陶刻艺术论文篇(1)

关键词：陶刻；形式；内容；手法

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0031-01

紫砂的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。在现在的所有装饰方式中，我们较为常见的也是常用的就是陶刻，陶刻成为主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集中国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成我国紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

对古文经学早在宋代，诗人欧阳修、梅尧臣在《赏茶诗》中就写下了不少的佳句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”、“雪贮双砂器，诗琢无玉瑕”等等名句。但是，当时还没有真正把这些诗句用书法铭刻到紫砂陶上，直至元末蔡司霑著《先进录》中提及有一壶刻草书“且吃茶，清隐”五字，从而有了文字的记载。据史料记载，明清时期宜兴陶瓷蓬勃兴起，紫砂茗壶便吸引了众多的著名书画家来宜兴专门定制紫砂壶，以及其它雅玩器具。

说到陶刻就不得不说到十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿（曼生）。是一位深受文化薰陶的学者，对紫砂文化有深入的研究，并善于书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在紫砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任溧阳县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件清代嘉庆年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作为精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，创造了我国紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。

紫砂陶刻装饰手法独特，以刀，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显中国笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成我国有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现国陶艺术的精髓。

只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是哪一位书画名家有饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯于内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某名家的墨迹，不能算是独具风格的陶刻艺术品。

“字依壶传，壶随字贵”道尽了国陶艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，使能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍陶刻艺术的发展与进步。

对紫砂铭壶的鉴赏，可以说是“仁者见仁，智者见智”，各人有所偏爱，但大多认为一件好的陶刻作品不外两个方面，一是娴熟老到的刀法，二是扎实全面的书画功底，我以为这种看法是不够全面的。刀法和书画固然十分重要，也是从业者需要为之终生追求的。但这两个方面并不足以形成一件上佳的陶刻作品，还有一个重要的因素便是所刻的内容，从形式到风格都必须与茶壶本身的风格意韵相吻合，而这一点正是包括陶刻者在内的很多人所忽视或缺乏的。

各种艺术门类都是有很多相通之处的。陶刻与制壶的艺术表达效果是在同一个载体上完成的，它们之间的联系更是密不可分，陶刻的效果必须与茶壶造型的艺术理念一脉相承。可以这样说，一位陶刻大师同时必定是一位鉴赏茶壶的行家。

随着社会物质水平的发展，人们精神层面的审美情趣不断提高，并日益呈现多样性与边缘性。宜兴紫砂以其丰富多变的造型，显现出强大的艺术生命力，紫砂陶刻艺术也应该与时俱进，不断创作出优秀的作品，提升紫砂的艺术品位，推动宜兴紫砂事业的发展。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功能以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品。

参考文献：

陶刻艺术论文篇(2)

【关键词】紫砂陶刻；书法；艺术；美感

中图分类号：J29 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0193-01

陶刻是融书法、金石、绘画、文学修养为一体的综合视觉艺术。紫砂陶刻在古代刚出现的时候，只是作为一个简单的陶器而存在，随着时代的发展和人类思想水平的提升，人们对陶器艺术追求越来越多，它的外观、美感和艺术逐渐受到关注。文人骚客对紫砂壶的喜爱使得紫砂壶被注入了很多艺术元素，画家在器皿上作画；书法家将喜爱的古诗篆刻在陶瓷土坯上，这些陶瓷被名人学士加以艺术化后一直流传至今。

紫砂陶刻是一种艺术作品，紫砂壶是陶刻的载体，陶刻是壶的附属，只有它们两者紧密联合起来，才能制作出艺术价值很高的作品，才能表现出作品的构图严谨性和艺术价值。好的陶刻必须是艺人将陶壶和绘画或者书法结合起来，所以进行紫砂陶刻，不但要求艺人会画、会写，还要求艺人有着高超的技艺和将艺术与陶器相结合的本领。

随着社会的发展，书法作为一种艺术被广泛应用到陶刻制作中，成为了一种装饰元素。紫砂壶刻的装饰术是与绘画、书法离不开的，时代的发展带来了人们思想观念的进步，人们对艺术的审美能力提高了，对艺术的趣味性也在不断提高，紫砂壶中的书法装饰也面临着巨大的考验，书法作为紫砂壶艺术中的装饰元素，要随着时代的发展不断进步才能不被时代所抛弃。

一、紫砂陶刻的书法装饰

紫砂陶刻是一种艺术交流方式，它的出现意味着人类审美能力的提高和紫砂文化自身的进步。我们人通过语言进行思想上的交流，而通过艺术做心灵上的交流，紫砂陶刻既是物质产品，也是精神产品，因为它的制作不仅凝聚了艺人的劳动成果，还凝聚着艺术家的艺术思想，它将诗歌、绘画等结合起来，使得紫砂壶自身有了内涵，让一个器皿变得生动起来。

书法装饰不同于图案装饰，也不同于绘画，图案装饰和绘画是使用笔墨纸砚进行，它的传播媒介是纸张，而紫砂壶中的书法装饰是将书法篆刻在陶器的土坯上，有大笔挥洒，有的细笔勾勒，图案丰富多彩，样式很多，容易引起观众的注意。

书法装饰的表现有两种，一种是“势”的装饰美；一种是“意境”的装饰美。“势”的装饰美指的是书法在创作过程中给人的整体气势，包括线条的走势，字体的形势。而“意境”的装饰美指的是每一个紫砂壶给人的感觉是不同的，意境就是情景交融，寓情于景，书法装饰的意境美，就是紫砂陶刻上面的书法与器皿相结合，传达出来的意境和感情。不同形状和颜色的器皿需要不同的书法来表达，而书法的意境与器皿相结合，传达的感情就是艺人心灵的感受，观赏一个紫砂陶刻，就是在与艺人的心灵对话。

二、紫砂陶刻中书法的寓意

人们可以根据紫砂陶自身的形状来选择不同的书法字体，陶器有圆形的、方形的或者异形的，艺术家可以选择适当的字体和结构来表达较好的艺术形象，在书法创作中，紫砂陶刻的文字源于书法又区别于书法，它展现在陶器上就具有独特的气质和韵味，体现了紫砂陶艺的精、气、神、韵，这才是值得推崇和称道的。书法中的寓意表现在于满足大众的需求和普遍的审美情趣，在紫砂陶上书写“吉祥如意”“延年益寿”等吉祥词句，一方面表达了人们对美好生活的向往之情；另一方面也满足了大众的需求和普遍的审美情趣。人们在陶器上进行书写，可以抒发作者的感情，在壶上书写历代名人的佳作名篇，既让这些名篇佳作不断流传下来，也让名作和紫砂壶这个独特的载体互相映衬，展现其独特的艺术魅力，为陶瓷文化增光添彩。

三、紫砂陶刻的刀法

紫砂陶刻中的刀法借鉴了我国古代的碑刻和篆刻，但它又不同于碑刻和篆刻，随着时代的发展，紫砂陶刻的刀法逐渐发展为两种，即阳刻和阴刻，阳刻就是浮雕刻法，将所表现的对象“凸”出来；阴刻是将要表现的对象“凹”进去。这两种不同的雕刻手法都很受欢迎，具体使用哪一种雕刻手法，要根据紫砂壶自身的形状和所刻铭文的寓意来定，艺术家要结合器皿的整体气质和诗歌寓意进行最恰当的雕刻。

参考文献：

[1]梁冰.材料、观念、工艺和艺术――散论大型紫砂陶浮雕的创作[J].雕塑，2006（02）.

[2]俞荣骏.自然状态中的紫砂陶[J].江苏陶瓷，2006（S1）.

[3]朱新洪.紫砂陶包装及包装盒外观设计[J].江苏陶瓷，2006（05）.

陶刻艺术论文篇(3)

关键词：紫砂壶;刀法;陶刻艺术;画案

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0018-01

中国陶瓷自问世以来，陶刻就是它不可缺少的装饰内容。最早的陶刻来自于古代人在制作原始陶器时在泥坯的上划刻，烧成后留下的印记和符号紫砂陶也是如此，最初是机械的没有生命的刻划印记。后来在紫砂发展的明清两代，许多当时的大画家，大文人参与，如文征明，董其昌，陈鸿寿（号曼生），人们将文学、书法、绘画和金石手段融入紫砂陶刻之中逐步形成一种独特的装饰手段和风格。在工艺流程中演变为相对独立的陶刻行当。其文化内涵随着紫砂文化的发展而博大精深。

紫砂陶刻艺术是伴随着紫砂造型艺术发展而发展的。它是融合书画、诗词、金石、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。看陶刻者水平的高低，不仅要看刀法如何，更要看他所刻作品所表现的文化、修养、韵昧、意境、艺术功底等各方面。陶刻者不是简单的被动的临摹，而是要表现出与载体相得益彰的艺术效果。书法陶刻的施行一般是在泥坯（半成品）时铭刻。近年来有人创造出一种紫砂在烧成成品后铭刻的新工艺，即窑外刻。二者不同之处在于载体的性质不同，前者泥坯容易刻划，烧成后不易漫漶磨损，后者成品坚硬如石，极难操作，

特别是要讲究字体的起伏跌宕和格局变化，用丰细不等，肥瘦不同，大小不一的字迹流动出活泼生动的气韵，这不是一般陶刻者所能做到的，至今能够掌握手工窑外刻（不是电脑刻）新工艺的人寥寥无几。以下就书法在陶刻上的应用，就刀形，执刀，技法三方面作个简略论述。

一、刀形

陶刻多为薄型斜口刀，它的切口整齐光滑，细如毫毛的牵丝和书法中笔锋，止、行、留的精彩细部。而在表现书法的运笔转折处能笔意连绵地用刀尖轻轻带过，相当于书法用笔的提。

二、执刀的方法

紫砂陶刻的执刀法是用执笔法。陶刻用刀薄而利，陶坏质地润而嫩，以执笔法执刀只须指腕用力，就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的笔味。用执笔法执刀还有一个重要的因素，就是陶刻用刀需要捻管法，这是最基本的方法，因为陶刻中要以刀就坯，而捻管法是将陶刻用刀的把柄套在一个圆形空心笔杆中，坯件不动，只要稍稍捻动刀（笔）杆，就能调转刀锋的方向，如此便可解决以刀就坯的问题了。

三、刀法

紫砂陶刻的刀法，主要有两种，即为双刀正入法和单刀侧入法，而这两种刀法也是围绕（笔杆）这个中心来设计的。双刀正入就是从墨迹的一边下刀，刀杆微侧，用来表现书法中的侧锋。而用刀的轻重，深浅，粗细，力度的刚柔，线条的曲折......则皆能表现作品的意念和思想。

双刀正入一般要在陶刻前，先用笔墨书写，后循真迹而运力，技法讲究运行自如，不留痕迹，上刀吃力重，复刀轻行，迹可顺刀自左至右逆刀自右至左，但行刀时要一刀到底，不要滞刀，恰到好处，各种书体和画面的表现也有不同用刀的方法来处理。其中要领是以明快果断，气息相通来表达笔墨的神韵。单刀侧入，一般不易掌握它要汇集书画，金石，文学修养而综合的表现操作，并且一定得具备双刀正入法的熟练基础，扎实的运刀技巧，并能通晓诗书、画、金石等诸艺术恰到好处地融汇在一体，要达到较高的境界则要操作者胸有成竹，意在刀先，下刀时准确而干练，一刀起落，都要注意笔划的起落和收势，刻时要全神贯注，一气啊成，既要放得开又要收得准，干净利落，胆大心细才能从刀中见神采，刀下见神韵，这样的作品给人以气势磅礴奔放雄浑的感觉以及极大的精神享受。

前人云：“壶随字贵，字随壶传”。此话应作两面观。紫砂器是无釉陶，制作工艺的高低直接影响壶的价值，而书刻虽说是紫砂器最佳装饰手段，只属次要位置，这与奖品上对字画的要求不可相提并论。玩古董的朋友都知道景德镇”珠山八友”和任淦庭各自作品的价值。因此壶价高低的决定因素在壶的本身，好壶无字自是好价。有时好壶刻了字画，反而对壶是一种破坏。什么壶要刻字画，谁刻，怎么刻，壶艺家的创作时不能不考虑，应多一些讲究。

另外字因刻，因烧，其本来面目已失些许，也不同于纸上的字，所传之字也只是“误传”而已，其刻才是“正传”。只有做到壶、铭文、字画、镌刻结合俱佳，融为一本，方能“壶随字贵，字随壶传”。

参考文献：

陶刻艺术论文篇(4)

杭州，“艺”趣盎然。

2016年春上的一天，中国美术学院教授韩天雍和夫人刘茜的“陶写本心”作品展在凤凰山脚的赛丽美术馆举行。百余件陶印、瓷板书法作品，带着弥久磨合的跨界印记，朴拙而高古、素雅而幽远，令人耳目一新，过目难忘。同院校的王冬龄教授大为感慨：“韩天雍、刘茜伉俪琴瑟和鸣，作品集艺术创意与创新、跨界与融合、专一与专心于一体，可谓开金石篆刻之先河，谱陶瓷艺术之新篇。”

韩天雍先生现为中国画与书法艺术的博士生导师。他的书法作品多次参加国内外展览，多幅作品为中国美术馆及其他艺术馆、博物馆、钓鱼台国宾馆等机构及海内外藏家所收藏。他出版有专著《日本篆刻艺术》《佛教写经》《三笔三迹》《禅宗墨迹》《中日禅宗墨迹研究》等，其中《中日禅宗墨迹研究》一书获2008年度国家“十一五”课题社科艺术基金奖。

刘茜女士在工艺系执教，专攻陶瓷艺术。其作品参加过全国美展、全国青年陶艺家双年展和韩国仁川国际陶艺展、日本青森国际陶艺家柴烧作品工作展，还参加过中国美院“独乐・众乐”公共艺术创作与研究的东京艺术大学展等。

艺术家石鲁曾有言：“艺术家要一手伸向生活，一手伸向传统。”韩天雍先生也坦言，艺术当随时代，但传承是基础，创新是根本，无论哪一种形式的创新，都不能把传承与创新割裂开来。仔细观赏韩天雍、刘茜伉俪合作的每一件陶印、瓷板书法作品，都有这种感触。韩先生在书法上以金文大篆而闻名，在篆刻上以书入印，篆书篆刻，气息古远。刘女士的陶艺作品则或捏或塑，或刻或画，形态不拘一格，形制端庄高雅，尤以温柔素朴、自然天趣而见长。

古篆新韵，陶写本心。在韩刘夫妇看来，凡艺术以自然天趣为第一。生活是艺术之源，艺术乃生活修炼。他俩合作的陶印小至半寸，大至尺余，或精致入微，或粗犷大气，风格变换自如，给人以“赏心悦目、闲适优雅”之无尽遐思。他俩合作的瓷板书法多以老庄名言和禅语、偈句为基本内容，或性情毕露，或内敛含蓄，意蕴绵古悠长，给人以“大道至简、复归于朴”的艺术感受。可以说，这种陶印和瓷板书法，非同寻常、前无古人，是中国传统书刻艺术在当下文化艺术环境中的创新与发展，不仅材料有所突破，也是艺术家对自身脑力和体力的挑战。这两年，韩刘夫妇除了繁忙的教学任务外，其余时间几乎都用在了陶艺与书法篆刻艺术的融合上，潜心探寻，不改初心。刘女士制钮、烧瓷，韩先生篆刻、书写，夫唱妇和，妇行夫随，意气相得。

陶艺是行走在天地人神之间的艺术。刘茜女士在陶印创作和制作方面，有着自己独到的认识和理解。她说，同书家、画家相比，陶艺家的苦和累是不言而喻的。捏坯、塑模、造型，装窑、烧窑、开窑，每一次构思、每一个环节、每一道工序，陶艺家都要一丝不苟、小心翼翼地把握和拿捏。她的陶印作品没有局限于传统上对印章形制的认识，而是站在当代艺术的角度，阐述和诠释陶材料的更多艺术表现空间。她说：“做陶印，我好像没有什么观念，就是想用我的思考和方式，固执地去击碎传统石材印章内核中最坚硬的部分，让陶材料释放出的柔软、抒情、多变的泥性，激发更多艺术家关注传统美学与当代美学博弈的桥梁――材料美学。”韩刘夫妇的作品展示给我们的更多是源于生活且自然天趣的艺术特性和艺术家自己天真质朴、追求致臻的人之个性。

韩刘伉俪以当代陶艺作品为载体，通过中国传统篆刻艺术实现了当代美学理念、材料和形式的跨界融合，不能不说是一种开拓和创新，一定意义上也为艺术创作如何紧随时代且能突破常规，提供了新的借鉴。梦想要有的，万一实现了呢！有人说，用当代陶艺观念及形式语言做印章从来没有；陶印尺寸之大从古至今从来没有；天雍先生一流的篆刻技术与当代陶艺磨合的印章古拙大气，从传统中来、到当代中去，其把控度表现得如此之好从来没有！综观韩刘夫妇的作品，无论陶印，还是瓷板书法，每一件作品都具有不同的姿态和形制，大大小小、方方圆圆，如同赋予了每一件作品以生命，真正地把“适神入理，迥得天意”之趣味和“率真简洁、浑然天成”之韵美，在作品中表现得淋漓尽致，让人从中看到了作为艺术家所极力追求的那种移入感情、赋予哲理且具有生命张力的“物心交融”“天人合一”。

陶刻艺术论文篇(5)

关键词：紫砂壶；陶刻；历史

1 前 言

陶刻，是紫砂艺术中主要的表现手法，是紫砂艺术中重要的组成部分。它是集书法、绘画、金石、文学修养为一体的综合艺术。紫砂陶刻有多种表现和运用手法，紫砂陶刻艺术把平常一把壶、一只盆等转化成多种艺术精品。现存历史最早的紫砂陶刻文字见于元末“且吃茶・清隐”五个草书紫砂陶刻文字。早期陶刻艺人有明代时大彬、陈鸣远、陈曼生等人，他们精通书法，诗、书、画俱绝，用竹刀刻划，留下了众多的紫砂陶刻精品。

2 紫砂陶刻经典代表

最早的紫砂专著《阳茗壶系》提及“镌壶款识”时说：“时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法娴雅，在黄庭、乐毅间……次则李仲芳，亦合书法。若李茂林，朱书号记而已。仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”“沈子澈……尝为人制菱花壶，铭之日：“石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热”。“陈用卿……款仿钟太傅（钟繇）帖意，落墨拙，落刀工。”

陶刻装饰史上最具影响力和作出巨大贡献的，当推清代嘉、道年间的陈鸿寿（字曼生）。陈鸿寿为了自娱雅兴，切身介入设计了多种以光货为主的造型，比较简洁，壶型可装饰面较大，利于装饰，请紫砂艺人杨彭年等人制作，由他自己及江听香、高爽泉、郭频迦等人题铭并刻画，开创了紫砂壶艺的独特艺术风格，是陶刻装饰上的一次奔腾性的升华，自此打开了紫砂步入艺术殿堂的通道。陈曼生等人凭借他们的学识素质，提出完整的总体设计，讲究造型的形制，施工制作以形而定，或需精工细作，或求粗犷宽大旷达，选泥或粗或细，或调砂或铺砂，形式和工艺协调，光彩适宜。曼生壶主要是由铭文为主的陶刻装饰，以贴切的文学艺术、自成一格的书法布局，装饰表现不拘一格，镌刻的刀法与壶形、壶名及其铭文相映成趣，其艺术特点与风格整体追求文化和艺术的高品位。特别是其铭文，布满了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，直接表达了设计者和介入者的思想和艺术水平。

自陈鸿寿开创陶刻壶铭新风之后，又有朱石、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批字画家积极介入其事，对紫砂陶器向艺术的升华起到了推波助澜的作用，进一步发扬光大了这门装饰艺术。

清末，宜兴有名的字画金石家崔克顺、陈懋生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳，碑刻家韩泰等，是造壶店商礼聘的兼职陶刻的宜兴文人，他们笔法老辣、技艺熟练，讲究布局的程式化与完整性，亦具风貌，雅俗共赏。陈少亭（少庭）、任淦庭等就是师从卢兰芳的闻名陶刻艺人，同时期的陶刻艺人还有饶寿川、戴雪生、杜顺六等人。紫砂陶刻的师承徒习制是从邵云如开始的。邵云如，字筠如，又名祖庆，笔名北岩、北研、北岩生、蜀麓隐士，斋号适然轩主，约出生于19世纪80年代。邵云如祖籍宜兴川埠上岸里（今川埠乡紫砂村），其父邵赦大时迁居蜀山，并在蜀山北厂开陶器店。邵云如自学成才，擅长花鸟画，有署刻癸亥春月、己未春月、壬戌仲冬等年月的作品存世。他陶刻的作品布局匀称，陶刻功夫深挚，富有金石和陶刻味。邵云如陶刻用印有：“适然轩主”印为小篆阳刻长方印；“北岩”印为方形，两字一阴一阳；“筠如”印为小圆印，阳文篆书。

3 总 结

对于陶刻装饰的艺术要求而论，不应只把书法、图画、金石、木刻、图案等图像在紫砂陶上简单地搬移再现，如果不加经营，或只以师传的稿本抄录摹写，按传统习惯布局画面，把壶或花盆之可装饰面当做纸张施展技艺，忘记了不同的创作对象应各有各的深度和空间要求，不能求得施艺的载体和将要装饰的图案的统一，就不能算是一件成功的高水平陶刻艺术品，而只是一件工艺品。

参考文献

陶刻艺术论文篇(6)

黑陶选用纯净而细腻的土为原料，经手工淘洗、拉坯、晾晒、修整、压光、绘画、雕刻等工艺，最后采用独特的“封窑熏烟渗碳”方法烧制而成。其制作之精致、造型之优美，更为世人所倾倒。被中外史学家称为“原始文化的瑰宝”。其愈黑、愈亮、愈显珍贵。黑色使人感觉稳重、神圣。

剪纸是中国古老而富于传统的一门民间艺术，它历史悠久，风格独特。以质朴、清新、纯真而动人，以情真意切而为世人称道。其放任不羁的表现手法和稚拙原始的趣味更为人推崇。

剪纸艺术，是一种简单的平面镂花艺术，通过剪、刻、装饰，一切现象在玲珑剔透的形式中表现得虚实相生，黑白分明。

剪纸艺术，有自己的艺术语言和表现形式。色彩绚丽的彩色剪纸，线条流畅的单色剪纸，相套的套色剪纸各成一类，流传至今。无论是朴实优美，风韵自然，散发着浓郁的乡土气息的彩色剪纸，还是线条婉转流畅，疏密相宜，精美纤巧的单色、套色剪纸，那种浓郁的民间传统风格，是任何绘画品种难以比拟的。

但作为两种不同艺术形式的黑陶和剪纸，绝不是孤立存在的，而是有着浓厚的血脉联系。

首先，它们的表现风格基本相似。无论是黑陶，还是剪纸，在表现的风格上既有以精细为主的写实又有不事雕琢的写意。写实的则体现出精致纤细，构图讲究，比例协调。写意的则显得洒脱自如，不拘一格，追求神韵和意境。刀法粗犷，见棱见角，不刻意修饰而更显其自然本色，更给人一种纯朴之感。所剪图案，无论人物、花卉、飞禽走兽，不求形似，甚至故意变形、夸张，使人很自然会联想到远古时期在陶瓷及钟鼎上的所见到的抽象图案。尤其是不拘泥于常规的透视关系，意由心生，随心所欲，甚至体现三维透视。

其次，它们在表现手法上都具有多样性的艺术特质。黑陶有单层和多层之分，剪纸有剪纸和刻纸之分。剪纸是用剪刀把纸折叠之后剪出，所剪图案全在心中，一气呵成，多表现对称式的图案。刻纸是将纸摞起，用笔打出草稿，然后用锋利的小刀刻出，所刻图案主要是不对称的，刀法更加细致，图案更加复杂。其次无论是黑陶还是剪纸，既有单色为主的作品，又有以多色为主的。黑陶分黑色和施釉，剪纸分白纸和套色。

第三是它们在表现题材呈现出相同的广泛性特点。二者最大的特点是题材十分广泛。可以这样讲，凡是可以入画的内容，均可以用黑陶和剪纸的艺术形式来表现，甚至不便于入画的更适合它们艺术表现的情况也很多。比如表现喜庆内容的题材多是以吉祥的传说图案为主，红红的剪纸和生动的黑陶图案，都充满一种祥和、喜庆的氛围。主要有福寿禄、喜鹊登梅、松鹤延年等。再如它们都不约而同地以中国的民间传说、戏文故事等主要表现内容，如钟馗捉鬼、嫦娥奔月等。另外，它们都把景物类，例如花草、飞禽、瑞兽、鱼虫、山川云树、亭台楼阁等作为了主要表现内容。

陶刻艺术论文篇(7)

关键词：传统装饰艺术 陶瓷装饰艺术 结合一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。

2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．