读红楼梦的感受简短精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇读红楼梦的感受简短范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：金庸；《红楼梦》；文学联系

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：2095-0829(2012)04-0069-05

北宋时期有“凡有井水处，即能歌柳词”[1]的说法。清朝则有“《红楼梦》一书，近世稗官家翘楚也。家传户诵，妇竖皆知。”[2]之说。当今有这样的说法：“凡是有华人的地方，就一定有金庸的武侠小说。”[3]

曹雪芹在《红楼梦》创作上有没有受到柳永词作的影响呢？对此，我们不作深入的展开分析，单从文本而言，在作品的第二回中，作者是提到了柳永，他借贾雨村的议论，将柳永归属于“逸士高人”一类，足见曹雪芹对柳永文学成就的认可。再往后论，金庸有没有受到《红楼梦》的影响呢？答案当然是肯定的。

1996年，蔡义江曾撰写文稿《金庸小说得益于〈红楼梦〉》，并在乙亥年海峡两岸红学研讨会上进行了宣读。在这篇文稿里，他举了几个很明显的例子来说明两者的联系，如《书剑恩仇录》中霍青桐的外貌描写借鉴了《红楼梦》第五回中的脂批评点警幻仙子的美丽的；又比如《鹿鼎记》韦小宝写奏章一回目，套的是宝玉在秦可卿房间午睡时的对房中陈设的描写；最后他得出一个结论：金庸的武侠小说也可以与《红楼梦》沟通。[4]

金庸与《红楼梦》之间的关系绝不能忽视，当我们翻开金庸的武侠作品集时，我们能看到很多在《红楼梦》中出现频率较高的字眼。我们可以感受到《红楼梦》对于金庸来说，已经不能简单地说是他所借鉴的古代优秀文学作品了，对金庸的武侠作品创作来说，它是有着决定性影响的一部书。因此，我们研究金庸与《红楼梦》的文学联系，对于深入理解金庸及其创作是大有裨益的。

一

金庸开始阅读《红楼梦》主要是受母亲的影响，“我妈妈也看《红楼梦》，所以小时候她看我就跟着她看了。大概就十二岁左右，当时不大懂的。”[5]好母亲胜过好老师，言传身教的母亲爱读《红楼梦》对于金庸的影响自然是不容小觑的。值得一提的是，金庸小时候不用亲自去阅读《红楼梦》，却已经在良好的学习氛围中去领略了一番书中的精彩。“那时候小说里面是有一张衬纸的，两面当中有一张白纸，我母亲和堂姐、堂嫂她们比赛背《红楼梦》的回目，背上面一句话，下面要背出来，背不出的要罚一粒糖什么的。我在旁边，她们罚了，我就吃糖果。”[6]在这样良好的家学氛围中，相比于其他文学作品，金庸对《红楼梦》的情感，应该是有所偏爱的。对于这部伟大巨著，他必定是作为精读之中的精读来对待的。

我们知道金庸之所以能写出如此多的精彩作品，最主要还是来自于他深厚的文学积淀，而这种文学积淀最主要还是靠阅读大量书籍来充实。金庸私藏图书数量在香港私人藏书中是可名列前茅的。他藏书也不是仅仅为了收藏，更重要的是为了看书。对于《红楼梦》这样的书，他是一而再、再而三地精读的。他每天也会给自己布置看书时间的任务，“每天，查良镛（金庸的本名）都坚持看书6个小时以上。据查良镛的中学同学、《明报》股东沈宝新说，查良镛爱看书的习惯自小已经养成，早在初中时，他就限定自己每天要读几个小时的书，绝不松懈。”[7]

同时，对于《红楼梦》各个版本，金庸也是精读了的。2003年12月3日，金庸、王蒙受邀在香港三联书店展览厅进行《红楼梦》学术演讲。在讲座中，王蒙谈到了尤三姐，说她与贾琏、贾珍一起吃饭的时候，使用了怪招，转守为攻，她不但不防，她把衣服往下这么一撩。金庸很敏锐地说“她去男人”了。[8]我们知道在《红楼梦》原著中的尤三姐被贾琏、贾珍给污了。后来因为可能嫁给他的意中人柳湘莲而改掉了以前的放荡行为。在戚序本和蒙府本回目上都称尤三姐为“奔女”。而程高本则将尤三姐改写成贞烈女子，这显然是篡改了曹雪芹原著文字。金庸的简短五个字道出了他阅读版本之广。

二

金庸不仅对《红楼梦》文本非常熟悉，他还阅读了大量的《红楼梦》研究方面的书籍和论文，这使得他具有“红学”研究方面的敏锐嗅觉。在众多的“红学”研究当中，他发现了《红楼梦》研究者方面的不足，“我觉得很奇怪，为什么没有一位小说家来研究《红楼梦》。”[9]当然金庸先生这么一说，也不是说完全没有一位小说家来研究《红楼梦》，他的话显然还是留有余地的，这显示他独到的眼光。“从小说家的观点来看《红楼梦》，不是索引家的看法，也不是考证家的看法，是真正小说家的文学批评，我觉得很好看。”[10]

金庸对《红楼梦》考据接受有个认识逐步深入的阶段，他自己也坦言：“我自己一直有一个感觉，不太喜欢看《红楼梦》考据，如后四十回是不是曹雪芹著的，曹雪芹的爸爸叫什么名字，祖父叫什么名字，他和满族人有什么关系……各式各样的考据，我小学生的时候，对这些一点兴趣也没有，有什么可考据的？当然历史学家会有兴趣。后来年纪大了，学问增长了些，对、俞平伯、周汝昌、吴世昌、冯其庸诸位先生的文章也很佩服。但对蓝翎、李希凡在时谈《红楼梦》的文章不大佩服，虽然我自己决计写不出来。”[11]

作为一个小说家，金庸对于曹雪芹创作《红楼梦》的目的有着独到的见解，他提出了“自娱说”的观点：我猜是他的家族从兴旺到衰败以后，他一个人在那里无聊，又没有功名，不做官也不教书，他在家里面无聊就把过去的经历记录下来。写他自己的事情太明显了，就隐瞒起来，假托一下，把自己经历写下来，和表姐表妹的关系，和父母的关系，写下来，可能还是为了自己娱乐自己。[12]

金庸的这个观点立足的是清朝乾隆年间的文字狱太为严厉。这个在他武侠小说收山之作《鹿鼎记》里亦有反映。金庸认为真正小说家的文学批评，对于《红楼梦》的解读是有着重要的参考价值的。这是因为“小说家可以推测人物的心理，小说家讲心理，而不讲考证。”[13]对于高鹗的续书，金庸认为是“第一次看到七十九回、七十八回后面就不看了，后来才看的，当然是觉得差劲点。”[14]对于曹雪芹书稿没有完成，金庸认为这也很好，好像是舒伯特的《未完成交响曲》。[15]

三

金庸与《红楼梦》的文学联系不仅表现在他对这部伟大作品本身的见解和研究上，更重要的是体 现在金庸的文学创作中，《红楼梦》对他的影响也是无处不在的。

近些年来，有学者将金庸武侠作品与《红楼梦》进行比较，从而证明金庸武侠作品对《红楼梦》的借鉴与继承。如罗立群的《〈红楼梦〉与〈天龙八部〉》一文从作品的主题意旨、情节架构和人物塑造三个方面，对两部作品进行一番比较。最后得出的结论是：两书虽然题材有差别，但是《天龙八部》在艺术创作中确实借鉴了《红楼梦》的艺术手法，只是这些“偷”来的招数，经过作者“乾坤大挪移”般的演变，已化为独特的套路，演绎出令人耳目一新的另类武功。[16]

又如方明星在《文化的反思与构形—〈红楼梦〉、〈鹿鼎记〉深层文化范式比较》一文中说到：曹雪芹与金庸虽然隔着两百年的时空，但是在创作个性的主体选择与响应民族文化的呼唤上，却若合附节。从反映的文化层次上，《红楼梦》与《鹿鼎记》居于中国文化系统的两极，正好构成了循环的中国文化背景，作为作家们在不同的历史时期对于中国文化进行的反思与批判，《红楼梦》有对文化凤凰涅

的绝望的期待，《鹿鼎记》则沉潜到历史中寻找文化持续更新的动力。虽然曹雪芹与金庸对于文化的层级、文化的角度表现有别，但他们的基本写作立场依然是中国知识分子的“忧思”传统。基于独特的创作个性与独立的思想判断，他们对中国文化从不同的方面进行了新的构形，并创作了能作为民族文化镜子的伟大作品。[17]

罗立群和方明星所选的金庸作品，从全部的十四部武侠作品的创作时间顺序来看，《天龙八部》位列第11位，《鹿鼎记》则是金庸武侠作品的收官之作。此时的金庸虽然仍然在借鉴和继承着《红楼梦》，但是已经能做到驾轻就熟，将有形化为无形了。可见，后期作品对《红楼梦》艺术手法的借鉴和运用已经非常娴熟，那他的早期武侠作品呢？

我们知道金庸第一部武侠小说是《书剑恩仇录》。这部作品是在1955年他31岁时开始创作的。当时梁羽生写武侠小说一炮窜红，各家报刊杂志也希望能刊登武侠小说来吸引读者。金庸抓住了机遇，为当时的《香港商报》写了他生平的第一部武侠作品。多年以后在一次访问中，金庸坦然地对来做访问的林以亮谈到了《红楼梦》对他的第一部小说的巨大影响：在写《书剑》之前，我的确从未写过任何小说，短篇的也没有写过。那时不但会受《水浒》的影响，事实上也必然受到了许多外国小说、中国小说的影响。有时不知怎样写好，不知不觉，就会模仿人家。模仿《红楼梦》的地方也有，模仿《水浒》的也有。我想你一定看到，陈家洛的丫头喂他吃东西，就是抄《红楼梦》的。你是研究《红楼梦》的专家，一定会说抄得不好。[18]

金庸这番谈话没有任何遮掩，也没有因为第一部武侠小说模仿或抄袭《红楼梦》一些细小描述而进行隐瞒。任何艺术手法的借鉴要做到娴熟必然有个过程，作家明白，读者当然也清楚。率直而坦诚的语言，充分显示出金庸身上那股“侠者之风”。

四

今天，当我们阅读金庸武侠作品时，为什么会感觉到如此的亲切？通过前面的追根溯源，我们会发现那是因为金庸武侠作品与《红楼梦》关系太亲密了。曹雪芹创作《红楼梦》的精髓，金庸已经深切领悟了，那就是对“情”的把握。

“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”这是《红楼梦》中太虚幻境里宫门上的对联，其实也是作者写作的哲理本位，我们可以看到的是《红楼梦》文本中的神话世界和现实世界都是围绕“情”展开的。在第一回中，作者也交代了自己作书的纲要是“大旨谈情”。

《红楼梦》里所谈的“情”，从广义上来理解，乃是对待宇宙万物的一种感情和态度，有亲情、爱情、朋友情、骨肉情等等；从狭义上来理解，则主要是指爱情。

在中国文学史上的文学作品中，曹雪芹的《红楼梦》堪称为谈“情”之巨作，金庸小说亦是一样。

金庸小说的情爱世界是精彩绝伦的，已故台湾著名女作家三毛曾言：“（指金庸）你岂止是写武侠小说呢？你写的包含了人类最大的、古往今来最不能解决的、使人类可以上天堂也可以下地狱的一个字：那就是‘情’字。”[19]

在我们看来，金庸之所以能言情如此出色，最主要由于他有颗和曹雪芹一样尊重女儿的心。曾有人问他为什么写这么多的女孩子，是不是喜欢女孩子？金庸承认自己是“崇拜女孩子”[20]。

曹雪芹的《红楼梦》和金庸的武侠小说都以女性世界为核心进行文学创作。他们对这些女子的形象进行细致入微的描写，她们的性格鲜明，与故事的情节紧密联系。作者对他们的用情之深、用情之重，读者通过阅读完全能感受到。

例如，在《红楼梦》中，对于晴雯的去世，曹雪芹在创作时必定是痛断肝肠，这么一个风流灵巧的丫鬟，与宝玉是最亲近的，也最知宝玉心的。为了写出他们之间这种真挚的情谊，曹雪芹有意让宝玉最先预示到晴雯离世。在《倚天屠龙记》中，张无忌的丫头小昭被迫赴波斯继任教主。在送别那刻，张无忌又是何等心痛。如果不看文本，可能谁都不会明白为什么两位作家会对一个丫鬟用如此浓郁的笔墨，倾注如此大的心血。贾宝玉和张无忌“痴”的背后，隐藏着两位作家的“痴”。曹雪芹曾自言《红楼梦》：“都云作者痴，谁解其中味。”金庸对这个丫鬟的喜爱甚至超过文本中的女主角，在该书后记中，有这么一段作者的心声：“周芷若和赵敏却都有政治才能，因此这两个姑娘虽然美丽，却不可爱。我自己心中，最爱小昭。只可惜不能让她跟张无忌在一起，想起来常常有些惆怅。”[21]金庸觉得可惜和惆怅，两百年前的曹雪芹是否也会为宝玉和晴雯没有在一起而感到惆怅呢？我们想这种感情是相通的。

又如，对于尤三姐自杀，金庸是感到极其痛惜的，金庸觉得“她自杀好象不对”。[22]尤三姐的失贞和被污并不是她的错，而是那个时代，那个她自身所处在那个环境被迫造成的，然而柳湘莲却将这些记挂在心，直到尤三姐以自杀这种方式才让他彻底醒悟。在《神雕侠侣》里，金庸居然让自小在古墓里长大的如此冰清玉洁的小龙女失贞了，这可能是所有金庸小说的读者所不能理解的。面对这样的情况，金庸依然操控自如，杨过毕竟不是柳湘莲，强烈的爱使得他在十六年后依然跳下山崖，杨过这种自杀式方式和尤三姐的自杀自然是不可同日而语。曾经有那么多的女孩子陪伴在杨过身边，可以说“一见杨过误终生”，最终他仍然坚定地选择了小龙女。在金庸的笔下，除了韦小宝以外，众多的一号男主角都如贾宝玉般对待爱情，任凭弱水三千，却只取一瓢而饮。这可能也是金庸小说中继承了《红楼梦》以情为本、以情为重、以情立人的言情的精髓所在。

今天我们总是在感叹《红楼梦》未能完成，其实冷静想一下，我们感叹的并不是章节，而是前八十回的情感还在延续，比如就爱情而言，贾宝玉和林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧将怎么发生？又该怎么去收场？金庸当然也看到了这点，在他看来，《红楼梦》未能完成反而觉得更好，这种艺术效果更能长时间延续。因此在金庸小说里，他大量采用了这种手法。

比如《白马啸西风》最后结局：白马带着她一步步地回到中原。白马已经老了，只能慢慢地走，但终是能回到中原的。江南有杨柳、桃花，有燕子、金鱼……汉人中有的是英俊勇武的少年、倜傥潇洒的少年……但这个美丽的姑娘就像古高昌国人那样固执：“那都是很好很好的，可是我偏不喜欢。”[23]这个结局看似没有结局一样。

又如《倚天屠龙记》最后结局，当张无忌给赵敏画眉的时候，周芷若将窗子推开了，并微笑道：“这时候我还想不到。哪一日你要和赵家妹子拜堂成亲，只怕我便想到了。”张无忌回头向赵敏瞧了一眼，又回头向周芷若瞧了一眼，霎时之间百感交集，也不知是喜是忧，手一颤，一支笔掉在桌上。[24]这样的结尾显然留下了大量的空白，等着读者去想象和期待。

综上所述，我们可以看到金庸确实受过《红楼梦》很深的影响，他的武侠作品与《红楼梦》在很多方面确实有着相似之处，但是我们不能说这些武侠作品是《红楼梦》翻版。金庸的武侠小说与《红楼梦》可以沟通，《红楼梦》成就了金庸，而金庸也创造性地将《红楼梦》的精髓用自己的文字延续下去。《红楼梦》的精魂已经融入了他的骨血，拓展了他的艺术境界。

作为一位享有盛名的杰出作家，金庸为我们展示的不仅仅是那些精彩的武侠作品，更重要的是他高尚的人格品质。金庸对于《红楼梦》始终心存感恩，认为自己的作品还是不能跟《红楼梦》相提并论。我们知道对于金庸小说的研究，曾经一度形成“金学”研究的风潮。对于“金学”的称谓，金庸本人有强烈抗拒，认为有高攀专研红楼梦的“红学”之嫌。因此在他的坚持下，现在大多统称“金庸小说研究”。

参考文献：

[1]张惠民.宋代词学资料汇编[G].汕头：汕头大学出版社，1993：143.

[2]一粟.红楼梦资料汇编[G].北京：中华书局出版社，1964：349.

[3][7]冷夏.文坛侠圣：金庸传[M].广州：广东人民出版社，1995：1；152.

[4]蔡义江.追踪石头——蔡义江论红楼梦[M].北京：文化艺术出版社，2006：533—535.

[5][6][8][9][10][11][12][13][14][15][20][22]《小说界》编辑部（整理）.金庸王蒙话说《红楼梦》[J].小说界，2004，133（2）：10；10；8；6；7；6；16；12；13；13；5；9.

[16]罗立群.《红楼梦》与《天龙八部》[J].红楼梦学刊，2008，125（4）：202.

[17]方明星.文化的反思与构形——《红楼梦》、《鹿鼎记》深层文化范式比较[J].山东科技大学学报（社会科学版），2010，12（1）：95.

[18]江堤.金庸：中国历史大势[M].长沙：湖南大学出版社，2001：114.

[19]倪匡.情爱金庸[M].长春：时代文艺出版社，2000：1-2.

篇(2)

这对夫妻只有丈夫刘力群一双明亮的眼睛，只有妻子李珍一双健全的腿。夫妻俩合起来，才能成为一个完整的人。19年前，北京人民广播电台“京城人家”的一次访谈节目，让公伤致残的小伙子刘力群的心深深震撼了。他开始为盲姑娘李珍读书，两年以后，这两个残疾人携手走进了婚姻的殿堂。结婚仪式上，坐在轮椅上的刘力群对妻子说：“我是你的眼睛。”而妻子李珍回答丈夫的话同样简短：“我是你的腿。”爱用不着山盟海誓，这12个字是从夫妻俩内心发出来的。

夫妻俩彼此搀扶着，走过了十几年的风风雨雨。他们走进了北京市“书香家庭”的行列，又双双走进了第23届图书交易博览会“十大读书人物”。

美丽与幸福，始于读书

1994年一个普普通通的日子，北京人民广播电台“京城人家”一档访谈类节目，把广播电台监听员刘力群的心深深地震撼了。这位盲姑娘自强不息、拼搏进取的故事，让他的心情长久地不能平静下来。两个人虽然残疾类别不同，遇到的困难也不相同，但奋斗经历是完全一样的。电波中那位盲姑娘先天双目失明，而刘力群在工作中被一块一吨多重的钢板砸断了双腿，两个人先后参加了汉语言文学专业的高等教育自学考试。节目的播出让他认真地思考：该怎样帮助这位可亲可敬的盲姑娘呢？他想到了为她朗读教材，并把朗读的录音录下来，对她的学习可真的帮助太大了。因为他本身就经历过自学考试，他想到自考的辅导教材量这么大，作为一个盲考生，跟明眼人学同样的教材，做同样的试题，难度实在是无法想象。节目刚刚播完，刘力群便拨通了电台编辑的电话，在电台工作人员的热情帮助下，终于跟那位叫李珍的盲女孩儿联系上了。从天而降的喜讯让她兴奋，可人家和自己素昧平生，为什么要帮助自己呢？她实在来不及多想了，手里的一大堆教材，只靠一两个人根本念不过来，他来得太及时了。

刘力群的读书就这样平平淡淡开始了。他每天8点半准时坐在写字台前，像上班一样开始一天的任务，一念就是两个多小时。特别是朗读《古代汉语》《古代文学作品选》，他朗读得格外认真，朗读完原文，再朗读注释。他心里十分清楚，她没有汉字基础，因而学习《古代汉语》《古代文学作品选》难度非常大。他把学习中的重点、难点，都通过录音告诉了李珍。为了让自己的录音尽量清楚，他新买了一台燕舞牌音响，由于使用频率过高，这台机器用了两年就再也不干活了。

有了刘力群这样忠实的志愿者，李珍的学习真是大大方便了，学习成绩也有了很大提高。特别是《古代汉语》《古代文学作品选》两门课，磁带里不但有原文，有注释，连每个单元的重点、难点都做了提示，还谈了他学习时的感受和体会，她的内心被深深感动了。这个人的内心好细呀！难道他也经历过自考吗？他会不会是一位老师呢？她一点也不熟悉这个人，只是太熟悉他的声音了。他的语速不紧不慢，就像拉家常一样娓娓道来。

教材是让志愿者帮助传递的，两年多的时间过去了，帮助者和被帮助者尽管通了很多次电话，彼此的声音都熟悉了，但就是没有见过面。终于，李珍的自学考试通过了，她的《古代文学作品选》这门课学得尤其好，竟然考了87分。作为一名健全的考生，拿到这个分数都不容易，更何况是一位盲人。谁说福无双降，在李珍拿到大专学历的同时，她和刘力群收获了爱情。一个盲人和一个肢残人组成一个家庭，居家过日子的困难可想而知。连两个家庭的长辈也在为他们的将来担心，而小夫妻做出了让大家兴奋的回答：“两个人齐心协力办到的事，在我们看来就不觉得困难。”因为“我是你的眼睛”，也因为“我是你的腿”。

书香生活，让人生更美丽

生活对于人们的考验是多种多样的，有的考验过于残酷了。刘力群、李珍夫妻俩一个是看不见脚下道路的坎坷，另一个是因为道路坎坷轮椅没法前行。但他们彼此搀扶着，勇敢地接受了生活和命运的双重考验，并被生活接纳和认可。

两个人步入婚姻的殿堂以后，录音机和磁带算是退了休，但念书基本上天天不断。为了保证每天晚上的阅读时间，刘力群把所有家务在白天干完，腾出晚上时间踏踏实实为妻子读书。妻子李珍是中国盲文出版社的技术副编审，在单位劳累了一天之后，身心都很疲倦，吃完晚饭往床上一躺就不愿意动了。随着刘力群娓娓道来的阅读，如同给她打了一针兴奋剂。毕淑敏、余秋雨、王蒙、余华、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰……文学大师们的一部部力作走进了他们的内心世界。这对残疾夫妇的视野一下子开阔了，文学作品仿佛带他们走进了异国他乡，不仅滋养了他们的精神，而且丰富了他们的内心世界。

李珍在尽情享受文学大餐的同时，没有忘了自己的本职工作。她是一个责任感极强的人。她给丈夫提出了一个更高的要求，希望阅读和她的工作联系起来，把古典文学翻译成盲文。这工作的难度可想而知。因为汉字是表意的，而盲文是表音的，让这两种不同的文字互相转换，的确不是一件容易的事。她让丈夫读《红楼梦》，读唐诗、宋词、元曲、《古文观止》。对于那些冷僻的汉字，难懂的句子，难解的典故，她让丈夫一遍又一遍地讲解，直到弄清楚为止。夫妻俩的心血没有白费，当她编完多达17卷本盲文版的《红楼梦》时，内心充满了对丈夫的感激。正是丈夫提前给她讲解了《红楼梦》里的那些诗词和散曲，她编书时才能得心应手，游刃有余。她心中的感激并没有用语言表达，这个房间里透出去的灯光是温馨的，李珍心灵里的灯光是美丽而又幸福的。

爱让生活充满了色彩

一点儿光感都没有的李珍，尽管眼睛看不见色彩，但心灵却并不缺乏色彩。这色彩是爱给予她的。夫妻俩双休日的生活，比每天晚上的“天天读”更加丰富多彩。盲人感觉不到色彩的变化与丰富。只要有了由小说改编的电影，刘力群说什么也要带妻子去看。电影院里，他轻声细语地给妻子当起了讲解员。在观看影片《花样年华》时，他把影片中张曼玉穿过的多套服装，一套一套给妻子讲解。这一套服装有什么特色，那一套服装的款式有什么创新，这套服装色彩搭配得有多么巧妙，那套服装的款式既保持了传统，又有创新的地方。丈夫讲得真详细呀！在这惟妙惟肖的讲述里她任想象自由自在地飞翔。那位著名女影星的服装美轮美奂，真的让这位双目失明的女编辑沉醉了。

周末，夫妻俩一起去团购就餐。别看李珍一点儿也看不见，推轮椅的技术可不低。哪怕饭店有一两个台阶，她一点儿也不犯怵，没费什么劲就把轮椅推上去了。别人称赞时，她只是平静地说：“只要推惯了，熟能生巧呗。”用餐时，刘力群给妻子讲起了这菜的色、香、味、形，进而讲起了中国传统的饮食文化。说起这些，李珍露出了内心深处的满足。“我不仅品尝到了美食，还感受到了丰富的饮食文化。力群本身就是一本让我常读常新的大书。”

双休日，她推着力群经常逛公园。丈夫把自己听到、看到的一些新鲜事告诉她。由于丈夫在身边，她一点也不寂寞，总有一些新鲜、有趣、好玩的事，飞到她的耳中。

李珍还特别爱照相。许多盲人都没有这个爱好，因为什么都看不见。而李珍哪怕是自己出门，总会带上一架相机。只要一听说哪儿风景好，马上掏出相机请朋友帮她拍照。她时不时还揉进一些造型，让旁边的健全人也感到吃惊。拍照后，丈夫成了这些照片的专职评论家，给她描绘照片的背后是什么风景，这张照片有些偏，这张照片姿势太夸张了，这张照片背景太艳，穿得也太艳了，有点靠色……丈夫的讲述让她回忆起拍照时的情景，心里美滋滋、甜滋滋的。

篇(3)

关键词：新媒体 语文教育 发展

新传媒技术使信息高效传递，也使传统的文学阅读面临挑战。语文教育者一面叹息文学阅读在快餐文化的冲击下日渐式微，一面又积极借助多媒体手段丰富语文教育。如何调和新媒体对传统文学阅读的冲击，使它既能无碍于语文教育，又能为语文教育所用，是语文教育亟待解决的问题。

一、新媒体对语文教育的影响

波兹曼在《娱乐至死》中曾预言印刷术将被现代传媒的主要形式――影像所取代，20世纪传媒技术的发展，使人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”。米勒说，“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡。”在米勒的概念中，所谓新媒体，意指广播、电影、电视、录像以及互联网。

如上所见，传统的语文教育也正受到新媒体形式的冲击，在受益于崭新的信息传播方式的同时，也受到了前所未有的挑战。

1 保障了高效的信息接受，却让语言成为图像的副本

在大脑的五种感官――味、触、嗅、听、视五种感觉中，人类通过视觉接触的信息量占80%以上，而在视觉信息中，图形比文字更容易被大脑识别，把抽象文字转化为简洁美观的图形、影像是新媒体技术的发展趋势之一。传统的语文教学以讲授和板书为主，主要是听觉刺激。而现代教学中多媒体的运用、文学作品的影视改编，以优美的图片、影像、音乐，化腐朽为神奇，使听觉转为文字视觉进而转为图像视觉，极大地提高了课堂教学和学生阅读的效率。然而过度地使用图形影像，连思维都用导图来描摹，语言倒退居其次，这在本来以语言为对象的课程上未免舍本逐末了。

2 具象化了语言的抽象性，却疏离了文字的多义性

从广播小说到思维导图、从默片时代到3D电影，新媒体的强大生命力构筑在对文字拟真永无止境的追求上。影像成为了文学的最佳诠释，提高了文学的观赏价值。对语文教育而言，以影视作为教学辅助，很好地补充了文字作品所欠缺的对于文化环境的渲染，让隔绝了时空而难以想象的风光名物触手可及，这对文学教育有莫大帮助。然而影像将文字的形象性演绎得登峰造极的同时，也扼杀了文字在不同的受众中解码复现的无限可能性。多义性的语言阐释被永恒地固定在某个角度的镜头上，读者对人物的丰富想象被演员的外形所矫正，影像经常限于篇幅而对原著进行删改，这些都会给文学的意境带来不同程度的破坏。

3 活跃了文学阅读的生命力，却模糊了文学作品的价值深度

新媒体支撑下的网络文学的传播极大地刺激了以通俗文学为内容的阅读行为，拉近了人们与文学阅读的距离。无论置身天涯海角，只要手持一个网络终端，就可以让文学阅读填满所有的闲暇时间。在忙碌的现代生活中，文学阅读的日常化大众化不可能为艰深的文学经典营造空间，其随意性与消遣性直指通俗文学，商业出版进一步迎合了大众的口味，网络小说的内容指南性分类使文学进一步沦丧为取悦读者的文字宠物，学生习惯了投其所好的期待化阅读，这使以文学经典为主的课堂教学越发变得孤立起来。

4 增强了受众的话语权，却让功利主义成为普世的价值标准

网络的多元性为屏幕前的所有个体提供了平等的表达平台，也使得有着不同文化背景的价值观得以交流碰撞。饱受网络文化浸润的年轻人受到各种观念的冲击，个性极强，想法颇多，他们对文学作品的解读也呈现了时代特有的先锋性。然而，由论坛、微博、聊天软件等营造的网络环境有其固有的局限，其简短化的表达、复制的传递方式、缺乏独立性的传播，恰恰助长了当下社会的浮躁气息，于是，多元化的网络并没有产生多元化的价值标准，反而纷纷指向了功利主义。然而文学的非功利性已然是不争的事实了，这一矛盾向语文教育提出了前所未有的挑战。

5 提供现代化的技术支持，却弱化了教与学的能力

就具体教学过程而言，新媒体为语文教学提供了前所未有的便利，就教师而言，从教案和板书的书写到具体教学内容的拟定，计算机技术与网络资源的辅助很大程度地减少了教师的劳动力，增强了教学效果；就学生而言，远程多媒体教学使学生能在网络中与教师互动交流，完成全程学习任务，极大地节约了学习成本。另外，影视欣赏也成为语文教学最富有特色的延伸。

二、语文教育在新媒体语境下的发展

1 积极营造语言环境，回归语言本位

如何回归语言本位，激活学生对语言艺术的审美感受力，乃是克服新媒体不利影响的当务之急。在教学过程中应注重营造语言环境，鼓励学生积极参与，在互动式的学习中领悟语言的力量以及人类蕴含于其中的生存状态。比如讲《段于鄢》的课文，可以组织学生参与戏剧表演，当寤生将仅有的三句对白念出来，他们便对这简短铿锵的人物语言以及寄托在其中的人物的愤懑与反击理解得别有滋味了。

2 在保持教学生动性的同时，还原文字的多义性

新媒体并非是扼杀文学想象的祸首，文学教育应思考如何在借助新媒体生动性的基础上还原文学的多义性，使二者融合起来。比如在讲授《西游记》的时候，可对比《西游记》不同版本的影视改编，随着科技的进步和经济投入的增加，影视剧为人们的认知带来屡屡突破，同时也反映了文学作品的多义性是可以被无尽挖掘和重新解读的。

3 引入通俗文学以顺应大众阅读心理，并利用文学理论将其深入化

面对铺天盖地的网络文学、通俗文学，语文教育并非要摆出高高在上的姿态。相反，可在恰当环节引入通俗文学与影视作品，利用其热度鼓励学生发表意见，使学生和教师作为平等主体双向交流，并与教学环节紧紧相扣。如讲《红楼梦》时，可带入当下蹿红的穿越小说及同类题材电视剧，或畅谈二者共同的康雍乾年代背景，或利用叔本华三种悲剧理论分析雅与俗的文学价值，力求与学生在平等的话语权下加深了解、互相学习、共同进步。

4 倡导思想自由，注重德育引导

传统的语文教学注重文体知识的学习，但常识性知识是通过自学即可掌握的，课堂上过多的一言堂式灌输显得僵化呆板，也不适应新媒体时代的教学要求。可多采取互动式教学，鼓励学生自主分析文学思想，自由发表作品评论，营造一个平等开放的课堂环境，同时也要积极引导学生对当下的功利主义做出客观思考，以达到德育的目的。

篇(4)

关键词： 中国诗歌美学 罗伯特·弗罗斯特诗歌 艺术美

一、中国诗歌美学的境界美

《礼记·乐记》说：“诗，言其志也。”（张少康：7）荀子在《乐论》中说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”（张少康：24）受此影响，“《毛诗大序》就明确提出诗既是‘志之所之’，又是‘吟咏性情’的”（张少康：48），而庄子所说的“无乐之乐”方为“至乐”（张少康：32）所强调的是师法自然、没有人工痕迹的自然之美，至此中国诗歌美学的基础理论基本确立。从《诗经》、《楚辞》开始，到唐诗宋词，中国的诗歌创作和诗歌批评都是沿此传统绵延发展的。创作内容上强调诗言志、诗言情，而创作风格上则是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，强调师法自然。中国古代文化艺术中诗歌、音乐、绘画浑然合一，中国诗歌也呈现出诗情画意、诗中有画、画中有诗的境界。马致远的《天净沙·秋思》就是把这几个中国诗歌美学要素巧妙地融为一体的绝佳例证。

读此诗，每个读者眼前都有一幅色彩鲜明的画面，而夕阳下流转的画面中浸染着让游子断肠的思乡之情。在这首小令中，作者把几个意象信手拈来，按层次排列，在浑然天成，没有丝毫斧凿的痕迹。枯藤老树枝头傍晚寻宿的乌鸦，近旁小桥流水环绕的人家，秋风中马背上愁肠百结的旅人。枯藤、西风显示萧瑟的秋天节气，夕阳透露出归家闭户的信息，而古道瘦马上却是疲惫孤独的旅人。王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境，即物境、情境、意境。”（张少康：119）马致远《秋思》中的意象和感情构成了诗歌的三境。王国维说：“故能写真境物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（王国维：8）《秋思》用字极其简洁，只用二十八个字就构建出中国诗歌独特的美的境界。

根植于中国文化土壤的诗歌批评理论既独特又包容，也可用来解读欣赏不同文化语境中的西方诗歌，帮助读者感知中西文学的个性与共性，看到中西诗歌作品在中国诗歌美学理论框架中美的契合。

二、罗伯特·弗罗斯特诗歌的艺术美

1.简单的语言，生活化的主题——师法自然。

美国乡村诗人罗伯特·弗罗斯特善于运用口语化的简练语言，从日常生活题材中提炼诗歌主题，描述自然美景，发掘人生哲理，抒发内心情感。他的诗歌中少有生僻晦涩的词语和复杂难解的句子。比如Mending Wall选取补墙这样一件日常小事，运用简单直接的语言，表达诗人对人与人之间关系的思考。而A Prayer in Spring一诗更短，只用16个诗行、4个诗节来描述春天果园里百花盛开的景色，从而抒发诗人面对美景心中涌动的对大自然和生活的热爱之情。此诗有生动形象的比喻，却没有超出普通读者阅读能力的词汇和句式。同样，Good Hours一诗也用词简单，描述诗人冬夜独自散步时心中的孤独感。此外，弗罗斯特还有更简洁却极富生活哲理的小诗。比如Devotion这首诗把一句话分为四个诗行：“The heart can think of no devotion/Greater than being shore to ocean-/Holding the curve of one position/Counting an endless repetition.”（Edward Connery Lathem：247）简单的一句话却道出大家未必思考得出的哲理。无论篇幅长短，弗罗斯特的诗歌都呈现出浅显直白的风格：“The chief hallmark of Frost’s style，particularly in the early volumes，is its simplicity.Frost tends to use a plain and idiomatic language marked by a lack of multisyllable words，a relative avoidance of formal or literary diction，and a generally indicate a formality，abstractness or ornateness of diction.”（Christopher Beach：15）正如上文所言，弗罗斯特的诗歌从主题内容到语言形式都质朴简洁，这恰好是中国传统诗歌美学所侧重的创作原则。Going for Water一诗可代表Christopher Beach概括的弗罗斯特的诗歌风格。诗人运用最简单的词语，最直白的口语化句法，如同聊天一般自然地把诗句诉诸笔端。诗歌的主题是取水这样的日常小事，简单的语言中流淌出的也是如同取水这件事一样自然的语气和情感。这放到中国传统诗歌美学中，就是不假修饰的“师法自然”。

2.灵巧的比喻。

中国传统诗歌在创作方法上强调赋比兴。弗罗斯特的诗歌运用大量优美的比喻，方于貌且拟于心。Mending Wall中，那面不断被毁坏修补的墙寓意深刻，比喻人与人之间难以破除的隔膜和不容易维持的关系。A Prayer in Spring一诗把白色的花朵比成夜晚的仙魂，把飞鸟比成流星，把鸟喙比成缝衣针。在前文提到的Going for Water的最后一个诗节中，水滴就像珍珠，而落入池中却变成一片银色的叶子。这些比喻生动形象，激发了读者的美好想象。此外，弗罗斯特的比喻优美奇特。比如Wind and Window Flower一诗中，女孩儿被比喻成窗内的花儿，而男孩儿则是冬天的风。而A Patch of Old Snow中，角落里一片未融化的沾满污点的积雪被比喻成一张被风吹跑的报纸，雪上的污点就是报纸上面的字迹。几乎无人会由一片雪联想到一片旧报纸，此比喻中诗人的巧思令读者折服。在The Rose Family这首简短的小诗中，弗罗斯特分别用苹果花、梨花和李花比喻爱情，并与玫瑰比较，表达爱情的唯一性。这些美丽、惹人喜爱的花儿都不能和玫瑰相比。只一个比喻，诗人就把爱情的美好、崇高与忠贞恰到好处地表现出来。所以，比喻手法的运用是弗罗斯特诗歌很重要的风格特点，它不仅给诗歌创造出灵动的画面美，还有助于诗歌情感的表达。

3.诗情画意的境界。

前文提到比喻增强了弗罗斯特诗歌的画面美。此外，弗罗斯特对日常生活中常见的物体词汇的大量运用也使他的诗歌具有强烈的画面感。比如，Mending Wall一诗中墙、石块儿、狗、牛、邻居、苹果树等词语就勾勒出一幅温馨的乡村画面，对此，中国的读者不但不会陌生，反而会感到亲切，因为这也是中国传统田园诗歌中的画面，就像“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”一样富于自然的乡间气息。再比如他的A Prayer in Spring一诗也运用了花、果园、蜜蜂、果树、飞鸟、流星等具有形象美、色彩美和动感美的词汇。诗的前三节中每一节都是一幅中国风格的画面。第一幅是满园春花的远景，第二幅是蜜蜂绕花树的近景，第三幅是花丛中急飞而过的鸟和停飞空中的蜜蜂的特写。每一幅画都包含诗人浓郁的内心情感，读者甚至可以听到他边描绘边对上帝的祈祷。这16行浅显晓畅的文字表达诗情画意，非常契合中国诗歌美学“诗言情”的标准。第二、三诗节还各用了一个比喻让诗歌的画面更加鲜明生动，这两个比喻都是夜的意象，第一个用“ghosts by night ”比喻“the orchard white”，第二个用“the meteor”比喻“the darting bird”。中国文学故事中向来就有花仙、花妖的形象，《红楼梦》中林黛玉的诗歌里也有“花魂”之说，所以诗人把雪白的花朵比喻成花仙或花魂无意中与中国式比喻契合。流星是各民族都熟悉的景象，所以中西读者都能感受到其中的美。阅读弗罗斯特一些简短的小诗时，读者脑海中可能还会出现一些中国诗人的诗句。比如笔者默吟A Time to Talk一诗时，就想到了孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”以及陶渊明的《归园田居》：“……时复墟曲人，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。……”即使没有读到全诗，友人、马、山、锄头等词语也会让中国读者联想到古诗中经常出现的友人相遇、戴月荷锄等画面主题。虽然弗罗斯特的时代同孟浩然、陶渊明等中国诗人的时代相隔千年，他们的祖国相隔重洋，诗歌中描写的内容并不完全一致，但是呈现给读者的美的感受却是等效的。

在脍炙人口的Stopping by Woods on a Snowy Evening一诗中，有林、舍、雪夜，还有停在林边马背上的诗人。这首诗画面感极强，而且有静（夜、树林、湖）有动（飘飞的雪花、小马）。雪夜笼罩下的树林、村舍、冻湖是一片寒冷黑暗中的剪影，虽然萧瑟秋风中的小桥、流水、人家显出一分明丽和温暖，但枯藤老树上寻宿的乌鸦，西风中的瘦马和雪夜黑暗中树林边的停驻所传达的是两个跨越了时空的诗人在旅途中体会到的同样的孤独。而且，弗罗斯特在整首诗歌中用了四个尾韵，每个诗行中词与词之间也都用了不同的腹韵（whose woods）和尾韵（see me），以及节奏感极强的轻重音组合，使这首诗歌在朗读时极富音乐的美感。飘飞的雪花中，西方的诗人告诉自己还有诺言要履行，所以必须继续赶路。诗歌最后的两个复句是一个闭合式的回答。西风古道上的东方诗人在想什么呢？对家的思念，对前途的担忧？“断肠人在天涯”是东方诗人的结句，但它给读者留下了开放式的想象空间，这是两首诗歌不同的地方。通过比较，可以看出弗罗斯特这首诗具备了王昌龄诗歌的三境：物境、情境、意境。同马致远一样，弗罗斯特表达的是内心真情，这也符合王国维的诗歌境界说。所以，弗罗斯特的诗情画意契合了中国诗歌美学标准，尽管诗人运用不同的语言，但他的诗歌中有很多与中国诗歌暗合的因素。

三、结语

弗罗斯特的诗歌大量运用比喻和简单直接的句式，选取日常生活场景和事件作为诗歌主题，语言质朴、自然清新、简洁晓畅，具有诗情画意的美感，这非常符合中国诗歌美学中“师法自然”的思想和“诗言情”的标准，而诗歌中流露出的真情实感与诗歌形式融合至浑然一体，这使得他的诗歌具有一种其他西方诗人所不具有的与中国诗歌相通的境界，因此，弗罗斯特的诗歌形成了自己独特的根植于西方相通于东方的艺术美。

参考文献：

［1］张少康.中国文学理论批评史教程［M］.北京大学出版社，2009.

［2］王国维.人间词话［M］.上海古籍出版社，2005.

篇(5)

十二岁的时候我开始读它，到现在已经整整七年，我读了一遍又一遍，最终才发现，这本书是我永远也读不完的。

有人说，托尔斯泰写《战争与和平》的契机是为了探寻俄国社会的出路，我却始终觉得这种观点过于片面。我认为，一部真正伟大的小说，应该是包罗万象的，而不仅仅局限于一个小小的目的。从《战争与和平》里面，我们可以学到很多东西，包括哲学、历史学、政治学、经济学、军事学甚至宗教学等等，这一切综合起来，就构成了一个庞大的思想体系。这个体系既是主观的，同时又是客观的。说它主观，是因为他来源于托尔斯泰的思考与总结，很多地方都打上了“托氏烙印”；说它客观，则是因为他并不强加于人，而是对人产生潜移默化的影响，使人在“托化”的同时又逐渐凸显出自己的个性来。

另一方面，我又认为，以托尔斯泰的眼界之高、目光之远，他未必会把人类的所谓政治放在眼里。从根本上讲，托尔斯泰所关心的，应该是更广阔的精神与永恒。《战争与和平》里面，托尔斯泰曾不止一次地借皮埃尔、安德烈的大脑来探讨这个问题，探讨的最终结果，他没有告诉我们，这也正是其客观之处。他似乎希望我们去独立思考，并找出答案来。然而，人的思想是不同的，每个人都有自己的观点与见解，所以，凡是读过《战争与和平》的人，都在心里构造了一部属于自己的《战争与和平》。

应该说，《战争与和平》这部书最大的成就在于其思想性，那是无与伦比的。但是，在其它方面，它的成就也同样不凡。

结构安排方面，要处理好这样一部浩瀚的作品原本是非常困难的，托尔斯泰却能够凭借自己的艺术天才，在战争与和平之间穿来插去，井然有序，分毫不乱。而且，托尔斯泰似乎特别擅长描绘那种高难度的大场面，战争、舞会、宴席，他可以用极简短的话把每个人的性格及心理和盘托出，却从无顾此失彼杂乱无章的感觉，这是其他任何作家都望尘莫及的。

语言方面，《战争与和平》始终保持一种质朴大气且与众不同的风格，它并不旗帜鲜明，但内蕴深邃，使人一看便知是托氏文字，比起莎士比亚的雕章琢句来，要强出许多。

人物性格方面，《战争与和平》也有其高超过人之处。首先，书中几乎每一个人物，包括那些并不重要的配角，如伊波利特、莫特玛、小尼古拉等，都有他们自己的性格（要做到这一点是比较困难的，其它小说如《红楼梦》、《水浒传》也有类似成就）。其次，书中许多人物的性格，都在不断变化。如皮埃尔，从单身到结婚、从私生子到继承人、从海伦到娜塔莎、从雅各宾派到共济会、从战争前到战中到战后、从贵族老爷到俘虏再到释放、从初出道时的年轻气盛到后来的好学深思，他的性格一直处于一种无法停止的状态，每经历一件事情，他都会产生一些新的想法，并在不知不觉中完成自身的转变。再如安德烈，他的一生经历过很多大的变故，从军、负伤、丧妻、对娜塔莎的爱情及娜塔莎的变心、还有死亡。相比皮埃尔而言，他的性格的变化是比较突然的，这与他所处的环境及自身特点有关。娜塔莎的变化最大，尤其是与皮埃尔结婚后，她由原来那个活泼、快乐、爱唱爱跳的小姑娘变成了一位不修边幅、甚至有点吝啬的母亲，以至杰尼索夫再次见到她时，竟会大吃一惊。但，无论这些人物的变化多么不可思议，我们都会觉得它合情合理，提不出任何异议，似乎一切事情就应该这样。而且，无论他们怎样变化，皮埃尔还是皮埃尔、娜塔莎还是娜塔莎、安德烈还是安德烈，他们天生具有的根本性特点是永远不会改变的。这就是托尔斯泰的高明之处，他总是能够站在一个客观的高度，从客观上描述并观察人物的性格，而不因为任何主观因素来刻意创造。表面上看，这种旁观者的白描手法似乎缺乏情感，太过冷峻，但如果往深处挖掘，你便会发现，托尔斯泰其实在他笔下的人物身上寄寓了很多东西，包括这个世界上最为深沉的感情和悲悯。也正是这种最深沉的感情，才使得托尔斯泰与他所热爱的东西始终保持着一定距离，他可以客观地评判，却很难一厢情愿地投入。记得高尔基在致契可夫的一封信中说：“您可知道，在您的戏中，我觉得您处理人物比魔鬼还要冷酷，您对待他们像雪，像风雪一样的冷。”可就是《万尼亚舅舅》这部戏却使高尔基感动得哭了。读《战争与和平》也让我有类似的感受。

《战争与和平》给了我许多东西，包括宇宙万物运行的道理、人生的启发以及心灵上的慰籍。一直以来，我都很喜欢皮埃尔这个人物，并在精神上把他当作一个知心朋友来对待。他随和、善良、落拓不羁、贪享受却又没有贵族老爷的架子，常常沉浸在精神世界里以至于显得魂不守舍，这些特点都让我感到亲切。娜塔莎很可爱，不过略显轻浮了些，所以一经阿纳托里诱惑便放弃了对安德烈的爱情。经历了战火洗礼后的娜塔莎沉稳多了，成熟多了，但同时她又失去了以往的活泼与快乐。安德烈则是另一种性格，他冷峻、聪明、善良、敏感，但遇事往往缺乏皮埃尔的那种宽容气度，所以常常后悔。安德烈的死很可惜，但除此以外，我们找不到一个更好的结局来安排他，毕竟在临死时他彻悟了。

《战争与和平》里面有很多精彩的片段，值得我们咀嚼回味，如罗斯托夫一家因战乱迁出莫斯科时娜塔莎与皮埃尔告别的场景。娜塔莎从车窗里探出头来，看到穿着邋遢匆匆走过的皮埃尔，就向他打招呼。他们简单聊了几句，皮埃尔因为痴恋娜塔莎又考虑到自身的处境而显得漫不经心，最后他向娜塔莎挥手道别：“明天，不！再见，再见了。”随即停下脚步落在了马车后面。娜塔莎则好一阵子还把头伸出窗外，对渐渐远去的皮埃尔露出亲切、快乐的微笑。

这一段特别使我感动，虽然他们之间的谈话非常平淡，几乎没有什么出奇的地方，但我仍然可以感觉到战争阴影下人与人之间的依依真情。尤其是皮埃尔那句：“明天，不！再见，再见了。”更加可贵。他似乎觉得这一分别，与娜塔莎将永无再见之日，战争逐渐临近，明天风雨不定，所以说出这么看似不经意却沉痛之极的话来。

有人说，托尔斯泰那种僧侣式的不抵抗主义使得他像个可笑的懦夫；又有人说，托尔斯泰属于农民阶级，他所提倡的农民宗法制观点带有很大局限性。对此，我要说，我们这个世界所缺乏的正是托尔斯泰的不抵抗主义。因为人类太好胜了，他们不但要超过自己的同胞，还想进一步征服那生养自己的大自然。很明显，人类是不可能征服自然的，他们将为自己的好胜付出代价，酸雨、臭氧层空洞、大气变暖，这一系列的事实难道不正说明了这一点吗？至于所谓的农民阶级局限性，那是不值一哂的，如果拿阶级来划分托尔斯泰这样一个伟大而超前的人物，就好比用米尺丈量地球，可笑透顶。

篇(6)

 钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。 

今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。 

晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。 

但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。 

我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。 

二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期 

 文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色， 

温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。 

就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。 

三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期 

 五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。 

而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。 

这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。 

苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。 

在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。 

与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]” 

李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。 

后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。 

我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。 

五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期 

 自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。 

南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。 

刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。 

这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。 

六 简短的总结 

就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。 

文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。 

文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。 

 参考文献 

 （1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版 

（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版 

（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版 

（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版 

（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版 

（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版 

（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版