比如福田繁雄的很多设计也是以手绘为主，对设计作品艺术性要求更高的大师们，对设计风格的把握往往是依靠更加个人化的手绘方式，体现自己设计的风格和与众不同的特点凸显出自己作品的艺术性。在平面设计中的标志设计里面，设计出一个简洁而又可记的标志的前提是经过大量的手绘草图的修改，而不可能是坐在电脑面前凭空的画出来，只能通过手绘草图最后通过电脑软件把所设计的标志在电脑里最终呈现出来。所以说，在现今的平面设计中，在设计的初级阶段、方案比较阶段，可以用手绘快速完成，作为设计灵感的记录和交流，在进行到设计后期时，运用电脑，故两者不是对立的，而是完全可以相融互补的。

四、结语

创作艺术论文篇(5)

一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀

梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾阅历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤单与无法；最后执着而猖獗的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他终身悲悯人类的灾难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎他人，以真实的自我感悟自然，以共同而博大的人文情怀和灾难肉体把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他终身热心于协助贫穷的人们，并深化其中尽本人最大的才能关爱这些仁慈朴素的心灵，他经常坚持忠诚和永久的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督肉体在生活中践行本人的信心：他大量翻阅本人喜欢的文学作品，在学问的海洋中废寝忘食地吸取肉体粮食；他酷爱生活，酷爱生命，坚持自我，努力工作，即使在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在一切人都不了解而被当作异类而遗弃的时分，梵高还是一直在工作，直到本人完毕生命的最后时辰，仍对生命自身带有极大眷恋。“悲情永驻”(The sadness will lastforever…)这句他的遗言让一切人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法宁静。“…一个人必需带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着明智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚持不懈信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的灾难肉体和真实的人格情操万古不朽。

二、共同的生命蜕变与猖獗的艺术情怀

从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由本人一手所筹划的。梵高不断活在世俗和家人的既定规律和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开端领悟到以前历来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只要一片浑噩、凄惨、灾难、严酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开端疑心、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改动。终于他在生命的最后10年随同着痛苦的抵触和摇晃中彻底的发现了自我。

正如梵高本人所说：“我也会有用途的，我也感到本人生存的理由，只是要怎样做，我才干成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和聪慧。由于以前对绘画的理解和酷爱，他的脑海中时辰传播着对绘画的热望，这种急迫的愿望正在超越其他一切觉得，而行将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了本人!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的缘由，由于我不是那料，如今我曾经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开端了真正意义上的绘画生活。

初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等巨匠的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等巨匠的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等巨匠为导师，精心临摹了本人喜欢的大量作品。一开端梵高就显现出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求本人绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画微风景画。作品大都以灰暗的颜色表达了画家内心的苦闷孤单和对下层人民的同情与怜惜。

梵高并不满足于现有的艺术创作情况，然后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的举荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用亮堂的颜色，于是，其艺术作品也逐步亮堂起来，并经过技法、运用点状的笔触和单纯的颜色，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺术作风也因而独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的出色代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”呈现在他的眼前，这些独具特征的东方艺术由于其颜色鲜明、线条简明而又富有表现力感动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精髓，并在本人的艺术创作中加以理论，使本人的作品愈加丰厚，更具特征。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境地，并超越了欧美同时期许多优秀的巨匠，构成了本人共同的艺术作风。然后，具有印象派绚烂颜色和东方艺术简约线条的梵高，内心蕴藏着一股激烈的情感需求倾注。他已不满足于巴黎的阴霾，他向往着愈加光明的中央，由于他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里四处辉煌，梵高的天赋和激情完整得到了流露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”如今，那个莫名的东西构成一股不可遏止的力气迸发出来。他以惊人的勤奋不连续地停止创作，阳光让他兴奋，他用艺术描画着意味热情、光明和生命、富有金黄颜色的太阳，描画着阳光下的田野，描画着田野四周生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不时的创作灵感，高涨的创作愿望差遣梵高投入近乎猖獗的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。特别喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他以为。这种红、黄原色产生的激烈效果会给受灾难的人以希望，也会给本人以慰藉。他的作品颜色夸耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感谢流。粗暴、豪迈、充溢动感，慌张、激烈而富节拍。这些巨大的作品传送着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心心情。在一年多的时间里，他居然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。

但是。他那蓬头垢面的艺术家表面、忧伤孤僻的内心及其意气激动与暴戾的性格使得人们惧怕他、厌恶他，以至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍受着人们对他的误解、仇视以至驱逐，终于在一次割耳事情后，他被送进了肉体病院。他忍耐着内心不被人了解的宏大痛苦和身体的极度折磨，而他体内熄灭的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开端依照本人内心的感受来作画，激越而狂放。作品还运用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种活动感，并表现着、充溢着力的格斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深入的思想意境。这种境地表现着梵高横冲直撞、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与肉体。但是。梵高还是没有打败肉体团结抑或是癫痫的宏大创伤，他还是向本人扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽魂飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也告别于世，他们生前永不别离，死后仍旧魂魄不离。

三、不朽的艺术价值

我们很难置信一个人会把本人全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对灾难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。由于这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的肉体将鼓舞后来者在艺术长河中不时地探究与追求。

论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信心，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。或许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学涵养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督肉体，炽热的创作激情，共同的绘画技巧，把生命中最珍贵的东西熄灭在绘画艺术中，构成了他得以不朽的艺术生命。

创作艺术论文篇(6)

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献：

创作艺术论文篇(7)

徐景新，1943年出生，上海市奉贤县人。毕业于上海音乐学院理论作曲系，师从桑桐、邓尔敬、陈铭志、施咏康等名师。多年来，徐景新创作了大量优秀的音乐作品，他以深厚的功力，涉及了众多音乐形式的创作，艺术才华在除了歌剧领域之外的各个方面得到了充分展示。徐景新是学西洋作曲的，但为了写好中国音乐作品，他对民族乐曲和民族乐器都有着深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多种手法创作不同类型、不同风格的声乐作品。他的艺术歌曲旋律优美、轻快流畅、生动感人，且体裁多样、结构严谨、和声手法娴熟且多变化，富有浓郁的生活气息和民族特色。这些作品从旋律的创作，到伴奏及配器都经过作曲家的精心考究与细致打磨，对作品的创作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、创作特点

艺术歌曲不同于其他类型的歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

（一）歌词

人类的歌喉是世上最美妙的乐器，深情的歌声是世上最动听的音乐，声乐作品不借助乐器而以人的声带发声，因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合，它又更易于为广大群众接受和鉴赏，所以徐景新对歌词的选择十分考究，一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想，直接决定了他对题材的把握，用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深，多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永，具有生动的形象性，几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙，恰切地表达了歌词的精神，达到了词曲的完美结合。

（二）伴奏

艺术歌曲对伴奏的要求很高，伴奏常意境描写或气氛烘托，同歌调交融在一起。徐景新除了自己创作旋律以外，还为歌曲谱写了优美的伴奏，这样使歌曲浑然一体。而且作曲家根据不同题材对伴奏配器作出了整体构思，乐器、乐队、和声方法等方面的运用十分考究。在伴奏的写作方面，徐景新不拘泥于传统的钢琴伴奏的单一形式织体，运用了管弦乐队和民族乐器相结合的写作思维，除照顾到钢琴化的特点外，还同步考虑到乐队协奏的可能。如《飞天》一开始，表达的是“天衣飞扬，满壁生辉”的意境。如果采用钢琴伴奏而不是大型乐队，那这首歌就会逊色很多。

（三）技法

徐景新的艺术歌曲具有鲜明的时代性、歌唱性和民族性，这些都透露出了他在音乐创作中严谨的创作态度和与时俱进的创作思维。

1.歌唱性

徐景新的艺术歌曲现今已经作为高等音乐学院高年级的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲创作中，作曲家追求的是一种“通俗性、口语化”的思维，使创作的作品具有如歌的旋律，同时又充分考虑到它的歌唱性，如何让歌者充分展示歌喉，展示旋律线条以及强弱对比。

2.民族性

徐景新的很多艺术歌曲都表现出中国古风相应的独特韵味，从歌词的选择到旋律的创作，民族性始终贯穿在作品中。《飞天》《春江花月夜》等歌曲具有浓郁的古曲风，《敕勒歌》《格桑花》分别运用了蒙古的长调和藏族的音调。虽然这些歌曲在唱法上结合了西洋美声唱法，但是不要人为地将创作分割成这是民族的或者西洋的。归根结底，这些作品题材终究是中国的，音调始终是民族的。

3.时代性

徐景新在艺术歌曲创作上坚持五声音阶的民族传统，加之突出现代化技法的运用，力求使作品更具时代气息。在配器上作了某些探索，除了传统的乐器之外，加入了电声的运用。电声的加入提升了音乐的色彩度，弥补了民族乐队与管弦乐队的某些缺陷，更加突出了当今时代的音响效果。总之，一个作曲家要调动一切艺术手段，为艺术歌曲的需要服务，这就是时代性的体现。

三、对中国艺术歌曲的贡献

徐景新创作的艺术歌曲，生动地体现了他在艺术歌曲上的创作思想和审美观念。这些作品不但歌词考究，具有美的品格，而且旋律优美动听，表现了较深的思想感情，显示出中国艺术歌曲深层次的美学价值。这些艺术歌曲贴民，没有过多的炫技，做到了真正意义上的技法为音乐表现服务，且音乐和技法完美地融合。同时，在很强的可听性背后，透出了作者严谨缜密的音乐构思，体现出他精益求精的音乐创作理念。

（一）原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合

中国音乐作品，尤其是民族音乐作品，应该用中国的民族音乐素材来创作，民族性是必不可少的前提，这是徐景新作品中所追求的。而民族民间音乐的优秀素材又必须结合一切可用的传统和近现代作曲技法来融合、创作。如果脱离原素材，过分强调技法的表现而形成“为技法而技法”，不仅会有故弄玄虚、造作之嫌，也会因为缺乏内容而使作品显得苍白和缺乏生命力。对此，徐景新在创作中一直掌握着很好的分寸，在注重对原始素材最大限度的发挥与利用的同时，又充分利用现代作曲技法的一切手段为之服务。

（二）将民族乐器与美声唱法加以综合运用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大胆尝试，除了管弦乐队之外加入了大量中国传统民族乐器，又将民族乐器的演奏与美声唱法的演唱加以综合运用，力求艺术歌曲的时代性、歌唱性和民族性。这些民族乐器的加入，不但没有破坏歌曲整体的统一与和谐，反而使音乐更具特色、更加亲切，打破了艺术歌曲只能单纯用钢琴或西洋管弦乐伴奏的限制。艺术歌曲本身的特质和品格，要求如何使用美声唱法演唱具有浓郁的民族格调的中国艺术歌曲，最终要做到民族和西洋的综合运用、完美结合。在歌曲的演唱上，尤其是用中国古典诗词谱写的艺术歌曲，作曲家要求使用美声唱法。在很大程度上扩展了美声唱法在演唱中国作品上的尺度，打破了具有鲜明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美声唱法演唱中国风味的艺术歌曲方面作出了贡献，开创了中国艺术歌曲特色的创新路，大大推动了艺术歌曲的传播与发展。

四、结语