古琴文化论文篇(1)

摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“淫声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

[1]殷伟.《中国琴史演义》 

古琴文化论文篇(2)

随着20世纪中国文化受西方的影响，开始盛行学堂乐歌和西方音乐，旧式文人群体逐渐消失。失去依托的琴乐变成了极少数人的业余爱好。新中国成立后，在党和政府的关心支持下，琴人的调查和琴乐文献的收集整理曾获得可喜的成绩，而同时，除少数琴家有机会进入表演团体、或任教于音乐院校、或在研究机关从事研究外，社会需要量仍然很小。由于当时即使音乐院校毕业的古琴专业学生也难安排到对口的岗位工作，因而无法招收更多琴人专攻琴乐，也就不能为琴乐的发展开扩更广大的基础。而通俗音乐的盛行，更是致使传统音乐一度少有人问津。

2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织列入为第二批“人类口述和非物质文化遗产代表作”。古琴艺术迎来了崭新的春天，由政府、学院、民间、私人组织的大量琴事活动预示着中国古琴这个古老而又神秘的乐器在中华大地上重受各个阶层人士的喜爱与尊敬。申遗成功后的这五年来，古琴的发展在古琴琴事活动、古琴琴艺传授、古琴社团成立、古琴论著面世等方面得到了显著体现。

古琴琴事活动

作为古琴文化的传播，随着古琴热的愈演愈烈，一时间各种古琴演奏会、研讨会、拍卖会纷纷出现在报刊、电台等媒体中，各种名目的古琴教学馆、售琴行甚至展示厅纷纷亮相于大小都市；而由中国民族管弦乐学会古琴专业委员会（简称中国琴会）组织的古琴雅集更是风雨不断地定期开展，每月一次的中国琴会雅集总能招来众多的古琴爱好者。在活动中，人们看到了古琴不再是曲高和寡，它是那么的和蔼可亲，以至于上至八十的白发老者下至四五岁的蓬头稚子都迸发出极大的学习热情。不仅是中国琴会，各地的琴馆社团都在积极行动，如南京的幽兰琴社、金陵琴社、苏州的吴门琴社、杭州的霞影琴馆、上海的今虞琴社、扬州的广陵琴社等都定期开展雅集。古琴雅集逐渐从当初三两知已的参与变成了现今动则百余人的月事活动。在雅集上，我们常能看到五岁的稚子尚不足琴高，端庄站立琴桌前抹挑勾剔，亦有七八十岁的老者，认真严肃的演绎琴曲。

2004年8月，这是在古琴申遗成功后一个值得纪念的月份。由文化部、、中央文明办等九部委共同指导主办，中国民族管弦乐学会古琴专业委员会承办的全国首届古琴大赛在北京拉开序幕。这是中国古琴史上的首届全国性大型赛事，来自全国各个省、市及海外等地的共200余名选手报名参加了本次比赛，报名人员的积极热情远远超过了主办方当时的预想。

组委会有关负责人称：“此次大赛是我国古琴界首次全国性大型赛事，对于弘扬中华民族优秀传统文化，促进中国古琴艺术的传承与发展、选拔优秀的古琴人才都具有重要的意义”。古琴赛事经过激烈的角逐之后，共有72人进入决赛，最终获奖者33名。就是在这一次大赛里，诸多优秀琴人脱颖而出。金奖的获得者肖硕（少年职业组）、葛勇（青年职业组银奖，金奖空缺）、熊云韵（青年非职业组）、徐君跃（成年组）等现今均为中国古琴界的中流砥柱或古琴文化的传播者。

如果说2004年首届古琴大赛让诸多热爱古琴事业的人们意识到古琴没被遗忘；那么2005年的古琴钢琴联奏大型音乐会则是掀起了古琴申遗成功后走向高潮的幕布一角。

为庆祝中国古琴“申遗”成功两周年，中国民族器乐学会等单位于2005年12月19日晚在北京保利剧院举办《中西合璧――古琴钢琴两琴联奏大型音乐会》。这是第一次将世界“乐器之王”的钢琴和中国“乐器之王”的古琴同奏，给观众带来了中西合璧丰盛的文化大餐，开了历史的先河，是震撼中国乐坛的伟大创举。这次古琴钢琴首次同台演出，不仅集中了我国古琴界有“南龚北李”美誉的古琴大师李祥霆、龚一，还邀请了钢琴大师刘诗昆与钢琴名家鲍慧荞。4位大师同台献艺，8首名曲交相辉映。

古琴申遗成功为古琴的定位找到了依据，而钢琴和古琴联奏，引人深思。中国民族器乐学会负责人向记者说道：“钢琴是古琴的榜样，古琴要学习钢琴各方面的推广经验，走近青少年、走遍中国、走向世界！”

2006年10月，一场名为“国际古琴音乐文化周活动”暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年的古琴活动在中央音乐学院拉开帷幕。这场古琴音乐文化周是一次涉及了古琴在学术、创作和演奏诸多领域的综合性文化活动，其内容主要包括琴人雅集和对虞山派开派宗师吴景略的纪念活动，并安排了古琴研讨会、学术讲座、音乐会、互动工作坊、多媒体视听会、展览等丰富多彩、新颖别致的活动形式，完整地触及了古琴的方方面面。可以说，这是一场盛况空前，极具规模的活动。国内及海内外诸多琴家、古琴爱好者、专家学者都云集至此共享盛事。活动总参加人数超过五百，收录琴人琴家论文著作达百余篇。当代著名古琴家李祥霆、龚一、吴文光、吴钊、刘赤城、徐晓英、谢导秀、丁承运、黄树志、卫家理、姚公白、李明忠、唐建垣、余青欣、戴晓莲、陈熙呈等均有参加并就古琴艺术阐述了自己的论点。

然而在古琴热闹的一面，我们同时也看到民间古琴的发展缺乏一个有效的、完整的、有规模的组织。于是在2006年年底，一个囊括全国及海内外著多知名琴家的学术社团――中国古琴学会自发组建了。该社团以振兴和发展繁荣中国古琴艺术，弘扬民族文化，振奋民族精神为已任，组织广大专家对古琴音乐的有关问题进行学术研究，举办促进古琴艺术发展的理论研讨会，组织广大古琴专家、社团进行艺术性、学术性的展播、演出、讲学、讲座等。该琴会的成立标志着广大古琴爱好者将有一个固定的、正规的古琴探讨与钻研的集体和场所。古琴的推广一下子从原先的个人活动一跃而成为一个单位活动。

在中国古琴学会的组织下，2007年的幽兰杯古琴大赛、2008年的阳春杯古琴大赛以及名目繁多的古琴活动应运而生。该社团在北京、上海、浙江、江苏，甚至新疆、内蒙、广东、海南等地建立了二十余家分支机构，定期或不定期的组织琴家们进行全国古琴巡演。在短短的几年间，原本难觅古琴影迹的偏远地区留下了古琴的身影。

中国古琴学会成立的这几年间，组织琴人雅聚、举办古琴培训班、发起古琴大赛、主考古琴考级、以至到电视台及多所大学举办古琴专题讲座，这一切都让人感受到古琴申遗成功后古琴文化传播的巨大变化。

2007年末，CCTV全国器乐大赛通过电视走入了千家万户。我们欣喜的发现，此次器乐大赛有古琴的身影。多名古琴选手参加了此次大赛，其中2号选手赵晓霞更是一举进入弹拨组决赛，最终获得该组第三名。

多少年来，各类民乐大赛很少见到古琴的身影，评委表示，对承载着太多的中国古典文化的古琴，一直有一种敬畏感，甚至不敢正面来评价这种乐器，很担心自己的言语会伤到古琴的尊严。台上的古琴选手能如此准确而有味道的将古琴的意境传达出来，能对中国古典文化有如此的理解和表达，应该说是一种幸运，也是“高山流水觅知音”的古琴能发扬光大的幸运。

2008年5月，一场名为“和鸣――古琴艺术进大学”的活动在北京理工大学举行。据了解，这一活动已于2006年、2007年在全国十余所高校成功举办，此次再以传统的雅集形式走进高校，主要是想让年轻人通过古琴艺术与中华民族的优秀传统文化产生“和鸣”，进一步营造全民参与非物质文化遗产保护的良好氛围。

著名古琴学者吴钊说道：“通过传统的雅集形式，将古琴艺术引入校园，旨在唤起青年学子对古琴艺术这一宝贵文化遗产的保护意识，传承中华民族人文精神。”

2008年8月，举世瞩目的奥运会在北京举行，这是一个属于所有炎黄子孙的荣耀之夜，更是属于古琴爱好者的一个盛大殊荣。如果说，所有观看北京奥运会开幕式的观众在卷轴出现的那一刹那无不啧啧称奇，那么将这幅古朴卷轴所蕴含的素雅之意发挥到极致的另外一件道具古琴出现时，观众更是被深深吸引。只见一袭白衣的琴师轻拂古琴，泠泠琴音即使听众灵魂震颤；也是这轻轻一拂，便让所有的琴人为之振奋！弹琴者是青年古琴家陈雷激，只见他席地而坐，轻挥宽大的袖袍之际，便让全世界人民见识了什么是中国古琴、什么是中国礼乐。曼妙空灵、意蕴绵长的琴音此刻向世界倾诉了中国雅乐的形神风骨和中国文人的精神内涵。

古琴琴艺传授

如果说诸多的琴事活动是向世人推广古琴的一个承载方式，那么古琴传授则是古琴传承与发展中最重要的一个过程。

自古琴师授琴于琴生，“先正其心，后传其艺”。因此在古人琴艺传授过程中，琴师的心理对古琴的尊敬以及琴书琴谱不太普及性决定了琴艺的传授是在一个有限的范围内进行。而特殊的记谱方式也决定了以前的琴艺传授只能是口传心授，老师弹一句学生跟一句，琴曲的音高、节奏、速度、力度、弹奏手法等，均是通过这种现场模仿的方式由老师传授给学生。此种教学方式缓慢冗长，且只能一对一教学，是故以前琴师收徒大多是在家教学，多数称之为入室弟子，因而也决定了古琴传授在数量上的局限性。

古琴的记谱方式称之为“减字谱”，这种记谱方式对于普通习琴者而言同时要记录出琴曲的音高、节奏是有一定难度，音高尚可通过弦与徽的交点去“按谱寻声”，节奏则不然，减字谱不存在具体的记写标准和依据，除非具备很高的音乐天赋和一定的乐理知识，否则对节奏予以准确的记录则是不可能实现的。因此在上个世纪，面对古琴的日趋式微，有学者、琴人开始利用西方五线谱，同时借鉴西方器乐记谱法，创制出革命性的古琴谱式。其特征为：演奏符号+五线谱+减字谱。这一记谱形式曾被著名古琴家龚一大力推广，现今教琴者大多采用这种记谱方式教学。

随着申遗的成功，近几年接受与喜爱古琴的人越来越多，古琴的传授也发生了很大变化。

原先一对一的学琴方式最大的好处就是师生间的交流是即时的。老师可以针对学生的悟性和进展安排出最适合学生本人的授课计划；而且，学生如果完全遵照教师的方式，那么这个教师及其流派的风格就有可能延续、传承下去。但随着电子设备的发达，学琴者完全可以借助先进的电子媒介将老师的弹琴姿势、指法等先进行摄像或录音再带回家慢慢模仿与学习。

而随着网络的日愈发展，部分琴友已经依托电脑及通讯设备展开了网络教学，大大方便了古琴爱好者，令其足不出户即可学习古琴。

传习方式也由原先的一对一变为一对多，甚至开大班。在北京、上海、江苏等地的琴馆设十人以上的大班教学如今已经非常普遍。由于古琴教材及CD的普及，学员们完全可以先行在家听熟或模仿后再找老师解决其不足或有疑问之处。

随着教学费用的慢慢提高，一位老师同时教授多位学生的一对多模式，在很大程度上也减轻了学琴者的经济压力，优势日益明显，伏羲琴馆的主办者如此表示。

吴门琴道研究所所长汪铎认为，在50分钟的一节课里，授课内容其实是有限度的，也就是说，数个学员应该教多少，一个学员也只能教多少，如果从这个角度看，一对多的现代教育模式在保证教学质量的基础上，是满足众多学琴者需求的较好方法。

科学的教育方式加上先进的摄像、录像设备，令学习者愈来愈方便，学习古琴的人也越来越多。

古琴，这一件中国目前惟一被纳入世界文化遗产行列的古老乐器，没有因为申遗成功便被奉在神坛之上、只供人们瞻仰；相反，却被当作一件活生生的、存在于我们现实生活之中的乐器，正被越来越多的人所认知、关注与热爱。

中央音乐学院民乐系教授李祥霆先生曾说，新中国成立之前全中国会弹古琴者不过百人。现据不完全统计，目前习琴、听琴人数已由解放前不足百人猛增至三万人以上。

古琴社团的成立

学习古琴的人愈来愈多，原先的在家授徒的方式由于场地有限，已经越来越不能满足日渐增多的古琴传授活动的需要，于是琴人琴家们纷纷投入饱满的热情与心血组织琴社、琴馆、学习班等。我们看到在北京、江苏、浙江、上海、安徽、福建、广东等地不断诞生新的琴社、琴馆，越来越多的琴人加入到古琴传播中来。据笔者不完全统计，目前全国琴馆琴社已经由解放前的零星家数激增至110余家（详见文后附表）。

如果说琴社琴馆的成立让爱好古琴的人们有了习琴之所，那么全国各地先后成立的古琴研究会则让沉淀千年的古琴文化得到了更好的发展与延续。三千年古琴文化需要有人研究，前辈遗留的几千首古琴曲谱需要有人打谱，在继承传统的同时我们需要创新，在当代，各地成立的民间古琴研究会正担当着这样的责任。据不完全统计，目前全国产生的古琴研究会有近二十家，分别是北京古琴研究会、广东古琴研究会、浙江大学古琴研究会、无锡古琴研究会、江西古琴研究会、福建古琴研究会、辽宁古琴研究会、海南古琴研究会、徐州古琴研究会、佛山古琴研究会、唐山古琴研究会、吴门琴道研究所、南通古琴研究会、大连古琴研究会等。这些会所共同肩负起研究古琴理论、交流古琴演奏技艺、修复、制造古琴，不定期制作古琴期刊。

古琴论著面世

古琴逐渐由乐器升华为礼器升华为中华文化的一个重要部分，古琴论著起了不可埋没的功劳。“言而不文，行之不远”，若非由一代又一代的琴师产生一部又一部的古琴论著，古琴很难成为一门独立的琴学学科。

在2003年申遗成功后，诸多的古琴丛书如雨后春笋般纷纷出炉。这包括了古琴普及丛书、琴史琴论、琴谱琴曲、古琴教材、古琴期刊、古琴古书新印等等，涉及面之广、数量之多都为近年之最。

以下列举部分近年来新著或者新版的古琴书籍：

琴史琴论：《古琴》（章华英著）、《琴韵风流》（易存国著）、《虞山琴派研究》（朱日希著）、《古琴丛书》（郭平著）、《绝世清音》（吴钊著）、《中国琴史演义》（殷伟）、《中国琴学源流论疏》（葛瀚聪）、《世纪古琴学术研讨会论文集》（合著）、《琴度》（金蔚著）等。

古琴琴谱：《是曲不知所从起――成公亮打谱集》（成公亮著）、《唐代陈拙论古琴指法》（姚丙炎）、《琴曲钩沉》（姚丙炎）、《琴书存目》（周庆云著）、《操缦琐记》（张子谦著）、《虞山吴氏琴谱》（吴景略、吴文光著）等。

古琴教材：《古琴实用教程》（李祥霆著）、《古琴基础教程》（吴钊著）、《古琴演奏法》（龚一著）、《少儿学古琴》（杨青著）、《琴学门径》（张子盛著）、《古琴初级教程》（巫娜著）、《丝桐讲习》（汪铎著）、《学好古琴》（戴晓莲著）、《古琴初级教材》（代茹著）。

古琴期刊类：《七弦琴艺术》（张铜霞主编）、《琴道》（汪铎主编）、《阳春琴刊》（张子盛主编）、《琴棋书画》（中国古琴学会主编）等等。

以及由中国书店出版的29套清末以前的古人著线装琴谱等等。

至于各类音像CD、DVD等多媒体制品更是数不胜数。这些品目繁多的古琴读物大大的开拓了古琴爱好者的视野，也更全面的向世人传播了古琴的方方面面。

总结

古琴文化论文篇(3)

利用网络文化所提供的信息化手段，将古琴文化艺术作为内容，将数字化作为载体，充分利用多种网络传播方式和手段去推介古琴音乐，以增加人们对古琴文化的接触，从多方面深化人们对古琴的了解。

首先，笔者认为，可开展网络古琴博物馆的建设。网络博物馆以互联网为纽带，可收集和整合珍贵的图片、视频资源并将其数字化；同时，它突破传统纸质资料的储存空间限制，检索便捷，图文并重，成本低廉；而且，它强化了信息资源的共享性。若建立网络古琴博物馆，其中的电子图片、视频、文字，可让人们随时浏览，没有时间限制。网络博物馆除了传播文化、介绍展馆、没有现实展馆的人流压力之外，还为访问者提供了不少方便：省钱省时省力，而且资料固定可以反复浏览，同时还可以保持难得的心境——一边欣赏古琴音乐，一边学习古琴知识。如“古琴专题库”这个网站就类似于一个网络古琴博物馆，其中的内容丰富翔实，分为“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴谱”、“琴论”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴传”等专题。类似地，还可进行古琴专题网站的开发和建设。古琴网站可被打造成有影响力和感召力的新媒体，其中应注意充分挖掘古琴的文化资源，如古琴优美的传说、古琴与名人的故事等，充分展示古琴的独特魅力。古琴生产厂家也可建立网站来展示和宣传产品。通过网络充分展示优秀的古琴艺术文化，合理开发和利用这一非物质文化遗产，可让古琴艺术更加鲜活和生动，推动古琴艺术的创新和古琴知识的普及。目前，国内较有名的古琴专题网站有“中国古琴网”、“中华古琴网”、中国古琴学会网站等；一些综合性网站也设有古琴频道，如“拙风国乐频道”、“中国古曲网”的“古琴频道”等。然后，古琴音乐的在线传播还可与“土豆”、“优酷”、“酷6”、“爱奇艺”、“网易视频”、“搜狐视频”等热门的视频网站合作，通过视频与音频的传播，让听众近距离地感受古琴艺术的魅力，这可让古老的古琴艺术在大众中由神秘变得熟悉，传播的范围更广。同时，对于一些古琴初学者而言，通过视频的指法示范，还可更好地掌握古琴演奏指法。此外，个人化的“自媒体”（如博客、QQ群、网络空间、BBS论坛等）也是古琴音乐网络传播的一个不可忽视的途径，如个人在网上帖子、图像、视频，介绍古琴音乐状况，解答网友对古琴音乐的问题等。通过这类民间网络的传播力量，古琴艺术可以更牢地扎根于网络。例如，网络即时通信工具就是当下古琴文化传播最普遍也最为常见的传播渠道之一，许多学古琴的网民通过这些工具有意或无意地交流、分享、介绍了古琴音乐，有的人甚至在自己的网络个人空间里介绍了内容多样的古琴知识。另外，网络的“贴吧”里有与古琴音乐有关的各种帖子，可达到向更多的人宣传古琴文化的目的。还有，一些古琴演奏家也开设了自己的个人博客（如古琴演奏家赵家珍的博客），既宣传了自己演奏的古琴曲，还积极地传播了古琴文化。笔者相信，随着新媒体的进一步普及，民间的个人化网络传播古琴音乐的力量将会继续发展壮大，将有越来越多的人加入到这一行列中来。

二、互联网消融了文化传播的地域限制

古琴文化论文篇(4)

Abstract: Guqin has experienced a long historical process, the various legends from ancient times to the formal stage of history the Zhou Dynasty, since then flourishing of Qin. From then until the Cultural Revolution, battered but not known to later generations. Guqin is the world's intangible cultural heritage, we must protect it, promote it and make it back onto the stage. In order not to let it become a museum of art from our national musicians and music lovers have been efforts to reform.

关键词: 古琴;现状;发展

Key words: Guqin;present situation;development

中图分类号:J63文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)17-0200-02

0引言

琴,因为历史悠久的缘故,又俗称“古琴”。习称“七弦琴”。华夏先民们很早就发明了“琴”这种乐器。关于它的渊源,曾经流传着许多美丽的神话,传说。对此我们既不必全然相信,自然也不会对它置若惘然,因为很多神话传说就依稀保存有历史的部分真相,积淀有形成后世文化传统的深厚底蕴。可以说,“琴”是伴随着中华文明一步步出现的。很多材料记载了琴的创制与巫术、图腾有关。也有资料记载琴创制于虞舜时代,无论它创制什么时代,足以证明古琴悠久的历史。

1古琴的历史发展

古琴正式登上历史的舞台是在周代。 周代是我国古代历史上第一个音乐高峰时期。周代建立了我国最早的较完善的音乐机构,形成一整套行之有效的教育制度。传说周公“制礼作乐”,琴就成了一项重要的内容。战国时期音乐异常繁荣“其民无不吹竽鼓瑟,弹琴击筑”。著名的古琴演奏家伯牙,不但练就了精湛的演奏技艺,而且受到了“移情”的熏陶。唐代刘M《乐府题解》载:“成连善鼓琴,伯牙从之学,三年而成,然犹未能精妙也。成连曰:‘吾师方子春在海中,能移人情。’乃至蓬莱山,曰:‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汩没崩嘶之声,山林寂,群鸟悲号,怆然叹曰:先生将移我情,乃援琴而歌之。曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。[1]”但是,此时的古琴并没有定型,从曾侯乙墓出土的古琴来看,这时期的古琴尚且是十弦琴,面板不够平直。

在汉代,古琴的形制基本走向了定型,由不定弦基本定为七弦,同时还出现了较为完善的共鸣箱和标志音位的琴徽,文人们纷纷参与古琴的创制,琴曲(歌)的创作等,并写下了大量的琴赋、琴赞、琴论等。例如,当时主要有杨雄的《琴清英》,桓谭的《琴道》,马融的《琴赋》,傅毅的《琴赋》等。蔡邕创作的“蔡氏五弄”(《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)琴曲,流芳后世,经久不衰。蔡文姬以她的亲身经历谱写的《胡笳十八拍》更成为千古绝唱。魏晋时期,琴学方面的著作首推嵇康(公元223~226年)的《琴赋》。[2]其中,有对音乐作用的论述,认为音乐“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。”根据自身见解,把当时流行的琴曲分为两类:一是“曲引所宜”的上乘之作,如《广陵止息》、《东武泰山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《 鸡》、《游弦》、《留楚窈窕》等;一是“下逮谣俗”的通俗琴曲,如《蔡氏五弄》、《王昭君》、《楚妃(叹)》、《别鹤(操)》等。还具体而细致地分析了一般琴曲的音乐评论,由此还可以使人感受到当时音乐发展的高度水平。

隋唐时期,由于建立了强大的国家政权、尤其是“贞观之治”以后,“政通人和”的大好局面带来了琴学发展的大好时期。成绩首先表现在古琴的创制工艺上,出现了以蜀人雷威为代表的一大批名家。在琴曲创作、整理与演奏方面也呈现出一派繁荣景象,仅丛形式体裁而言,就有小调、操弄、杂曲和琴歌等多种,它们突破了传统的“畅”、“操”、“引”、“弄”、的固有格局。[3]由于琴学的全面勃兴,唐代形成了明确的琴派之分,如唐开元、天宝年间,琴坛主要盛行的两大琴派――“沈家声”与“祝家声”,如琴家董庭兰即右师从“沈”、“祝”、二声而最终自立门派,别创新声。此外,《琴史 .论音》也有记载说:“唐世琴工复各以声名家,曰马氏、沈氏、祝氏,又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。我们认为,琴派的产生与公认乃历史的产物,并非一时即兴之作,或人为的有意为之。随着时代的发展、文明的进步、琴人间交流的频繁、琴乐风格的多元互补以及对传统文化认知的加深,琴学的发展势必带来琴界共生互进,而非独自为限,画地为牢。

宋代政治、军事赢弱,而文化繁盛,琴学上出现了第一部琴史。作者朱长文,字伯原,号乐圃,家学渊源,精研子史,于“广览而博求”中编写出《琴史》六卷,收录自先秦至宋初琴人一百五十六人,并从《莹律》、《释弦》、《明度》、《拟象》、《论音》、《审调》、《声歌》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》等多方面做了系统的理论总结,提出了自己的见解,至今还具有不可取代的重要价值。明代掀起了一股私人刊印琴谱的风气。一些贵族文人将历史上传承下来的琴曲、民间流传的琴曲,以及自己或他人创作的乐曲汇编成集,加入解题,予以刊行。

明初清末,刊印的琴谱集达百余种。现存最早的琴谱集为朱权的《神奇秘谱》,之后产生的琴谱的有谢琳的《太古遗音》、萧鸾的《太音补遗》、严的《松弦馆琴谱》、徐上瀛的《大还阁琴谱》、徐祺的《五知斋琴》、吴烘的《自远堂琴谱》等等。这些琴谱保存下了的琴曲约一千多首,如加上名称相同而内容不同的乐曲达到三千余首。明清时期古琴流派非常多,操琴名手也很多。著名的流派有明代的徐门浙派、虞山派、绍兴琴派,清代的广陵派、川派,等等。中华民国时期,琴学研究主要有琴人杨宗稷编著的《琴学丛书》四十三卷(1911)和周庆云(梦坡)刊编的《琴史补》和《琴书从目》等。此外,以查阜西为代表的今虞琴社同仁编印的《今虞琴刊》(1937)影响极大,直至当世。[4]

中华人民共和国成立以来,琴坛曾一度昌盛,出现了全国各地琴派并起、“四雄并立”(琴坛领袖查西、琴学宗师管平湖、著名琴家张子谦、学院琴家吴景略)的大好局势。可惜后来因为一系列政治运动,特别是“”的干扰而中缀,尤其是在“破四旧”中,琴学大伤元气,逐渐不为后人所知,琴(器-艺-学-道)遂日渐凋敝,最终沦为一种有待保护的人类文化遗产。新时期以来,围绕着琴学展开了一系列活动,特别是召开了四次全国性的古琴打谱研讨会,使传统琴学有了新的起色。我们相信,中华传统文化这一“极美丽花朵”前景一定沛然可观。

古琴位于“琴棋书画”之首,是我国古代地位最崇高的乐器,更是世界文化的遗产。《阳关三叠》,《高山流水》,《梅花三弄》等著名曲目仍被人们耳熟能详。可以说,古琴艺术的意义与价值远远超出了一般的乐器,古琴艺术的文化内涵也远远超出了音乐的范畴。[5]

2古琴的发展现状

近几年来,关于古琴音乐生存与发展的各人有各人的观点,有人说古琴必定“衰落”,将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”;有人说 “可以注入新的生命,使它在新时期生存”,因此“古琴不会衰亡,不应进入博物馆”。两种观点涉及了一个实质性的问题,即古琴音乐在实际的生存与发展过程中,应确定一个什么样的社会定位?是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”;还是定位于“注入新的生命”,使它在新时期生存,且得以发展![6]

古琴的现状存在两个问题:一保存,二发展。“保存”即对“传统艺术的那种完全不动原貌的方法,采取博物馆式的保存以特别的注意”。古琴艺术演奏独特、深奥且难以传承乏人,更须采取“博物馆式”的保存其“不走样”的“完美的恢复原貌”。想想“”中,多少优秀、顶尖的民族音乐家,演奏家罹难,没有留下他们创作的精华,所以,对现仍健在的老一辈的演奏家,进行艺术抢救工作,显得特别的重要。使它的艺术精品“不走样”地永久保存于博物馆中。至于“发展”,则仁者见仁,智者见智。发展是要立于传统的基础上发展变化创新。发展则必然对原古琴的题材、体裁、演奏法等方面免不了有所突破和“润色”。其演奏技法大多古琴演奏家们眼下仍以演奏传统曲目为多,新曲目大约不会超过百分之一二三。这样的发展有什么不可呢?而不允许触动古琴“一根毫毛”,“不客气的说,这是形而上学的机械看法”。“停滞不前,置新的听众于不顾,对改革取完全的保守态度,就会使传统艺术逐渐死亡”。“音乐的女神不能容许冻结”。她是在即兴性,流动、变化中得以青春不朽的。如果以为上帝允许我们为了保存她的外貌,而施以禁咒,使她象‘睡美人’故事所设想的那样,凝固了时间的进程,难道我们愿意只能得到一具僵死的‘木乃伊’吗?”[7]

现在懂古琴的人很少,再加上很少在公共场合演奏,很多人把古筝和古琴混为一谈。 古琴与古筝有什么区别呢?[8]相同点:都是弹拨类乐器。不同点:古琴有七根弦,声音小,内向,音色含蓄,深沉,古朴,雅致。古筝有二十一根弦,声音宏大,优美淳厚,清脆流动。位于“琴,棋,书,画”之首的琴就指古琴。古琴弹奏讲的是天人合一,不在技巧和感人,而在心境和自然。而古筝表达情感丰富,则略显透明。古琴倾向于弹给自己听的,容易自我陶醉。古筝则倾向于弹给别人听的。[9]古琴超脱于尘世,古筝却食得人间烟火。为什么古琴不能象古筝一样普及?我们要怎样让它发展下去?

第一,走商业化道路。古琴追求得是于自然融为一体,寄情感于山水之间。在我们来看,它跟金钱、跟世俗社会是不应该发生联系的,但在现在的社会条件下,如果不走向舞台,不走向观众,古琴就无法生存下去。[10]它要发展就必须改革,转化为一种“娱人”的乐器。我们要把古琴推上舞台,走入市场。让它走入录音棚,让电视宣传它。比如电视“笑傲江湖”里古琴的演奏,相信它所表现出来的情感能感染每个人。不能否认琴和商业之间的联系,我们要让古琴艺术发扬光大,让它成为公众化,让众多的人认识古琴,了解古琴。为什么现在学习西方乐器的人越来越多?为什么不能让我们的民族乐器发扬光大,让西方人学我们的乐器。古琴这个有中华几千年文明传承下来的乐器,我们更加要拯救它,发扬它。

第二,走专业化道路。在大众的娱乐中,要让古琴慢慢走入专业化道路,适应新的时代要求。让它和其它乐器一样有考级,各大音乐院校设立古琴专业普及起来,有了专业性的队伍就不会永远自娱自乐。虽然这和古琴的精神相背离,但对普及会起到一定的作用。培养优秀的古琴演奏家,让古琴继续传承发扬光大,让古琴走入世界。

中国文化历史久远,博大精深,内涵深邃。从古至今不仅得到本国有识之士的褒扬,也得到世界上没有偏见的学者的赞赏。遗憾的是国人在西方大炮的轰击下,在洋鼓洋号的声浪中,很多人的观念发生了转变。从此,我们的民族音乐被冷落。古琴,这个有着中华民族悠久历史的乐器也被悄然埋没。老一辈的民族音乐家都在尽力抢救,也需要我们音乐爱好者的齐心协力。如果就此把它关在博物馆,那是我们中华民族的一大损失和遗憾。我们不断努力改革,让古琴走向观众,走向舞台,走向世界。

参考文献:

[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京:人民音乐出版社,2006,(5):85.

[2]易存国.琴韵风流[M].天津:百花文艺出版社,2004,(1):25.

[3]陈应时,陈聆群.中国音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2006,(12):281.

[4]王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建:福建教育出版社,2004,(11):94.

[5]易存国.中国古琴艺术[M].北京:人民音乐出版社,2004,(11):25.

[6]冯光钰.古琴音乐与现代文化[J].载人民音乐,1995,(11).

[7]唐朴林.民:音乐之本(下)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006,(12):138.

[8]北京古琴研究会编.古琴曲集[M].北京:人民音乐出版社, 1972年8月北京第一版:21.

古琴文化论文篇(5)

关键词：古琴　美学

说到古琴，包括大多数中国人在内的人对它基本没有认识，略有音乐知识的人也时而会将它与古筝相混淆。这也难怪，这一世界上最古老的艺术，尽管延续发展几千年，但它更多的是作为一种文人修身的艺术，而非公众性的娱乐表演艺术而存在，其根本目的也在于悦己之心而非悦人耳目。所以在今天来说，名列联合国科教文组织的“人类口头与非物质性文化遗产”，不知是它的幸运还是不幸，幸运是因为它毕竟受到了重视保护，不至于消亡；不幸的却是，这种保护是否真是让这种古老艺术延续发展下去的最好方式，如果不从其人文精神的传承和知识分子内在修养的角度入手，能否真正把古琴艺术的精神实质保存下来？或许是仅仅保存了一种艺术形式而已。无论如何，正因为它是一种典型的一息尚存的文人艺术，今天在中国艺术与美学中都是非常值得研究的。

一、与华夏精神并存的琴道

古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所具有的内涵远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。wWw.133229.cOM古琴琴器，简洁却具有丰富的表现力；古琴琴制，包含着中国文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，与中国古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蕴含着士大夫对人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生动丰富的故事内涵与艺术表现韵味，是体认中国古典美学艺术意境的最佳方式；古琴琴歌，古朴悠扬，记载传颂着中国历史上美丽动人的典故；古琴琴谱，精炼而传神，是世界上流传至今最古老的音乐曲谱；古琴琴学，源远流长，博大精深；古琴琴境，回味无穷，臻于妙境。本文将从这些方面探讨古琴艺术的美学价值。

1、琴道与天道

宋代朱长文《琴史》中通过师文习琴的过程，给予古琴艺术道与器、道与技之关系一个很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜工心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器具感，其殆庶几矣。”[1]可见在中国古人那里，习琴、操缦从根本上讲是心得以通“道”的一个途径，如果“道”不通，纵然如师文先前“非弦之不能钩，非章之不能成”[2]，也仍然不能领会其真谛，达到其至高境界，正如师文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”[3]。此处之“道”，并非仅仅指琴道，对于君子而言，同时也是其终身所力求体认的“天道”。

古琴虽然只是一种乐器，但从历史上看，从它的诞生到整个发展过程中，自始至终凝聚着先贤圣哲的人文精神。按《琴史》的说法，尧舜禹汤、西周诸王均通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”[4]，而且他们均有琴曲传世，尧之《神人畅》，舜之《思亲操》，禹之《襄陵操》，汤之《训畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神凤操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的器具。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的体现。中国最早的诗歌集《诗经》说明了这点。《小雅·常棣》中有：“兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅·鹿鸣》也有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”可见，和谐美妙的琴瑟之声，体现了也有助于亲人友人之间的“和”。明代徐青山在《溪山琴况》二十四“琴况”中，将“和”列为首位，其意也在于强调琴之道与德所在。其中说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声。辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎？”[5]可见，古琴从琴制，到调弦、指法、音声，都是以“和”为关键，而“和”正是中国古典精神的最好体现。王善《治心斋琴学练要》说：“《易》曰‘保合太和’，《诗》曰‘神听和平’，琴之所首重者，和也，然必弦与指合，指与音合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也，其要只在慎独。”[6]可见，通过琴达到“和”的境界也并不容易。

进一步讲，在中国古人看来，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以达到“通万物协四气”、“穷变化通神明”的形而上的层次。这可以从两个方面说明：

首先，从古琴的琴制看。古琴看似简单，只有七弦十三徽，却蕴含着变化无穷的声调与音韵（合散、按、泛三音，共计有245个不同的发音位置，左、右手指法不下百种），概因为其本身乃先贤“观物取象”而造，内含许多哲理性的认识。各类琴书的“上古琴论”中对此多有论说。典型的有桓谭《新论》曰：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[7]又曰：“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”[8]蔡邕《琴操》有更详细的解释：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[9]这一思想与中国古典美学关于艺术“观物取象”、“立象尽意”主张是一致的，它也一直被历代琴家奉为规涅。比如刘籍(传为汉人，一说唐五代之际人)的《琴议篇》中说：“夫琴之五音者，宫、商、角、徵、羽也。宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。徵象事，其声当。民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当则物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南风》而天下大治，此之谓也。”[10]唐代道士司马承祯的《素琴传》中继承了这种观点：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虚含无，外响应晖，晖有十三，其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。”[11]这些思想都说明，在中国古人那里，古琴绝不只是一般的乐器，而是具有承载他们人生理想与信念、寄托他们心绪与情思，磨炼他们心性与意志，陶冶他们情操与品味等重要作用的“圣器”。

其次，从琴道的社会功用看。除了与天地变化之“道”相通，与天地万物之“象”相类之外，琴道(包括以琴为代表性的乐道)之所以受到古人的重视，还在于它具有与政通、致民和、维纲常的功能。汉代刘向在《说苑·修文》中有明确说明：“声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物；五音乱则无法，无法之音：宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，代相凌谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。”[12]乐声之正淫、有法与否关系到国家兴亡，故而要“兴雅乐，放郑声”，这是儒家传统乐论的重要观点。古琴音正声朴，五音清晰，变调严谨，适合体现这种“乐以载道”的主张。因为琴道之由来与天地万物相通，与人间政事人事相合，所以圣人君子借它来纳正禁邪、宣情理性、养气怡心、防心得意。从而使古琴由普通的乐器变成君子一日不可离的修身之器，使操琴不再是通常的艺术演奏，而成为君子养性悦心的悟道过程。历代学者与琴家对这一点多有论说。刘籍《琴议篇》说：“琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞王化。”[13]扬雄《琴清英》中也认为：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”[14]后世的一些琴学或琴谱著述往往开宗明义，首先都要强调琴道的这个方面，以此来规范习琴者之心灵，保持琴德琴艺之高尚。例如朱长文《琴史》有：“夫琴者，闲邪复性乐道忘忧之器也。”[15]明代徐祺《五知斋琴谱》则言：“自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣！”[16]清代程允基《诚一堂琴谈·传琴约》言：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言，非以艺言也。”[17]

琴道的这种重要的社会功能是与审美感兴过程直接相联的。唐代薛易简《琴诀》：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”[18]

2、琴德与人德

桓谭《新论·琴道》曰：“八音广播，琴德最优。”[19]何谓琴德？顾名思义即古琴之品德，我认为可理解为人在习琴、操缦过程中及籍由这个过程而提升的人品“德性”。嵇康《琴赋》有：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮。”[20]他在赞颂古琴琴德之高深难及的时候，何尝不是在说做人要达到至高的德之境界之艰难。司马承祯《素琴传》中举古代圣贤孔子、许由、荣启期之例，说明琴德与君子之德、隐士之德相契合:“孔子穷于陈蔡之间，七日不火食，而弦歌不辍。原宪居环堵之室，蓬户瓮牖褐塞匡坐而弦歌，此君子以琴德而安命也。许由高尚让王，弹琴箕山；荣启期鹿裘带索，携琴而歌，此隐士以琴德而兴逸也。……是知琴之为器也，德在其中矣。”[21]我们可以从两方面看待这个问题，一方面，习琴操缦有助于人之德性的滋养提升；另一方面，倘若是无德之人，即使其有较高的操琴技巧，也难以达到至上的琴境，因为他有违琴德。也就是说，琴虽然为养德之器，但本身也凝聚了德性之士的涵养。琴德一方面通过操缦姿态、琴曲格调、琴声清雅等诸多表现出来，另一方面则与其处世态度与人生境界融为一体。如刘籍《琴议篇》所言：“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高峻，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清迥幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”[22]清徐祺在《五知斋琴谱·上古琴论》中把这个问题说得更为明确：“其声正，其气和，其形小，其义大。如得其旨趣，则能感物，志躁者，感之以静；志静者，感之以和。和平其心，忧乐不能入。任之以天真，明其真而返照。动寂则死生不能累，万法岂能拘。古之明王君子，皆精通焉。未有闻正音而不感者也。……琴能制柔而调元气，惟尧得之，故尧有《神人畅》。其次，能全其道。则柔懦立志，舜有《思亲操》、禹有《襄陵操》、汤有《训畋操》者，是也。自古圣帝明王，所以正心，修身，齐家，治国，平天下者，咸赖琴之正音，是资焉。然则，琴之妙道，岂小技也哉。而以艺视琴道者，则非矣。”[23]

琴德高尚，仁人志士以琴比德，借以抒怀咏志，历代琴诗、琴曲中这样的作品很多，阮籍的咏怀诗，嵇康的广陵绝唱，白居易、苏东坡等人的赞琴诗，均把琴当作君子之德的一个物化符号来看待。

关于古琴对琴德与人德的磨炼滋养将在问题二中论述。

3、琴境与意境

何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”[24]这可以说是对于琴境的一个最好的描写。以我的理解，所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。

中国传统艺术与美学以追求审美意境为理想。所谓意境，用宗白华先生的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[25]古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生也举了唐代诗人常建的《江上琴兴》来说明艺术(琴声)这种净化和深化的作用。[26]这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴鸣月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”比如唐代吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”比如唐代杨衡的《旅次江亭》：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。”比如清代刘献廷的《水仙操》：“天行海运旋宫音，万象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩没鸟哀吟，余心悲兮无古今，援琴而歌泪淫淫！”等等。从这些琴诗中均可见出那种经由琴声对心灵的洗涤与净化而实现的对人生透彻领悟与对暂时性的时空的超越，从而把握永恒的宇宙之道。

我们知道，审美对象所引发的审美感兴有不同的层次，并非都能够达到使心灵和宇宙净化与深化的意境的高度。这一方面取决于欣赏者的心境（他的修养、学识、境遇、年纪、情绪等方面都会有影响），另一方面也在于艺术作品的感染力（能否引起欣赏者的情感活动与心灵互动）。古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求[27]。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它也更能够把人引入形而上的审美意境层次。这可以从内容与形式两个方面来理解。

首先，从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美欣赏特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多是：“遇物发声，想象成曲，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”[28]琴曲、琴歌基本上可以分为三种，即：描写自然景物和人们触景生情的（物境），诸如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等；描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的（情境），诸如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡茄》、《屈子问渡》等；描写人们喜怒哀乐之心理情结的（意境[29]），诸如《墨子悲丝》、《忆故人》等。严澂《琴川谱汇序》写出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而俨霓旌绛节之观；调《溪山》而生寂历幽人之想；抚《长清》而发风疏木劲之思；放《涂山》而觏玉帛冠裳之会；弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊；游《梦蝶》则神化希微，出无入有。至若《高山》意到，郁嵂冈崇；《流水》情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人？”[30]无论其内容如何，共同的特点是通过琴声来表现出古人心灵与宇宙自然相通的意象与意境。这其中既包括对于自然景物的再现与描绘，给人回归山水天地的自在逍遥；也包括对于人生悲欢离合种种经历的刻画与表现，给人对人生与社会的回味反思。最终实现对暂时性、表面性的现实生活的超越，获得一种大彻大悟后物我两忘的宁静心态。

其次，从形式上说，古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，给予它的琴声一种回归自然的平实味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清代祝凤喈在《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……迨乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥漂渺渺，不啻登仙然也。”[31]他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返朴归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。

由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境，所以说，琴道、琴德、琴境三者可以说是相辅相成的。元代陈敏子在《琴律发微·制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”[32]

第二，正如上面陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐止瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。此外，所谓琴境或者说是古琴艺术的审美意境，最重要的是内在之情与在外景物的真切结合，故是离不了“情”的，其感人，其净化，其深化，都缘“情”而生。乐史与琴史中“雍门周为孟尝君鼓琴”的经典故事，足以说明古琴艺术的感染力。大多数琴诗也是操琴或听琴之士因琴生情、感怀兴寄而写下的。如欧阳修《赠无为军李道士》所表现的听琴意境：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”[33]常建与白居易可谓唐代最擅长写琴诗的，他们的琴诗往往是从听琴入境，在琴声中体味高深玄远的意味，达到物我两忘的意境。比如常建的《张山人弹琴》：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。”白居易的《对琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。”

二、鼓琴：文人修身的过程

古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境为其所重外，更在于习琴操缦有助于修身养性，成君子之德，也就是说，鼓琴是被当作一种修身的过程看待的，刘向《说苑·修文》言：“乐之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”[34]鼓琴之所以有助于修身，可以从下面几个方面来分析。

1、丰富的文化内涵

古琴不仅在琴制上凝聚了中国古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造也大多具有深刻的文化内涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其动人心弦，教化心灵的故事由来。如果说人类历史上有什么音乐流传最久，至今仍然能够体会其上古生命力之意蕴的话，当非古琴莫属。按各种不同琴谱记载流传至今的各个历史时期的琴曲大约三千余首，其内容丰富，意象广阔，凡象事、绘景、抒怀、寄情、写境，触物而心动者，皆可入缦成曲。按元代陈敏子《琴律发微·制曲通论》中的说法：“汉晋以来，固有为乐府辞韵于弦者，然意在声为多，或写其境，或见其情，或象其事，所取非一，而皆寄之声。……且声在天地间，霄汉之籁，生喦谷之响，雷霆之迅烈，涛浪之舂撞，万窍之阴号，三春之和应，与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”[35]进一步，就琴曲之创制讲，桓谭《新论》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇异时，穷则独善其身，故谓之‘操’。《伯夷》操以鸿雁之音。……《尧畅》，达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”[36]朱长文《琴史》中也记载上古琴曲的由来，尤其说明了为何琴曲多以“操”、“畅”来命题：“古之琴曲和乐而作者，命之曰‘畅’，达则兼济天下之谓也；忧愁而作者命之曰‘操’，穷则独善其身之谓也。”[37]可见琴曲是君子在不同境遇下的心情写照。从流传琴曲中“操”多于“畅”这点看，大多数琴曲均为古人身处逆境之作，故更易引发人们感慨，也更具有励志教化的作用。从先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大诗人韩愈填辞的《拘幽操》、《越裳操》、《别鹤操》、《残形操》、《龟山操》、《将归操》、《履霜操》、《岐山操》、《猗兰操》、《雉朝飞操》，到历代流传的《水仙操》、《陬操》、《获麟操》、《古风操》、《龙朔操》、《龙翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易简《琴诀》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼。”[38]

除了琴曲外，琴歌也大多具有教化道德作用，据《史记》载，孔子为了备王道，成六艺之教，曾将“诗三百”都创为琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”[39]

中国传统文艺与美学思想历来倡导“文以载道”、“寓教于乐”，古琴琴曲、琴歌的丰富内容及其所承载深厚的文化内涵，使其成为古人陶冶性情，自我升华的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老师。嵇康在《赠秀才入军诗其五》中吟颂道：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”唐代方干的《听段处士弹琴》也赞道：“几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。”正由于古琴琴曲、琴歌有如此丰富的内容和丰厚的内涵，故君子习琴之目的绝不单单是掌握琴曲的指法，熟记琴曲的曲谱，能够娴熟地操缦，更重要的是对琴曲内容的理解，对其中所包含的先贤精神的体认，进一步由每首琴曲所营造出的高深意境，达到自我品味的提升与德行的锤炼。

2、含蓄的艺术特点

桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”[40]说出了古琴音质音色的特点，这种含蓄的艺术特点，与中国古人所崇尚的中庸和谐精神相符，故也是古琴艺术受到士大夫钟爱的原因之一。

（1）琴声含蓄而具音乐感召力

古琴琴声不大，具有非张扬性、内敛性的特点，因而适合于自赏，不适合表演，从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流，伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”

古琴琴声的含蓄得益于其音质特点，所谓音质，指的是乐器所发出的音响的物理效果，根据乐器的构造与演奏方式不同，音质也不相同。在民乐弦乐器中，诸如琵琶、扬琴、古筝等发音铿锵响亮却延时较为短促，二胡等发音虽绵长婉转却不够清亮。相比之下，只有古琴的音质可以说是刚柔相济，清浊兼备，变化丰富，意趣盎然，虽含蓄却充满了表现力与感染力。古代文人士大夫钟爱古琴也正是看重它的声音古朴悠扬，音质绵长悠扬，意蕴余味无穷，其极具感召力的特点。王充《论衡·感虚篇》中说：“传书言：‘瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。’或言：‘师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。平公大悦，坐者皆喜。’”[41]都是说明古琴强大的感染力，于自然可以令六马仰秣，玄鹤延颈，于人事可以观古人圣心，体先哲圣德，养今人之志。陈敏子《琴律发微》中也说：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》，千古之远，稍诵其诗，即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣，矧当时日涵泳其德音者乎？[42]所以，正如朱长文《琴史》所言：“古之君子，不彻琴瑟者，非主于为己，而亦可以为人也。盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”[43]古琴古朴的声音（当时所用为丝弦，其所发出的声音不象今天的钢丝弦这样刚亮），绵长的韵味，既有象物拟声的描绘（如流水），更有抒情写意的表现（如用吟、猱、绰、注等指法写意表情），更重要的是它贴近自然的声音，可以同时将操缦与聆听之人引入一种化境，即使并非知音也同样容易为之感动：“而丝之器，莫贤于琴。是故听其声之和，则欣悦喜跃；听其声之悲，则蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，则可以默识群心，而预知来物，如师旷知楚师之败，钟期辨伯牙之志是也。”[44]

（2）韵味变化含天地人籁

明人高濂《遵生八笺·燕闲鉴赏笺》中谈到：“琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。然弹琴为三声，散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”[45]这段话表明了古琴琴音的艺术特点，一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少变化。另一方面，通过指法的变化，却可以演化出与天地之音相通，与人声相类的各种音色，生发出变化多端的音韵。

古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚，明净透彻；按音纯正实在，富于变化；泛音的轻灵清越，玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用，引发出不同的审美效果，而且从其创制其也同样暗含着与天、地、人相同哲理，《太古遗音·琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”[46]天、地、人三声可以说是包蕴了宇宙自然的各种声音，早在先秦庄子那里就已经有这种区分：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！’子游曰：‘敢问其方。’子綦曰：‘夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？’子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籁，可以描绘自然界变化无穷的诸多音响，而且还可以引发人的形而上的冥想，从而身心俱化。这也是先哲以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因，这是从个角度说的：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”[48]

3、修习过程枯燥而磨炼心志

首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的是成君子之德，而不是学会一门艺术技巧。习琴只是手段和过程，修身养性才是目的。琴史上许多著名的典故，都说明了这个道理，姑且举最为人们熟悉的孔子习琴的故事来看。《韩诗外传》（《史记》中也有同样记载）中说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎。’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷懃之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：闻其末而达其本者，圣也。”[49]孔子习琴由得其数、到得其意，进而得其人、得其类的过程，就是古代贤哲修身悟道的过程。

其次，古琴易学而难精，非长年累月修炼，难以达到高的境界，也难以达成修身养性的目的；修炼过程较枯燥，不能急于求成，正是磨炼心性的好方法。《列子·汤问第五》中记载的师文向师襄习琴的故事很能说明问题：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”[50]可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。

第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于审美的境界，在这个过程中还必须遵从艺术与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”[51]明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”[52]

强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。

[1]朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。

[2]同上。

[3]同上。

[4]朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

[5]徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库明代卷下》，高等教育出版社2003年版，第266页。

[6]王善《治心斋琴学练要》

[7]桓谭《新论》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

[8]同上，第319页。

[9]蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。

[10]刘籍《琴议篇》，见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第250页。

[11]司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第651页。

[12]刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第280页。

[13]刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

[14]扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。

[15]朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。

[16]徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

[17]程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。

[18]薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

[19]桓谭《新论》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

[20]嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。

[21]司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第546页。

[22]刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

[23]徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

[24]白居易有《清夜琴兴》，见《中国历代美学文库隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120页。

[25]宗白华《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338页。

[26]常建《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”

[27]明徽王朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》中一段话说明了这点：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。不遇知音则不弹也，如无知音，宁对清风明月，苍松怪石，颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意，知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。”见《琴曲集成》第二册，中华书局1980年版，第13-14页。

[28]刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

[29]王昌龄的意境与我们今天所理解的审美意境有别，主要是指人的内在意识活动。

[30]严澂《琴川谱汇序》，见《中国历代美学文库明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114页。

[31]祝凤喈《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第462-463页。

[32]陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

[33]欧阳修《赠无为军李道士》。

[34]刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280页。

[35]陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

[36]桓谭《新论》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

[37]朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

[38]薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

[39]司马迁《史记·孔子世家》，见《史记》六，中华书局1982年版，第1936-1937页。

[40]桓谭《新论》，

[41]王充《论衡·感虚篇》，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第122页。

[42]陈敏子《琴律发微》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

[43]朱长文《琴史·卷六·论音》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-64页。

[44]同上。

[45]高濂《遵生八笺》，甘肃文化出版社2004年版，第403页。

[46]《太古遗音·琴制尚象论》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第20页。

[47]庄周《庄子·齐物论》，见《中国历代美学文库先秦卷下》，高等教育出版社2003年版，第102页。

[48]嵇康《琴赋》，

[49]韩婴《韩诗外传卷五》，见《中国历代美学文库秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第18-19页。

[50]列寇《列子·汤问第五》，

[51]汪芝《西麓堂琴统·抚琴诀》，见《琴曲集成》第三册，中华书局1982年版，第57页。

[52]《太古遗音·弹琴有十二欲》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第29页。

古琴文化论文篇(6)

论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位,古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美,代表着中国传统音乐文化发展的主流,是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说,“琴”言志是他们毕生追求的目标,也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种

对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

古琴文化论文篇(7)

自上世纪50年代起，音乐研究所的创始人杨荫浏等前辈，以其卓越的学术远见确定了该所的工作方针，即全面收集、整理历史上遗留至今的有关中国古代音乐的文物、典籍、乐书、乐谱、乐器；广泛采录仍然存活于各地、各民族的歌唱、演奏音响及相关的民俗礼仪活动资料；以资料为基础，以研究为主导，进行人才的培养和学术成果的积累。其中，在中国传统古琴艺术的抢救、保护和传承方面，也做了大量的工作，取得了引人注目的成就。

古琴，又称七弦琴。琴是它历代相沿的原称。在现代乐器学上，琴可归于Zither类。由于琴的历史非常悠久，在中国古代有着极为广泛的影响，所以“琴”一名屡被借用，如胡琴、扬（洋）琴、钢琴、提琴、管风琴、风琴、口琴、电子琴等等。以至近两百年来，说到琴时，反需要用“七弦琴”等称呼来特别说明它是指中国传统乐器中的“七弦之琴”。今天运用最广的“古琴”这一名称的出现，至今不过几十年。从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化，折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。

琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐艺术形式，其可考证的历史有3000年之久。先秦的礼乐制度中，它属于“士”阶级的乐器， “士”后来转化为文人士大夫，这一社会群体始终与琴密切相关。琴乐存在于宫廷、书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合，也播及道观、寺院和市井等。琴乐植根于社会现实生活，始终代表了中国文人怡情养性、寄情抒怀的生活追求，体现了完善自我人格修养的理想追求，蕴含着人际往来、“君子之道”等中国人文精神。中国的古琴艺术对周边民族和国家曾产生过重要的影响。日本奈良东大寺正仓院珍藏的一批唐传乐器中，就有一件“金银平文琴”，日本学者推定是唐开元二十三年（公元735年）的制品。清初中国艺僧蒋兴俦（别号东皋禅师）东渡日本传授琴艺，有《东皋琴谱》传世。在他的影响下，大约从18世纪中叶到19世纪初的40余年里，日本琴人曾发展至数百人之多。明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时，也介绍过古琴。20世纪初，荷兰著名的汉学家高罗佩（原名Robert Hans van Gulik，1910―1967），曾大力宣传东皋禅师业绩，写有《中国雅琴及其东传日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一书，在欧洲广有影响。

虽然古琴艺术历史悠久、文献丰富，并有近千张唐宋元明清等历代古琴实物传世，但是其琴曲的传承有着“口传心授”的特殊性。琴谱在音高、节奏上没有明确的定量关系，记写的仅为指法、音位，而没有节奏。不同的弦法或不同的解读，将导致不同的旋律音调。所以琴谱的传承历来是建立在“口传心授”基础上，一旦离开具体琴人、流派的“口传”，就将出现传曲的变形或遗失。近代以来社会剧变，古琴艺术主要依托的文人士大夫群体消失，琴乐面临了消亡的危机。

自上世纪50年代以来，音乐研究所作为中国民族音乐研究的专门机构，在普查琴人、琴谱、琴社、琴曲、琴的遗存与分布，编纂琴学文献，组织国际国内的琴学研讨会、古琴打谱会、古琴名琴名曲鉴赏会等活动方面，对古琴艺术的保护和传承起到了至关重要的作用。这些工作至今仍在陆续进行。

音乐研究所所做的主要工作可以归纳为如下几个方面：

（1）1954年4月，在音乐研究所的倡导和主持下，正式成立了以北京地区大多数琴家为成员的“北京古琴研究会”，并长期主持这一中国极为重要的琴会组织的工作。北京古琴研究会在全面推进古琴的演艺传承、进行资料的收集和琴学的研究等方面，取得了丰富的成果。

（2） 20世纪50年代初，音乐研究所为全面抢救古琴艺术，开始向全国各地征集存世古琴珍品。迄今为止，在音乐研究所收集的2100余件乐器中，就有古琴85张。其中唐、宋、元、明四代的珍品，达50余张。唐代的“枯木龙吟”琴是其中历史最早的琴，已经历了上千年的人间沧桑，堪称古琴珍品中的珍品，具有极高的历史价值和艺术价值。85张历代古琴，构成中国古代音乐文化的一个奇观，也是目前收藏古琴最为集中的单位。

（3）中国的古琴艺术，是典型的“人类口头和非物质遗产”代表作。为了抢救这一岌岌可危的古代文人艺术，音乐研究所于1956年派专人采访了当时所有健在的老琴家，先后参与者达百余人，采录了80余小时古琴音乐。这是中国抢救和保护人类口头和非物质遗产的一项重大举措。这百余老琴家包括了当时各个重要门派和这门艺术所流布的主要地域，代表了当时中国传统古琴艺术的主流；这些凝聚到录音带上的古琴音乐，可以说是当时还存活于世间的中国古琴艺术的主要精华。今天，当年参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世，这80余小时的古琴音乐已有着不可再生的特质，使其更如文物般的珍贵。它是一个有着5000年文明的伟大民族的一笔优秀的文化遗产。

（4）1963年、1983年、1985年和2000年，音乐研究所先后在国内组织了四次全国性“古琴打谱会”，整理了琴曲数十首。许多与会的著名琴家、古琴界的后起之秀，以及热心于古琴艺术的大量爱好者，当场表演了自己打谱的作品，发表了重要的理论心得和见解，涌现了大量优秀的古琴作品，从而把这些埋藏在陈年古谱中数百上千年的琴曲，转化为可以演奏、可以欣赏的鲜活的动人音乐。这些琴曲中的许多曲目，如《幽兰》《流水》《离骚》《洞庭秋思》《漪兰》《潇湘水云》《广陵散》《山中思友人》《汉宫秋》《良宵引》《凤求凰》等著名的古琴曲目，已经成为今天音乐艺术活动中人们喜闻乐见的节目。这对古琴艺术的复兴和普及，起到了十分重要的作用。

（5）1954年至1960年，音乐研究所在抢救整理古代琴谱方面，采取了一项重要措施，即全面梳理了历代琴谱150余种，编辑成一部前所未有的巨型古琴谱集《琴曲集成》，受到了世人的瞩目。《琴曲集成》自1961年出版首册，至今出版了17册。这对古琴艺术的保护、传承，弘扬中国博大精深的传统音乐艺术，产生了积极的影响。同时，古琴的琴谱中，还保存了大量的珍贵文史资料。所以大型图书《琴曲集成》的编辑出版，其学术意义不局限于音乐艺术，它理所当然地受到了社会学术界的广泛关注。

（6）为了进一步使中国古琴艺术得到发扬，音乐研究所在1990年、1994年和1995年，先后在北京、成都等地举行了国际性的古琴鉴赏、演奏研讨会。这一举措，对于发扬古琴的艺术传统，传播古琴的审美理念及美学思想，促进各地琴派的交流、传承和发展，提高古琴的演奏技术和艺术水准等方面，均产生了积极的推进作用。

“”以后，特别是中国改革开放以来，春江水畅，百废俱兴。古琴艺术也从“封建残余”的重重阴影中，迎来了重生的大好机遇。许多地方在政府有关部门的支持下，纷纷恢复了琴社、琴会活动；一些没有琴社、琴会的地区，新的组织不断涌现。他们在琴会组织、琴艺表演和学术理论研究等方面的活动，得到了音乐研究所的帮助和支持，传统的技艺得以相互学习和发扬。人类口头和非物质遗产的保护问题，目前已经受到了世界上越来越多的政府的注意，也得到了联合国教科文组织的重视；并且人类口头和非物质遗产的保护，已经成为联合国教科文组织着手实施的项目。音乐研究所作为中国专门的音乐艺术科学研究机构，在将中国古老的古琴艺术申报为“人类口头和非物质遗产代表作”，以使它在世界范围内得到广泛的重视，从而为它得到更好的保护、传承和发扬提供更为有利的条件和环境的工作中，承担了义不容辞的责任，做了大量具体细致的工作，并获得了圆满的结果。2003年11月，古老的中国古琴艺术，终于被联合国教科文组织批准列入“人类口头和非物质遗产代表作”名录。

历史的车轮滚滚向前，科学技术迅猛发展，人类社会的文化面貌也日新月异。音乐研究所保护和弘扬中国古琴艺术的工作，将会不断面临新的课题。在今后一个相当的历史时期内，音乐研究所应特别关注的工作重点，可在如下诸方面：

（1）协助有关部门建立有效的古琴艺术保护机制

音乐研究所拥有中国音乐史、民族音乐及中国传统音乐研究、乐器学、音乐声学、古琴的专家和学者以及相关档案研究人员数十人。在承担古琴资源普查、古琴人才保护及培养、古琴文化研究和展演活动等的主要组织、协调工作方面，在参与行动计划的研究、制定和实施方面，在领导和组织全国性的琴会社团等方面，音乐研究所均有着十分有利的条件。在政府主管部门――中国文化部和国家艺术科研专业机构――中国艺术研究院的直接指导下，音乐研究所有责任协助国家主管部门研究、制定和实施相关的保护措施、完善相关的政策法规。音乐研究所应积极倡导，争取中央政府和地方政府制定相应的法规，把古琴艺术列为国家重点保护艺术。对于古琴艺术团体及古琴艺术家的艺术活动，争取获得专款给予政策性的支持；争取从政府的教育经费和科学研究经费中划拨出一定的比例，用于古琴艺术从业人员的教育培养，用于对古琴曲目的发掘考证和研究，甚至用于对著名琴家的生活、医疗等方面的保障措施。同时可向有关部门建议，制定有利于向社会募集经费，建立古琴艺术基金，用于古琴艺术的保护与振兴的政策法规等。1982年11月29日，中国政府正式颁布了《中华人民共和国文物保护法》。作为重要文物的传世古琴，是古琴艺术的有关部分，其已经包括在这一法律范围之内。音乐研究所应在宣传、执行这些政策法规的工作中起到积极的作用。

对不利于古琴艺术的发展和弘扬的社会现象，如针对目前因牟利而损害艺术传统的现象、倒卖古琴文物的现象等，应该引导舆论加以制止和抨击。这些均是与建立有效的古琴艺术保护机制直接相关的具体工作。

（2）积极扶持古琴社团的组织与人才的培养

音乐研究所近年的调查资料表明，曾于50年代参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世。今70岁以上的长者不出10人，60岁以上的古琴承传人仅有34人，50岁以上者不过40余人，古琴艺术面临后继无人的危机。古琴艺术的博大精深，要求琴人具有文史与艺术的多重修养，故古琴的修习与传承需要较长的周期。因此，建立稳定的古琴社团和师资队伍，并开展相应的研习活动、培养古琴艺术人才已成为当务之急。

近年来，随着社会经济的发展，在一定程度上带动了文化的繁荣。出现了部分年轻学人陆续进入古琴界现象，他们成为中国琴界不可忽视的新生力量。中国各地也出现了旧有琴会、琴社的复兴，新的琴艺组织时有出现的现象。目前重要的琴艺组织，主要有中国琴会、北京古琴研究会、金陵琴社、虞山琴社、今虞琴社、广东古琴研究会、梦溪琴社、香港德琴社等20余个民间古琴社团。其组织者均为知名古琴艺术家，参加者为各地琴家和琴乐爱好者。音乐研究所应一如既往有目的地扶持各地琴社，参与和支持各种形式的古琴艺术活动，并应继续提倡开展古琴资源普查、古琴人才培养，组织和参与古琴打谱及展演等活动，如在综合大学开设古琴选修课，聘请古琴艺术家担任教师；在一些普通中、小学校的课余艺术教育中，举办古琴培训班或青少年业余古琴学校，从小培养古琴艺术爱好者。这些均是古琴艺术极为重要的保护和传承的重要措施，是直接关系到古琴艺术后继有人的百年大计。又如积极提倡加强音乐院校古琴专业建设，努力扩大招生，并在音乐学系开设古琴必修课，设立古琴专业硕士学位。这对于培养专家队伍，进一步提高古琴的艺术品位和技艺技巧，具有重要的意义。音乐研究所应加强有关的理论的研究和宣传，建议在相关部门进行试验，取得经验，以在音乐艺术院校得到实施和推广。

（3）加大整理琴曲、出版传统琴谱的力度

在现存3000余首传统古琴曲目中，今天能演奏者不及百首。故以琴家打谱手段整理典籍，是古琴演奏艺术能否发扬光大的重要保证。此项工作如缺乏组织，缺乏相应的科学方法，就无法有效地进行。音乐研究所应该继续在这方面起到主导作用，进一步发掘传统琴谱，整理出版，以免失传。音乐研究所所编的《琴曲集成》（共24册）已经由中华书局出版17分册，在国内外学术界、文化界产生了很大的影响。鉴于已出各册多已脱销，海内外琴家需求迫切，可考虑重印或再版发行。更应抓好尚未出版的《琴曲集成》其余各册。音乐研究所在50年代开始编撰的《历代琴人传》，仅内部油印出版，为世人所珍视，可以组织专人修订后正式出版。50年代古琴家查阜西先生主持编辑的《存见古琴谱字辑览》，也仅内部油印出版。此书汇集各代琴曲指法，可以深入研究古琴弹奏技法的时代特点与变迁，对考订古琴曲的年代、通过打谱恢复古曲原貌，均有重要意义。

（4）充分利用现代传媒和科技手段，做好古琴艺术的宣传和普及工作

现代传媒和科技手段的迅猛发展，为古琴艺术的宣传和普及提供了十分有利的条件。不仅可以利用音像、影视进行古琴艺术的知识普及，还可利用网络“远程”等方式实施现代化的教学。如作为抢救和保护古琴艺术的一项重大举措，可筹备拍摄一套全面、系统、高质量地反映中国古琴3000年的艺术成就的影视艺术片，可分为《琴史》《琴曲》《琴人》《琴工》《琴品》《琴谱》《琴论》《琴心》《琴文化》等篇章。借用现代影视艺术手段，将对古琴艺术的普及和发扬更为有效。音乐研究所可以考虑组织专家撰稿，筹措资金，一旦条件成熟，尽早实施。

（5）关注对既有古琴音像资料的保存

音乐研究所、全国各电台、电视台、音像及唱片公司，在以往的工作中摄录和保存下来的古琴音像资料，具有不可再生的特质，必须加强保护，避免毁损。古琴演奏的音响资料与琴本身具有同样重要的价值，但目前保护环境、条件均差，载体和设备落后，急需经费与设备，对早期录音资料进行数字化处理及妥善保存；有条件的应整理出版，加以有效利用。音乐研究所应对这方面多加关注，呼吁和争取有关单位和部门的支持。除了督促政府相关部门采取必要措施，还可吸收社会和国际力量的帮助。这方面，音乐研究所已经积累了一定的经验，取得了一些成果。

（6）古琴文物的保存与修复

见存并仍可使用的古琴，有相当数量。其中年代最早者可至隋唐，无疑为国家珍贵文物。目前这些珍品部分保存于中央或省级博物馆及研究机构内，部分则散存于私家。历代琴家对琴之斫制及修复，已经形成一套具有人文及审美价值的工艺传统，不断地维修与经常演奏，正是永葆其艺术生命之所在。博物馆保存的藏品，即使收藏条件尚好（如北京和台北两地故宫），也难免其自然衰朽。音乐研究所应就琴文物的保存与修复，建立相关的科研课题，此也为当务之急。通过与北京文物研究所等专业的文物保护部门、国内重要的古琴制作家沟通合作，制定最好的保护措施。另外，随着国家开放、文化交流以及商业活动的日益频繁，古琴的贩卖、外流现象日趋严重，应积极研究对策，协助政府主管部门注意古琴文物走私的动向，提高打击力度；同时要加强舆论宣传，提高国民对文物的认识，以使古琴文物得到有效保护。

（7）重视古琴资源普查

上世纪50年代，音乐研究所曾对中国20个城市中的传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社进行了普遍调查，为20世纪后半叶古琴文化及琴学活动的复兴起到了重要作用。音乐研究所将继续对传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社以及古琴制作工艺进行全面普查。调查方式应包括文字记录、录音、摄影及录像等。通过普查，梳理出中国古琴的资源分布、历史沿革及其在20世纪所经历的文化变迁脉络等，同时组织相关专家学者对各地琴乐活动的现状加以研究，为进一步的保护与振兴古琴艺术打下基础，也为有关部门确定古琴艺术为国家重点保护艺术，确定各地古琴艺术的传承人并给这些古琴艺术团体及传承人以必要的资助，制定相关保护政策时提供坚实的第一手资料。

（8）积极组织各项有关古琴艺术的社会活动

广泛开展有关古琴艺术的各种社会活动，是保护这种古老艺术品种的有效手段。如申报有关琴学的研究课题，召开学术讨论会、斫琴工艺研讨会，举办各种形式的打谱会、演奏会。定期举办中国古琴琴社、琴会联谊会。结合倡议筹建中国音乐博物馆，举办中国古琴文化展和古琴巡演等。

传统是一条河流，古琴艺术是这条河流中一朵小小的、但却是十分晶莹的浪花。