动画电影的定义篇(1)

一、动画电影概述

（一）动画电影定义

动画电影是一种特殊的艺术形式，采用绘画的形式塑造人物形象以及人物的环境。传统意义中的动画电影是指采用技术控制的动态的画面。文章中分析的动画电影是只采用动画形式制作而成的电影，相比实景的电影，动画电影具有更加广泛的表达形式[1]。

（二）动画电影的特征

动画电影创作理念和思想与其他的电影有着一定的区别，但是其中也存在许多相似的地方，包括动画电影中采用的蒙太奇手法。

（三）概述动画剪辑

1.动画剪辑定义。动画电影中的剪辑包括对整个故事的安排以及确定故事的演绎风格，采用转场处理各个镜头直接的联系，调整动画的节奏、时间、背景等。

2.剪辑内容。动画剪辑主要通过对动画的分类筛选，对画面进行合理的运用。动画电影的剪辑需要考虑对画面进行合理的安排，对动画中人物的动作、造型、动画的背景以及表现手法进行缜密的安排。

3.动画剪辑规律。动画电影的制作过程中存在一定的剪辑规律，画面剪接中存在合理的规律。

二、剪辑在动画电影中的应用

（一）动画电影镜头的拼接

1.序列和并列镜头拼接。动画电影是由一个个的镜头拼接而成的，镜头贯穿于整个作品。

2.镜头的动态连接。在动画电影的剪辑中，镜头之间应该采用动态的连接过程，这种过程通常被认为是用不同的角度或者景别来表现动作。

（二）剪辑在蒙太奇手法中的应用

表现型的蒙太奇通常在内容或者形式上采取对列的表现形式，将人物或者景物进行对列，增强动画电影的艺术感染力。

（三）剪辑在电影动画中的长镜头和节奏体现

剪辑需要控制整个故事情节的发展，对各个人物之间的关系进行联系和协调。剪辑需要在这个过程中处理节奏，表达故事的思想，抒发人物的感情。

三、剪辑在动画电影中的应用

（一）动画电影的分类

动画电影有着多种分类方法，依据不同的标准可以分为不同的动画电影[2]。

根据动画电影的制作手法可以分为传统手工制作和电脑制作的动画；根据动画的空间视觉可以将动画电影分为普通二维动画和三维动画；根据动画的播放时间来看可以分为顺序播放动画和交叉时间动画。除此之外，动画电影还有许多分类，针对不同的动画电影可以运用不同的剪辑方法。

（二）剪辑在动画电影中的应用

1.定格动画的剪辑手法。定格动画是指采用逐格拍摄的手法，将场景、角色进行逐张拍摄，最终形成完整的视频。目前的定格动画建立在三维技术中，通过立体的材料对人物和场景进行拍摄，与电脑制作相比更加生动真实。

2.传统动画中的剪辑手法。传统的动画通常是指传统意义上的二维动画，是逐帧的动画。传统动画的制作是指拍摄结束之后进行动画的剪辑制作。

四、不同类型的电影中的剪辑手法

（一）表达英雄人物的动画电影通过夸张的手法塑造人物的形象。

（二）梦幻类的动画电影在动画中占据重要的比例，通常将少年作为动画的主人公，且拥有奇特的经历，能够展现童真的美丽、人性的善良。

（三）动画电影中暴力电影的打斗场面较多，创作者通过将这种打斗的场面融入在影片中，结合影片的音乐和画面冲击力，能够充分地表达动画的打斗效果。这类动画通过音画结合，塑造出一个压抑、紧张的暴力场面。

动画电影的定义篇(2)

［关键词］后现代；电影；动画片段；叙事

■基金项目：本文系渭南师范学院教学改革重点资助项目(项目编号：JG201104)。

“尽管电影中的‘后现代’概念与‘现代’概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让-玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。”①

由此可见，后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影，而动画片段的大面积出现无疑是后现代主义电影的诸多特征中最为显著的一个。后现代主义电影中普遍出现的动画片段对其叙事上的发展有着重要的价值。

一、丰富叙事样式

阿尔莫多瓦说过：“在我的影片中出现了其他的电影类型，并不是因为我是一位电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极其独立的。其实我也可以说我是一个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当我的影片中出现了别人的影片的片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。”动画片段的运用正是后现代主义电影的典型的“活跃方式”，它的出现丰富了后现代主义电影情节视觉性表现样式，后现代主义电影的视觉性和展示性透过情节创造出动画画面,延伸出更多电影画面的意义所在，显现主角内心状态,创造新的叙事逻辑，实现了后现代主义电影叙事样态的多元化，丰富了其叙事样式。

《杀死比尔》是后现代主义电影的代表作品，电影中关于毒蛇暗杀团成员石井御莲的动画部分无疑是昆廷·塔伦蒂诺最得意的“拼块”，这段动画在该电影中的意义远非“活跃”那么简单。就整部电影而言，看似突兀的动画片段不仅暗合了昆廷·塔伦蒂诺所信奉的Cult Movie创作精神，也成为坚决否认“致敬”的昆廷·塔伦蒂诺强烈的风格化标记。也正是突兀才凸显出一种反叛精神，才有了对暴力无置评的态度以及镜头语言接近完美的精致消解了那噩梦般的暴力展示，同时强化了导演执著的时间解构和片段拼贴所带来的叙事感染力。《杀死比尔》最终将多重元素糅合在一起，呈现出绚丽而迷人的类型片盛宴，动画片段不仅让“第三章：石井御莲的出身”呈现出不同的风格，特色鲜明的动画画面丰富了电影情节视觉化表现，进而影响到其叙事走向。

与独立段落的动画片段旗帜鲜明地作用于后现代主义电影叙事不同的是，细微的动画片段通过形象化的细节动作和细节场面积累对情节的推动作用更为隐性，这种有机、有序、有结构地将镜头排列起来形成一种明确的视听表述，形成影片的内在结构，最终产生叙事与写意的综合效果。《天生杀人狂》中的动画片段积累正是这种综合效果的最佳体现。电影中身材高大、相貌丑陋、怪兽般极其夸张的米基的动画形象在长长的走廊中手持武器狂奔的动画片段在四个场面中共穿插重复出现了六次，六次出现的动画片段的内容在重复积累的基础上情节有两次递进，第一次递进是在男女主人公中蛇毒后在药店寻药的场面，在这一场面中男主人公米基的卡通形象与美女化身的另一只怪兽搏斗，搏斗中米基的动画形象最终幻化成女性形象。第二次递进是在麦勒丽对警长捷克施暴的场面中，麦勒丽(或者米基)的卡通怪兽形象张开血盆大口将手中的猎物齐头咬下。在两次递进之后动画片段的情节回到了起点，在电视台采访米基直播失败后米基趁乱挟持记者韦恩·盖尔再次从监狱逃跑时电影中再次出现了米基的动画形象在长长的走廊中手持武器狂奔的动画画面，至此电影的内在的回环结构形成。尽管在电影的结尾米基和麦勒丽最终结为夫妻，在孩童的簇拥下过上了甜蜜的家庭生活，但电影中重复出现六次的动画片段的形象化的细节积累在情节上模糊现实与梦境的界限，米基和麦勒丽获得的只是身体的自由，动画片段中封闭的走廊预示着这对亡命鸳鸯精神上的困境依然存在。

二、拓展叙事时空

在后现代主义电影制造的美丽幻觉中，线性的历史变得黯然失色，空间也变得不确定。后现代主义电影对心灵时空所作的探索，则是表现了一种精神状态，而不是实际的故事。正像伯格曼所说的那样：“在我们想象的世界中为它们打开门路，让一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用。”后现代电影导演正是通过时间和空间控制机制对故事的进展和节奏进行控制和调节。动画则成为后现代主义电影时空控制机制的有效手段，往往对影片的整体面貌和节奏起到至关重要的作用。

黄精甫具有实验气质的电影《阿嫂传奇》一改以往江湖片灰暗沉重的基调，用年轻的眼光、明快的色彩诠释不一样的江湖恩仇。电影中导演把菲比在失去养父百德时的悲痛和缅怀之情用动画的形式展现了出来：幼年的菲比骑在养父肩头，在欢快的笑声中奔跑在原野上，原本空旷的地面随着百德父女的到来鲜花遍地开放，百德安然地躺在花朵中间，菲比在他的身旁撒娇嬉戏，随后百德慢慢地从地面消失了，当菲比寻找养父时却看到他的身体缓缓地坠入一个深不见底的黑洞中，最终只剩菲比的呼唤声在黑暗中回荡。这段笔触简洁、色彩明快的动画把主角暂时从喧嚣的电影情节中脱离出来，进入了菲比主观的幻觉时间，灵动地展现了菲比在失去养父时无助与绝望的精神状态，极大地拓展了影片的时间表现范畴，有效地实现了导演“不一样的江湖”电影的追求。

而独立制作的小成本电影《和莎莫的500天》则依靠动画片段拓展了影像的表达空间，实现了情感的写意表达。在和莎莫相识的402天之后，汤姆走进了莎莫的公寓参加她的聚会，期望莎莫能够兑现承诺，让他的期望变为现实。然而现实是残酷的，莎莫并没有要和他重归于好的念头，而是已经和他人订婚，汤姆的满怀希望最终化作乌有，他被深深地伤害了。最终失魂落魄的汤姆匆匆离开了莎莫的公寓，有意躲避着迎面而来的卿卿我我的恋人，一个人行走在大街上。就在此时，动画介入，原本空旷明亮的大街被导演用灰暗的动画画面代替，迅速地剥离了色彩，路灯灭了，汤姆自己也化作剪影，所有的街景变成了没有一丝生机的单线素描，汤姆和街景一起失去了色彩，原本靓丽的空间彻底变为空洞无望的所在。面对这样的空间，最终汤姆低下了头，彻底了结了对莎莫期望，心情跌入谷底，从此一蹶不振。电影中的这段动画设计精巧，快速介入，实现了情节空间的转换，形象明确地表达了主人公的处境，将其置于一个戏剧情景之中，极好地控制了故事进展和节奏。同时简洁的动画片段使得“一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用”，让观众与汤姆一起进入这个想象的灰暗空间，一起失落。

三、叙事风格化

后现代主义电影模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影设置上，它往往把这种电影的思想气质融入表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言上，这使得电影往往能显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。

“电影是个游戏，尽管是个严肃的游戏。”这是导演乌尔善的电影理念。其新作《刀见笑》完全贯彻了这一理念，游戏感十足。导演花了很多时间精力，找寻和制作有类别风格的MV、电玩、动画片、新闻片示意图等影像形式去交代主干故事外的情节，使画面热闹新鲜富有时代感。这种非常规的做法，跟电影的象征意义没有矛盾，反而在风格上开创出了新意。在电影众多的拼贴元素中，动画片的应用无疑是这部“透着喜剧风格的悲剧电影”叙事风格化的最显著的标签。片中哑巴偷师学艺成功后，为了报得家仇，于饭菜中下毒毒死师傅，在师傅临死前向他表露了自己的家世以及自己所背负的血海深仇。这个段落中，导演用动画来表现。“我的父亲也是一位厨师，十五前为大公公做菜……”随着哑巴的讲述，动画画面在柔和的音乐中展开，我们看到哑巴的父亲做的饭菜受到大公公的赞许，但不料大公公被鱼刺卡住，震怒之下父亲被大公公砍头，随后祸及家人，大公公派人杀了哑巴全家，放火烧了房子，哑巴躲在厕所的粪池里才躲过劫难，而哥哥为了保护哑巴被大公公的人杀死在粪池里，只留下了一条竹制的玩具蛇陪在哑巴身旁。夸张甚至有些脏乱的动画画面与柔和的音乐反差极大，本该痛诉的暴力在温馨讲述中显得荒诞不经，滑稽可笑，在画面和情节的间离中表现出极致的冷酷感。

与《刀见笑》的“电影游戏”理念相比，电影《罗拉快跑》则具有纯粹的游戏气质，所有喜欢玩电脑游戏的人都知道：《罗拉快跑》中的女主人公——罗拉，是现在世界上最著名的电脑游戏人物之一。电影《罗拉快跑》其实就是一部罗拉闯关的电脑游戏。在影片开头的一段旁白之后，一个警察面对镜头说：“游戏要进行90分钟，这是我所知道的全部。剩下的就是理论了。”随着一句“让我们开始吧”，警察将球踢向了空中。画面变成了动画的，动画形象的罗拉开始狂奔，开始穿越一个个时光隧道，战胜了种种危险，最终却消失在时间的漩涡中，电影正式开始。在剧情正式展开，罗拉的三次奔跑之初，罗拉母亲房间的电视开始播放罗拉疾走下楼的动画片段，对应电影中罗拉的三次奔跑，三段动画随着剧情的变化均作了相应的改变，罗拉疾走下楼动画引发了随后的三段故事情节开展，这暗示了由罗拉所开启的全新电影时空的游戏性质。《罗拉快跑》中的动画片段穿插在电影情节的关键之处精确地诠释了电影的游戏精神，所表现内容极具实验气质，叙事手法前卫，极具风格化，正如影片开头的字幕所描述的：“我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”

注释：

① 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第57页。

［参考文献］

［1］ 陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践［M］.上海：上海大学出版社，2003.

［2］ 金丹元.后现代语境与影视审美文化［M］.上海：学林出版社，2003.

［3］ 樊鹏.欧美后现代电影叙事策略解读［J］.电影文学，2011(08).

动画电影的定义篇(3)

引言

中国的首部动画电影上映于1926年，距今也已有近百年的历史，这第一部动画电影就是《大闹画室》，上映之后在当时引起了很大的轰动，而美国的动画电影《超能陆战队》也获得了很好的评价，这也就意味着动画电影的正式发展。动画电影发展到现在，已经成为了电影产业中最不可或缺的一部分。中国由于巨大的市场潜力，吸引了很多的动画电影竞争，所以很多电影选择了吸收中国元素，就是为了使动画电影能够在中国市场上获得热议和好评。

一、动画电影中的中国历史文化

许多动画电影都是以中国的历史故事为题材的。中国是四大文明古国之一，有着悠久的历史文明，而且世界各国对中国的历史一直都有着深厚的兴趣，这也就促使了动画电影中带有经典的中国历史文化。动画电影《三国志之辽阔的大地》，就是根据中国桃园结义的历史故事制作的。在影片中，汉朝逐渐衰退，刘关张三人在桃园结义，并且拥有诸葛亮和庞统两大精英。在各路战争中，关羽、张飞、刘备相继去世，诸葛亮则继续带兵，用尽计谋，终有失算，最终亡于纷乱的战争时代。但是他们都是大义凛然的英雄。这些人物的设置太过完美化，虽其中有虚构情节，然而也正是这种虚实结合的情节深深吸引了观众，进而在国内外市场都收获了好评。还有许多其他的动画电影，都是以历史故事为题材，将中国的历史文化精髓展现地淋漓尽致。动画电影的创作和发展是一个长期系统的过程，需要不断地探索和借鉴。国际动画电影正是看准了我国的市场，所以在进行电影创作时，汲取了大量的中国历史故事，既有效吸引了观众，又在一定程度上促进了我国历史文化的宣扬和发展。

二、动画电影中的中国语言文化

在许多动画电影中，台词上都有借鉴中国的语言文化，其中很多台词也都蕴含着深刻的内涵。《功夫熊猫》这部动画电影中，龟大师共有三次提到从没发生过什么意外，这句话就蕴含了深刻的语言文化内涵，也充分展现了所谓的因果报应。这实际上是一种佛教道义，在佛教中世界万物都是因果联系的。而且《功夫熊猫》还在一定程度上与道教的语言文化有着相连之处。在影片中，熊猫的父亲是面馆老板，他希望熊猫能够继承家业，但是并没有做出强求，因为他知道每个人的命运掌握在自己手中。熊猫的有所作为其实早已注定了他成为大侠的命运。而侨面虎等几位高手后来也认识到自己的命运，就是阻击泰龙。这样的语言表达特点正好与道家所提倡的命运观相吻合，所以说这部动画电影中的语言表达色彩完全符合中国语言的文化特色。还有很多其他的动画电影，都引入了中国的方言文化，网上了流传的四川配音版《千与千寻》，既搞笑又有特色。还有《金刚葫芦娃》等许多动画电影，都吸收了中国传统语言文化。中国的语言文化博大精深，不论是在表达上还是语言种类上，都非常丰富且多元化，在动画电影中引入中国语言文化，能够积极推动动画产业的全面发展。

三、动画电影中的中国民族传统文化

电影是一种传播文化的主要途径，在动画电影的发展过程中，中国民族传统文化也借助这一载体，得到了广泛的传播。动画电影《功夫熊猫》中，吸收了儒家和道家文化。主仍供熊猫面对着两种人生选择，继承家业和追求理想，他坚定地选择了后者。功夫就是他的人生理想，虽然违背了父亲的意愿，但是父亲也并没有强求他，所以熊猫既做到了对父亲的孝，也成功追求了自己的理想。在熊猫刚刚进入龟大师门下时，对中原五侠非常尊敬，他们对他也是关爱备至，这就是所谓的悌。孝悌正是儒家思想的根源和关键。而道家的神灵和太极图在动画电影《功夫熊猫》中也有所体现，熊猫的师公浣熊在泪水池进行教导时，画面中出现了龟大师的八卦图。而且龟大师是修炼了道家拳法才登入仙境的，这正是符合了道家的思想文化观念，所以说儒家和道家文化在动画电影中占有一定的地位。还有《花木兰》和《悟空大战二郎神》等动画电影中，都明确展现了中国民族传统文化。

四、结语

动画电影的定义篇(4)

所谓电影的画外音也有广义的和狭义的区别，广义的画外音指所有来自画外的声音，其中有语言，也有音乐和音响。狭义的画外音则专指画外的人发出的声音，并且被限定在人的语言这一部分。本文则以狭义的电影画外音为研究对象， 更多的来谈电影演员对声音元素的塑造。当狭义的电影画外音成为电影叙事的一个重要手段之后，对于画外音的要求就不仅是最基本的那样字正腔圆而已。声音的个性、情绪和状态、音频的高低等因素也成为表情达意，塑造人物的很重要的因素之一。这样的结果对演员的要求也越来越高，演员的声音塑造和声音表演成为所有演员都必须面对的课题。成功的电影台词也离不开演员的再度创作，并且叙事的发展、剧情的进展和氛围的营造也离不开演员的声音塑造。

电影画外音的能指与叙事的关系

电影画外音的能指可以区分为各种声音单位，作为其中最重要的人声，作用于观众的心理中最直观的就是声音本身所具备的音色。它能揭示发声对象的基本特点，比如性别、年龄等。因为性别的缘故，男人的声音低沉浑厚，而女人则高而细。同样的情况也发生在年龄不同的人物身上，可以说音色是区分某一人物声音的重要特征。电影画外音的使用首先正是抓住了音色不同的特点用以呈现叙事、烘托氛围。

电影需要讲述故事，于是就需要有一个叙述者出现，一般来说电影故事讲述的角度有第一人称自述和第三人称两种，当电影出现画外音的时候，我们的第一个反应也是这个画外音来自于谁？首先是客观陈述性质的画外音，这种画外音一般都以客观的角度来向观众讲述一个故事，根据不同的影片风格，其画外音的声音塑造则有不同的特点，美国独立电影的代表导演科恩兄弟，其影片风格一直以荒诞的黑色幽默为主，在他的很多影片都有这种讲述故事的画外音存在，比如拍摄于1998年的《谋杀绿脚趾》，影片一开始，一个低沉而浑厚的男声开始了他的故事讲述：“在西部有一个家伙，我正要说的是他的故事，他叫杰弗里?里波斯基……”故事讲述者的音色就如同一个年老的西部牛仔，阅历丰富又饱经沧桑。他不疾不徐地为观众讲述这个传奇的故事。低沉的男声会为观众营造一个极其强烈的环境氛围，促使着观众进入到故事的情境中。第二种是剧中人物的画外音。与客观陈述不同的是，这类画外音是剧中人物的自述，这时人物的音色就与故事的内容联系更加紧密，不同的故事内容决定了影片人物声音塑造的不同基调。拍摄于1979年的《现代启示录》，影片整体由维拉德上尉的画外音贯穿全片。影片刚一开始主人公就以一种厌恶的口吻说：“西贡，妈的，我又回到西贡了。”在这里，第一人称视角的画外音开始试图向观众展示一个人性疯狂的例子。维拉德上尉的声音并不高亢，但沙哑的音色和语言中充斥的无力感把上尉的心理情绪有力地表现出来。

画外音的语音语调还能更多地反映出发声的情绪和状态。对情绪和状态作用明显的是语调的问题。完整的语言行为可以分为言语和副言语两个部分，其中副言语就是附着在语言内容基础上的附加东西，因为副言语的不同会让相同的内容含义却有完全不同的表达。而这个含义的不同更多是由语音语调的副言语带来的。抛开内容问题，语音语调甚至能决定听众如何理解诵读者的情绪。有一个著名的例子恰好证明了这一点。英国的一位著名演员在法国餐厅吃饭时被人认出，演员用英语当众朗诵了一段，观众感动得流下了眼泪，但他其实只是朗诵了餐厅的菜单而已。这个例子恰好证明了语调也同样具有感染人心的情绪起伏。

电影画外音的结构

电影画外音的能指系统一旦形成后，与其所指含义一起形成了电影声音的一整套符号系统.这一整套系统具备了一种双重叠加的作用，能指的语音语调和所指的含义叠加在一起具有意指作用。而这个意指作用则由几方面组成，社会文化，受众心理和集体无意识。在影片的创作中这是一个前期剧本创作与后期配音相互叠加的结果。它的表意作用是一个持续向前的过程，既有在影片形成的过程中编剧和导演持续创作的结果，也有观众在接受过程中对其的解读。

按照索绪尔的理论来看，语言是由相互依赖的诸要素组成的，基本上，语言的符号系统由两个部分组成，首先是语言在时间上的展现，它总是在一个相对较长的一段时间内表现它的含义。与影像相比，语言更像是那种看不见摸不着的东西，我们可以按下暂停键来分析画面的构图、灯光、色彩，但我们无法按下暂停键来听听语言，所以语言首先必须要在时间长度上给予观众以一定的反应。不管故事结构如何，语言的结构属性一定是线性的，持续流动的，并且在一定时间长度上呈现含义，含义可能会根据表现手段的不同有所游移，但始终会带给观众一个大致方向的所指内容，而这个由观众感受到的所指内容，正是由语言的结构组成的。

在电影的语言中，画外音与人物和叙事之间的关系息息相关，在影像持续流动的时候，画外音可以与画面内部的声音共同一起推进故事的发展，也可以及时消隐，让位给影像叙事。姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》中有这么一段画外音的使用，在马小军和刘忆苦过生日的时候，由于米兰的关系双方起了争执，马小军大叫着要花了刘忆苦，然后他打碎酒瓶向刘忆苦肚子捅去，这时影像中马小军用力地用手捅着刘忆苦肚子，手中却什么都没有，刘忆苦也一脸愕然，对于影像中的内容来讲，骤然的超现实化肯定让观众措手不及，而画外音在这时及时出现：“哈哈哈，千万别相信我，我从来也没有这样勇敢过……”电影到这一刻为止已经进行了三分之二，但是画外音的内容却完全推翻了前面的故事.这时候画外音的作用要远远大过于影像，影像静止倒流，而画外音则在时间上继续着向观众揭示着导演主观的心理真实。“我现在怀疑我和米兰的第一次相遇就是伪造的，其实我根本就没在马路上遇见过她，那天下午我和大蚂蚁受刘忆苦委派在院门口等米兰才是我们第一次相识。”在这一刻，画外音完全占据了故事的主导地位.当故事主角面对记忆被改头换面之后会面对两种抉择，这两种抉择就是放弃或追求真相。而画外音在这一时刻坚定而有力地说：“不能，决不能。”不管是主人公自身还是观众都能直接感受到画外音声音中的坚定，接下来随着画外音的指引，故事开始转向另一方面。“有时候，有一种声音或味道会把人带回真实的过去。”到这为止，画外音已经持续了很长一段时间，并且直接引领了（或者说左右了）叙事的发展。而声画间的对位也进一步构成了叙事的张力，而影片的节奏和魅力也正在于此。

其次，语言除了在句子段落上的时间长度能表现内容外，还有着同时存在的联想关系。不管是什么样的影片，故事都是其承载的重要载体。但是叙事理论的演进让现论与传统理论有着本质的区别。在传统的叙事文本中对人物心理的研究成为一个重点，而结构主义理论家则更加强调人物的动作。在电影、戏剧等艺术形式中，人物是以动作作为叙事前进的动力的，语言仅仅是作为动作的另一承载物而存在，至于对人物心理活动的描写，电影艺术就很难直接表现出来。当画外音进入到电影叙事中，也就意味着电影的叙事多了一个非常有力的手段，它可以直接阐释剧中人物的内心状态。绝大部分的叙事电影声画都是完整统一的，也就是说，当观众观看画面的内容时，声音加重了观影的快感和对影片内容的理解，这种理解是通过与画面间的联想达到的。

香港导演王家卫影片的一大特色就是他的画外音创作，他的绝大部分影片都采用了非线性的叙事方式，比如《重庆森林》中前后相继的两段故事，《堕落天使》中两段故事却被完全打散等，在王家卫的影片中一个恒定的主题就是表现都市孤独人的没落情感，那么多重人物的画外音有助于让观众更多地理解剧中人物的内心情感与状态。上文提到电影的一个突出弱点就是很难表现人物的心理状态，而王家卫的画外音首先直观地把人物的内心外化给观众。比如《重庆森林》中的一场戏，金城武在酒吧中执意问林青霞是否喜欢吃凤梨，这时林青霞的画外音适时出现：“其实喜不喜欢吃凤梨并不重要，因为人是会变的，今天他可能喜欢吃凤梨，明天可能会吃别的。”这句画外音首先在内容上直接评价了金城武询问其是否爱吃凤梨的行为，并且由此阐释了剧中人对这个行为的看法。对于观众而言，则从简单的行为中联想到对爱情的态度、看法等。

动画电影的定义篇(5)

[关键词]动画电影；西游精神；人物形象；传承；演变

1941年，在中国上海（“孤岛”时期），万氏兄弟与中国动画先驱者们创作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。它成为一个不可撼动的西游动画电影传奇性叙事标杆，开启了中国动画长片传奇式的民族发展。20多年后的1961年-1964年，依旧是万氏兄弟中的老大万籁鸣与上海美术电影制片厂的同事们共同创作了另一部动画长片《大闹天宫》（上、下集，上海美术电影制片厂），成为西游动画电影的经典范式之作，直到今天网络的豆瓣上的评分依然高达9.2分。这个经典范式一直延续到1981年《人参果》（严定宪，上海美术电影制片厂）；1985年《金猴降妖》（特伟、严定宪、林文肖，上海美术电影制片厂）；1999年52集系列电视动画《西游记》（方润南，上海电影制片厂，中央电视台动画部）等作品。时隔30多年后的2015年7月，《西游记之大圣归来》，田晓鹏导演的这部3D动画电影让国人再次看到了的中国式西游动画电影新范式作品。它的出现证明了中国式西游人物形象、精神的传承与演变一直都在持续进步。

一、西游传奇式故事的精神传承

（一）危亡中的救世精神

1937年-1941年，中国正处于全面抗日战争时期，上海由于历史原因被称为“孤岛”。这个时期的电影等文化事业从某个方面来说成为一种特殊的缓解上海民众紧张、孤立、无助甚至想要逃避现实的内心的精神支柱。1941年创作《铁扇公主》的时代背景是全面抗战时期的“中间”时期，（也就是所讲的抗日战争的“相持阶段”）。这个时期的电影格局发生了很大的变化，大致分成五个大的区域，包括“大后方”电影、“孤岛”电影、香港抗战电影、根据地电影以及沦陷区电影。在《中国电影史纲要》中它们被形象地称为“‘同步错位并存’的五个区域电影现象共构的电影版图”。在当时“爱国”“反抗”“胜利”是爱国民众最喜欢、最希望看到的题材。主创者万籁鸣曾说道：“在《铁扇公主》中，我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利，”万氏兄弟在看到世界上第一部美国动画长片《白雪公主》（1937年，迪士尼公司）后，激发了为中国人自己创作动画电影的爱国情怀。万籁鸣在《我与孙悟空》中口述道：“有机会让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式做一个全面的比较，难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’？”可见这个题材是在作者主观的意识下选定的，而且具有一种不服输的胆识和远见在其中。林清曾写道：“自觉的民族意识促使万氏兄弟将目光锁定在中国传统的神话故事《西游记》。同时，这种取材策略也成为日后中国动画片最重要的一个方向。”电影开始的文字介绍中写到：“以示人生途径中之磨难；欲求经此磨难，则必须坚持信念，大众一心，始能获得此扑灭凶炎之芭蕉扇。”这些话语虽然表面上讲的是取经中所经历的磨难，其实是暗示当时的中国军民在黑暗中摸索，寻求必将取得胜利之路的用心。因此这个题材是正能量的，是符合当时中国国情的，它具有一定的激励作用，同时它神话般的故事情节又能为当时处于悲观和逃避中的一些人带来心灵上的安慰。

《铁扇公主》中的公主被作者有意识地塑造成了一位武将装扮的形象，与同时期的电影《木兰从军》中的形象有其相同之处。在《西游记》原著中，师徒四人千里迢迢去西方求经，目的就是为了解救芸芸众生，使人间不再有杀伐纷争。这是一种大爱的精神，正符合佛家所讲求的“我不入地狱，谁入地狱”的牺牲精神，这是中国佛家式解救世人的精神，是崇高的。康德认为：“崇高不在自然而在人的心境”“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”“无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士”。从这些话中我们能看出《西游记》中这种救世精神以及抗战时期爱国人士的抗战精神就是受人崇敬的崇高精神。这种对崇高精神的认同性没有意识形态上的文化差异，它是整个人类文明在抵抗强权势力中所共同认识和发展而来的。这种精神是无私的，电影中在与牛魔王的兄弟情义和矛盾与取经的大义中，孙悟空选择了后者；在纯粹商业娱乐与民族危亡中创作者及爱国人士同样也选择了后者，这难道不是对西游精神的传承吗？

（二）逆境中决不服输的精神

新中国成立后，由于受到国际阵线上的局限，新中国动画几乎是在逆境中艰难生长。1956年，一部名叫《乌鸦为什么是黑的》的动画片第一次获得了国际奖项，但被评委们认为是苏联动画。时任上海美术电影制片厂厂长的特伟及老一辈的艺术家们开始清楚地认识到“中国美术片要‘探民族风格之路”’。因此，中国的动画人立志创作有中国民族特色的动画，出产了大量“中国学派”的动画作品，使得中国的动画以“中国学派”的形象在世界动画史上占有重要的地位。1961年至1964年，上海美术电影制片厂用了近四年的时间打造长篇动画电影《大闹天宫》（上、下集）。该片的人物造型、场景设计、音乐设计等无不是中国的元素，因此，可以说它是一部地地道道的中国式西游人物形象作品。由于当时美、苏两个超级大国在政治上和经济上对我国进行压制打击，加上国内灾难，我国正处在困难时期。历史惊人地相似，在民族处于艰难的向上爬升的阶段时，创作者们再一次以《西游记》故事为蓝本，选择了用西游精神来激励困难中的民众。大圣的乐观、自信、不畏强权的形象等，这些都与中国人不服输的西游精神有着相类似的关系。

《大闹天宫》的拍摄成功地圆了万氏兄弟一个长达20多年的梦，《西游记》的传奇故事再一次打造了一部中国式传奇动画，是一部具有经典性范式价值的作品，也成为衡量中国西游动画优劣的标准。它影响了如1985年的《金猴降妖》；1986年国产电视剧《西游记》（杨洁导演）；1999年动画电视系列《西游记》；1999年动画电影《宝莲灯》等多部动画电影及电视作品。这些作品在人物造型、场景设计、音乐设计等上都极其相似。更为重要的是它们在国际电影、电视上享有很高的声誉，也获得了多个重要奖项，将西游精神、西游文化传播带到了世界各地。作为上海美术电影制片厂的精神性领袖，特伟是唯一一位获得国际动画学会（ASIFA）终生成就奖的中国艺术家。可以说，这是对中国学派、中国精神的认可和奖励，同时也是对中国动画人在逆境中不服输的西游精神的认可。

（三）永不放弃的西游精神

电影的辉煌在2000年后开始沉默，我们似乎再没有看到希望，在欧美动画、日本动画的双重压力下中国动画事业走到了谷底，西游精神也开始被遗忘。直到2015年第30届中国电影“金鸡奖”最佳动画片奖给了一部3D动画电影《西游记之大圣归来》（简称《大圣归来》），国人似乎再次看到了希望。导演田晓鹏以八年时间创作了迄今动画电影历史上票房近十亿元的最佳成绩。而“水军”现象的出现证明了这又是一次观者主观精神的选择，网友都说它是一部良心之作。郑正秋先生曾说：“在营业主义上加一点良心的主张。”《西游记》原著中师徒四人用了近13年的时间取经，心中默默坚守着取经的信念，这也是中国人“良心主义”的一种体现；电影中江流儿对需要帮助的人的不放弃感动了孙悟空使其“归来”；现实中“水军”们对中国动画电影事业的支持和不放弃精神都是西游良心主义精神的传承。

二、形象与内容的美学演变

《铁扇公主》动画电影中改动最大的内容是，将孙悟空变作牛魔王骗取扇子的经历改为由猪八戒承担；村民在唐僧的感召下拿起武器与牛魔王正面对抗，并将牛魔王打成了牛的原型。《大闹天宫》中放弃了孙悟空被压五行山，忽略了拜师学艺，去掉了大闹阎罗殿，而直接改成打上天宫，胜利回归花果山的完美结局。“这样一来，影片的戏剧矛盾集中了，线索清晰了，人物关系之间的张力更强了。”《大圣归来》的故事情节与西游记原著区别是最大的。但原著中人物精神形象却被保留下来，本文认为首先它尊重了西游记中人物的范式特点，孙悟空的义薄云天、豪气、英雄本色；江流儿（唐僧）的善良、悲情、执著；猪八戒的机敏、可爱、懒；妖怪的凶狠、善变等，这些都与原著人物精神形象如出一辙。其次，这几部作品清楚地表现出中国式的动画电影，而非西方的文化。表现出文化的纯粹性使得它具有自己的范式传奇式价值。叙事方式是具有中国精神的，说明民族文化的价值是有传承性的、可持续发展性的，这样的价值是不可估量的。从这三部动画电影中我们可以清楚地认识到动画内容与民族化的关系是密不可分的。法国的《世界报》曾评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到的，即它完全表达了中国的传统艺术风格。”“随着现代动画艺术审美张力的不断变化，动画已经越来越不情愿局限在原童话与寓言的文本世界里，它们开始拿起‘后现代’的画笔，带着童话与寓言在动画世界开始了一段奇妙的旅行。”

强小柏曾写道：“一部具有浓厚的民族特色的作品，必定顽强地表现出这个民族的伟大精神和气质。……作品所表现的某种精神和气质，也是通过塑造典型人物形象体现出来的。”在这些西游动画电影中，师徒四人在形象上也与原著有些不同，《铁扇公主》中孙悟空的形象借鉴了京剧中的扮相，却有迪士尼中米老鼠的感觉，没有突出猴身等特点。史蒂芬・卡瓦利耶在《世界动画史》上评论说：“角色在设计上有种半人半兽的感觉。这种典型的亚洲动画式设计有别于西方动画对动物角色的拟人化、可爱化的处理，尽管角色有着动物的头，但身体基本上接近人类（这样也便于进行转描）。”唐僧是一个拥有坚定气质的、正直青年形象，尤其是在鼓动民众对抗牛魔王的宣讲时更表现出了一种爱国人士的革命形象；孙悟空、猪八戒、沙僧兄弟三人最后团结一致共同对抗牛魔王的形象，如同当时在抗战前线的战士们一样，这样的形象给国人带来精神上的支持。这些改编都指向了一个最重要的美学中心思想，即“坚持信念，大众一心，抗击侵略者”。1964年由张光宇老师设计的《大闹天宫》中孙悟空的形象绝对经典，突出的是京剧脸谱的味道，突出了“美猴王”的“美”字，桃心脸、中国红、绝对对称。万籁鸣用八个字形容它：“神采奕奕，勇猛矫健。”这经典的范式形象根深蒂固，直到《大圣归来》在人物的设计才有了很大的突破。首先是它的3D技术使得人物形象更加丰满，满足了现代人在视觉审美上的立体需求。脸型更长，看不到桃心的影子，轮廓更硬，不再追求对称美，注重个性的外在化表现。眼神更凶，突出了一种硬汉的形象，一种典型的美国式个人英雄主义人物形象的设计，有一种霸气外露的感觉。它放弃了“美猴王”的传统形象，好似一个有个性的“怪”叔叔。整个人物形象像个拉长的倒三角，拉长了空问的延伸感，我们好像看到了超人、蜘蛛侠等倒三角英雄动画人物形象。电影画面中多次用到了远景的镜头，大圣的形象好像更瘦更长了，放于宇宙的大空间中更突出了它的英雄感、神秘感和一丝孤独感。这更符合80后、90后等看美国动画中英雄形象长大的观众的审美习惯。此外，影片中的时间和空间也发生了改变，《大圣归来》不是原著中的时间对接方式，它涉及了轮回、前世、十世修行等，这些时间点的穿越和对接，更符合现代观众对电影的时空有交错、循环的要求。

从娱乐和幽默上来看，《铁扇公主》就有很多体现，如猪八戒将耳朵取下来当扇子用；猪八戒和沙僧腰被吹断又接上；孙悟空的头拉得像长颈鹿一样等，这些场景让我们看到了很多迪士尼动画中米老鼠的影子，这种幽默是典型的美式动画幽默，令观众觉得轻松、有趣。《大闹天宫》在孙悟空与二郎神打斗的场景中增加了一些轻松、愉悦的画面，隐隐体现了强、弱、阴险、正义等关键词；在玉帝火烧、箭射、雷劈孙悟空时，孙悟空竟然睡着了，这是对动画中神权的最大漠视。本文认为这是中国式的幽默，含蓄，自然，却又是令人记忆深刻的。《大圣归来》这部动画电影中我们也看到了一些幽默的成分，或者有一些被称为“黑色幽默”，它们作为现代的元素运用，包括对话，总会令人觉得有的笑点是为了创作笑点而创作，比如江流儿与孙悟空的对话：“大圣，四大天王是兄弟吗？”“是姐妹。”“你一定见过佛祖吧？”“那老头最爱管闲事了。”诸如此类。从人物的精神形象层面上看，《大闹天宫》中“崇尚自由、乐观、诙谐、机灵、正直、不畏强权、敢于同恶势力斗争等，是最典型的孙悟空”。除此之外，对于其他的人物设计，李克弱编剧曾在《（大闹天宫）动画片造型设计》一书中写道：“猴王纯真、正直、英勇、机智；玉帝腐朽昏庸；龙王欺软怕硬，出尔反尔；太白金星老谋深算，玩弄权术；托塔李天王则刚愎自用；巨灵神粗、直、愚、鲁；哪吒单纯稚气；二郎神骄纵跋扈；四大天王鲁莽憨痴；土地老儿谨小慎微……”。可以看到其他人物形象的性格也通过绘制表现得淋漓尽致。《铁扇公主》中师徒四人这种集体主义精神是中国传统文化中“团结”的表现。《大圣归来》中的孙悟空更像凭一己之力就能打败所有的敌人、拯救苍生的孤胆英雄，在以前的基础上增加了“发牢骚、不耐烦、自私、敏感、暴力”等特点，好像这个人物形象更丰满、更真实、更符合现代人的个性化特征，说明孙悟空的个性也随着时代的变化而有所改变了。

动画电影的定义篇(6)

关键词：十七年；动画电影；类型

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0137-02

文本分析是一切理论的本源，十七年动画的宣教性特征从形象、主题、题材、风格等各个方面具体地散落在这个时期的众多动画文本之中，并相互作用、相互帮衬，形成一个强大的宣教集合体。

十七年的动画形象大致可以分为三类：

一、旧社会的英雄型

旧时期的劳动人民是被压迫者，这些人物身上都具有强烈的反抗性、战斗性。

《神笔》、《渔童》、《人参娃娃》、《半夜鸡叫》、《三毛流浪记》、《西瓜炮》等塑造了众多旧社会勇于反抗压迫的小英雄形象：《人参娃娃》中的小长工小虎子“年纪小小，白天黑夜什么重活都叫他去，胡刮皮拿他当牛使唤，当马骑”；《半夜鸡叫》中同样有个“贪心又狠毒的”周扒皮在剥削着童工小宝，值得一提的是这部动画片借鉴了故事片中的“政治修辞学”技巧：通过对镜头角度的不同运用来刻画人物——“正面人物用仰角，反面人物用俯拍”；还有用酒瓶子打倒美国兵的小三毛、打败山妖拯救乡亲们的侗族小姑娘长发妹……

动画片《红云崖》塑造了一个响应红军号召，与白军做斗争，在悬崖上刻下“赤化全国”的标语后壮烈牺牲的石匠罗老松；《红军桥》则表现了时期同心同德与反动势力做斗争的红军和群众的群像。

二、新时期的主人翁型

新时期、新生活中的小主人公们有着新的精神面貌，社会主义的价值观在他们身上得到全面体现。

《草原英雄小姐妹》里的小姐妹不畏风雪保护公社羊群；《牧羊少年》中超丰的阿华为保护公社的小羊羔与豹子展开搏斗；《小哥俩》中小哥俩为班集体义务劳动。他们都是热爱集体，把集体利益放在首位的社会主义大家庭中的小主人翁形象。以动物为主角的《大红花》、《三只蝴蝶》、《美丽的小金鱼》等也都是歌颂集体主义。

《红色信号》中的小哥俩与披着熊皮的特务斗智斗勇，挫败特务的阴谋；《红领巾》中的小姐弟也用勇气和智慧最终与民兵一起擒获美蒋特务。

农民形象有《画像》中的劳动模范张宝田，他庄稼种得好，好事做得多，宣扬省里开会精神，采购庄稼优良品种，干农活修农具，片刻闲不下。

《小林日记》中的小林和小红，冒雨为田间劳动的阿姨们送草帽；《小发明家》中的同学们用集体智慧发明机械装置解决了从南山到北山上学不便的问题。他们都是社会主义的小建设者。

这些动画片塑造的社会主义新人形象符合社会主义价值观，即为人民服务、革命英雄主义、爱国主义、集体主义，并传达出人民对新时代到来的喜悦心情，充满了对新时代的歌颂和对未来美好生活的信心，与国家宣扬的主流意识形态十分契合。正是“主流意识形态创造了新中国电影……电影这一意识形态国家机器……所依赖的只是政府的意识形态。”①

三、娱乐型和艺术型

与以上动画作品不同，十七年动画中存在以《过猴山》、《牧笛》为代表的少量专注发掘动画娱乐性、艺术性、脱离意识形态钳制的另类文本。而它们狭窄的生存空间，也从反面印证了十七年电影的“工具论”，客观上反映了国家巩固政权、强化社会主义主流意识形态的迫切和不容置疑。

《过猴山》、《牧笛》在中国动画电影史上有着特殊的意义，前者是十七年动画中一个独一无二的“闹剧”，后者则是奠定动画电影“中国学派”的重要基石之一，两片中的老人和儿童、猴子和水牛的形象是我们中国动画人物画廊中的宝贵财富。

新中国电影的首要目的是意识形态宣传和政策宣导。在《讲话》中提出“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”②这一经典论述，不仅成为日后新中国艺术评价的基本标准，也成为新中国一切文艺创作的首要目的。十七年时期，认识论的哲学虽然承认电影的思想性、教育性和艺术性，但电影的首要属性是思想性——“思想大于一切”，电影的社会功能压倒一切，由此，喜剧和娱乐被认为“极不严肃的小市民低级趣味”、“庸俗不堪”而遭到批判成为理所当然之举。

美影厂于1958年摄制完成的动画片《过猴山》却在这样一个“格格不入”的环境中诞生了，在一个几乎所有艺术作品都被意识形态所捆绑的时期，这个动画片单纯、纯粹的趣味性、娱乐性显得特异而珍贵。最难能可贵的是创作者在创作影片伊始，着眼点便放在了好玩、娱乐之上，截然不同于充斥四周的善恶对立、反抗斗争、教育规训、褒扬讽刺。其中老汉形象时而憨态可掬，时而机灵狡黠，猴子们则显得猴性十足，尤其它们伴随着音乐的极富节奏感的肢体动作，时而整齐划一，时而形态各异，令人捧腹。这样一个充满童心童趣、气氛轻松活泼的作品在当时无疑是一个异数，它一度被认为是“中国唯一的纯闹剧片”。③给观众带来了笑声和欢乐，但是，“这种轻喜剧格调与美术电影的特性相适应，给人以耳目一新的感觉，为美术电影反映生活找到了一个可以扬长避短的角度。可惜，由于当时的客观形势，后一点并没有引起足够重视，即是王树忱本人，也没沿着这条可以充分发挥自己的艺术个性的路子继续走下去。”④动画片的艺术特性，儿童受众的心理特征和游戏本性，都使得他们喜爱追逐打闹、滑稽风趣的动画场景，建立在儿童本位思想上的猫和老鼠、格格巫和蓝精灵、喜羊羊和灰太狼一路追逐打闹过来、长盛不衰也证明了这一点。而“当时的客观环境”决定了《过猴山》这个“可惜”的必然性，决定了导演难以沿着这个“可以发挥艺术个性的路子”走下去，也决定了《过猴山》这样的作品只能昙花一现难成风气。

席勒说：“在审美的王国里，每个人都是‘自由的公民’……在审美的国度中，人就只须以形象显现给别人，只作为游戏的对象而与别人相处，通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”⑤十七年时期的中国是一个人以国家权力和政治伦理相遇的国度，审美空间的匮乏早就了当时动画艺术家所谓反映社会真实，教化民众的困扰，以及狭隘的、实用的、功利目的的羁绊。而当代的动画工作者，在一个大众美学成为潮流，娱乐精神旗帜高扬的时代，只有将自己变成为审美主体，将自我真实的情感体验和高尚的审美情趣投入创作，从而进入动画的审美境界，才能孕育出“美”的动画，这种美便是“教”和“乐”的和谐统一。不可否认，在促进青少年的心理发展，提高他们的素质方面，动画艺术承担着重要的教育功能。但创作者只有将这种教育理念融汇到美妙的艺术想象之中，灌注于生动的动画形象之上，才能获得小观众们的喜爱，使他们在快乐之中心灵受到陶冶、净化和提升。

注释：

①胡菊彬.新中国电影意识形态史（1949-1976）.北京：中国广播电视出版社，1995年12月第1版，第1页.

②.在延安文艺座谈会上的讲话.载于《文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第73页.

③转引自颜慧、索亚斌.中国动画电影史.北京：中国电影出版社，2005年12月第1版，第75页，注释1.

动画电影的定义篇(7)

国产动漫电影《风云决》，采用打斗的形式贯穿整部电影，给观众以视觉上的冲击效果。动漫电影《风云决》开启了中国动漫电影的新时代，该片无论是在主题还是在人物刻画上都有着其他侠义电影无可匹敌的观赏性。本文将通过论述动漫电影《风云决》，来展现国产动漫电影中的侠义文化。

二、国产动漫电影──《风云决》

国产动漫电影《风云决》由著名漫画家马荣成的漫画《风云》改编而成，电影《风云决》是由香港导演林超贤执导，并于2008年上映的一部新型动漫电影。动漫电影《风云决》的类型属于动画类、动作类和侠义类，给观众以视觉上的冲击。影片中人物的刻画十分细致、故事情节十分激烈，使观众有身临其境之感，心情也随影片剧情的发展而变化。与之前拍摄的动漫电影相比，观众对于《风云决》评价颇高，在内容、形式上也是大相径庭。与传统的动作电影相比，它给人一种神秘感，尤其是在影片结尾出现的蓬莱岛，更是美不胜收，有如世外桃源。

动漫电影《风云决》将中国侠义文化表现得淋漓尽致。从剧情上来说，《风云决》继承了电影《风云》，在情节发展到高潮时，社会上又出现了一个更强大的帮派出现，此人就是傲决。为了给自己的祖先报仇雪恨，傲决使用了魔性超强的千年古剑。他不惜一切代价，取“风”“云”二人性命，目的是吸取两人体内特殊的血液，用血液增强千年古剑的魔力，以此称霸天下。侠义小说有着自己独特的叙事风格，采用最多是世袭类型和夺藏类型……除此之外，还有附魔和称霸类型。从电影主旨来看，这部电影是多种类型相结合。但是在其他方面都有所创新，最显著的特征就是在人物的组合上，表现的侠义文化更为烦琐。从复仇主题来看，风云与雄霸有着不共戴天的仇恨，但是也要躲避傲决的追杀。在电影中，当主人公释放特殊的法力之后，聂风蕴含的魔力释放出来，并且连续发动攻击。从另一个角度来看，最强组合阻止傲决称霸天下的想法，同时，风云也要吸取他们身体里具有魔性的血液。从这两方面人们可以看出以下侠义文化：一方面，一切恶事的源头都是仇恨，既可以使他人屈服自己，又可以让报仇者死亡；另一方面，世间任何人的身体内都可以产生魔性，没有好坏人之分，自己的举动取决于自己的意念。电影通过严密的剧情设计，和之前拍摄的动漫电影中人物相比，人物与人物之间的关系更为复杂，表现出来的中心思想让观众矛盾。

国产动画影片出现的正面人物通常刻画出一些不足之处，正是如此，才与观众的心理相符合。例如《射雕英雄传》中的郭靖，表现出来的是一个呆傻、笨拙而又十分亲切的人物形象；在电影《秦时明月》中，虽然人物有缺陷，但是也得到了极好的反响。这两部电影与《风云决》相比，后者刻画出的人物形象更有代表性，侠义文化更具有神秘色彩，影片中出现的一些小标题，多个神秘话题对刻画侠义电影的背景有很大的帮助。其中包括另类的“火麒麟”形象，它喜形于色，杀人如麻，代表着黑暗和灭亡，是魔性的本源。还有就是“兵器妖魔化”。神剑具有恶性，并且使用神剑的人逐渐失去人性，气血不足，体内系统紊乱，最后的下场就是偏离了正轨，走上了一条不归路。与其相同性质的是“神剑”，这种神剑只有采用独特的“秘方”开刃，才能激发神剑潜在的能量。这部影片能够吸引观众的缘由是，在远古时期，人们封建思想已经根深蒂固，动作小说或电影通过刻画剧情，来激发人们的潜意识。

综上所述，《风云决》将国产动漫电影中的侠义文化淋漓尽致地展现出来。中国侠义文化经过长期发展，和传统文化相融合，从思想方面来看，侠义文化受很多传统思想的影响。首先，“侠义”思想明显。算命人给雄霸算命之后，说其命运“成也风云，败也风云”。电影中算命人多次出现，告诫众人秉承侠义主义的观点；其次，一心容正道魔道，心向佛，即是佛，心存魔，便是魔；最后，风云相互制约，合二为一，恶马恶人骑。这也是侠义文化的体现，在影片中，无名的绝招是“剑无影”，而且所有事物到他手中皆可为兵器，都可以体现出传统思想。在电影即将结束的时候，主人公在仙境一般的蓬莱岛上，同样体现出侠义文化中的江湖漂泊感。无名和风云，把国家的兴衰治乱作为自己责任的大侠气度，是鲜明的侠义文化精神。

在电影《风云决》中，打斗场景设计得恰到好处。而在在小说中，打斗显然是不可或缺的情节。影片中打斗的情节刻画非常完美，每一处细微变化的前提条件是生活中能够发生的，电影中的人物的性格特点、动作标准等都是有严格规定的，再加上夸张的色彩渲染，动漫电影《风云决》把中国侠义文化和设计者的想法淋漓尽致地展现出来。无名与傲决的一次打斗，特征就十分明显。在背景上，琼山险峻，隐约显现出一湖泊，通过镜头的变换，跨越山峰，抵达湖边，之后两人虽生死搏斗，但琴声悠扬、清越、婉转，水泊跌宕起伏。两人皆能把提琴和水泊作为工具进行打斗。在电影《风云决》中，把“动作”等元素相融合，让人们体会到别样的艺术魅力。导演非常巧妙地化解了困扰，影片把二者相结合，相辅相成。在动作刻画的基础上，凸显出整体风格舒放而有节律，使人神情紧张，写意处诗情画意，具有很高的审美感。

通过《风云决》取得的成绩，人们可以从中总结出，采用多种形式融合在一起，进而体现中国侠义精神，已经是当今时代的一种新潮流，虽然侠义动漫在动漫史上早已出现，但是像这样明显的，只是近年才出现的。从2007年上半年开始，侠义作品改编成动漫电影达到了鼎盛时期，在此期间，中国与美国进行合资，并拍摄了以金庸小说为代表等一系列动漫电影，第一批投资接近一亿美元。

三、侠义性质动漫的发展史

一方面，动漫电影创作的目的是为了获取利益，是商业化的表现，应该把观众的建议放在首位，符合观众的心理需求。在由《风云》漫画系列被改编成电影《风云决》，就形成了众多的漫迷。影片《秦时明月》，将中国侠义文化淋漓尽致地展现出来，同时体现侠义文化的典型代表。

另一方面，动漫改编有着惊人的可变性，这也是动漫与电影存在差异的地方。原因主要是观众对电影与动漫的要求不同，同时也正因为观众没有要求动漫必须忠实原著，给了动漫改编的更大可能性。现实情况，很多时尚元素被加入动漫电影中。就最近的动漫电影而言，《风云决》在保留最主要的人物以外，又有所开创性地加入一些其他人物，用来填充故事创作，这使得故事在拥有原著的本质的前提下，又有了新层次的高度。对此观众也浑然不知，再有一些配角的对话更是凸显了当下的时代特色。《秦时明月》在创意上，有特色，够新颖，给人焕然一新的感觉。在中国侠义文化的体现上，普遍存在引用典故，例如荆轲刺秦王、墨守成规等。出乎意料的是影片既然直接以一段真实的历史来诠述一代江湖人士的侠义精神，在《秦时明月》里出现了一个由机械与人相结合的人物，来凸显当时的时代文化，不觉让人惊讶。同样电影中诠释的其他高手，在动作表演上也是别有一番趣味。而且朱雀、玄武等和中国文化息息相关的动物形象也加入这种充满侠义的世界中去，给观众一种既陌生，又亲切的感觉。这样的改编也只有在动漫中才可获得极大的成功，同时也只有在动漫中才能做到这样的革新。另外，因为侠义电影的侠义方面绝大多数以表意为主，而动漫电影就可以追求动作上展示。动漫电影中对拳脚动作现实性的注重同时也能达到夸张的效果。例如《秦时明月》中，盖聂从百万秦军中逃出的那段画面，既夸张又富有美感。

再有电影《风云决》极好地掌握了剧情发展步调，剧情的“缓”注重于用画面转换的方式，将情节精巧地融入所有的“战斗”中去，使得观众在短暂的感官休息的同时，去领悟侠义文化的内涵与表现；剧情的“急”着重于制造激情场景，影片中古筝乐声带动起翻江倒海的那一幕，使人联想到《功夫》之中的瞎子以琴杀人的一幕；剧情的“轻”着重于把主旨隐藏在画面娱乐之下，使得剧情一直都比较符合观众的胃口；剧情的“重”着重于明白观众是以什么来衡量一部电影的优劣的，因此加强了让观众惊呼的“打戏”成分，凸显了侠义文化的内涵。

再有，中国含有天然的侠义文化密码，中国动漫在立足本土走向世界的同时，与侠义文化相融合，必会创造一番新景象。显然就《秦时明月》与《风云决》两部电影来看，前者绝大多数运用了正宗的传统文化，比如儒家思想、家长制等，但从更深层次来看《风云决》表达的主旨更为深刻。与国外动漫相比，《风云决》中更为明显地突出了侠客仁、义、礼、智、信、忠、勇的特点。“东方动漫中描写英雄的表现形式着重在于凸显角色的心理变化，主角一般是在敌人打败他以后先总结经验，然后进行改正，最终主角给敌人致命一击，然而这与国人对狭义的想象是有着较大差异的，中国侠义文化中，总是英雄与敌人展开旗鼓相当的殊死搏斗，在不经意的一个瞬间，英雄的极其普通的一招，恶人就随即应声倒地，主角随后在黄昏的金光照耀下淡然一笑，逐渐消失在太阳的余晖下，这也是侠义文化下塑造的人物。在西方人心中英雄也许是像‘超人’那样拥有超凡力量的战士，可以只手让邪恶势力灭亡，而中国的英雄，却是在刀光剑影中依旧作优美舞蹈的大侠。”

而且，《风云决》开创了动漫电影的新式教育意义，改变了以往的适合岁数较小群体观看状况，同时具有时代气息。以往国产动画片在国人心目中地位不高的很大一个原因就是“低龄化”定位，说教味重，使得故事节奏较慢、直白平淡，缺乏悬念和感染力。而《风云决》意图挖掘的是国产动画的成人意识，希望吸引更多的年轻观众，因此该片扩大了角色定位，表现出的情感种类也较为丰富。有着动漫情结的一代成年人促进了动漫电影的发展，同时也使动漫从儿童娱乐转变为成人时尚。这与中国的侠义小说不期而遇，中国侠义小说仿佛是中国人的“成人动漫”，中国侠义小说在几代作家的开拓与发展过后，已经变得极其成熟，而侠义电影本身所具有的视觉冲击力与侠义文化相结合，更是达到了普通电影望尘莫及的境界。所谓的侠义只是各种玄幻情节包裹下的人类情感，而侠义文化更加凸显了人们在现实生活中的情感结晶，因此这也是两种艺术可以结合的契机。这也是中国动漫电影在发展与创新上，能够不断提升的源泉。导演林超贤相信影片中含有中国传统侠义文化，定能赢得国内外观众的喜爱。