弗洛伊德梦的解析篇(1)

第二作者：杨小燕，浙江师范大学，法政学院，思想政治教育101班

摘 要：《梦的解析》是德国心理学家西格蒙德・弗洛伊德的一本著作，该书开创了弗洛伊德的“梦的解析”理论，被作者本人描述为“理解潜意识心理过程的捷径。”该书引入了本我概念，描述了弗洛伊德的潜意识理论，用于解释梦。《通观全书，弗洛伊德主要从以下几个方面去陈述了自己的理论，对儿童的梦的研究；探讨梦的检查作用；分析梦的转移等，本文试图对书中几个问题提出几点看法和思考。

关键词：梦 释梦 潜意识 思考 评价

前言

人类用语方言分享情感，又在脑海勾勒图画，一幕幕玄妙的梦境，为心中所愿。孩童之梦直白，成人梦得朦胧隐晦。猪梦橡子，鹅梦什么？

梦，一直以来都是一个神秘的存在，每个人都会做梦，我们也总想知道我们为什么会做梦，梦是对过去的回忆，还是随现在的忏悔，或是对未来的预示。

一、梦与意识

弗洛伊德指出梦是―种精神活动，“其动机常常是一个寻求满足的愿望”①。梦是因愿望而起，它的内容是“愿望的达成”。这也是这本书给我留下最深印象的地方。梦不仅使思想有表现的机会，而且借幻觉经验的方式，以表示愿望的满足。正如快乐的、愉悦的梦境是愿望的达成，那些让我们感到焦虑甚至恐惧的所谓噩梦则是愿望满足的一种“变相的改装”。

“一个愿望的未能满足，其实象征着另一愿望的满足。”②因为做梦的人对此愿望有所顾忌，从而使这一愿望只得以另一种改装的形式来表达。这种新鲜的解释方法虽然未必能够得到所有人的赞同，但是不容置疑的是这样一来他就有了一个“公式”来解释所有的梦，进而奠定了他在这一领域的领军地位。

二、对梦的几点浅析

关于梦，笔者的最初理解是由于人的精神状态较弱时另一种精神意念的入侵导致梦的形成的，即是人在入睡时，精神等同其他身体器官一样都需要休息，但由于精神状态是我们无法控制的，它的深浅状态在于我们自身器官的休息状态，也就是说我们梦境的形成是由于我们自身某些精神思想还未完全消灭，甚至可以说就是在我们睡眠的时候精神状态都是时刻存在的，但是这种精神状态不像我们清醒的时候那么强烈，它可以抗拒其他一些精神意念的入侵，而在我们进入睡眠状态的时候这种精神状态开始消弱，这个时刻其他隐藏我们心中的精神意念开始入侵我们的精神状态，这些精神状态可能是我们平时生活中的某些强烈意愿，他们在这个时刻占据了我们精神的主导。

（一）梦的还原问题

书中佛洛依德曾经举了几个例子来试图解析梦的含义，他的方法是将整个梦境回忆还原，然后通过对每个细节，每个人物逐一的分析来试图揭开梦的真实含义，但是在我看来我认为这样的方法依旧是有欠妥的地方。

笔者认为，梦的回忆还原几乎是不可能存在的。

梦的深刻程度不一而同，它们的还原根本不能像佛洛依德所说的那么详细，甚至到每个人说了什么话，每一个微妙的细节。我们所记得的最多只能是梦境的大致，而很难出现一个完整体。

为什么会出现梦境无法完全还原的现象，笔者认为是我们个人入眠的深浅程度所影响的。人在入眠时，我们已经是处于休息状态了，包括大脑在内，这个时候我们的记忆能力肯定会受到一定程度上的影响，而在入眠和做梦这两种精神状态的控制下，我们就更无法集中注意到梦的内容了。

（二）梦境的根源问题

在我们梦境里出现的大多是什么东西？一些毫无关联的，莫名其妙的自我的片段？我们可以发现，我们做的梦大部分都是以自己为主体的，因而我们可以发现梦境其实是自己内心某种意愿的体现，佛洛依德在书中十分详细的分析了自己的梦，梦里的任何片段都与自己生活多少有些关联，而这些材料涉及到以下内容，例如自己的家人，朋友，嫉妒，争吵，虚荣心，人的自我，怨恨，爱慕，占有欲以及性，当然材料肯定不止以上这些。

我们可以通过分析几种有代表性的东西来证明梦境是否是生活强烈意愿的缩影。例如你这次考试失败了，家人都不是很开心，而这天晚上你却梦到了你考试考得很好，家人对你刮目相看的梦，就算不按照佛洛依德的解析法，这个梦也很明显是你生活中强烈意愿的缩影，而这种强烈的生活意愿有时候是长期间的有时候是短期间的。长期间例子，譬如你会梦到你一夜暴富的美梦。

（三）在梦中我们如何清醒

在梦境中我们会如何清醒？排除梦魇的可能，如果是单纯的梦境，我们极度害怕或者极度兴奋的时候，我们在自身遭到威胁或者我们的肢体必须做出一些近距离的反应的时候我们在这些情况下特别容易在梦中清醒，极度害怕和兴奋比较容易解释，譬如我们觉得自身的精神状态超过了某些负荷一样，我们的精神状态在梦境中也超过了某种负荷，这个时候过度的恐惧或者兴奋刺激了大脑皮层，导致我们的清醒，而且这种清醒会导致你对梦境的重要时刻记忆十分清晰，我们或许一时无法从中脱离出来，所以我们可能很难再次入睡。

但他们的不同之处在于自身受到威胁是自身在梦境中自己肉体的真切感受，而极度害怕的情况可能只是你害怕失去某个亲人，或者你梦到你在墓地巡游出现的某些你无法承受的画.最后一个是我们自身肢体做出一些近距离的反应。譬如你在睡梦中，你梦到了你在餐桌上吃饭，这个时候你不小心打翻了瓶子，瓶子在落地的瞬间你飞快的伸手想去抓住它，而在这个时候你却清醒了，而且你的肢体也确实做出了抓的动作，男生可能会梦到自己在做运动的时候，譬如踢足球或者打篮球，你为了救某个球而必须做出很快的反应动作，这个时候你却惊醒了，而且也确实做了救球的动作，这个就是我所说的肢体近距离反应。

四、评价与理论意义

《梦的解析》初出时并不被人们接受，其主要原因在于其中理论多为弗洛伊德自己在治疗一些精神病人时通过感性经验进行的总结③，没有理论数据的支持。其次，当时的心理学家对于弗洛伊德将个别精神病人的案例所得的结论普遍套用在正常人身上的做法表示不能接受。虽然存在一些缺憾，但瑕不掩瑜，作为有史以来第一次以科学的方法来分析和研究“梦”的著作，从一个其他人从没探索过的领域对人们的心理、梦境进行了分析，并形成了一个相对完备的心里分析系统，这是十分难能可贵的。该书不仅全面地展现了弗洛伊德的精神分析理论，还对文学、神话、教育等领域提出了一些有启示性的观点，积极地引导了整个20世纪的人类文明。（作者单位：浙江师范大学）

参考文献：

[1] 弗洛伊德 《梦的解析》 上海三联出版社2008年1月 65～70；319～324；145

[2] 马莹《弗洛伊德梦的解析过程中的认知特征》 载《中国健康心理学杂志》2007年10期

[3] 何志文 弗洛伊德著作《梦的解析》中的隐喻研究 载《黑龙江硕士学位论文集》2008年09期

弗洛伊德梦的解析篇(2)

论文摘要:弗洛伊德的精神分析学说直接影响了20世纪初西方艺坛的超现实主义运动，特别是对达利的创作起到了不可忽视的重要作用。本文主要解析了达利与弗洛伊德学说的多方面关连，指出其在表面现象下的深刻关系。

如果要从最直观的角度来理解弗洛伊德的“潜意识”一那么画家达利是最好的诠释者。这位画家简直就是弗洛伊德精神分析学说的完美的模版和最努力的身体力行者。 

达利是作为一名超现实主义者为人熟知的，尽管他曾经被同行逐出这个前卫的团体。对超现实主义创作方法最直接的影响就是弗洛伊德的精神分析学说。正如布雷东在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”达利加入超现实主义阵营之前，弗洛伊德已经完成他的大部分著作，《梦的解析》、《性学三论》《论无意识》、《群体心理学与自我的分析》等等。而弗洛伊德在 1910年的作品《达 ·芬奇和他童年的一个记忆》中首次把艺术家归入他的研究阵营，他用性欲升华理论分析了达 ·芬奇及其《蒙娜丽莎》等作品，在他看来，“艺术的产生不是为了艺术，它们的主要 目的在发泄那些在今 日大部分已被压抑了的冲动。”而文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华。弗洛伊德在《创作家和白日梦》中提出：“难道我们不应当追溯到童年时代去寻找想像活动的最初踪迹么?”那是一个受心理分析的影响而热衷童年记忆的时代，达利的西班牙同乡毕加索由于其著名的《和平鸽》，就被发掘出画家童年一段和父亲相关的佚事。达利的父亲是一位有对于家庭有绝对权威的公证人，他的父亲比起别人来 ，更经常的恐吓他。在达利 21岁的作品《艺术家的父亲》中，就充分表现了这位父亲的神威。

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。受到父亲权威威胁的少年达利在母亲去世后写道：“为了向我受到的伤害复仇，这伤害就是母亲的死亡。我怀着宗教般的热忱崇拜她、爱慕她。”达利把这一带有情感力量的潜意识集结投射到他唯一的伴侣加拉的身上，在她身上，达利发现 了童年时幻想的伴侣一加露兹凯，那想象中的理想女性形象，他又把对于母亲的爱转移到加拉身上。达利运用他艺术家的神秘力量 ，把加拉变成皮格马利翁手下骤然复活的女神。在 1950—1970年间他有许多宗教题材的绘画作品，几乎都是有关圣母的，他的圣母形象无一例外都是加拉，其中《耶稣钉死在十字架上》中身着古代宽袍的圣母居然有着时髦的发式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。

再让我们来看达利是如何完成他的作品的。希腊的哲学家们把艺术叫做“自然的模仿”而达利的作品却是对人类梦境谵妄的准确描摹。对梦的转录一直在达利的作品中起着重要作用。由于他的地中海人的遗传因素，做梦是易事，一个谣班牙式的午睡总是向他打开白日梦的大门。白日梦只是人在 白天精神疲倦 ，注意力涣散时脑际涌现的一些幻想，这种幻想和夜梦没有本质的区别。我们不可能确切的了解达利的梦到底是个什么摸样，他的作品是否梦的忠实转录，不得而知。弗洛伊德认为梦的工作方式之一是意象化，是把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。达利遵循了弗洛伊德有关梦的工作的理论，他绝对现实主义的对待梦境中外表完全不同的成分，用一丝不苟的现实笔法来描绘梦境。达利运用他的所谓“偏执狂批判”，一种挖掘潜意识境界的执拗的妄想狂式的思维方式，画家把毫不相干的事物凑在一起 ，使迷幻系统化，他那些极其细致清晰的画面绝对不会是在做梦的状态下做出的。达利把他的主角们置于于一个看似虚妄的空间，大多数情况是画在风景中，这样那些毫不相关的事物就在这个空间建立了联系。这种空间的迷恋来自他家乡的卡德兹奎对于不了解这个地中海小城的人们来说，色彩似乎过分强烈了，简直是不可能有的。然而，鲜明的色彩精确的表现了空中的光线照在海面、海滨 、岩石和悬崖上的效果，这个仅仅是达利曾经看到的最一般的风景，他成功的将熟悉的海滨和岩石综合成一个理想的海岸，给观众造成幻觉，营造出一种前所未有的超合理性。卡德兹奎于之达利 ，正如维克多山对于塞尚的意义。达利的作品正如弗洛伊德所言，是“经过改装的梦”弗洛伊德早已指出，艺术家不同于真正的白日梦患者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权利和女人的爱情。

达利的作品有很大一部分似乎是在解释弗洛伊德 的理论 ，他作品中有许多主题来 自弗洛伊德的心理哲学。尤其在早期的超现实运动中，达利的作品包含了很多的心理学因素，画面充斥着潜意识的符号，抽屉、火、蜗牛。抽屉在弗洛伊德解释是代表女人潜藏的情欲，而在达利的作品中，抽屉基本是在女人体上出现，这或许正应验了弗洛伊德的解释，也表现了达利对情欲的幻想。弗洛伊德指出，某种生物上的缺乏(需要)在本我中能激发起一种满足这个需要的物体或事件上的意象，从而减少与这种需要有关的紧张状态。例如，对食物的需要会自动地在本我中触发与食物有关的意象。这种意象对于暂时减少有关食物需要的紧张状态有效果，它就是愿望满足。满足达利愿望的食物是甲壳类动物蜗牛，蜗牛的意象在达利的世界中占据了很重要的位置，在《萨尔瓦多·达利的秘密生活》中“我的斗争”标题下一张矛盾的表中，他拥护的就有蜗牛，他十分爱吃蜗牛这种柔软的、湿哒哒、粘乎乎的软体动物，甚至当他在弗洛伊德的房外看到挂在自行车上的一只蜗牛时，居然联系到弗洛伊德的脑袋。他的作品中也充斥了柔软的到处流淌的不知名物体，也许这是画家对于食物方面嗜好的投射。对于吃 ，他有着强烈的热情，一份放在盘子上的山鹅，他都能认为这个“苗条躯体，仿佛达到了拉斐尔式的完美比例”。

潜意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱，达利的行为与作品似乎完美的印证了弗洛伊德的理论，他也自诩为“一个优秀的弗洛伊德学派的英雄”了，然而弗洛伊德仅仅把达利看作“完美的西班牙人的典型”。达利与这位精神导师的唯一一次会面，1938年在英国伦敦，作家茨威格把达利介绍给弗洛伊德，两个旷世天才的会晤却没有碰出火花。此前，达利为这次见面做了许多形象与语言上的准备，但是听完他的一番慷慨陈辞，弗洛伊德转身对茨威格说：“多么狂热啊!多么完美的一个西班牙型。”在他眼中，达利只是一个典型病例，而不是一个特立独行的人；同时，他对达利的无意识绘画也没兴趣，只想用他来证明自己的理论。要是时间上允许，可能弗洛伊德会再写一本《达利和他童年的几个记忆》，以此来证实自己的理论。 

弗洛伊德梦的解析篇(3)

【关键词】： 弗洛伊德； 荣格； 潜意识； 精神分析

1、弗洛伊德的精神分析理论

弗洛伊德最主要的的潜意识理论是指各种本能的冲动以及出生后的多种欲望，由于社会道德不容，这些欲望得不到满足而被压抑到潜意识中。在此，潜意识的内容只是被压抑的意识的残迹。通过潜意识，弗洛伊德构造了由本我、自我和超我组成的人格心理结构理论：本我是一种原始力量，是遗传下来的本能，受快乐原则的支配，寻求直接的肉体决乐，毫无掩盖和约束，是潜意识的；自我是人格结构的表层，是意识的结构部分，依据现实的原则；超我是人格结构中最文明的部分，是道德化了的自我。弗洛伊德说过：哪里有本我，哪里就会有自我。他构建这样的人格结构，目标是用理性的意识来支配非理性的潜意识力量，人必须意识到它们。弗洛伊德的目标是最真实的知识，这种知识对他来说是人们在这个世界上的指明灯，这些目标是理性主义的。他借助对潜意识的探究，把这些目标标置于科学的基础之上，并由此指出了实现目标的道路。

2、荣格的集体无意识理论

而荣格重视原始意向的倾向，为了切断和弗洛伊德世界的联系，使具有还原成个人体验的个人性格的空想与具有不还原成个人体验的非个人性格的空想相对立，荣格提出了集体潜意识和原型的概念。

这时荣格开始了与从科学诊断向宗教、文化史角度转移相似的那种从对西方的关心朝向对东方关心的转移。在他看来，要解决这些近乎神秘的问题，从东方文化中吸取精华是最好不过的了。他认为西方理性主义、科学主义的标签过分地压抑了弗洛伊德。

荣格的集体潜意识是指有史以来沉淀于人类心底的普遍的、共同的人类本能和经验的遗存，它们以原型的构成存在，显现为原始意象，其内容代表着人类全部的知识和经验。如果我们想从科学的方法论中寻求其理论依据的话，他是从东方文化中寻找令他满意的答案的。他的集体潜意识就如同印度教正统派哲学一样，认为梵是万物本源，是宇宙中一切精神事物的创造来源，作为个人精神的“我”与梵在本质上是统一的。而“梵”“我”合一，人与自然的合一必然强调和谐与协调。荣格的生活目标是精神的和谐，个人必须了解自己精神的不同部分。超越功能是一种对人格统一、完善和整合的永恒追求，个人只有熟知自身的全部精神结构，并用超越功能进行完美协调才能达到自身展现。

荣格在注重东方文化精神的同时抱怨着西方理性精神。他认为现代西方人并不了解他们的理性主义是怎样使他们遭受心灵地狱的摆布的，使他们在相当程度上丧失了心灵的价值，他们正在为这种迷失方向和分离中的崩溃付出代价。在此，荣格开始对西方崇尚的科学精神表现出某种恐惧，他认为这种就事论事的探索精神抹煞了人最原始的智慧和对美与和谐的追求，于是在西方，精神变态成为全社会关注的问题，人越来越可怕可悲。他认为拯救西方人的唯一有效方法就是引导人们去追求一个和谐统一的充满真善美的世界。

3、弗洛伊德与荣格的思想比较

梦论在弗洛伊德理论中占有特别重要的地位。弗洛伊德认为梦是潜意识愿望的满足，它更多地是表现在愿望因外界环境的压抑而未能得到满足，于是通过梦境得以实现。梦是压抑的结果，他借助于自由联想来释梦，释梦所找回的是隐意的本能。弗洛伊德坚持科学的宇宙观，他的心理学否认直观的合理性，认为没有任何知识产生于神的启示、直觉或本能的预知。

荣格与弗洛伊德一样，认为梦是不自觉的、自发的潜意识心理产物，是未被任何意识目的改变的本性的纯粹产物；梦是一种象征，是潜意识情景的体现。但荣格并不赞成弗洛伊德的观点。他认为弗洛伊德在释梦过程中将个体做梦的原因予以简化和还原的方法虽有其一定的合理性和适用性，但用这种方法来分析丰富复杂的人的心理与精神时，存在着极大的局限性。正因为如此，荣格主张分析梦要要取系列分析：集体潜意识使所有人都互相联系起来，某阶段的人表现出的某种特征定能在他们远古祖先那里找到哪怕微不足道的印迹，这种能遗传的印迹就是原型，对梦的系列分析证明着原型的普遍存在。

在荣格看来，梦所包含的潜意识内涵对意识具有显著的“补偿功能”，梦是“对潜意识真实状态的一种自发和象征性的自我描述”。

从以上对比中，我们看到弗洛伊德始终强调一种个体意识，强调生活中的自我导向和一维不可逆的时间观，这是西方文化精髓之所在；而荣格则以一种更富于哲学意味甚至是宗教的方式在内部窥视主观的现实，以和谐的世界与个人为最高境界，这便是东方精神之所在。纵观两位大师的理论体系，追踪他们的思维导向之后，我认为存在于他们之间的差异，最根本正是东西方文化精神差异的体现。

结语

比较弗洛伊德和荣格的理论，我们尝试着构造一种宇宙模型。模型中，物质和能量是世界的两极，并统一于世界。由于物质能量守恒，世界便是物质和能量斗争中的平衡。置于物质或能量的内部：在原初动力作用下，从能量向物质的转化或物质向能量的转化中发现这种变化便是生命的本质。而我们将自身置于物质和能量的世界之外时，便从他们斗争的平衡态中体会到了美和意义，人类也包含在这种世界精神的本原中。弗洛伊德在潜意识的动力学意义中找到了西方文化精神，在性的窗口下看到了宇宙模型中生命的本质；而荣格却置身于人的世界之外，在集体潜意识中，在个体化命题中体会到了和谐的美和意义的永恒，这是艺术精神的东方文化。两人似乎由于将自身投放于人类的参考点不同而得到了不同的理论见解，因此似乎他们又统一于整体的宇宙中。

【参考文献】：

[1] 弗洛伊德，精神分析引论新讲[M]，合肥：安徽文艺出版社，1987

[2] 弗洛伊德；罗生，译，梦的解析， [M]，南昌：百花洲文艺出版社，2013

[3] 弗尔达姆，荣格心理学导论[M]，沈阳：辽宁美术出版社，1987

弗洛伊德梦的解析篇(4)

弗洛伊德的精神分析学说在文学艺术领域产生巨大的影响，主要在于他创造性地解决了自古以来文艺界颇具争论的问题，特别是文艺创作的原动力问题。弗洛伊德对文艺创作的灵感进行了系统和深刻的解析。有史以来，人们都在不同程度上论述了灵感的在文艺创作中的重要作用，并认为文学，艺术作品是文学艺术家灵感的产物。但却没有人能解释文学艺术家的灵感的来源。也就是说我们知其然而不知其所以然。在精神分析创立以前，对灵感的解释多少带有封建迷信的色彩，认为是神灵依附到了诗人和艺术家的体内，把灵感传输给他们，暗中操纵着他们去创作。而弗洛伊德从潜意识的核心—望着手来分析文学艺术家的创作灵感。他认为灵感是由无意识的冲动而产生的，创作者就如是做“白日梦”的人，在梦境之中，意识和理智放松了对无意识的控制，灵感就从无意识的状态中突显出来。可以说诗人，艺术家冲动的能量在梦境得不到完全的释放，因此在白天依然要释放这一能量，艺术家储备冲动能量越充足，他创作的欲望也越强。相反通过梦就可以释放这一能量的人，永远也成不了文学，艺术家。从某种意义上来讲，每一个人都有潜力成为艺术家。能量释放的方式有很多种，艺术家们采用艺术创作的途径来释放性能量来达到平衡状态。当一个人不能合理的释放性能量，他们就成为精神病患者。由此可说，艺术家同精神病患者是同一的，两者没有根本的区别。弗洛伊德说过：“想象力的王国被看做是在快乐原则向现实原则进行痛苦过渡间所设立的一块‘自留地’，其目的是给在现实生活中不得不放弃的本能满足提供一种替代物。艺术家同神经病患者一样，从不能满足的现实中退出而进入这一想象力王国；但是，与神经病患者所不同的是，他知道怎么从这一想象的世界退出，在一次在现实中站稳脚跟。他所创造的艺术作品，其功能如同梦一样，是无意识愿望的满足。而且同梦一样，它们也具有妥协的性质，因为他们不得不避免同压抑力量发生任何公开的冲突。”这里弗洛伊德提到了文学艺术家创作灵感的真真来源以及文学艺术家与精神病人的区别。我们再来看看，弗洛伊德对文学艺术创作过程的解释。首先，文学艺术作家的创作与梦的工作原理相一致，无意识欲望在想象中得到满足，但为了避免压抑，想象必须经过艺术加工，即经过艺术家在构思时所进行的凝缩，移置，象征，润饰等改装的办法和方法，因此可以说，文学艺术作品就带有浪漫色彩，戏剧性，典型性，象征性等艺术效果与价值。艺术作为审美的对象，可以满足人的欲望，带给人以审美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解释为美根源于性感，也就是说从美的对象身上获得冲动的满足，而美的对象就是性的对象。他说：“唯一可以肯定的便是美是性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的对象，也是美的对象，即便是变态的性对象也不例外。也就是说，美是针对于人的而言的，撇开去谈美是不现实的。一种事物是否美，要根据它是不是对人的有现实意义。反之，则不具有美的价值。而美的对象不是一成不变的，但是人的欲望却具有相对的恒定性，因此，只要有生命的存在，冲动的存在，美的对象就一定会改变。美是人的欲望冲动在美的对象上获得的满足，审美是一种享受，是快乐所在或者称之为审美的，它根源于爱的本能，本能，它从美的对象中获得。在弗洛伊德看来，美和美感都来源于冲动，外部事物为什么能成为美的对象，就是因为人的附着于其中。人也在外界的对象中获得冲动的满足，也就是审美的。与其说艺术是无意识的升华，倒不如说艺术是的升华。

弗洛伊德认为冲动是人的最原始的本能冲动，它的唯一目的是求得快乐也就是快乐原则，它不断的发泄，满足，但由于人类道德，理性的限制，在现实生活中，这种欲望经常受到排挤和压抑，因为它是有悖于人类伦理道德的准则，因此欲望便退缩到无意识当中，焦虑，痛苦也就相伴而生。但这种被压抑的欲望是不会自动消失的，它往往去寻求别的方法来发泄。累积的能量采用各种补救的方法来使痛苦得以解脱。这种转移是被外界现实所能接受和允许的，同时有能满足被压抑的欲望，这就是所谓的的升华。“性的精力被升华了，也就是说，它抛弃了性的目标，而转向了更为高尚的目标。”弗洛伊德指出，艺术不论是欣赏还是创作，都满足了人的冲动（被压抑了的望），又符合文明社会的道德，伦理要求，艺术是一种转移，升华。在升华的过程中，人类原始的本能冲动找到了实现的途径与方法。弗洛伊德把文学艺术创作的动机归因为：实现未满足的欲望。其中望满足为起核心。因为人的冲动长期受到压抑得不到满足，导致他郁郁寡欢，为了满足被压抑的欲望，他们开始文学艺术创作，以此来得到欲望的满足。因此，在某种程度上讲，文学艺术创作纯属人的冲动。按照弗洛伊德的观点，文学艺术家都是梦幻者，他们类似于精神病患者，文学艺术家们的创造活动就是潜意识活动或者叫自由联想，作家创作时更像是处于白日梦之中，跟精神病患者一样，想说什么就说什么，将堆积在意识层面以下的欲望冲动得到宣泄。文学艺术家通常是性格内向的人，与一个真正的精神病患者相差不远。

以上讨论的是弗洛伊德运用心理分析对文学艺术活动进行的独到的解析与评述，他的学说不但影响了现代西方文学艺术创作活动，而且对现代西方文学艺术批评产生了深远的影响。弗洛伊德本人就是一位很有独到见解的文艺批评家，他写下了一系列有关文艺批评的著作，对一些著名的文学家及其作品进行了深入细致的心理分析。他的《列奥纳多·达·芬奇》一文被誉为西方文学艺术领域中精神分析学派的奠基石。

弗洛伊德的心理分析文艺批评理论是建立在以下一些观点之上的。

第一，弗洛伊德强调对文学艺术家的无意识动机的分析

弗洛伊德认为，在文学艺术创作的过程中，心理活动确实是十分复杂的。文学家，画家，音乐家，诗人，雕塑家等都在心理的三个层次上，意识，前意识和潜意识进行活动，但他们的创作动机却来自于潜意识层。弗洛伊德《米开朗奇罗的摩西》一文将细枝末节的表象联系起来，从中分析出艺术家创作的深层动机。米开朗奇罗所刻画的其实正是他自己本人，是一个战胜了自己的人，一个超越了自我的人。

第二，弗洛伊德强调对作品中的俄狄浦斯情节和欲望的主题分析，强调文学艺术家儿时经历与作品的关系

弗洛伊德强调文学艺术家的早期经历对文艺创作的重大影响。他从字里行间，去追寻文学艺术家的儿童经历，探究他们的无意识领域。他分析了达·芬奇，莎士比亚，歌德等名家的文学作品，他认为决定这些文学艺术家创作冲动的，是人类无意识领域中普遍存在的恋母仇父倾向—俄狄浦斯情节及欲望。例如在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德从达·芬奇儿童经历分析出达．芬奇的精神特征，从而揭示出达·芬奇作品中“谜一样的微笑”的含义。该微笑再现了作者的被遗弃的母亲特瑞娜的充满激情的微笑。在这中再现中，达、芬奇对自己童年是被母亲抚爱的种种回忆得到了满足。

第三，弗洛伊德强调对文学艺术的宣泄作用的分析

在弗洛伊德看来，文学艺术的主要价值就在于他的宣泄作用，无论对于文学艺术家，还是对于欣赏者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整个文学艺术创作过程便是文学艺术家本能欲望的宣泄过程。

第四，弗洛伊德还强调对幽默的内在动机加以分析

弗洛伊德在其早期的著作《开玩笑及其与无意识的关系》中，从感情消耗节约的角度来考察幽默。后来在《论幽默》一文中，他提出了幽默是对现实的反叛，“他不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性”。

弗洛伊德梦的解析篇(5)

一　弗洛伊德的文艺创作观

（一）弗洛伊德关于文艺创作的基本观点就是文艺创作是被压抑的愿望的满足。弗洛伊德认为，潜意识中的愿望要想得到表现和满足，一是通过各种无意识过程如梦巧妙地表现出来，二是通过文学艺术的形式，使其得以升华，表现出来。

在弗洛伊德看来，文学与梦有许多共同的特点。其中两者都巧妙地伪装了那些被压抑的愿望，使之能够表现出来。他认为释梦的方法也同样能够解释文艺作品，探讨其中的“真正涵义”。它对许多文艺作品的分析就是应用释梦的方法，如他对陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》和德国作家詹森的《格拉迪瓦》作过较为详细的分析，前者着重于研究作家与作品的关系，后者注重作品心理分析。分析结果，前者是作家把对父亲的憎恨投射到作品的人物中去，他无意地表现出伊谛普斯情结；后者中的主人公的行动。始终受到幼儿时的无意识支配。

（二）作家的创作是一种特殊的幻想活动。这一观点弗洛伊德在《创作家与白日梦》阐述得淋漓尽致。首先，他认为作家的创作和儿童的玩耍和游戏如出一辙。创造性的作家正像游戏中的儿童一样，他会创造一个幻想的世界，并非常认真的加以对待。

其次，他认为幻想有以下几个特点：（1）幻想的内在动因是未能满足的愿望，这种愿望有两类，一些是野心勃勃的愿望。一些是的愿望。他说：“我们可以断定，一个幸福的人决不会幻想，只有感到不满足的人才会幻想。每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对一个未满足的现实的校正。这些起激励作用的幻想是根据幻想者的性别、性格和环境而变化的；但是他们自然地就分成了两大类。它们或者是一些野心勃勃的愿望，用来提高幻想者的人格或者是一些的愿望……”[1]。（2）幻想是时代的产物。他还认为，幻想是“随着主体对生活印象的改变而变化，并从每一种新的积极印象中获得所谓“时代的印记”。（3）幻想是愿望把过去、现在和未来始终串连起来而形成的，并包含了“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”三个因素。他说：“幻想和时间的关系是很重要的……。这种关系在三段时间之间徘徊，即指我们的幻想作用于三段时间。心理活动和当前的某一印象有关，而这种印象则同目前足够引起人的强烈愿望的一种诱发场合有关，由此它重新回忆起使这种愿望得到满足的早期经验（通常是婴幼儿时期的经验）。接着，它现在又会创造出一种与未来有关的，能代表这种愿望满足的情境。心理活动所创造出的东西就是白日梦或幻想，客观存在既带着当时产生场合的踪迹，又有着某些过去记忆的印痕。因此可以说，过去、现在和未来都始终串连在这条愿望之线上。”[2]（4）艺术家的幻想与神经症患者的幻想不同在于：艺术家能主宰自己的幻想，而神经症患者则被自己的幻想迷住了心窍而不能自拔，他说：“艺术家同神经症患者一样，从不能满足的现实中退出来，而进入这一想象力的世界。”但是艺术家“与神经症患者不同的是，他知道怎样从这一想象力世界中退出。再一次在现实中站稳脚跟”[3]。（5）艺术家的幻想与平常人的幻想也不相同，主要在于艺术家能应用艺术的技巧来克服观众或听众对白日梦的厌恶之感。“做白日梦者往往小心翼翼地把他的幻想隐藏着，而不让其他人知道，因为他觉得他有理由为此而感到羞愧……即使他打算把幻想告诉我们，他也不能由此而使我们快乐。当我们知道了这些幻想时，我们会感到厌恶，或至少无动于衷。但是，当一个有创造性的作家向我们展示了他的这种快乐可能来源于很多方面”。“诗歌艺术的诀窍在于克服我们的厌恶感的技巧……。其一，作家通过转换使以自我为中心的自日梦的特点不那么明显、突出：其二，他在表达其幻想时向我们提* 纯粹形式（即美学的）乐趣，从而取悦于我们”[4]。（6）艺术家的幻想之作能使观众或听众释放，解脱心灵紧张状态。弗洛伊德认为，作家的创作目的就是“在于使我们深层的精神世界的更大得以释放”，他把这种称为“刺激的额外酬谢”或“前快乐”，并认为“一个有创造性的作家所提供给我们的一切美学的快乐都有这种前快乐的性质，一部富于想象的作品给予我们的真正乐趣产生于我们的心灵紧张的解脱”，只所以如此，是因为“这种结果在很大程度上归于作家能使我们毫无自责或自愧地欣赏我们自己的白日梦”[5]。在这里弗洛伊德涉及到了作家与观众或听众之间产生的心理共鸣。

（三）“伊谛普斯情结”是使文艺创作感动观众的万能钥匙，他指出，奥托·兰克“在其关于主题的巨著中，他能够表明想象力丰富的作家们多么经常地把伊谛普斯情结作为他们创作的主题，而且他还从全世界的不同文学作品中探索这种材料被转换、改造和加工的那种形式”[6]。弗洛伊德还分析了“文学史上的三部杰作”，即索福克勒斯的《伊谛普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》，发现它们“都表现了同一主题——弑父，而且在这三部作品中，杀父的动机都是为了争夺女人”。这样他认为，伊谛普斯情结便成了文学中的普遍的主题，而这种情结中杀父娶母的愿望，便成了人们在艺术活动所要求得到满足的主要东西。

他也用伊谛普斯情结来解释观众受到感动的秘密。认为是由于观众与剧中人共同具有的伊谛普斯情结，才使得观众被剧情的内容所深深打动。弗洛伊德写道：“如果《伊谛普斯王》感动一位现代观众不亚于感动一位当时的希腊观众，那么唯一的解释只能是这样：它的效果并不在于命运与人类意志的冲突，而在于表现这一冲突的题材的特征。在我们内心一定有某种能引起震动的东西，与《伊谛普斯王》中的命运——那使人确信的力量，是一拍即合……他的命运打动了我们，只是由于它有可能成为我们的命运，因为在我们诞生之前。神谕把同样的咒语加在了我们的头上。正如加在他的头上一样。”[7]这样艺术的创作不但使作家的潜意识深层的性的愿望得到满足，观众也从中得到了同样的满足，因此作家深深地感动了观众的心。

（四）艺术家的艺术人格中的两个主要特征。

1．强烈宣泄被压抑的愿望的冲动。

首先艺术家是从痛苦中磨炼出来的。弗洛伊德写道：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。”[8]

其次，艺术家对其压抑在潜意识里的愿望体验极为丰富而又深刻。弗洛伊德认为，作家和神经病患者是很相似的，“艺术家也具有一种内向的性格，他与一个神经病患者相差无几。他是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”[9]。弗洛伊德研究了陀思妥耶夫斯基、梵高、尼采、卡夫卡等艺术家。他认为，陀思妥耶夫斯基是位“癫痫”病人，当他沉浸于创作时，各种神经症症状都消失了。弗洛伊德由此认定：艺术家的创作是神经症的转机，艺术家的创作对其神经症有补偿与替代的作用，所以，神经症是艺术创作的心理基础。梵高、尼采、卡夫卡都有类似的情况[10]。

弗洛伊德认为，作家对潜意识和幻想必须倾注于自己丰富的感情。他写道：“作家正像做游戏的儿童一样，他创造出一个幻想的世界，并认真对待之。这便是说，他倾注了丰富的感情。”[11]弗洛伊德在同歌德讨论《少年维特之烦恼》的时候，歌德自述其年轻时，爱上了少女夏洛蒂，但此时，他已和格斯特订婚，因此他痛不欲生。后来，他的好友叶沙雷因爱上了上司的太太而自杀，而叶沙雷死时所用的手枪是格斯特借给他的。歌德听后非常激动，他突然灵感闪，就涌现出了《少年维德之烦恼》的蓝图。弗洛伊德听了歌德叙述其构思过程后，就在《梦的解析》中，指出歌德等大作家是以潜意识活动来构思作品的，认为歌德心中早已积累的冲动——性的火焰或“爱的冲动”，终于“变形”表现为伟大的文艺作品。弗洛伊德还分析了意大利作曲家、小提琴演奏家帕克尼的《魔鬼的颤音》，指出这是帕克尼做了一场恶梦后创作出来的，在梦中，帕克尼把灵魂卖给魔鬼后，抓起小堤琴，以高超的技巧，演奏了一首极为美妙的鸣奏曲。他醒后，立即写出他记的部分，题名为《魔鬼的颤音》．弗洛伊德说，“如果梦中继续进行着白天的心理活动，完成它，而且还带来了具有价值的新观念”。

最后，艺术家要有一种强烈的宣泄冲动的激情。弗洛伊德在谈到戏剧时说：“戏剧的目的在于打开我们情感生活中快乐和享受的源泉，……揭开这样的源泉却是理性的活动所达不到的。……在这一方面，基本因素是通过发泄强烈的情感来摆脱一个人自己的情感的过程。”[12]他还说，在艺术活动中，“毫不犹豫地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面发泄强烈的感情”[13]。

本来，按照精神分析的理论，潜意识就是人的精神活动中异常活跃的因素，它总是要寻找各种机会得以宣泄，就像弗洛伊德所说：“人的性本能是生命的原动力，在人类生活中是异常活跃，像地下奔腾的岩浆，无时无刻不在蒸腾、冲动、寻求着爆发。”[14]艺术家的激情就是这种潜意识宣泄动机的表现。

2．艺术家的艺术升华能力。弗洛伊德着重揭示了艺术人格的“升华”能力。艺术家“从现实转开，并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创造中去。……一个真正的艺术家，知道怎样苦心经营他的昼梦，使之失去那种刺人耳朵的个人音调，变得对客人来说也是可供欣赏的”[15]。作家们正是通过这种“升华”的作用，使他的作品失去个人的色彩，使不道德的根源不为人所识破，从而使社会可以接受：同时，又可以在幻想的观念中表现出作者要求得到满足的愿望，并引起与之相应的快乐（虽然是一种潜意识的快乐）。这样，由于经过作家的“升华”作用，作家和他的读者们就可以不受责备地享受这种潜意识中性的满足。

弗洛伊德还从文学史上的三部名著一一《伊谛普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》的艺术技巧上来具体地分析作者是如何来升华“伊谛普斯情结”的。他认为，三部杰作所涉及的主题是同样的，但表现方法上是不同的。他们都经过了作家的升华作用，使这一为社会伦理道德所不容的主题以社会可以接受的形式表现出来。但是这种升华的手段却是随着社会的发展而不断变化和前进的。

弗洛伊德认为，艺术的升华能力是艺术家所特有的，它的“弱点是不能普遍地施用于人的，它只能为少数人所用，它以人的特殊的气质和天赋在实践中是远不够普遍的”[16]。正是由于这种升华能力，使艺术家可以在幻想中无限地享受自己的愿望的满足。而没有艺术修养的人们由于缺乏这种升华能力，在残酷的压抑作用之下。他们得自幻想的满足就非常之有限。而且，由于艺术家的工作，他还可以使自己的观众和读者们从自己作品的欣赏中享受这种幻想的满足，引起他们的快乐和感戴，艺术家由此也为社会的文化积累做出了贡献。

（五）艺术的职能。

弗洛伊德认为，艺术是脱离现实的。“它所追求的仅仅是幻想，除了产生一些据说是被艺术迷住了的人以外，艺术决不试图侵入现实领域”。“艺术几乎总是无害而有益的”[17]。按弗洛伊德对艺术的这种不侵入现实，无害有益的作用的看法，艺术的作用有以下两点：

1．艺术是对痛苦的补偿。弗洛伊德认为，艺术乃是人类为了忍受生活的困苦而提供的缓冲措施之一。人类的生活是太艰难了，其中的痛苦极多而欢愉甚少。为了使人能够生活下去，就不能没有缓冲措施，而艺术就是这种措施之一。由于艺术可以在幻想中提供欲望的满足，这种“替代的满足”就可以为人们所受的痛苦的威胁提供大量的补偿，使人得以生活下去。因此，艺术虽然“没有明显的用处”，“但文明不能没有它”。艺术的这种对痛苦的补偿作用在艺术家的创作活动和观众身上都是存在的。艺术家可以凭自己的升华作用，在创作中实现他幻想中得到的快乐。从而减轻现实所给他带来的痛苦，而那些自己没有创造力的人们，也可以从艺术作品的欣赏中得到美的享受。观众们虽然不能把艺术品当做快乐安慰的源泉并从而忘却现实的痛苦，但却可以在他们身上“引起温和的麻醉，可以暂时抵消加在生活需求上的压仰”[18]。

2．艺术的审美价值就在于作品能引起观众的共鸣，即作者和观众共同“分享”快乐。弗洛伊德把普通人的幻想与作家的幻想进行比较，指出：前者即使要把幻想告诉人们，人们也不会感到快乐，只会产生厌恶。而作家则不同，作家在叙述他们的幻想（即创作）时，充分运用了“升华”的能力，于是人们便享受到一次巨大的乐趣，得到精神上的快慰。即作家能够把自己野蛮的、原始的、的欲望充分加以“净化”，变可怕的东西为美的东西，使读者头脑中的“紧张状态开始解除”，能够欣赏他的幻想。

弗洛伊德认为，创作家在创作时，由于宣泄了压抑在潜意识的欲望，从而感到极大的快乐，而观赏者也分享了作家的幻想，暂时“回到自己舒服而又安逸、快乐的无意识的根源去”[19]。

弗洛伊德还认为，美是来自于的满足，没有这种满足，无从谈美。他写道：“美的享受，产生于一种非常迷人的感觉”，“不可否认，它来自……”[20]可见弗洛伊德把审美感受看成是性的感受，认为作品传达的意义和读者欣赏的真正的东西，以及作家和读者之间通过作品进行的感情交流，都是因为性的因素而引起共鸣的，

总之，作家把他的无意识愿望投射到他创作的文艺作品中，而读者则把他的无意识愿望投射到欣赏的作品中去。于是，文学作品中表现的一种无意识活动，在读者身上引起了一种类似于作者的活动，从而得到了满足和享受。

二　新精神分析学派对弗洛伊德文艺创作观的审视

1．弗洛伊德的文艺创作观中最基本的观点，就是以本能的性的要求作为作家创作动力的源泉，并以伊谛普斯情结来解释美感的起源。新精神分析学派正是抛弃了他的这一观点而自成一体的，他们主张应从社会环境中去寻找人类行为动机的根源，也就是说，作家创作动力的源泉来源于社会文化因素。至于“恋母仇父”现象，更是不被新弗洛伊德主义者们所赞同。霍妮认为，“恋母仇父”现象不是幼儿的所致。而是父亲教管太严、母亲宽慈溺爱的结果。以“文化观点”著称的卡丁纳亲自到一些原始土著部族地区考察了文化制度对人的心理机能的影响，描述了主要制度和次要制度的构成及其对形成基本人格的作用，结果否定了“恋母情结”存在的普遍性。

2．弗洛伊德认为，文艺创作是作家被压抑的愿望的满足，而这种被压抑的愿望是存在于潜意识之中，潜意识（即本我）在人格结构中起着决定性的主导作用，它决定着人们的行为。而新弗洛伊德主义则强调自我的价值，自我具有自己的能量来源和它的动机与目的，而且是一个理智指导的系统。由此看来，新弗洛伊德主义者认为，作家的创作不是被原始冲动所驱使、控制，而是受自我的“理智指导”，作家的创作品体现着作家的愿望，但这种愿望不是来自先天的生物性的本能冲动，而是来自作家对生活的亲身体验和对社会的观察和了解。

3．弗洛伊德认为，作家是不幸的人，因为作家的幻想是被压抑的愿望的体现，而愿望被压抑是痛苦的。这是弗洛伊德先天生物决定论悲观主义态度在文艺创作观中的具体体现，而新弗洛伊德主义则强调未来的乐观主义态度。他们主张人的发展有弹性，相信有能力克服冲突与挫折，不断地向积极方向发展。也就是说作家完全可以克服愿望受压抑的痛苦，其创作是积极主动的表现过程，而不是被动地释放内心紧张的原因。

以上表明，新精神分析学派超越了古典弗洛伊德主义的文艺观，比弗洛伊德的文艺观显得更加合理、客观。

三　人本主义心理学对弗洛伊德文学创作观的审视

如果说，新精神分析学派是对古典精神分析学派的超越，那么，人本主义心理学则是对精神分析学派的超越。

1．精神分析学派的理论来源于对神经症和精神病患者的心理分析和研究，而人本主义心理学的理论来源于对健康人的研究，因此，人本主义心理学的理论具有更广泛的代表性和普遍性。用人本主义理论来解释文艺创作的问题，具有更大的价值和现实意义。

2．人本主义心理学将人的需要由低到高按层次划分为五个层次，而弗洛伊德的望仅仅是其最低层次的生理需要的一个部分，因此其以为基础的文艺观也是极其有限的。更重要的是，按照马斯洛的理论，文艺创作的动力还来自其它更高层次的需要，如爱的需要，对名誉、地位、声望、荣誉、支配、公认、注意、重要性、高贵和赞赏以及成就、责任等方面的欲望，而并不仅仅是性的欲望或生理的需要。

3．弗洛伊德认为文艺创作是作家未满足的愿望在幻想中的满足，而作家的这种特殊的幻想是靠其对潜意识的愿望进行升华的能力。而马斯洛则认为，文艺创作是自我实现人的主要特征之一。他说：“一位作曲家必须作曲，一位画家必须绘画，一个诗人必须写诗，否则他始终都无法安静。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠实于自己的本性。这一需要我们就可以称为自我实现的需要。”[21]由此可见，马斯洛认为，作家创作的主要动因是充分发挥和利用自己潜能的需要，而这种需要是人的社会性需要。这就更加否定了弗洛伊德的望论。马斯洛还认为，在所有自我实现的人身上，都可以发现创造性，与其相适应的特点是灵活、自发、有勇气、不怕犯错误，坦率和谦虚。而不是什么“升华”。马斯洛还明确指出“伟大的人同时也是勤奋的人”。“灵感一角钱可以买一打。。但是，从灵感到托尔斯泰的《战争与和平》这样最终的产品之间，还需要大量艰苦的工作，严格的自律，大量的训练……导致产生实际的作品，如伟大的绘画、小说、桥梁、新发明的那种创造，既依赖于个性的创造性，又依赖于其他的品质——如执著、耐心、勤奋等等”[22]。可见，文艺创作必须具备创造性的个性和执著、耐心、勤奋等意志特征，而不是弗洛伊德所说的靠作家的自由联想或幻想。

4．弗洛伊德认为，创作者类似于精神病患者。这在人本主义者看来也是十分荒谬的，马斯洛认为，作家是自我实现者，而自我实现的人不但不同于精神病，而且是自我完善的人，自我完善的人在马斯洛看来其最大的特点之一，就是较少受到欲望、焦虑等负性情绪的干扰，较少存有暗淡心理。他们有一个更和谐的个性，内心总是统一的，当面临挑战或威胁，挑战万分危急的时候，他们十分沉着，他能控制自己，感到自己有力量，能主宰自己的命运，毫不畏惧，不自惭或为自己的过失而沮丧。他们较少焦虑、仇视，较少感到不安等。这就和弗洛伊德“精神病似的创作者”相去甚远了。

5．弗洛伊德将伊谛普斯情结作为欣赏者在欣赏文艺作品时，被创作唤起的潜意识愿望的释放。而马斯洛则认为，审美的需要是最高层次的自我实现需要中一个重要组成部分，而且认为，音乐、舞蹈及至诗歌等艺术形式的产生都源于人们对美的需要，审美需要的满足，可以使人的感情生活更丰富。并且指出，每一种文化中可以找到人类审美需要的证据。总之，审美需要会使一个人的价值观改进，趣味性提高，身心的发展更加健康。可见弗洛伊德的美的源泉——伊谛普斯情结是多么地低级和荒谬。

以上，我们用新弗洛伊德主义和人本主义心理学的思想对弗洛伊德文艺创作观进行了分析和批评，当然新弗洛伊德主义和人本主义也有其历史局限性，但它们毕竟比弗洛伊德主义要前进一步，用他们的理论来审规弗洛伊德的文艺创作观，弗洛伊德的文艺观的局限和错误也可见一斑。

马克思主义关于社会存在和社会意识的关系的思想是我们认识、分析、评价弗洛伊德文艺观的科学依据。

1．马克思主义认为，人的需要不但是多种多样纷繁复杂的，也是有规律的，即人类需要与人类历史同步发展的，特别是与生产发展的历史直接相关的；人类需要的满足是与人的社会交往关系紧密相联的，即人的本性是人的一切社会关系的总和；在人类的生活实践中，不断产生着新的需要。同时又强调，人类的需要既是人类行动的决定因素，同时它又受到社会历史条件的制约。而弗洛伊德将艺术家的创作活动仅仅归于人的性的欲望，全然不顾需要的复杂性，更加否定创作的动力和社会关系的相关性，无视需要在社会生活中不断产生和发展的规律，更加否定了它的社会历史条件的制约性。因此，弗洛伊德的理论必然陷入了唯心主义的泥潭。

2．马克思主义认为，人类的精神需要表现为：“人作为主体为发展自己的才能，另一方面是对文化成果的享用”[23]，又说：“无论是为了发展自己的才能，还是享用文化成果，都必须通过具体的物质来实现，不管人的需要是由胃产生还是由幻想产生，都要靠商品（在商品生产的条件下）作为物的属性来满足，人的精神需要的物质性还表现在它的范围和程度由客观发展过程决定的，幻想和想象都只能在现实的基础上产生。”[24]］由此可见，作家的创作是精神需要的表现，是作家自由地施展自己才能的体现，同时又享用已有的文化成果的过程，作家的想象也只能是在现实的基础上产生，这就彻底否定了弗洛伊德的作家创作的动因来源于力比多的压抑，作家的幻想通过升华释放被压抑的力比多的论调。由此马克思主义为我们指明了创作来源于现实，而不是本能驱使的方向。

3．马克思主义认为，社会意识来源于社会存在，同时又可以反映社会存在，改造现实。文艺作品是作家通过对现实生活体验而产生的思维的结晶，是作家的精神产品，它必然要反作用于现实，干预、指导现实。这就鞭挞了弗洛伊德的艺术“不侵人现实”并“总是有益无害”的错误观点。一部好的文艺作品不但能给人以乐趣，而且还能够陶冶人们的情操，鼓舞人的斗志，改造人的价值观；相反，充满色情、凶杀的文艺作品，会使性犯罪暴力犯罪人数不断增加，从而干扰社会的安定，使人们产生不安全感，现实生活已经证明了艺术具有其社会性的职能。

当然，从历史发展的角度来看、弗洛伊德的文艺创造观也有其积极的因素，他对文学艺术进行心理分析，本身就是一种开创性工作；他对文学艺术创作中潜意识领域的挖掘，关于幻想的三个组成因素，即：幻想是“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”是组成幻想的因素的论述等都对艺术心理学的研究具有参考价值的。总之，弗洛伊德的文艺创作观在扩大心理学艺术的表现范围、深入作者和读者的内心世界以及沟通文艺和心理学的联系等方面起了很大的推动作用。

【参考文献】

[1][2][4][5][8][11]弗洛伊德著，孙恺祥译：《创作家与白日梦》，载《弗洛伊德创造力与无意识》，中国展望出版社，1986年版，

[3][6]弗洛伊德：《弗洛伊德自传》p90，p31。

[7]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p15。

[9][15][19]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论》，商务印书馆，1984年版，p314。

[10]李璞民主编：《心理学与艺术》，首都师范大学出版社，p75。

[12][13]弗洛伊德：《戏剧中的精神变态人物》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p20～21。

[14]弗洛伊德：《一个幻觉的未来》，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上），辽宁人民出版社，1988年版，p163．

[16][18]弗洛伊德：《论升华》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p171。

[17]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论新编》，商务印书馆1987年版，p171。

[20]弗洛伊德：《文明和它的不满》第2章，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上）辽宁人民出版社，1988年版。

[21][22]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社。

弗洛伊德梦的解析篇(6)

［论文内容摘要］ 本文主要从过失说来探究弗洛伊德精神分析学的心理背景，从理论意识、原罪意识、个人意识、伦理意识乃至审美意识几个方面来认知他的理论体系背后的人文关怀。

在《精神分析学引论》中，弗洛伊德通过对日常生活过失行为的研究，进一步揭示了潜意识对人类行为的制约性能，更加完善了精神分析体系，从而为他的无意识理论、人格论、本能论、梦论等理论奠定了坚实的基础。然而，对于过失说的提出背景或者说过失说产生的原因却鲜有人论及。实际上，过失说体现了弗洛伊德本人的理论意识、原罪意识、个人意识、伦理意识乃至审美意识。

首先谈谈理论意识。弗洛伊德在发表一系列颇有争议的著作后，他并没有退却，他依然涉足无意识这片亟待开垦的神秘土地，并为他的精神分析理论继续找寻具体论据。他开始对人们司空见惯的过失行为做了深邃的分析。他认为过失行为受了两种意向的支配，而其中的一种意向又十分隐蔽，往往是当事人不愿承认、不敢正视，甚至不曾明确意识到的。这两种意向的基本关系是互相牵制，互相牵制的结果是调解、妥协，于是造成过失。对过失行为的分析，强调了作者更善于从具体事实着手分析的科学态度。这算是对先前那些近似痴人说梦的理论的补充，对于完善他的理论体系无疑有现实意义。

弗洛伊德所处的时代正好是世界大变革的时代，“上帝死了”再次将人们从伊甸园逐出来，然而重建精神家园成为当时有识之士的共识。弗洛伊德便是致力于这项工作的一位代表。他努力经营的无意识理论虽然没能彻底解除这道病苦，却给人一定的启示，尤其是过失心理学的推出。我们深知，每一个人都会出现过失行为，诸如语言的失误（有口误、笔误、读误、听误等等），暂时的非永久性的遗忘（忘记专名、忘记外文字、忘记决心和忘记印象等等），错放（有误放、误取和失落物件等等），但这种过失在大众看来或许是很平常的事情，在他看来，这些却是人的潜意识所为，并且是具有原罪意味的。按弗洛伊德的观点来看，这种潜意识是人类精神活动最深层最原始的部分，在这个层面充满着不容于社会的各种本能和欲望，他们时刻想冲出潜意识层面表现出来，然而意识的抑制作用强迫它们留在无意识深处。后来经过荣格将个人无意识修改成的集体无意识，也在某种程度上遵循了弗洛伊德的原罪思想，只是荣格的集体无意识理论更带有浓厚的历史主义的气息。另外，我们还可以从弗洛伊德的生平经历得知，他在幼年的时候受到《圣经》的浸染。幼年时期的经历往往给人一种根的印象，因此弗洛伊德的理论观点中很难说没有原罪意识。

但是这种原罪意识又不同于古希腊哲学家中普遍存在的宿命论思想。亚里士多德在《诗学》当中谈到了悲剧主角的“过失说”：“……还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人生命显赫，生活幸福，例如俄底浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”我们往往将《俄底浦斯王》在悲剧的发展历程中定位为“命运悲剧”，虽然亚里士多德在诗学中从未提及命运二字，但他是深信命运的。他提出的“过失说”在此完全可以认为是对命运的顺从。命运是无法抗拒的，人丝毫没有反抗的权利。而在弗洛伊德的过失中，两种意向至少说明了人还有一个选择的余地，即便这种选择最终造成了过失。当然，弗洛伊德还谈到了两种意向在牵制中一方压倒了另一方，使行为只受一个明确的意向支配，过失也就不能发生了。这就揭示了过失的可避免性。正如原罪说，人生来是受罪的，但在承受罪恶的过程中可以得到灵魂的升华，从而避免一些罪过。然而，古希腊的命运意识却是无从抵抗的，即便人们所熟知的古希腊神话和史诗中有极强的个人意识，但这种个人意识却是势单力薄的。在窘境中人极有可能将这种个人意识忘却，转向依靠那冥冥中不可把握的力量。

如果说文艺复兴是整个西方一次人的觉醒，那么19、20世纪之交同样是一次个人意识急剧膨胀的时期。面对着各种欲望的急剧膨胀，人类却不得不在传统伦理道德的约束中遭受煎熬。过失说的提出缓解了这种尴尬，过失说很好地说明了人在社会中的戴面具的生存状态。两种意向在争斗的过程中，造成过失的那个意向其实正对应个人的追求，而那牵制的意向却是可以理解为是伦理道德的范畴。这一点在后来的“人格理论”中便有所体现。本我遵循快乐的原则，自我遵循现实的原则；本我的实现却是要遭到自我的严厉检查与约束的。同样地，在对梦的分析中也谈到了隐梦与显梦的关系。弗洛伊德认为，如果隐梦可以当作是个人追求的话，那么显梦可以当作这种追求伪装后的东西。所以对于过失背后的心理分析，正好说明了弗洛伊德意欲找寻人的真正面目的意愿。毕竟社会发展进程中的怪异现象给他以深深的震撼，他用喜剧的方式来解释这种怪异。因为“喜剧从其诞生来看，它的本质是人类主体地位得到确定，主体意识高扬的产物”，过失是人不能自然地生活所致，之所以能认识到这一点，便足以证明人类对自身的生存状态有了新的认识和要求。当然，随着社会的发展，人还是无法摆脱历史所卷携来的门槛，这道门槛将人围圈起来随意地羞辱，人已经被沦落了，即便福柯疾呼“人死了”以此来警示人类，但人还是义无返顾的走向了异化的一端。所以，人们在理解弗洛伊德的力比多时往往将之归为现代性混乱的罪魁祸首。诚然，在他的理论著作里性方面的论说确实占很大一部分，但这并不能说明他不是一个严肃的科学家哲学家，毕竟他用一个极有效的方法解救了人面临性时的慌乱与放诞——那就是“移置和升华”。

这种移置和升华正好体现了弗洛伊德的伦理道德意识。他毕生的精力都在精神分析学中，他所苦苦追求的便是人的心理的神秘所在。“过失说”的提出是他精神分析学理论的一个重要基石。他独独发现了人的潜意识，除了为张扬人的个性外，还有一个根本的目的便是在张扬人的个性的同时又不丧失社会伦理道德情感。在纲纪崩乱的年代里面对着血腥残酷，常使人们在消沉与狂乱中苟延残喘，所有的伦理道德情感此时已经无法拴住那颗迷惘的心了。弗洛伊德“性”理论的提出具有振聋发聩的作用，对于人追求自由个性提供了说法。但是他并不是对性的大大解放，毕竟他提供了一个“超我”作为规范的标尺。超我是一种理想的状态，是人心灵的自由解放，但又在人类共同道德伦理的框架内，所以作者的愿望是在超我方面的。即在社会与个人两者中取得最有效的调节，只要人诗意的发展便不会出现过失，这样本我和超我都可以得到良性的发展。弗洛伊德在《文明及其缺憾》中谈到：“现代文明使我们清楚地认识到性关系只有在一个男人和一个女人之间最后的持久结合的基础上才被容许的；作为一种为自己寻求快乐的根源，是文明所不能接受的；文明的意图只是把作为使人类成倍增加的迄今无法替代的手段来忍受的。”可见，文明正是在移置和升华后的结晶，也正是两种意向的有效和解所带来的，它们必定会得到合理的发展，文明正是在道德理性与个人追求之间达到妥协的产物。所以“过失说”中胜利的意向体现了作者浓郁的“伦理道德意识”。

如果说这种伦理道德意识充满了说教的意味的话，那么他还将他的理想寄情于审美意识。或者说他通过对文学艺术的分析来实现他的哲学观点。“很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作——索福克勒斯的《俄底浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》都表现了同一主题——弑父。而且这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人，这一点也十分清楚”（《陀斯妥耶夫斯基与弑父者》）。这种“俄底浦斯情结”式的分析虽招来了极大的非议，但这种解说却不能不说明作者的唯美追求。他年轻时九百多首写给玛莎的情书如果还不能说明作者的审美理想的话，他曾经援引歌德的话或许更能表明他的心态，他嘲弄盲目迷信宗教的庸人：“懂得科学，懂得艺术的人/也一定会懂得宗教/不懂科学，不懂艺术的人/就只能当个教徒！”或许弗洛伊德用他的理论来评析作品显得并不高明（正如前所说是为了推广他的理论），但是他要求将人的欲望升华成文学艺术却是有极大的意义的。欲望膨胀的时代会更加导致人的颓废，弗洛伊德是用艺术的方式来使欲望得以宣泄，从而感化人的心灵，达到审美追求。

参考文献：

1.弗洛伊德：《精神分析学引论》，商务印书馆2004年版。

弗洛伊德梦的解析篇(7)

【关键词】马克思；弗洛伊德；关学；社会文化批判

【作者简介】汪正龙，南京大学文学院教授，博士生导师，文艺学博士，江苏南京210023

【中图分类号】10 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2014）01-0084-07

马克思与弗洛伊德都是对20世纪思想史、美学史影响巨大的人物。日本学者今村仁司认为：“马克思、尼采、弗洛伊德的思考对于20世纪人们的思考来说，有着决定性的意义。马克思把历史世界（意指经济、政治、意识形态的总体）从神话故事中解放出来，使之从科学理论上加以思考成为可能。尼采挖掘出以传统哲学构式不能接近也不能思考的领域，开辟了从原理上思考它的可能性。弗洛伊德首开对人类‘精神’之深层的探索，‘发现’了无意识的领域。”作为两种关于人生、社会与历史的总体观念和解释模式，弗洛伊德的学说与马克思的理论形成了对话关系，这为对二人进行联系比较提供了可能。的确，马克思与弗洛伊德都关心审美与艺术问题，“如果说美学渗透了卡尔・马克思的最重要的政治范畴和经济范畴。它同样渗透了西格蒙德・弗洛伊德的精神分析学说。人们不再认为快乐、游戏、梦想、神话、爱好、象征、幻想、表象等是附加材料以及严肃的生活目的的审美点缀，人们认为它们就是人类存在的基础”。对马克思与弗洛伊德的比较与结合既与弗洛伊德的学说与马克思的理论存在的对话关系有关，也与现代思想史的发展有关，对美学研究具有启发意义。

自20世纪20年代起，就出现了把马克思与弗洛伊德联系起来的各种尝试。形成了弗洛伊德主义的马克思主义。最早的代表人物是奥地利的赖希。20世纪20年代末30年代初，他先后发表《辩证唯物主义与精神分析》（1929）和《法西斯主义群众心理学》（1933）。赖希自称糅合了弗洛伊德的深层心理学和马克思的经济学，提出了“性经济”理论即个人性能量的经济学，用以解释法西斯主义的意识起源，认为法西斯主义是群众几千年来基本生物需要长期受压抑的非理性表现。此后，英国马克思主义者奥兹本（R.Osbom）出版了《弗洛伊德和马克思》（1937）一书，试图发现弗洛伊德和马克思学说中的共同点。20世纪50年代之后，法兰克福学派的弗洛姆、马尔库塞出版了一系列著作，试图用弗洛伊德的理论补充和发展马克思主义，如弗洛姆的《在幻想锁链的彼岸――我所理解的马克思和弗洛伊德》（1963）、马尔库塞的《与文明》（1955）、《论解放》（1969）、《审美之维》（1977）等。在20世纪后期，还出现了把马克思与弗洛伊德进行融合成为一种新的理论模式的更加复杂的尝试，如阿尔都塞的《读》（1965）、詹姆逊的《政治无意识》（1982）、德勒兹与瓜塔里的《反俄狄浦斯》（1972）等。上述结合弗洛伊德与马克思的种种尝试，大致包含了比较、改造和综合三种策略与步骤。这里面的情况非常复杂，涉及社会政治、文化宗教、审美与艺术诸多层面。本文主要从作为解释学家的马克思与弗洛伊德的比较、马尔库塞对弗洛伊德元心理学的马克思主义改造和詹姆逊等人融合马克思与弗洛伊德的尝试三个方面人手，侧重从美学这一层面进行概要式分析。

一、作为解释学家的马克思与弗洛伊德

弗洛伊德的精神分析最初处理的是医生和病人的关系，如对歇斯底里患者的疗法、梦境的分析等，进而通过把家庭和家庭关系化的方式，形成弗氏社会关系分析的雏形。一般认为，“解释学是一个从明显的内容和意义出发，抵达潜在或隐含的意义之解读过程。解释的客体，即在非常宽泛的意义上的文本，可以是梦中甚至神话中的符号，也可以是社会或文学中的符号”。在这个意义上，马克思、弗洛伊德都可以与解释学关联起来。不少学者如福柯、利科、阿尔都塞、哈贝马斯等人的确注意到马克思的学说与弗洛伊德的理论都有一套自己的理解和解释程序，从而把马克思和弗洛伊德视为解释学家。由于对西方文化传统的解释具有颠覆性，作为解释学家的马克思、弗洛伊德和尼采三人常常被相提并论。卡尔・曼海姆较早注意到马克思的学说和社会主义“由于试图解释和分析集体经验的事件”而揭发了资本主义意识形态的无意识控制的真相，“牢固地抓住先前无意识的运动和变得日益强烈的感情潜流，并迫使它们进入有意识的公开领域”。也就是说，马克思也像弗洛伊德那样关注某种社会控制的无意识的形式并使之解蔽。

福柯认为，马克思、弗洛伊德对解释学的贡献在于改变了符号的性质，变更了通常可能用来解释符号的方式。一方面，他们破除了对解释的深度和内在性的迷恋，把符号放置在一个分化的空间。马克思揭示出资产阶级观念中形成的货币、资本、价值等有深度的东西，实际上是平庸。而弗洛伊德也在意识与无意识的关系和精神分析医生对病人语言的解码中建构出解释的空间：另一方面，他们的解释都体现了解释的未完成性，所有解释项都是被解释项。他们在解释中建立的既是澄清关系，也是翻转关系、颠覆关系。马克思“解释的并不是生产关系的历史，而是已经作为一种解释出现的某种关系，尽管它是以自然的面目出现的。同样，弗洛伊德……揭示的是具有焦虑负担的幻觉（fan-tasmes），这种幻觉就是一个内核，它因有的存在本身就已经是一种解释”。保罗・利科将马克思、弗洛伊德这一特征上升到批判性的解释学所具有的怀疑主义精神的高度，他从人文科学作为一种释义向度的角度，把他们都看成是激进的、批判的解释学的代表，认为对他们而言，“意识的根本范畴就是遮掩一显现关系，或者如我们喜欢说的，就是掩饰一显明关系”。把他们区别开来的是他们的解码方式，也是他们对于无意识存在进行编码的历程之表象，“在弗洛伊德那里，梦的意义――更概括地说，有关症状和妥协构成的意义，又更概括地说，心理表达之整体的意义――与作为解码策略的‘分析’须臾不可分离：我们可以在一种并非怀疑论的意义上说，这个意义是由分析提升的、甚至创造的，而因此相关于那些已把意义确立起来的全部程序；我们可以这样说，但只说相反的：方法是由被发现的意义之融贯性来证实的……马克思想要的，就是通过必然性的认识去解放实践；但这个解放与一种‘觉醒’不可分离，这种觉醒胜利地反驳了虚伪意识的神秘化”。阿尔都塞在《读》中也指出，马克思与弗洛伊德对处于统治地位的表象的揭示使人类产生了认识的革命，“我们只是从弗洛伊德开始才对听、说（或沉默）的含义产生怀疑；这种听、说的‘含义’在无辜的听和说的后面揭示了完全不同的另一种语言即无意识的语言的明确的深刻含义。现在我敢说，我们只是从马克思开始，至少是在理论上，才对读和写的含义产生怀疑”。

同样，在《认识与兴趣》中，哈贝马斯认为社会批判理论的模式以精神分析和马克思主义为样本基础。在精神分析中，弗洛伊德将梦呈现为通向无意识的捷径，它表征着一些创伤性的经历，这些经历是病人不能有意识地处理的。精神分析的任务是回溯到真正的问题，以使病人有意识地面对它。“分析者指导病人，通过指导让他学会阅读被自己肢解和歪曲了的原文，并且学会把语言符号从一种个人语言上被畸形化的表达方式转换为社会交往的表达方式。这种转换给迄今被封闭着的回忆揭开生活史上重要的发展阶段，并且使病人意识到自己的形成过程”，“弗洛伊德理论的出发点是抗拒的经验，即封闭的力量的经验，这种力量同受压抑的内容的自由的和公开的交往相对立。分析的意识活动表明的是一种反思过程，这表现在它不仅是一个认识过程，同时也能消除抗拒情绪。虚假意识的教条式的限制，不仅以信息的短缺。而且以信息的不可接近性作为衡量自己的尺子”。精神分析和意识形态针对的都是一些变形的话语，对精神病患者的诊治或对意识形态的批判不仅仅是为了恢复原状，而是对歪曲自身的原因作出解释，重构它们可能性的条件。这说明早年处于社会文化批判时期的哈贝马斯以一种类似释梦的方式看待意识形态批判，因为一种文化的基本要素类似于梦，是不能公开说出或被占支配地位的文化所压抑的东西，意识形态批判便是要揭露其中深层的矛盾与张力。弗洛伊德曾经将神经症的征候描述为一种妥协状态。一方面无意识在寻求表达，另一方面自我又试图把这种欲望拉回到无意识中去。这样一来，神经症、梦境和意识形态一样，既是暴露，又是掩盖，是一个矛盾的统一体。这是马克思与弗洛伊德作为解释学家的契合点。

如何评价作为解释学家的马克思与弗洛伊德，学界有不同看法。美国哲学家普特南认为，马克思和弗洛伊德都是用“不合理的”非理性的因素解释社会历史，导致20世纪相对主义的泛滥。“马克思、弗洛伊德和尼采在有一点上是相同的，这就是，他们把我们所珍爱的宗教和伦理观念看作是不合理之物的反映；看作阶级利益的（在马克思那里）、无意识的（弗洛伊德和尼采）和权力意志的（尼采）反映。在我们欣然引为深奥无比的精神和道德洞见的东西下面，潜藏着一口权力角逐、经济利益和自私幻想的沸腾的大锅。这个观点是当今相对主义的利刃。”而詹姆逊则认为，马克思主义作为解释学，既有关于意识形态阶级性和功能性的否定性的解释学，也有关于阶级、生产方式等肯定性的解释学，不仅否定性的解释学具有社会批判意义，并且至今我们仍然无法否认“‘肯定解释学’在马克思主义传统内部的优越性，而其他解释则仍然局限于个别主体和个别经验的无政府范畴”。当然，意识形态批判甚至物化批判与精神分析之间的类似是有限的，后来结合马克思与弗洛伊德涌现了更多的方法和路径。

二、马尔库塞对弗洛伊德元心理学的马克思主义改造

马尔库塞是弗洛伊德主义的马克思主义在美学上的代表。在马尔库塞眼中，弗洛伊德的观点并不是激进的或革命的。因为弗氏所谓的自我在现实面前要调和本我的快乐冲动与超我的要求。只有少数人可能以升华的形式参与文明的创造过程，文明本身正是在这个压抑过程中建立起来的。马尔库塞在《与文明》中修改了弗洛伊德的基本概念。他称弗洛伊德所说的本能压抑是基本压抑，在基本压抑和现实原则之外，他引入了“剩余压抑”和“操作原则”两个新概念。基本压抑是为保持文明对本能的限制，剩余压抑则是维护特定的社会统治所采取的一系列限制，并且资源的分配形式和劳动的组织形式使压抑越来越超过保持文明这一任务的需要，变成了维持特殊的社会专制形式的东西。“在充分发展的操作原则统治下，使人屈从的，似乎正是劳动的社会分工本身……于是社会表现为一个持久的、扩展着的有用操作体系。等级制的功能和关系披上了客观合理的外衣，法律和秩序成了社会的真正生命。正是在此过程中，压抑也变得非人化了，因为对快乐的压制和管制现在成了劳动的社会分工的功能（和自然的结果）。”现阶段文明的发展原本为（、游戏、休息）的释放创造了条件，物质财富和精神财富相对丰裕使得人的需要得到满足，用于必要劳动的本能能量大为降低，但这个社会的操作原则仍维持对的额外的压抑，延缓人们的满足。彻底解放，会颠覆既定的社会秩序，造成一种没有压抑的文明。

马尔库塞试图对弗洛伊德元心理学理论进行改造和重释，恢复和发掘精神分析的批判内涵。应用于压抑性文明起源及其变迁的分析，认为“个体自主的人格不过是人类一般压抑的僵硬表现而已。自我意识和理性，依照内部和外部压抑征服并塑造了历史性的世界。它们成了统治的人；它们所带来的大量自由是从奴役的土壤里生长起来的，并至今还保存着其出生的痕迹。这些就是弗洛伊德人格理论的破坏意义”。由此弗洛伊德的人格心理学也过渡为文明心理学，“在这一点上，弗洛伊德理论也属于这样一个伟大的批判行列：把僵化的社会学概念溶解在其历史的内容之中。他的心理学所关注的，不是生存在私人和公共环境中的具体而又完整的人格，因为这种生存不是揭示而是掩盖了人格的本质和本性。人格是漫长的历史过程的最终产物，这些过程在由构成社会的人和任何制度所构造的网络中凝结起来，并规定着人格及其关系”。弗洛伊德文明心理学的基础是物质缺乏与本能的自由发展之间的尖锐对立，文明的进步以本能的压抑为代价，在现实中表现为工作与消遣之间的对立。但是弗洛伊德也意识到，人类获得满足的联合努力也是与工作过程相联系，因而弗洛伊德在《文明及其不满》《精神分析纲要》等著作中提出的不是偶然的。作为生命本能是社会本能，是的量的扩张和提高，涵盖了柔情、友情、爱情等，是生命体进人更大的统一体，从而延长生命并使之进入更高的发展阶段的一种努力。对高度发达的工业设施和专门化的社会劳动分工的合理组织以及民众的通力合作，为转化准备了条件。

马尔库塞认为，解放就是解放劳动。马克思意识到人的解放就是劳动的解放，但还未把这个解放和的解放联系起来。马克思在《1844年经济学哲学手稿》里曾经提出“对私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放”的命题，以此作为工人阶级社会政治解放的一个后果。马尔库塞在他的一系列著作中却以此为前提，系统地发挥了他的解放理论，并且自认为是对马克思的一个发展。他说：“劳动几乎完全异化了。装配线的整套技巧、政府机关的日常事务以及买卖仪式，都已与人的潜能完全无关。……在这个世界上，人类生存不过是一种材料、物品和原料而已，全然没有自身的运动原则。这种僵化的状况也影响了本能、对本能的抑制和改变。原来的动态本能现在变为静态的了，自我、超我和本我之间的相互作用凝聚成了机械反应。”变更了的社会条件将有助于使劳动转变成消遣，造成一种“力比多”工作关系，即“对巨大工业设施和高度专门化的社会劳动分工的合理组织，对具有巨大破坏作用的能力的充分利用以及广大民众的通力合作”。在这里，社会政治解放变成了包括在内的解放。可以看出，马尔库塞事实上用改造过的弗洛伊德的精神分析的基本概念补充或替代了马克思主义的基本原理。正如麦克莱伦所说：“马尔库塞以一种乌托邦的情怀，预见到一个新社会，在其中，劳动将被某种有美德的游戏所取代，这种审美游戏般的劳动最终将消灭死的本能力量。这样，马尔库塞以‘本能压抑’概念补充了（有时看来，几乎是取代了）马克思的经济剥削概念。”

马尔库塞结合马克思与弗洛伊德有一个显著特点，就是对欲望发生和实现的社会条件的分析。他认为，前技术文明的罗曼蒂克特征有助于成为的中介，资本主义机械化的环境越来越失去特征，美容、广告业的发达强化了特征，阻碍力比多的自我超越，“力比多受到限制和约束、向性经验和性满足方向退化……由于降低能力而加强能力，技术社会限制着升华的领域。同时它也降低了对升华的需要。在精神设施中，人们所渴望的东西同准许得到的东西之间的张力似乎已大大减弱。现实原则似乎不再要求各种本能需要进行彻底而又痛苦的改造”。曼哈顿大街取代了郊外漫步，汽车里取代了草地上，都降低了能力而强化了能力。马尔库塞认为，原本的升华维护着压抑性社会加诸个人的拒绝意识，因而维护着解放的需要，比如在古典主义作品――拉辛的《费德尔》、浪漫的作品――歌德的《亲合力》和现实主义作品――托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》中，都是既以高尚的、反省的形式出现，又是不屈不挠、放纵无羁的，处在社会道德和既定现实原则的彼岸。而技术文明时代的则是反升华的、俗化了的，因为诸如大卫・柯南伯格导演的影片《欲望号列车》、纳博科夫的小说《洛丽塔》中的描写尽管更加生动、更加富有性，但已经被整合为现存社会的有机部分，不再具有否定性。这些说法虽然不无道理，却也带着对现代艺术的偏见。

在此基础上，马尔库塞发掘了弗洛伊德关于想象和幻想论述的潜在价值。他认为弗洛伊德对想象的论述更富有革命性。因为弗洛伊德揭示了想象的发生及其与快乐原则的联系。现实原则的确立导致了心灵的分化。其主流被导人现实原则，但是幻想（想象）仍然保留着被现实组织起来之前的精神结构和倾向，呈现出快乐原则支配下普遍与特殊直接统一的形象，因而“弗洛伊德的元心理学恢复了想象的应有权利。幻想，作为一种基本的、独立的心理过程，有它自己的、符合它自己的经验的真理价值，这就是超越对抗性的人类存在。在想象中，个体与整体、欲望与实现、幸福与理性得到了调和”。这就使弗洛伊德的学说与审美及艺术创造关联了起来。

三、综合与创新：理论形态重建

鉴于弗洛伊德的一些基本概念如无意识、压抑、转移、升华、焦虑等以及本我、自我、超我人格三结构分析、梦的分析等理论已成为当代人文社会科学中的主要概念或解释框架，具有很大的引申和发挥空间，不少西方马克思主义美学家、批评家有意无意以之作为学术思想建构活动的一种资源，如在布洛赫、阿尔都塞、詹姆逊、马歇雷等人的著作中，都能清楚地看到弗洛伊德精神分析学说的印记，有的因此而造成了将马克思的理论与弗洛伊德的学说相互融合的学术形态。

阿尔都塞以“问题域”和“征候阅读”为核心的马克思主义，其中问题域指特定的论题间所构成的客观内在的关联系统。即决定所给定的答案的问题体系，需要超越字面含义进行征候式阅读。这被认为和弗洛伊德的无意识和释梦相似，因为“征候”原本是弗洛伊德在《精神分析引论》一书中提出的概念，用来表示神经病人无意识的表征。西方有学者评论说，“问题域在确定其领域内所应包括的内容时，也就必然决定了它相应排斥的内容。因此，被排斥的概念（缺失部分、空白点）和没有充分提出的问题（半无言处、脱漏）或根本没有提出的问题（无言处），便与那些被提出的概念和问题一样，构成了问题域的一部分。由于这个原因。人们对原文中明确的论述简单地从字面来理解或直接地阅读，就很难把握它。相反，要掌握它就必须通过‘征候’读法，即把明确的论述与那些欠缺部分、空白点和无言处结合起来读。后者构成另一种‘未曾明言的论述’，它们就是潜藏在原文中未被人意识到的问题域的许多征候。就像一切认识那样，正确地被理解和实践着的读法不是静观。而是理论性的劳作和生产”。

詹姆逊自觉地借鉴马克思的生产方式学说和弗洛伊德一拉康的精神分析学说建构文学批评模式并进行文学批评实践，包含了对二者的某种综合。在《政治无意识》中，詹姆逊认为一切文学都渗透着政治无意识，是对群体命运的象征性沉思。詹姆逊吸收、改造了阿尔都塞、马歇雷的意识形态学说，但是不同意戈德曼的同形同构，“在社会物化、风格发明和叙事或解释范畴这三个层面之间设定静止的同构或平行结构是可能的；但是，似乎更有意义的是，理解文本的这三个范畴之间的相互关系及其蕴含于生产、投射、补偿、压抑、置换等更加活跃的术语中的社会潜文本（subtext）”。日常生活的意识形态以社会制度、政治学说和文化设施的方式过程对人们进行深层无意识的压抑，形成政治无意识。“一种新的主导制度上升的胜利时刻，不过表现了它为了永远保持主导地位并使其再生产而进行的不间断的斗争，在其有生期间，这场斗争必须持续下去，而在所有不同的时刻又都伴随着那些拒绝同化、寻求支持的旧的或新的生产方式的系统的或结构上的对抗。在此最后视域内如实理解的文化和社会分析的任务，显然就是对其材料的重写。”也就是说，叙事是一种社会象征行为，是在审美或想象层面上解决日常社会生活中具体世界的真正矛盾的可能性，社会的主题往往披上作者欲望的外衣。但是基础与上层建筑关系的这种象征性解决又会遇到各种阻遏机制，发生各种移位和变形，不是表现为明确的政治立场、意识形态的逻辑表达，而是体现为一种特殊的政治幻想结构或力比多机制的投射。因而，“批评过程与其说是对内容的释义，不如说是对它的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一种暴露，一种恢复；这种揭示采取说明内容何以如此受到歪曲的那种形式，因而不可能与对这种审查机制的描述分割开来”。同样，巴利巴尔和马歇雷在《论作为一种观念形式的文学》中，也建立了一种对文学进行类似精神分析似的马克思主义解释。他们认为“文学以想象性来解决无法解决的观念矛盾，并以再现那种解决‘开始’：不是‘比喻地’再现（通过形象、寓言、象征或论证）确实存在的解决办法（不妨重申。恰恰由于这样一种解决是不可能的。文学才得以生产出来）。而是提供一种‘表演’，通过各种置换和替代把这种表演呈现为一种不可解决的矛盾的解决。因为如果要有文学，那么，用一种特殊语言阐述的就必定是这种矛盾的条件（因而也是矛盾的观念因素），这种特殊语言是一种‘折衷’的语言，事先实现了一种未来和解的虚构。或更确切地说，它发现了一种‘折衷’的语言，从而把和解表现为‘自然的’，因此也是必要的和不可避免的”。这种把文学生产视为呈现了一种观念话语的诸多矛盾的过程，而文学解释就是对这些矛盾和矛盾条件的揭示，与弗洛伊德对梦境的分析有相似之处。

这里还必须提到一部由法国学者撰写的名著――德勒兹与瓜塔里1972年出版的《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》。这本书差不多算得上是哲学或思想史研究，不是通常意义上的美学著作，但是对马克思与弗洛伊德进行了深度融合，并且对晚近美学研究产生了重要影响。《反俄狄浦斯》显而易见包含着对马克思与弗洛伊德的继承与超越。在该书中德勒兹与瓜塔里开宗明义地指出，“只有消除两者的异在性，对其进行翻转与投射，马克思一弗洛伊德的对举才是生长性的，有意义的”。他们进而提出，“社会的生产完全是一定条件下欲望自身的生产。我们认为社会领域直接由欲望所投资，被欲望的生产所决定，力比多无须任何中介、升华、精神操作、变形，直接侵入并投资生产力和生产关系”。正如作者所说的，把资本主义生产视为欲望自身的生产是对马克思与弗洛伊德的嫁接。书中按照欲望生产方式所划分的社会发展三阶段――以血亲关系为基础的原始地域化阶段、以专制君主为核心的野蛮专制阶段和与资本运作相对应的资本主义阶段，无疑受到马克思生产方式理论的影响。而把欲望内在化，把无意识视为生产欲望的工厂，以及把资本主义看作一个精神分裂和压力不断产生精神分裂的个体的社会，又是对弗洛伊德的改造。而把资本主义本身视为一部欲望的机器，是一种能量的分裂和积累，是无止境的消费和发明变化，是综合马克思与弗洛伊德对资本主义运作机理所做的新的解释。该书的一些基本概念曾被詹姆逊用于对现实主义、现代主义、后现代主义艺术思潮演变过程的解释。此外，德国马克思主义哲学家、美学家布洛赫的三卷本巨著《希望的原理》也试图部分地吸收与借鉴弗洛伊德的精神分析来发展马克思主义。他认为：“马克思主义哲学是未来的哲学，也是在过去之中蕴含着未来的哲学。”该书白日梦理论明显借自弗洛伊德，但是布洛赫将弗洛伊德的昼梦修正为指向未来的美好生活之梦，从而与他眼中的马克思主义这个具体的乌托邦实践统一起来。

四、结语：结合马克思与弗洛伊德的文化与美学机理

结合马克思与弗洛伊德有着深刻的思想文化背景。首先，弗洛伊德本人的学说与马克思的理论存在对话关系。表面上看，马克思侧重于以生产方式的演进来描述宏观的人类社会的变迁和发展趋势。弗洛伊德偏重于以心理化的生物有机体切入社会的微观世界，二人除了都属于德语文化传统，并且同属于犹太人以外，无论就其关注的主要领域还是其学说的基本内容都非常不同，并不存在显而易见的精神上的联系。但是，深入考察后可以发现，生活年代和学术生涯晚于马克思近半个世纪的弗洛伊德，在文化背景、具体话题和学术抱负方面与马克思存在着相当大的对接与对话关系。这个问题可以从两个层面来看待。从宏观的层面看，无论是马克思的学说，还是弗洛伊德（特别是中后期）的理论，在一定程度上都是资本主义甚至西方文明危机的理论表现，关注到诸如经济、意识形态、社会历史发展方面一些共通的问题并提出了各自的解决方案，换言之，二者或许可以视为资本主义从自由竞争阶段到垄断阶段社会危机与心理危机的理论表征：而从微观的实证层面来看，弗洛伊德认为马克思过于突出经济的作用，他的精神分析学说中的本能学说可以对马克思主义起补充作用，“马克思主义的力量不在于它对历史的见解，也不在于它的以此见解而对未来的预测，而在于它深刻理解了人类的经济状况对于学术、伦理及艺术反应的影响。因此，它乃发现了从前完全为人忽略的整个因果关系。然而我们可不能假定经济的动机是决定社会中人的行为的唯一动机。……我们可不能了解研究活人的行为如何能忽略心理的因素；不仅这种因素和经济基础的建设有关，而且即使受这些条件控制时，也只能动员其原始的本能冲动――如自存本能，攻击本能，爱的需要，求乐避苦冲动等”。他并且认定他的本我、自我、超我动力三结构中的超我理论较马克思的意识形态理论更多地注意到社会意识对经济发展的独立性，“所谓唯物论者即错在看轻这个因素（按：指超我）。他们抛弃了它，以为人类的‘意识形态’只是任何时期经济基础的产物或经济基础的上层建筑。这确是真理，但可能不是整个真理。人类不完全生活于现在；超我的意识形态保存过去，保存民族的传统，而这种传统则只是逐渐受现在的影响。让位于新的发展，也只能通过超我的活动，才能在人生中起着重要的作用，而完全不依赖于经济的条件”。可见弗洛伊德的理论与马克思的学说存在着明显的关联度或者说对话关系，在某种程度上，弗洛伊德的确以马克思学说的补充者或纠偏者出现。这就为对二者进行对照比较综合提供了契机与可能。

其次，结合马克思与弗洛伊德之所以成为一股重要的文化思潮还有着更为复杂的社会历史原因，如法西斯主义的兴起以及资本主义社会意识控制形式的新变化，社会公共生活与私人生活的分裂等。针对前一方面的原因，马尔库塞晚年曾经对采访他的英国记者麦基谈起法兰克福学派为何结合马克思与弗洛伊德的初衷，“下等人的心理意识已经发生了变化。最令人吃惊的是统治的权力结构对个人的意识、潜意识甚至无意识领域进行操纵、引导和控制的程度。因此，我在法兰克福学派的一些朋友认为，心理学是必须溶人马克思主义理论的一个主要知识部门，这不是为了取代马克思主义，而是为了充实马克思主义”。詹姆逊也曾经对后一方面的原因作过分析。他认为“在西方发达国家中政治、社会生活，甚至经济生活中突然出现了这样一种分裂：以日常工作为象征的公共生活与表现个人真实情感的个人生活之间发生了分裂，即办公室与家庭的分裂，每一个人都同时过两种生活，公共生活和个人生活。这就是为什么要结合弗洛伊德与马克思，因为有这种分裂，就需请两位医生来医治这两个方面，一位医治精神，另一位则诊断社会，医治外部的生活”。就此来看。结合马克思与弗洛伊德体现了对资本主义和西方文明的反省与批判。20世纪下半叶以来资本主义走向消费社会。欲望的生产与消费起着重要作用。而马克思与中后期的弗洛伊德建立了一个分别侧重外在经济与内在心理的对社会历史文化进行总体解释的理论模式，结合两者可以针对晚期资本主义的最新发展作出新的分析与判断。我们可以在这个意义上评价詹姆逊、德勒兹等人所做的工作。