写艺术论文篇(1)

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写艺术论文篇(2)

周口第三届戏剧大赛，有扶沟县创排的越调现代戏《母子情》的舞台美术别出心裁、风格朴实、手法冼练、虚实相兼，它以豫东平原浓郁的乡土气息为背景，用戏曲特有的虚实结合的手法，用流动的布景为该剧营造了一个良好的环境氛围。（大赛简报的评语）

剧中故事说的是一位善良的母亲含辛茹苦把两个儿子拉扯大成家立业，本该安度晚年享享清福了。而不孝的儿子仍把老人当成苦劳力使用，不能干活时则把老人当成了包袱、累赘，合计导演了一出用秤称娘的悲剧。看后让人感到气愤、斥责，社会呼唤伦理道德，呼唤传统美德的弘扬。故事的本身并没有构成大的情感矛盾冲突，而它所反映的、折射的事件则是现实生活中存在的、令人普遍关心的问题。既如何“孝敬老人，关注老人，赡养老人”的社会道德问题。初看剧本的框架结构‘一度创作’剧本似乎有传统戏的写作痕迹，每场戏前均有二幕的“过场戏。”（也叫‘检场’交代下一场的剧情）所不同的这是一出新编的农村题材的现代戏。作为该剧的舞美设计有些犯难！试想，若在现代戏中增加一道‘二幕’来转换时空，势必引起同行的笑谈。

我国传统常见的戏曲“砌末”，尤其是传统戏中的“一桌二椅”非常简洁、灵活、多变，它根据剧情的需要而被赋予多种含义，如山、桥、楼、墙、室内室外、帐内帐外等，真可谓是千变万化，无所不能。熟悉戏曲的人群承认它的真实性，而这种传统的程式性是经过几百年的舞台实践与提炼，是演员与观众达成共识的特殊的舞台语汇。这种虚拟性的体现方法勾起我对《母子情》的创作热情和欲望。首先我在天幕上采用虚拟、写意的手法，用现代的制作材料‘粘贴’纵横交错的线条，勾勒出豫东平原一望无际的田野。有夸张的房屋，寓意的树木，后区用一横贯上下场的基本平台（预示着村里的一条坦直的路，人物上下方便，同时舞台的深度得到拓展）左后方‘网景’一棵枯枝摇摇欲坠的历经风雨的老树，含义是人至耄耋、已进夕阳，全剧清晰的线条和舞美基调就凸现出来了。难就难在“二幕”依何替代？与导演几经反复磋商，每天伏案苦思冥想、查阅资料、六易其稿，终于大胆地设想以左右“屏风式”的硬景移动推拉，屏风中间有一可转动的“门”。开场序幕，导演让人物各自从门里门外或出或进，一组一组地“定格”造型，每个人有各自的形态和情状表现。这种变软二幕为“屏风式”的移动硬景，既方便又美观，既别致又新颖，又符合真实生活的规律（左方和右方定位为俩儿子分家居住的各自院落）。当移动“屏风”景拉开，舞台上的空间时而是庭院，时而是野外，既没有让布景堆砌满台影响演员的表演，反倒将空间与环境点缀的更加清晰，同时操作起来更加轻便、灵活，这一大胆的艺术想象是在真正的实践中得以运用的、切实可行。艺术是实践的艺术，生活是创作的源泉。知识靠的日积月累，舞台是创造者施展、实践的平台。

现代戏《母子情》的舞台美术设计，是在继承的基础上应运而生的。可以说基本达到了以戏带情，情‘景’交‘景’景戏贯通，它在周口市戏剧大赛中获得了评委的赞许并荣获了舞美设计奖。这是我自艺术学校毕业后独自担纲舞美设计的第一出大戏，也可以说是处女作吧。当我平心静气坐在剧场里欣赏自己的作品时，那色彩绚丽的灯光，悦耳动听的旋律，写意流动的舞美，让我脑海浮想联翩。不论是写实的、写意的、浪漫的、荒诞的；或者是自然主义、超现实主义等等流派，归根结地还应是一戏一风格，一剧一特色。创作者用他自己的文化底蕴和对生活感悟的深浅，去追求去开掘去创作，把自己的构思付诸舞台上，为戏服务，为戏增光，为戏增色，戏景互补，达到导演、音乐、舞美及其他“二度创造”者共同对戏的诠释，从而完成一剧的“最高任务”。

写艺术论文篇(3)

关键词：西方现代派艺术，广告

广告派别19世纪末20世纪初，西方国家的工业技术发展迅速，不断发明新的生产流程，还可以促进发展生产力，这导致了社会结构和其中的艺术发展产生了强烈的冲击深刻变化的社会生活。在此期间艺术家继续脱离形式，思维，针对改革的全面改革传统的艺术创作手段的艺术界限和禁忌。在现代艺术运动，有一个新的，有些奇怪的现象，这回在思维和传统艺术的绘画技巧，雕塑，建筑被称为现代派。西方现代艺术是指在发达的西方国家从本世纪现代艺术流派，如立体主义，未来派，波普艺术，为此，包含反现代主义的传统，创新，从过去的一门艺术理念的不同。

和西方现代艺术的广告也是一个非常大的影响，特别是在生产技术和表演风格，平面广告是对方，再加上图像处理软件的应用，使印刷广告的创作达到了一个新的高度。现代艺术风格和技术并给出一个充满生机和广告创意注入。然而，不仅需要技术和模仿和衍生风格的表现，但吸收了现代艺术和哲学的灵魂。要有血有肉，这是灵魂的肉体需要，否则缺乏一种精神的光环。从现代艺术的平面广告1重人格的属性，以西方艺术作为现代艺术的起点解放，并登上了历史舞台，开始了从文艺复兴时期的现代人类的解放一直强调，工业革命，机器生产的人已经绑在高节奏的生活状态，人们一直在创造着自身的局限性，然后再次建议个人自由。

免费成为人的欲望。如表现不再局限于绝对事物的追求，无论美丑，或真实的，必须回到人类共同的品质和人的尊严和人格上去。广告可以在国内展会中的大多数人没有，表情单调，使得广告失去了它应有的艺术魅力，像许多类似一个模子刻出来的广告，这些都不是广告创意的个性，所以我们没有耐心和兴趣阅读，如果谁能够抓住心灵和根是广告和产品服务本身的艺术魅力的体现。其现实和潜在的意识为基础的现代艺术，是一种极端的追求和表现，它是要使用的语言显示的极端形式，在这个过程中追求的一种必然的或意外的数目创造广告优秀的作品，而且在2重次

什么尽管在不同的观点的时代精神，但无论在创作观念和表现手法的作品创作过程中的一些不同，它可能是不一致的，但我们还是要承认艺术的时代，表现时代与时代精神。例如：抽象的现代艺术是一个重要的西方学校，他们得到的是客观事物从进入具体的，现实生活中重现这些项目极端相反的极端抽象到抽象，波普艺术摆脱现实。因此，广告是展示现代生活的重要载体，他承载着人们对生活和心灵体验的生活态度。每个时代都有相应的广告主题，它与政治，经济，文化和历史时代相应的，人的精神归结在我们的物理世界的最终产品作为一种历史遗产，我们考虑到大气中注入和时间文化元素的广告，使得广告投放量与经济，但也有一种文化的音量。

写艺术论文篇(4)

平理若衡照辞若镜文学评论感情抒发艺术性科学性

在阅读文学作品的基础上，写作既有高度科学性，又有独特的审美艺术水准的评论文章，是作者的文学素养成熟的标志。而学习探讨文学评论的写作规律，必然要涉及它的文体特征――科学性与艺术性相结合。一切优秀的文学评论都具有如此特征。

但是，关于这个问题评论家们曾有过不同的看法，有人认为它仅仅具有艺术性，主张把文学评论写成纯粹的艺术作品。法国评论家勒美脱尔指出：“它似乎有仅仅成为一种艺术的趋势――这便是一种欣赏书籍的艺术，一种增强并提纯人们由书籍接受印象的艺术”。也有人不赞成把评论写成艺术品，认为这样会失去评论的特点，英国评论家赛梦兹便是这一派的代表，他说：“有许多优秀的文学是用‘评论’的名义作的，但若为评论家而旨在写作文学作品，那么他就不免要减少评论之为评论的价值，他也许做出一种价值较高的作品，但严格地说，则那作品已不复具备文学评论的特征了”。

在我国的文坛上，也曾有过对文学评论艺术性忽略或过分强调的现象，前者出现在极左文学思潮影响时期，后者出现在刚刚拨乱反正时期，当然现今的评论界也或多或少存在这样的问题，它表现在理论研究和文学评论创作两个方面。在对文学研究崇尚科学辨证的今天，我们应该认识到，夸大文学评论的艺术性一面，完全按照艺术特点去要求文学评论是不正确的，这样不仅会把大量带有某种艺术性但又并非纯粹艺术品的文学评论名篇排斥在文学评论的大门外，而且会导致否认文学评论这种文体独立存在的价值。因为无论从内容或形式看，文学评论都有着明显的科学性特点，它不能仅仅具有艺术性而没有科学性。

马克思主义历来主张辩证地看问题，文学评论的科学性和艺术性的关系就是辩证统一的，否认艺术性也是不对的，科学与艺术并非水火不相容，并不是有了艺术性就必然削弱科学性，在文学评论中，二者应该是统一的，俄国评论家卢那察尔斯基指出：“马克思主义的文学评论既是科学著作，同时又是具有独特艺术性的著作。”文学评论的对象是形象化的文学作品，它不能完全脱离具体物象进性纯粹的逻辑推理，文学评论的逻辑推理是建立在对研究对象的形象认识的基础之上的，整个认识过程都离不开对形象的考查，在写作过程中，不仅要鉴赏和剖析作品的艺术形象，而且要揣摩和研究作者的艺术构思，如茅盾对《百合花》等短篇小说的分析，深入到了作家的艺术构思过程，甚至比作家本人还要想得细致、周到。这样的分析和思考，可以说是作家的形象思维的继续，在运用形象思维方面，文学评论界于文学创作和其他科学研究之间，评论家不需要完全象作家那样始终如一地运用形象思维，但又比一般的科学家运用得多。

此外，文学评论不仅在研究过程中要用形象思维，而且在文章中要用形象化的表现手段把评论对象进行再次概括，作为丰富的论据，从而增加读者对文章的理解力和文章的说服力，这就使文学评论具有一般科学论著所缺少的艺术性，它蕴涵着丰富的感情和审美价值，给人以强烈的刺激，引起读者巨大的感情波动，这是由评论对象――文学作品的形象性及情感性所决定的，评论家把自己阅读作品时的感受和心理活动加以生动的描绘，便可以使评论增添感彩，评论可以带有浓厚的抒情味儿。我国当代评论家阎纲说：“我在前，主要靠难以按捺的热情写文章，后，主要靠不可遏制的义愤写文章。”因此他的评论文章大都充满激情，有较强的艺术感染力。

在具体写作文学评论时，有些技巧和方法的运用可以使我们的文章增强艺术性。例如：使我们的评论文章笔调和原著的体裁、内容相吻合，评论诗歌要用诗歌的笔调，可以用赋、比、兴的方法，它既是艺术的思维方法，又是艺术的表现手法，作为思维方法，比兴就是联想和想象，作为表现手法，比兴就是明喻和暗喻，这在评论文章中是经常使用的，借此把无形的东西变为有形的，把抽象的东西变为具体的，把枯燥的东西变为生动的。丹纳在评论巴尔扎克笔下的人物形象时写到：“在煊红的光亮下，无数扬眉怒目、狰狞恐怖的人形被强烈地烘托出来，比真的面貌还要有神气、有活力、有生气，在这人群里蠕动着一片肮脏的人形甲虫、爬行的土灰虫、丑恶的蜈蚣、有毒的蜘蛛，它们成长在腐败的物质里，到处爬、钻、啃、咬。”.这里用小爬虫比喻那些为了金钱和权力相互A轧，以至丧失人性的人物形象再好不过了，他们的狰狞面目和丑恶行为都被活画了出来。这种具体形象的写法，使文章很有文采，增强了艺术性。当然评论小说可以用小说的笔调，评论散文可以用散文的笔调……

写艺术论文篇(5)

摘要：“技艺”――与我们时常认为的“基础”相差不远，也就是作为无论哪门专业各所要掌握的最基本的专业技法。而“观念”――也与老师所反复强调的“想象力”所表达的意思相近吧，每个人都有自己对于外界条件的观点想法，关键在于是否把观念与基础相结合，把自己的想法用艺术的形式表现出来，展示给世人欣赏、观看，在社会中产生一定的影响。

关键词：技艺；观念

在学习《美术批评课》课程中，我对美术批评有了些许的了解。回想起在课堂中老师曾让我们思考的一个问题：“什么是基础，基础到底重不重要”仍记忆犹新，不禁稍发感慨。作为一名从师范类学校油画专业转而考入南艺这样有艺术氛围的学校的理论专业学习的学生，我最大的感触是仿佛研究生之前接触的都不是艺术类的事情，进入南艺学习这半年我才刚刚接触到“艺术圈”；但反而言之，我又具有实践类专业和理论类专业的双重经历和双重身份，想用切身经历谈一谈本人对于技艺与观念的浅显的看法。

首先，“技艺”――与我们时常认为的“基础”相差不远，也就是作为无论哪门专业各所要掌握的最基本的专业技法。拿盖房子作为比喻，基础就是地基，地基踏实了，房子才可以盖得更高更牢固：有了相应的基础才可以更顺利地进行更高层次的艺术钻研。各种不同的艺术门类的基础有者不同的标准:实践类专业的基础大范围是指以写实风格为主的素描、水粉、水彩、油画、中国画等等，重视明暗关系和空间透视关系；理论类专业的基础主要指的是通过对于美术史的学习能够熟知本专业的理论知识，且具有一定的文字功底，能够写出通顺流利句子的文章。而“观念”――也与老师所反复强调的“想象力”所表达的意思相近吧，每个人都有自己对于外界条件的观点想法，关键在于是否把观念与基础相结合，把自己的想法用艺术的形式表现出来，展示给世人欣赏、观看，在社会中产生一定的影响。

对于“技艺”，既要有先天的天分又需要后天的努力。中国的应试教育规定了美术实践类专业的基础以写实为主，注重素描关系、比例恰当和人物神情的生动性；而理论类专业，考生必须熟知艺术的历史，每个时期出现了哪些知名的流派产生了怎样杰出的人物发生了什么重大的事，转而用自己的话转述出来。我从实践类油画专业改学了理论外国美术史，对于艺术上两种类型的考试都曾经历，也有些了解和体会。这样的规定性导致了实践类写实风格基础扎实的考生在考试中获得了更多去高校学习的选择和机会，他们大多进入了很优秀的艺术院校接受更高一层次的教育。入学后有些人确实在扎实的素描基础上又扩充了自己的想象力转变风格取得了优异的成绩，但还有些人因为受到所谓“惯性思维”的禁锢，从此走不出写实风格的束缚，于是便努力在写实的艺术中取得了不错的成绩，虽然可喜，但是他们的作品不敢轻易跨出写实的范围，总觉得少了些创新精神，不由得也是遗憾。而理论类专业，写作最重要在于论点新颖、论据充分、语言流畅，如果写出的文章没有自己的新观点，那么可以说这篇文章连思想都是别人的，那这篇文章就没有意义。考试是考的以前学习的东西，也算是对于之前书面学习的总结，我们经历了“考试模式”，转述别人的思想所考出了不错的成绩之后也该罢手，而真正开始想要写出点自己的东西，踏踏实实地积极看些当下的书充电的同时，也更要保持思想开放和头脑的灵活性。我们要把别人的东西提炼消化，融为自己的知识，在写作中充分发挥想象，提出自己的新的观念和论点，敢想才能写，才能写出具有意义的文章。

“想象力”如此重要，作为充分表达自己观念的代表，我首先想到的不是观念艺术，不是杜尚，而是梵高。

梵高虽然也是运用传统的架上绘画的形式表达自己的感情感受，但他的表现手法是在传统的写实风格中融入了自己悲情的色彩。首先，他并没有经历过正规的艺术教育，是在他想成为传教士不成功才改为接受艺术的，一系列不顺心的现实之事让他把自己的身心都融入艺术，他对艺术充满了激情。

再次，梵高的想象力是无人能比的，从他独特的表现手法中可见一斑。令人眩晕的天空、向上挣扎的向日葵，那些光彩夺目灿烂的色彩，那些扭转卷曲的线条，那些喷发而出的澎湃而激烈的感情，不由得让看过他的作品的人无比震撼。

往当代说，便提到观念艺术，而说起观念艺术，肯定要提到杜尚，他的作品《泉》的展出，表面上是对于现代艺术的戏谑与调侃，但对于整个美术史都产生了翻天覆地的影响。从此艺术便突破了写实的传统，打破了架上绘画的禁锢，作品无所谓是自己制作还是现成品，不在乎是哪种表现形式，只要是表达了自己的想法，表述了自己的观念，就是成功的。

总的来说，基础与想象力是相通而相辅相成的，二者缺一不可。基础再好再踏实，缺乏想象力，恐怕在当下如此关注“观念性”的当代艺术舞台上也难有大的作风；只有想象力，缺乏扎实的基础，作者也未免常常产生眼高手低的感觉，创作的时候难免会有些吃力罢。应试教育中要先通过专业考试这个门槛才能有机会接受更高层次的教育，这对艺术发展也起到一定积极的作用；但如此注重写实练习而忽视艺术多方面的创新表现，终究压抑了一些人的想象力的发展。特别是90 年代以来，在国际艺术氛围的影响下，中国当代艺术也迅速发展，艺术表达方式有了一定的扩展，当代艺术媒介也层出不穷。架上绘画已不是主流，各种非架上绘画――雕塑装置艺术、录像图片艺术、影像艺术、行为艺术、地景艺术、表演艺术、计算机艺术等等在中国都初露眉角。在中国当代艺术中，抽象画首推赵无极，再者就是几类具备不同艺术倾向和观念的当代知名艺术家：一类具有写实造型和现实主义观念，张晓刚、曾梵志、方力钧、岳敏君等艺术家为其代表；一类以达达艺术观念和中国的文化符号结合，徐冰、蔡国强、黄永、谷文达等艺术家为其代表；一类是用中国的艺术观念和审美经验在当代艺术中，建立不同于西方传统的人与艺术的新的解释。以蔡国强的作品《草船借箭》为例，这件作品规模巨大给人猛烈的视觉冲击，其隐喻中国蓄势待发的气魄更让无数人惊叹和感慨，在国际国内都起到很大的震荡作用。但另一方面，这些人都是由从应试教育中通过扎实的基础脱颖而出接受了高等教育发挥自己的想象力在作品中表达了自己的观念和想法最终取得了成功的出类拔萃的艺术家，是基础与想象力出色结合的最鲜明的事例。

写艺术论文篇(6)

关 键 词：公共艺术 教材编撰 统筹 自主 革新 框架 走势

在全国各高校对公共艺术教育的认知上，很多人都能说出它的重要性，但在具体行动实施上可谓参差有别，一般来说，理论研究型名牌大学和普通教学实践型高校就有着客观的不同层面的划分，这种划分往往是根据名高校触及学术前沿而起到领头雁的作用，或对教育形势的走势敏感而捷足先登，公共艺术教育在这样大的前提下似乎也不例外。然而各高校公共艺术课程教材的建设甚至包括名牌大学的局面也存在凌乱、深浅不一和各自为政、不尽如意的现实状态，名高校如此，普通高校渐次递减，职业技术学院的层面几乎就谈不到公共艺术课程教材的建设了。当前公共艺术教育处在全面探索和全面启动建设的历史时期，公共艺术教材建设是公共艺术教育整体建设的重要组成部分，所以我们有必要对教材的建设进行慎重思考和仔细的研究。

对于教材的定义一般为：“泛指教师用于教学的所有材料。包括教学大纲、讲授提纲、教科书、教学参考书、指定的书目等。”除此，与大学公共艺术教学相匹配的“声乐”“器乐”“美术”“书法”的技法类书籍以及影视类、舞蹈类等书籍均属高校公共艺术教材范畴，以下的课程教材编撰研究着重以欣赏理论教科书为研究对象。

一、编撰公共艺术教材的基础因素

1.公共艺术教育课程整体建设制约教材的编写

高校公共艺术教材建设是艺术课程整体建设的有机组成部分，课程建设的每一个环节之间都是相互关联、相互作用、互相制约的。公共艺术课程教材与课程设置需要同步建设，建设好课程教材是艺术教师上好理论课的基础保障，也是公共艺术教育向外拓展技能实践环节的依据，即便是艺术门类之间也都是关联、协调、照应、理顺的关系，所以公共艺术教育教材建设是受着课程建设整体发展状况制约的。反之，如果教材建设以外的建设环节没有受到足够的重视，或者都处在半成品状态，而公共艺术课程教材的建设成为一枝独秀、异军突起是不容易做到的，所以它现有状态与每个环节建设冷暖共尝似乎符合现实的逻辑规律。当前各高校公共艺术教材的建设处在好与差并存、精与粗并存、充实与残缺并存的局面。例如有的高校公共艺术教师在某一个艺术门类方面的教学实力突出，编写的教材也相对好一些或者至少是有教材的；反之有的高校艺术教师的教学实力相对薄弱，教材的编写也跟不上来，或者随机性的使用选购教材，致使各艺术门类之间的教材系统上呈现出凹凸不平的现状。所以公共艺术课程教材的建设应该将其熔铸于公共艺术教育主管部门的教材建设纲领统筹之中，进而使公共艺术教育建设的各个环节能够协调的同步发展。

2.非艺术专业大学生艺术素质现状确立教材编写方向

我国在校的大学生来自于五湖四海的都市、乡村，他们在入学前的艺术教育参差不齐，有很多欠发达地区的农村学生入学前根本就没有艺术教育，即便是最发达的都市学生，他们在中小学阶段的艺术教育水平也不平衡。尽管国家的教育法规和国家教育部的相关文件对中小学的艺术（音乐、美术）教育作了明确规定，但因我国长期以来重理轻文的教育导向，使得人们将中小学阶段应该享有同等教育的“通识”学科人为地分出等次，视音体美为“等外公民”，称之为“小三门”，艺术教育不能像其他学科那样从小学、中学到大学的循序渐进不间断地连续下来，造成他们到大学阶段的参差不齐或断档。对于那些根本没有进行过系统基础艺术教育的大学生来说，教材编写存在很大难度，编写的太浅，他们毕竟是有一定知识深度的大学生，编的深了，又会在理解上有一定的难度，因为艺术毕竟不是光靠理论说教能学会的，所以教材的编写一定要考虑到大学生的现有艺术基础状况，编写出既有广度又有深度，既有理论阐述又有实践指导，适合中国大学生艺术教育国情的系列教材。

3.艺术课程教材的编写与课程结构设置

从某种意义上讲，艺术课程结构的安排直接影响教材结构的编写。对公共艺术教育而言，课程的结构设置如在纯粹的欣赏理论层面，就会距离艺术教育的目标太远，因为只停留在欣赏理论层面，会造成艺术教育的单一性、片面性和走上枯燥乏味的不符合艺术教育的歧路，这种艺术教育也是脱节的、浅表的、不完善的，对大学生艺术人格的养成毫无作用，他们对世界的感受可能还是和原来一样没有什么改变。因为我们的公共艺术教育真正的目的不是让这些大学生只会背诵一些画家、音乐家的名字或知道几个名曲、名画，而是通过学习去真正理解艺术的真谛、感悟艺术的内涵、体验艺术的魅力，进而养成高尚的艺术人格，为其所学专业作为潜质的辅助，只有更深更近地接触艺术，才会让大学生心灵世界发生变化。

因此，欣赏理论课和技能实践课只有相互结合、内外渗透、侧重适度才是一条最佳的选择途径。欣赏理论课定位于课堂选修且人人必选（将来的发展趋势应是必修）是所有非专业大学生艺术教育的总趋势。将艺术教育的技能实践环节设置在囊括四大门类艺术的艺术团、第二课堂、兴趣小组等作为吸收艺术特长生和广大艺术爱好者进行技能实践的载体是最佳的选择。于是，既有欣赏又有理论，既有实践又有艺术活动，这是所有高校进行公共艺术教育课程设置的总体方案。由是，以此为依据进行课程教材编写的侧重也就明确了。当然参与技能实践活动的学生客观地在理论基础上外延到技能实践，尽管无法和专业相比，但是这部分学生总算是进行了相对完整的艺术教育，而那些只是单一进行欣赏理论选修的学生可能就缺少对艺术实践的亲身体验所带来的感受。这样参差不齐的艺术教育是我国长期教育体制下势必自然形成的艺术教育的“地形地貌”，也是很难以人的意志为转移的非专业艺术教育的国情，是一个长期以来“重科技，轻人文”功利思想教育的后遗症，要赶上欧美高校艺术教育只是一个期盼。

4.在统一的公共艺术教育大纲下编写教材

明确了这样大的公共艺术教育基本构架，音乐、舞蹈、美术、戏剧这四大门类艺术课程教材还要在一个大的统一纲领下进行编撰。国家规划教材的编写，固然有它的权威性、标准性、整体性的优势所在，但我国幅员辽阔，高校分布在全国各省市、自治区、直辖市，由于各地经济、文化等因素的差异，规划教材就存在某些与具体学校的实际教学情况对应不上的弊端。所以各校自编教材仍然是教材建设发展的主流，这是因为自编教材能够根据一线教学因层面和学生现实状况，及艺术水准和课程结构等不同的具体情况而定；是因为能充分发挥教师教学、教研的主观能动性；是因为能根据地域文化的差异结合本校情况而确定编写内容。但是自编教材往往也有很大的不足，也会因为教师对公共艺术教育学科理解的不同以及教师水平的差异等因素而形成各行其事、各自为政，难免有它的杂乱和质量的参差不齐。

我们主张公共艺术教材无论是国家规划教材还是各校自编教材，都应该由艺术教育的主管部门在大的纲领统筹下进行，建立编审制度。具体地说，可以首先汇总各高校关于公共艺术教材编撰的意见、建议和相关的学术论文，汲取当中可行性学术观点，定期召开相关的改革研究的实施会议，在研究确立公共艺术教育的性质和准确定位后，在此基础上拟订在四大艺术门类范围内的教材编写的纲领方向、教材名称、教材编写提纲和具体内容，注重它的知识性、系统性、连续性、实用性和地域分布特点的基础上，号召鼓励各高校艺术教师在明确公共艺术教育精神的前提下进行参编或自编。参编或自编教材势必带来校际之间的“争鸣”，这应该视之为驱动主观能动和应有的自主学术空间，所以同样章节的编写或整体或部分教材的编写，只要是不离开公共艺术教育总纲特点的大前提，经过专家的鉴定，就可以出版根据各校情况不同的有不同作者版本的教材。这样我们就可以避免规划教材的教条性、自编教材的凌乱性。随之而来的是统筹规划教材，广泛征求各校建议的民主性，自编教材相互兼顾的大局性，从而形成公共艺术教材建设的完整独立体系。

二、 公共艺术教材编撰的框架设计

1．公共艺术教材编撰的三种方案

在公共艺术教材编撰的取舍和教材的结构上，我们试图将公共艺术欣赏教材的编写分三种方案：

第一种方案是将音乐、美术、舞蹈、戏剧欣赏教材的编写，共同构筑在相同的一个平台，就是说将这四大门类艺术教材分别编写出一套自身相对完整的课堂教学用书，这样单册编写也是通常采用的一种方式。教师可以根据有限的课时量讲授主要内容，有目标地选择重点。学生在完成必选课程内容以外，可以对大部分剩余的内容按照老师的提示、指导进行自学，从而使学生既可完成选修课程又可拓宽艺术视野，这样的编写方案是具有集主干内容和外延读物于一体的双重作用。

第二种方案是我们尝试着将四大门类的教材编写在同一本书中。在编写时要注重各门类知识的主次繁略的有序安排，有了繁略、取舍就突出了教学的重点，这样的编写方案比较适合我国目前绝大多数高校的艺术选修课一学年课程安排的教学需要。有些高校的艺术选修课甚至只安排一学期，按每周二学时计算，要在一年或半年内将四大艺术门类的欣赏理论讲授给学生，让学生理解并消化掉，而不考虑教材的侧重与繁略，精炼与取舍，是很难达到教学目标的，因此重点的突出势必考虑到切实的教学质量。在此基础上为了满足更多艺术爱好者的需求，再编撰出有针对性的各艺术学科的课外读物，作为艺术知识的拓宽与外延，从而适应大学艺术普及教育。

如将四大门类的教材编写在同一本书内，我们尝试把音乐欣赏编写内容的比例适当大一些，因为这四大艺术门类相比之下，音乐的听觉艺术给人带来的感官冲击更具有直接性，生活中喜欢和涉足音乐的人群也是最庞大的。美术是视觉的、静态的，它也是有着不同群体层面的庞大队伍，但同音乐相比，参与美术的人群似乎小于音乐，所以美术欣赏编写的内容稍次之。舞蹈和戏剧常常受着艺术特点制约，所以舞蹈和戏剧欣赏编写的内容则再次之。

第三种方案是艺术电子教材的编撰制作，电子教材是采用现代科技手段应用到教学当中的一种新兴教材形式。电子教科书具有容量大、教学直观和声音、图文并茂的立体交叉应用的特点，并且不受时空的限制，既可集中教学，又可以进行网上分散的教学，尤其是艺术类学科更需要音像教学的直观配套手段，即便一般常规的艺术教学不使用电子教材授课的话，制作电子课件和配套音像资料也是非常必要的。电子教科书的编撰与书面教材编撰方式上有很大区别。首先它需要艺术教师具备对电脑软件的熟练应用能力，或者在计算机教师的配合下完成教科书的编撰制作。其次是电子教科书与书面教科书有很大的外在形式上的区别，编撰电子教科书既要根据电子教科书自身编辑的特点规律，又要兼顾到运用教材授课的逻辑规律；既要根据电子教科书自身编辑的容量大和立体效果，又要兼顾到公共艺术教育是普及教育形式的对应性，就是说它也同样存在编纂教材的主次、繁略的公共艺术教育的共性特点。

至于承载艺术教育技能实践环节的艺术团、第二课堂、兴趣小组等的技能课，因其科目繁多、特点各异，各高校可因校、因师、因生而异，编写出适合本校学生具体情况的、适用于技能教学特点的教材、讲义或教案规划。

2．音乐欣赏理论教材编撰案例

(1)音乐欣赏教材编写的思路

音乐欣赏通常分中国名曲欣赏（包括器乐曲、声乐曲和歌剧）、西方经典名曲欣赏（包括器乐曲、艺术歌曲和歌剧）、现代音乐曲目欣赏（包括器乐曲、歌曲和音乐剧）。在欣赏课中还包含中外音乐史、音乐理论的知识简介和相关中外音乐家简介，其中欣赏部分占85%，理论部分占15％。欣赏可按中外名曲欣赏和现代音乐欣赏的顺序来写，也可按器乐曲、声乐曲、歌剧的类别来编写。当然只要按照课时量合理分配原则，还可以按照具体情况或教师的授课方式和技巧的不同调整编写顺序。在音乐欣赏教材开篇的编写不妨将中外音乐史及音乐理论等知识先作适当的简介，注重人物、事件介绍的趣味性，以便提高学生学习的兴趣，让学生对后面的欣赏做相关知识的铺垫，更易于理解后面所介绍的曲目。而欣赏中涉及到相关的作曲家、歌唱家和音乐名词等，应以词条的形式放在欣赏教材的最后便于学生学习查看。

(2)中国名曲欣赏编写要注重时代感

当今的教材普遍存在理论脱离实际的弊病，尤其是音乐教材明显地存在学生“喜欢音乐，而不喜欢上音乐课”的现象。究其原因，对大部分学生而言不能回避的是和音乐基础知识薄弱以及和当今的音乐导向有直接关系，除此而外，那就是和长期以来音乐教材在一定程度上存在的陈旧、脱离现实文化背景有直接关系。伟大优秀的艺术作品都是和时代的脉搏紧密相联的，我们这个时代也有“唱着东方红”“走进新时代”的优秀之作，或者很多适应现在的年轻人口味的优秀作品，但是我们的音乐教材没有把它作为主体编进去，音乐课上学生总听到类似的“没爹没娘”“杨白劳喝卤水”的带着哭腔的音乐。面对这样的教材内容学生的潜意识中可能会产生本能的回避，生活背景的迁移可能就是学生不愿意上音乐课的原因之一。所以中国名曲欣赏的编写范畴应确立在从“新民主主义时期”前后一直到当代各时期的优秀经典之作，编写重点要放在建国后特别是上个世纪80年代以后所产生的优秀作品。只有这样才能让当今的大学生感受到时代的脉搏，与时代相融合，让这个时代的主旋律激荡起大学生心灵的美感。

3.西方经典名曲为编写音乐欣赏的重点

在西方经典名曲欣赏的编写上，重点要放在巴洛克后期到浪漫乐派晚期，因为这段时期的音乐作品是世界音乐最为典型的核心，无论是我国专业音乐欣赏教学，还是西方国家自身音乐欣赏教学，所设置的比重都相对占较大的篇幅，提高大学生高雅艺术的鉴赏能力也必定将这一部分作品作为重点。所谓的西方经典名曲就是指巴洛克后期到20世纪初的一切经得起推敲的、优秀的欧洲音乐。它历经了巴洛克时期音乐、古典乐派、浪漫乐派的全过程，是西方音乐史上最辉煌的时期，很多大师的音乐作品都达到登峰造极的程度，堪称人类音乐的瑰宝和永恒的典范。

在编写这部分教材时首先要选择带有普及性、典型性的作品，作为欣赏课程入门的第一章节，如按音乐类别来编写，则应先选择那些浅显易懂的且为大家熟知的器乐小品，例如巴赫的《小步舞曲》、莫扎特的《弦乐小乐曲》等。因各时期的音乐大师都有优美小巧的器乐小品，这样编写会使从未接触过西方音乐的学生容易接受，对已经有过了解这部分作品的学生易于提高兴趣，对非常熟知这部分作品的学生重新感受这些作品的美妙，最终目的是使不同层面的大学生都能增强学习兴趣。完成这部分入门作品之后，再以和缓的坡度向较深的作品当中进行选择，例如：海顿的交响曲、贝多芬的交响曲，直到浪漫乐派晚期俄罗斯诸位音乐家的管弦乐作品等，都可作为第二三章节的内容进行编写，接下去的章节可按歌剧和艺术歌曲的分类由浅入深的顺次进行编写。当然从注重知识的广度和深度考虑，还要选择一些优秀的但并不在普及层面常出现的音乐作品，这样编写可为热爱艺术的大学生提供更多的课外自学的资料，拓宽学生的艺术视野。

4.现代音乐曲目欣赏的编写要占有适当篇幅

写艺术论文篇(7)

中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来，不外乎以下几个方面：一、刚刚起步，缺少系统理论的支撑；二、批评标准模糊，或者说较为单一；三、批评人员缺乏，更缺少真正的批评家；四、批评阵地狭小；五、感性评价多于理性评价，有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看，中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题，偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评，或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么，笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手，展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨，以期抛砖引玉之效。

一、中国当代雕塑艺术批评的现状

当代雕塑的艺术批评，大概主要有两种倾向。

一种是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中，有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座，称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护，被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上，西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说，欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪，在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播；样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间；作为一种文化现象，“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明；法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”；“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多，严格说来只有不到30年的时间。因此，可以说到目前为止，中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境，甚至于连孕育的时间条件都不具备。

一种是坚持本民族的立场，认为西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来，大家一直认为中华民族具有独立的美学体系，是以“意象”为灵魂的，坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说，都是正确无疑的。然而，近两三百年，中国自己的美学观念也出现了问题，那就是消解了中国美学灵魂性的东西――“写意”真正的美学价值，使之沦落成为了一种技法的代名词。

二、“写意”之国际性

“写意”，就是表露作者情感的意思。

“写意”有无疆界?

“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术，西方人、东方人都是人，是人都会用艺术来表达情感。

“写意”有国别。地域不同，人种不同，文化不同，艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”，西方人自有别样的“写意”。

“写意”是一个特别中国的美学概念，但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄，但是由于文化断层造成的种种原因，终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识，没有总结归纳出“写意”这样一个词。

“写意”对于中国文化来说，是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念，凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”；“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言，是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”，甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。

三、中国式“写意”之流变

在中国古代社会，雕塑不是艺术，雕塑家隶属于百工，没有社会地位，不被社会承认，更谈不上得到重视。因此，既没有几个人留下名字，也更没有多少雕塑理论存世。所以，研究中国古代雕塑写意精神的流变，只能借助于中国古代的文人画论。

中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的，是长期孕育的结果。那么，它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品，我们将在以后的章节中专门论述。

战国(前475―前221)荀况《荀子・天论》：“形具而神生。”形是神依附的载体。

东汉(25―220)王充《论衡・论死篇》：“形维气而成，气须形而知。”形体依靠精气来体现生机，精气需要借助于形体来显现。

晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人亡(同“无”)有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃(同“全”)生之用乖，传神之趋失矣。”以形态表现精神，形态正确，精神才可能生动。全生与传神对用，才是生活之真实写照。

唐(618―907)张彦远《历代名画记卷一・叙画之源流》：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”书画之生，是传情达意的需要。

北宋苏轼(1037―1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”到了坡之时，已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张，也由此开启了“妙在似与不似之间”，以意象为美的先河，也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。

元倪瓒(1301或1306―1374)《清阁全集卷十・答张藻仲书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，聊以自娱耳。”这种提法，完全达到了倾诉作者情感的境界，但也有一定程度的片面性，被后来者所曲解。

明徐渭(1521―1593)题画，见《虚斋名画录》：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长；今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”只有转换了客观存在的形式，把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式，才能产生艺术的质变，才有可能产生“意”。

清石涛(1640―1707)《大涤子题画诗跋卷一・跋画》：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”形、画、理、情四者，统一于画家之意，由意而生法。

清张庚(1685―1760)《国朝画征 录》卷下：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。

清方薰(1736―1799)《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生。”随手点簇的不经意之作，大概从此被称为了“写意”。

清王学浩(1754―1832)《题画》：“六法之道，只一写字尽之。写意者意在笔先，直追所见。虽乱头粗服，而意趣自定；或极工丽而气味古雅，所谓士大夫画也。”在此，“乱头粗服，而意趣自定”之作，与“极工丽而气味古雅”之作，统统都成为了士大夫们的写意之作。

清松年《颐园论画》(成书于1879年)：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽廖廖数笔，已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写，先繁而后简，先博而后约，写意乃是中国艺术的至高境界的主张。

由上述可知，中国的艺术精神经历了“形具――神生――达意――传情――写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待，所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的，18世纪之后才蔚然成风的。

四、西方式“写意”的历程

所谓的西方，乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言，西方艺术史更为庞杂，更为壮观。具有写意性的作品俯首可见，关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。

意大利的贝尼尼(1598―1680)是巴洛克艺术的代表人物，堪与文艺复兴的三杰相匹配，他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中，并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼：“他是如此专心一意地工作着，以至在众人看来，他是处在迷狂之中，从他的眼睛中看出，他想进一步倾泻自己的精神情感，将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中，圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情，足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中，感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石，被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。

法国著名文学家维克多・雨果(1802―1885)曾这样歌颂人体雕像：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀；崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中，那些泥土，心灵在包裹的布里闪耀，这些泥土，留着神圣的雕塑家的手印，招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。

法国漫画家杜米埃(1808―1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后，重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放，色彩浓烈感人，极富写意味道。19世纪30年代开始，杜米埃为了创作漫画人像的需要，经常到议会或法庭去旁听，回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像，如(《众议员本杰明・德莱斯特》《库宁・格里丹》《众议员让・奥古斯特》《查尔斯・贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔・左朗》等，即写实又夸张，形神兼备，大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成，是他一生中最重要的作品。

法国雕塑家罗丹(1840―1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏，在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老娼妇》，表达了他对任人欺凌、年老色衰的娼妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去，在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》，用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》，作品或热情奔放，或生动含蓄。他说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑是文学，有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近，他们都是表现在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》，运用夸张的手法塑成，身上的每条肌肉似乎都在颤抖，都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法，极为奔放，表明他不仅仅满足于外貌的“形似”，而且达到了高度的神似。

荷兰画家温特森・凡・高(1840―1917)借鉴了东方艺术用线的表现力，同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱，对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品，情调常常是低沉的。例如，《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来，他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰，终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎，瘦削的脸颊，深陷的眼睛，强劲有力的线条，极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。

俄国的瓦西里・康定斯基(1866―1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说：“一条垂直线和一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过，一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香，”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出：“艺术作品形式本身就是内容，艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的，因为他强调主观即兴式的冲动。

20世纪40―60年代，最著名的抽象派画家、美国人杰克逊・波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”，把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动，加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上，提着颜料桶围着画布走，把色彩甩上去或者滴上去，有时做画时还使用棍子、铲子和刀子，还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说：“绘画有自己的生命，”画家要“进入”到画里面去，“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。

大量的事实证明，西方世界也存在着写意性的作品，也有相关的理论，也拥有众多的“写意”艺术大师，雕塑作品“写意”，油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术，也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较，列举事实而是说明一种客观的存在。

五、结论

综上所述，“写意”并非中国人的专有之物，而“写意”一词却是中国人的专利，是中国人的发明。“写意”具有国际性，具有普遍性，没有疆界应该是个不争的事实。

这个世界本来是个统一的整体，那么何来的种种疆界?答案很简单：人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。