作曲技法论文篇(1)

关键词：作曲技术 理论改革 教师

在我国当前的高校音乐教学中，对于作曲技法的强调是很有必要的。因为作曲技法包含了不同的历史文化信息，是对其不同的风格特点进行解读的基础理论之一。无论什么专业，包括表演专业与理论专业，要想在本专业内具有良好的实践效果，就必须使得作曲技术理论落到实处。无论是演奏还是演唱，表现的都是作品，音乐作品是由作曲技法和音乐素材组织到一起的，因而深入地了解音乐作品风格本身就是在了解音乐作品的技法特点和材料特点、审美取向。

在作曲技法“四合一”新课程中，还需要根据不同院校的特点和不同的培养目标进行适度的内容增加。这种教学内容的增加包含三层意义：

首先，强调作曲技法各学科内容之间的整合与交融，弱化这些学科中某一单学科内容的界限，需要增加不同性质学科的内容含量和教学经历。音乐理论的综合性传授与训练不可能齐头并进、同步讲授，需要对其教学内容进行压缩和精简，以保证在有限的时间内对其进行系统的训练。因而，在作曲技法综合课程内容的教学方面需要循序渐进，进行逐步的、阶段性的交叉。而这种教学模式，需要教师在备课和传授、训练、指导学生的过程中增加部分其它学科的内容以达到强化所学内容的目的。每个不同的阶段具有不同的侧重点，因而音乐中不同的需要根据具体情况增加部分强化和重点讲解的内容。

其次，传统的四大件加上电脑作曲成为五大件还不足以解决诸多的教学问题与授课问题，还需要对其中的音乐体系进行适当的补充与调整。由于我国音乐发展，面临着市场化和产业化的趋势，音乐人才的培养应该更具有个性和竞争力，在从事的音乐专业和行业方面体现出更多的优势，因而，可以对学生面临的社会实用性内容进行补充，比如增加通俗音乐创作与编曲、制作等方面的训练，或者增强其在音乐理解方面通俗音乐与本土音乐的作品分析比重等；此外，文化发展的本土化特征也是新时代面临着的形势之一，在这一过程中需要增加具有本土文化特色的音乐作品、音乐风格与音乐审美的作品比重，包括这些作品的创作与表演，都需要具体制定授课大纲和内容方案。因而，融入这些新的内容，打破传统四大件作曲技术理论的局限，成为有效发展我国音乐教育所面临着的重要课题之一。

第三，需要增加一些产业或行业发展中音乐作品分析与学习的比重。当前的很多高校都根据本地域和学生的实际情况制定了具有个性化的人才培养规划，以图解决音乐毕业生与社会所需要的音乐人才培养同质化，从而最终导致大规模学生结构性失业的问题。音乐人才的培养目标在当前已经展现出了多元化的特点，多所高校已经不再局限于传统目标的培养，而是针对文化产业中的文化创意产业人才培养进行了重点的倾斜。因而无论是表演方面的音乐人才还是音乐理论人才都在其中扮演了未来生力军的角色，占有重要的地位和意义，这是时代和社会发展对高校音乐教育提出的新要求，这种要求影响了高校内的作曲技法理论内容的传授。

在作曲技法理论的实践中应用传统“四大件”的知识是有益的，但不能照搬。音乐作品的风格是具体的、独特的、需要对其进行具体的分析。无论是欧美音乐风格还是中国民族化风格、个人特点的风格，以及具有民间原生态色彩的风格等，都需要对其技法、材料特点进行细致地具体分析，才可能较为准确地理解音乐中的审美要素与内涵表现。因而，硬套生搬以西方音乐理论为主体的“四大件”内容，常常出现不协调、不相适应的情况。根据不同情况增加的教学内容，也需要进行具体的原则变通与处理。这种根据具体的音乐作品进行作曲技法风格特点变通的方式，影响到了教师的音乐知识结构与创造性能力培养。教师的知识结构必须不断进行充实与调整，根据不同的需要进行不断地探索与尝试。因而，影响到了教师对音乐知识内容和能力培养的目标取向。这些都对及时提升教师的自身音乐素养具有着重要的意义，可以大大拓宽音乐教师在作品、技术以及能力等方面的信息储备。

这些不同情况下增添的作曲技法理论教学内容还需要教师注重以学生的实践和创造能力的培养为目标，需要提示学生对这些技法进行实际运用的问题。现在的作曲专业技术理论内容，基础是苏俄欧美的技术理论为基础，本民族的技法特点需要强化本土性文化特征。因而，在学习传统四大件基础上，需要认真学习西方音乐文化体系，但也需要跳出来，不能为其所局限。对于西方文化中传统作曲技术理论不适合具体作品表现的原则需要扬弃，放弃其中不合理的成份，发扬其优势的一面。在结合实际创作需要与可能的基础上，对传统四大件理论进行适当的变通，做到为我所用、有所创造。打破了传统作曲技术的教条意识，打破束缚创造性的思维。这些也需要教师对自身所表演或创作的作品进行系统的分析与比较，启发学生的创造性意识，对教师本身音乐素养的提高也具有重要的意义。

高校音乐教师在重视技术学习与实践训练中，应该针对不同风格样式的音乐作品和不同时期、不同地域、不同技法特点的音乐作品做作曲技术之外的要素分析，作曲技术只是理解音乐的一种手段，教师需要在不断培养学生音乐作品分析与解读能力过程中，不断提升自身对音乐的理解与创作能力。在加强教学内容和增加授课内容时，也可以加强学生的音乐理解能力与作品创作实践。因而，就作曲本身或作品本身而言，传统和声、复调、曲式、配器这四门课的知识是需要被有选择的应用的，与音乐素材一样，是一种不可缺的“材料”、音乐作品的组成“构件”。在解读与诠释音乐作品中，需要根据具体需求对作曲课中的具体技法特点进行联系，将多种要素进行有机揉合。从而使得音乐教师的知识结构与能力要素也更重综合性、灵活性和实用性特点。在这一基础上逐渐转变教学的思想观念。这些对于教师而言，也是提升自身音乐素质的一个有效的过程。

参考文献：

[1]杜洁欣，李莉.作曲理论课程教学与高师音乐专业应用型人才培养的思考[J].大众文艺（理论），2009，（11）.

作曲技法论文篇(2)

【关键词】钢琴作品 创作思想 作曲技法

钢琴被誉为“乐器之王”，钢琴艺术包括一度创作的钢琴作曲、二度创作的钢琴演奏、三度创作的钢琴欣赏三大环节。而一度创作的钢琴作曲，又是整个钢琴艺术的基础与前提。

对钢琴作品的理论研究，可以为钢琴作曲提供理性思辨与创作实践的双重参照系。

具体而言，钢琴作曲理论，可以分解为以下三个理论层面进行解析。

一、钢琴作品创作思想

钢琴作品的创作思想，对于钢琴作曲具有十分重要的指导作用。思想来源于实践，反转过来又指导实践，同样，钢琴作品的创作思想来源于钢琴曲创作实践，反转过来又指导钢琴曲创作实践。

对于我国的钢琴作曲家而言，创作思想主要应具有三个方面内涵：

（一）本体性

本体性指的是遵循钢琴曲创作的本体审美特征与艺术规律。钢琴作为西洋乐器，已流传世界各国，国际性是它最大的本体特征。所以我国的钢琴曲创作，也必须与世界钢琴曲创作接轨，符合国际上通用的钢琴曲创作的艺术规律与审美特征。诸如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等。

（二）民族性

民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的许多经典作家早就有许多精辟的论述。19世纪俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的艺术作品中总是充满民族性的。”①同志也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②

从世界各国钢琴曲创作的实际情况考量，也充分证明了这一点。各国的钢琴曲创作，无不以各自的民族性作为亮点与特征。也就是说，各国的钢琴曲创作，是以各自的民族性作为国际性的组成部分的。德国作曲家贝多芬和法国作曲家德彪西创作的两首同名钢琴曲《月光》，一个凸显了德意志风情，一个充满法兰西风情。波兰作曲家肖邦创作的钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》，匈牙利作曲家李斯特创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，一个彰显了波兰的民族风韵，一个彰显了匈牙利的民族风韵，如此等等，不胜枚举。

不仅本土艺术如此，一切外来的艺术皆如此。我国的民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》，都是民族性的艺术精品。

同样，我国的钢琴曲创作也走出了一条成功的民族化之路。从贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》，到丁善德的《新疆舞曲》，再到汪立三的《二人转的回忆》、蒋祖馨的《庙会》、赵晓生的《太极》、陈培勋的《广东韵主题五首》、刘诗昆等人的《青年钢琴协奏曲》，殷承宗、储望华、盛礼洪的《黄河钢琴协奏曲》，无论是在题材、主题、形象、事件、结构、体裁、风格上，还是在旋律、节奏、和声、调式、调性、复调上，都以民族化特点为支撑。

由此可见，民族性是钢琴作品创作思想中的重中之重。

（三）创新性

作为艺术创造工程，钢琴作品创作必须以创新性为重要要素之一。“科学技术与文学一样，都离不开创新。……尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”③

二、钢琴作曲技法

钢琴作品创作思想属于“软件系统”“务虚工程”，而钢琴作曲技法才是“硬件系统”“实体工程”，也就是说，钢琴作品是凭借其作曲技法来具体体现作曲家的创作思想的。

具体而言，钢琴作曲技法主要有以下几种。

（一）音乐语言

每种艺术都有各自特有的艺术语言，例如戏剧的动作、舞蹈的语汇、绘画的线条等，钢琴作品的艺术语言包括旋律、节奏、乐思、节拍、和声、调式、调性、速度、力度、织体等。

（二）曲式

曲式是音乐作品合乎逻辑的结构方式。常用的钢琴作品的曲式有变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等，各有不同的特点与要求。

（三）复调

复调是几个各自独立而又互相协调的声部同时结合构成的多声部韵。钢琴作品的复调包括卡农、赋格两种。

（四）曲体

曲体是音乐作品的体裁。钢琴作品的体裁主要有序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲等，也各有不同的特点与要求。

钢琴作品的创作思想与作曲技法，是密切结合、有机统一的关系，二者相辅相成、相映生辉。创作思想指导作曲技法，作曲技法体现创作思想，思想与技法合二为一，共创辉煌。

（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目编号：12522300）

注释：

①赫尔岑，辛未艾.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.

②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1979—09—09.

作曲技法论文篇(3)

关键词 民族声乐教学 传统 借鉴 教材

中图分类号：G424 文献标识码：A

1 民族声乐教学必须立足中国特色，必须重视和加强对传统技法和理论的继承

中国古代传统的声乐理论著作有刘勰的《文心雕龙》、沈括《梦溪笔谈》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、段安节的《乐府杂录》、王骥德的《方诸馆曲律》、李渔的《闲情偶寄》、燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、朱权的《词林须知》等，这些传统声乐理论是民族声乐教学的立足点。我们可以看到明代唐顺之的《董仲峰侍郎文集序》中所著“喉中以转气、管中以转声”和金铁霖先生强调的“在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，”①有异曲同工之妙。还有，唐代段安节的《乐府杂录》所述：“善歌者必先调其气，氰氯自脐间出至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”，这种理论和美声唱法理论体系所强调的“好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫”②一说志同道合。因此，作为源自古典戏曲和曲艺的现代民歌演唱，无论在技法和理论上都应在古典唱论中吸取营养。

学习民族唱法的学生如果能掌握一两种戏曲、曲艺，必将在演唱的风格和韵味上有所突破。许多前辈歌唱家在这方面都有着非常深厚的功底，李谷一、张也、雷佳、王丽达都曾是花鼓戏演员。孙丽英出生在京剧世家，毕业于中国戏曲学院，年仅4岁时，孙丽英就跟父母学起了京剧。要演唱《黄河渔娘》，不妨先学一学河南的豫剧，学一学《谁说女子不如男》、《亲家母请坐下》。要想唱好《梅兰芳》，先唱一唱京剧的四平调，必定能把握语言和风格的特点，更好地依靠语言字调的行腔来完成声乐情感的表现，因为中国民歌丰富的润腔特色，主要源自绚丽多姿的民族戏曲及曲艺。《兰花花》 等新编民族声乐作品中运用的“泣声”、“抽声”，就是对戏曲演唱中哭腔的吸收。③

在美国大片、娱乐真人秀充斥眼球的时代，传统的戏曲和曲艺似乎离我们越来越远，作为教师的认识能力和在教学上的把握能力就显得尤为重要。在教学中将强传统声乐理论的教学、用优美而博大的戏曲曲库丰富教学的曲目，纠正目前民族声乐“新生代”演唱中出现的种种偏向，使教学和演唱在吸收西洋发声方法的同时，依然具有中国民族传统的韵味和风格。在教学中指导学生学习优秀的戏曲、曲艺的唱段，鼓励学生利用业余时间到田间地头、到劳动人民中间去领略民风民情、体验生活。这样，学生演唱中表现的感受能力就不会浮在表面，就能唱出人民群众的心声，真正唱好风格浓郁、原汁原味的民族声乐作品。

2 合理借鉴美声唱法的精华

借鉴美声唱法的技术在民族声乐的教学中，要把握分寸感。学习民族唱法的学生，通常声音脆、亮、靠前，也常常会出现真过多的现象，这是由于学生演唱时没有打开喉咙，不能合理运用气息在共鸣腔体里演唱。针对这种情况，教师可以在教学中用打“嘟”对学生进行气息训练，在练声的时候用“u”母音的演唱帮助学生打开喉咙、用哼鸣的练习帮助学生找到声音的高位置。这些技能技巧的训练逐步使演唱声音渐渐圆润丰富起来，与真声按合适的比例融合，形成良好的混合声。这种混声唱法的科学性在于换声的自如及声区的统一，并且由于运用了三个声区的整体共鸣，声音不仅丰满圆润，而且具有丰富的色彩变化，高音柔和优美，位置通畅，富有穿透力。这正是美声唱法中值得借鉴的地方。此外，美声唱法中“打开喉咙”的概念对民族声乐的教学也十分有用。它能有效解决高音的挤、卡、喊叫以及喉结上提的问题，使学生能做到三个声区的统一的混合共鸣，并取得通畅的高音位置。

在教学中借鉴美声唱法的技术目的是学生演唱的音色更加符合我国人民大众特有的审美习惯与风格，是使学生的演唱更具民族性，更具中国韵味。在教学中切记不能抱着别人的标准来要求自己，要立足传统、展示中国特色。

3 选择合适的教材进行教学，循序渐进进行教学

这些年，民族声乐教材出版了很多，到底什么样的教材和作品是适合当前的民族声乐教学的呢？笔者认为教学曲目的选择的立足点应该是，通过教学曲目的学习，使学生既能继承我国民族传统声乐文化的优秀遗产，又能借鉴和吸收欧洲声乐文化的优秀成果，全面提高演唱技能技巧，能把握不同歌曲的演唱风格，提高整体的表演水平。民族声乐的教材因该具有民族性、时代性、科学性、广泛性，同时要具有较高的文化和审美价值。

在教学时，要根据学生的程度和特点来选择教材，将曲目分为高、中、低三个不同的层次，切记不能拔苗助长，比如：教学的第一年教学的重点因该是帮助学生建立科学的发声方法和歌唱习惯，使其初步具有民族特点的声音色彩。

我们的民族声乐讲究“依字行腔”，我们经常说“一字不正，如钝刀杀人”，吐字、咬字的训练是声乐训练的重点和中心，在我国传统戏曲的训练中就有“咬字千金重”的说法。现在在我国的大专院校，发声练习一般借鉴美声唱法的练声曲，笔者认为民族声乐的练声曲的编写因该以汉字十三辙的规律为基础编写，要有朗诵练习、韵母练习、旋律带字练习。使中国传统的五音、四呼、十三辙的咬字、吐字归韵收声的方法得到训练和使用，真正使发声训练与中国的语言特点紧密结合，为学生演唱具有中国特色的作品服务。

教学曲目应该全面。戏曲、曲艺、艺术歌曲、传统民歌、创作民歌、中外歌曲咏叹调、歌舞性歌曲、赞颂歌曲、抒情各区域都要涉及。因为通过类型丰富、风格各异的作品的演唱可以全面提高学生艺术修养、增强嗓音的歌唱能力。民族唱法的风格的建立要通过大量曲目的演唱才能建立。通过外国作品的演唱可以更好地训练声音和气息的配合、共鸣腔体的运用。演唱中国传统的戏曲则可以更好地借鉴我国传统声乐的精华，使学生演唱时的咬字、吐字更具韵味，收声归韵更加规范、声情结合更富有美感。循序渐进地选择丰富的教学曲目，并能在教学中突出本民族的声乐特色，吸收外来有用的曲目，因此必将取得很好的教学效果。使学生的演唱达到特点鲜明、风格各异、语言清晰、声情并茂的境界。

民族声乐的教学要使学生的演唱能立足于本民族的语言的特色，结合旋律的特点、创造富有民族风格的行腔，结合歌曲的意境作恰如其分的形体表演，达到声情并茂、字正腔圆、气韵贯通、神行兼备的艺术境界，能有个性地诠释音乐，给听众一种美的享受，为社会大众服务，展示中国民族声乐绚丽多姿的魅力。作为从事教学的教师，也因提高个人素质，作为教师不仅需要示范时展示高超的技能技巧，还需要掌握音乐教育学、心理学、以及收集、整理、研究民间音乐的能力。只有这样我们的民族声乐教育事业才会更加蒸蒸日上、后继有人。

注释

① 金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社，2008.16.

作曲技法论文篇(4)

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献：

作曲技法论文篇(5)

关键词：谭小麟 兴德米特 和声 中国现代音乐

谭小麟，原名肇光，字小麟,原籍广东开平，生于1911年4月25日，于1948年8月1日病逝于上海医院，当时年仅37岁。他是被称为西方“二十世纪巴哈”的德国现代音乐大师保罗.兴德米特（Paul Hindemith 1895―1963）的得意门生，是上世纪中国跟随世界级音乐大师学习作曲的中国作曲家之一，还是一位早于四十年代已将西方现代派作曲技法引入中国的作曲家、音乐教育家，兴德米特在《谭小麟曲选》序言中这样评价学生：“就我看来，由于谭小麟之死，中国音乐界已失去了一位极有才华和智慧的音乐家。”他被中国音乐界称为“引入西方现代音乐文化的先驱”。关于他本人在中国音乐史中的评价，上海音乐学院钱仁平教授撰写的《中国新音乐》一书中给予了不少可供参考的文献资料。

谭小麟一生留下的作品为数不多，但由于质量甚高，不论何种体裁均一丝不苟而力求尽善，每首作品在中国民族风格的探求上，都煞费苦心而显现出不同凡响的创作功力。他作品的最大特点是倾注于运用20世纪现代音乐创作的新材料、新技术，力图写出具有民族神韵和风貌的、内涵丰富又神骨清秀的新型音乐作品，在创作中，他既继承又创新，极力探索具有中国民族特征的多声音乐风格。他从未离开和声而创作作品，因此他的创作经历就是一部运用现代音乐技巧创作有民族风格多声音乐作品的过程，他本人也是探索创作具有民族风格多声技法特点音乐的开拓者之一。他创作的作品基本上是多声作品，其创作特点主要体现在为歌曲填写的钢琴伴奏上,这一点尤其在谭小麟留洋拜师于兴德米特后期所创作的艺术歌曲中显现的极其突出和明显。

尽管从谭小麟的作品可以看出前后两个时期创作技法上的不同特点，但即便在早起的作品中，他就已经开始力求探索具有民族特点的多声音乐风格，力图在保持作品清淡、古朴风格的前提下，更大胆地以调式和声的思维来突破大小调功能和声体系的影响。他后期的作品大多是在随兴德米特学习并融会贯通现代作曲理论体系后创作的。这些作品无论是器乐曲、艺术歌曲，还是合唱曲，都带有明显的力图突破浪漫派与印象派过分强调感情和色彩的风格影响以及欧洲传统音乐以及大小调功能和声体系为主的调式格局的束缚，以达到根据内容的要求自由运用乐音――全音和半音，节拍、节奏以及各种层次不同的线条的结合――包括传统和现代意义的各种和弦、复调，使音乐的各因素都能够按照作者所要求的逻辑结构和表现，形成一个极其严密、精炼的艺术整体。

从谭小麟的创作经历，反映了中国现代音乐史上的一种普遍现象，就是在学习西方多声音乐的理论与技法的同时，如何正确理解和把握中国传统音乐的多声内涵，发展民族的多声音乐。这是数代中国音乐家所面临着的共同任务，直到现在，也仍然是一个有待于我们继续探讨研究的重要课题。i

由于种种原因，谭小麟的名字在中国近现代音乐史上很难找得到，其一是他英年早逝；其二他作品少且风格含蓄、隐约、典雅、手法严谨而有机地运用现代音乐技巧、曲高和寡；其三是ii与他所处的时代有关。尽管如此，但岁月依然消除不了他的作品及其存在的价值。

谭小麟先生在中国近现代音乐史上的地位是毋庸置疑的，通过分析他的作品，总结他的作品的多声技法，对我们在学习西方多声音乐的理论和技法的同时如何正确的理解和把握中国传统的多声音乐内涵，发展本民族的多声音乐，从理论上和现实上都具有一定的价值和意义。

关于谭小麟以及谭小麟的作品研究，就目前掌握的信息来看，国外的研究资料甚少，只有相关的作曲技术理论教程；国内不少专家学者对谭小麟在中国音乐史上所做出的成就以及历史地位有诸多深入讨论研究，但从音乐创作技术角度以及对中国多声部音乐技术的分析总结进行研究的却为数不多。我将现阶段国内外关于谭小麟的研究所收集到的资料分了以下三类，多数是从音乐史的角度讨论、总结了关于谭小麟的创作经历和文化背景，以及谭小麟在中国新音乐中所起到的重要地位。但几乎没有涉及到具体技术创作层面所值得我们学习和借鉴的相关理论研究。

正因为国内外较少有关于此研究的文献，所以从他的作品研究出他的多声技法特点，不仅具有理论上的意义，而且现实可行，还可填补谭小麟研究的一些缺口与空白，研究他如何运用现代作曲技法创作中国民族风格特征的音乐作品，从作曲理论上，会产生一些新的理念和观点，还可运用之去创作新的具有民族风格多声技法音乐作品，因此我认为研究此课题理论上和现实上都具有一定的价值和意义。

新世纪以来，随着谭小麟研究的不断深入，谭小麟先生被遮蔽了的艺术贡献，也逐步清晰并被越来越多的人所知晓。但谭小麟先生作品原本就为数不多，且谱例以及音像资料仍然鲜见，乃至于在我们的中国音乐课堂教学层面也难以入手。在作曲技法理论不断创新的趋势下，我国仍然走在西方国家后面，因此需要学习和研究的还很多。

参考文献：

[1]钱仁平.谭小麟研究之研究上、下[J].黄钟,2004年第2,3期.

[2]于苏贤.谭小麟创作中的现代技法[J].音乐研究,1990年第3期.

[3]秦西炫.谭小麟歌曲浅析――纪念谭小麟逝世四十周年[J].人民音乐,1988年第6期.

作曲技法论文篇(6)

关键词：谭晓麟音乐作品；美学阐释；借鉴运用；兴德米特作曲技法

中图分类号：J604文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0085-02

20世纪初，在西学东渐及新文化的浪潮推涌之下，中国近代音乐的先驱们，黄自萧友梅等人身系故国，留学海外，饱研西方先进的作曲技术理论，萃取他乡之法，弘扬国乐精神，催生了近代民族音乐创作的发轫，庄严地履践着那个时代赋予学者的神圣使命。谭晓麟便是其中的一员，出国前于国立上海音专师从黄自学习作曲，从中接触到欧洲传统音乐创作手法――大小调和声功能体系，层累积淀。1939年赴美深造后，紧接着1942年创造性地借鉴运用新古典主义的代表人物兴德米特作曲技法的，直面光怪陆离铺天盖地的现代作曲技法，孑然一人创新性地引鉴兴氏半音阶理论，音序等作曲新技法，归国后又反哺国内音乐教育事业，培养了一批至今仍响彻音乐教育与创作之穹的名字：瞿西贤，桑桐，秦西炫，罗忠F，等人。

一、取法西洋，糅萃取精

（一）师从兴氏四年（1942-1946）

谭晓麟1939年赴美深造，1942年起主要师从当时耶鲁大学音乐学院院长兴德米特，其间创作的作品如：《小提琴与中提琴二重奏》《浪漫曲》《弦乐三重奏》大都室乐性较强，力图摆脱欧洲传统音乐技法大小调和声体系的束缚，结合中国传统音乐高妙荡涤的神韵，巧妙地涵盖20世纪“新古典主义”的作曲技术。承袭兴氏衣钵，造诣颇深，深得兴氏喜爱。

审视兴德米特的创作手法及理念，并不是对传统古典样式单纯的因循守旧地复兴，而是用了更多样化的音乐语言，解除长久以来捆绑人们音乐思维的传统模式。没有后浪漫主义让人审美上疲羸的扭捏矫饰，没有印象主义的虚幻模糊、氤氲飘渺，也不像表现主义那样对内心世界极度的凿空挖掘及病态绝望的情绪表达。而是在回到“离巴赫更远的时代”冷静理智的氛围中重新构建心理机制，以客观的冷静观望，用种种新技术手段诸如自由的不协和音响、复杂的调性及节奏等现代技法，营造新的音响色彩，用现代手法在一个新的高度上去再现古典形式的规整和均匀。体现在兴德米特身上就是作曲家独创的一整套理论体系。包括：半音阶理论，音序，兴氏和弦分类表的建立。

（二）借鉴与运用

谭晓麟对乃师的技法主张既有虚心的借鉴运用，又有主观的摒弃取舍。观察谭晓麟作品特别是独唱歌曲还是混声合唱，会对其作品的创作理念有个大概的描摹。

旋律方面将中国传统语汇运用于兴氏的半音阶中，旋律与和声密切联系，按照旋律音级进行，安排形式富有理性和逻辑；多声部的写作中，音响层次明晰，实际运用中，两部骨架本身就是一个良好的二部曲子。在形式和时值上有对比且平衡，音程有紧张又有松弛；调式调性方面既体现兴氏理论中调性扩张的观念，又突破传统调式音阶的局限；和声起伏的良好设计推动音乐发展，并使之具有逻辑性。

二、美学阐释

谭晓麟1946年回国，仅在上海国立音乐院任教两年，便积劳成疾因肺病逝世于上海医院，英年早陨，他在教学工作之外，没有专门针对反映自身美学观点的专著发表，但从其作品的内容，创作手法，及其情感表达色彩的浓淡，皆可管窥到谭所秉持的一贯美学思想。在这种美学观念的浸染之下，其流传于世的作品无一不淋漓尽致地凸显其独特的创作理念。

（一）音乐的本质

天我们看谭氏的作品《别离》《自君之出矣》《彭浪矶》每首短小精悍的作品中都影射着谭对音乐本质问题的理解和探索，事实证明，谭对乐曲的和声配置并不全是任由其感情流泻的一挥而就，而是反复推敲，看重音的组合和听觉效果；另一方面，谭的作品中，音乐的外在表现即情感的表达具象的刻画也有体现。在其音乐创作中，自律他律两者不是相抵牾的，既有纯音乐的听觉感性样式美，又具因表现某种具象而获得的审美价值。事实也证明自律他律两者有机结合在其音乐创作活动中。

（二）音乐的社会功用

上世纪30年代，战火频仍，作曲家纷纷投入到抗日救亡歌咏的创作中去。当冼星海的《黄河大合唱》以磅礴之势唱响神州大地，澎湃于每个炎黄子孙的心房，谭晓麟留学美国，悉心钻研；1943年当安波创作充满劳动者生活气息的，支持革命大生产运动的秧歌剧《兄妹开荒》时，这一年远隔重洋，寄身他乡的谭晓麟创作的《小提琴与中提琴二重奏》获得耶鲁大学奖学金。查阅谭晓麟的作品目录，汲取现实素材，反应抗战时局的作品屈指可数。仅有1937年出国前的发表在《战歌周刊》的两首歌曲《安全土》《夺回平津》。其余皆为纯艺术的探索。 可以想象举国上下，在抗战歌曲创作的洪流中，谭晓麟显得身形单薄，这里似乎折射出谭对于音乐社会功用的独到理解。音乐可以披上实用的外衣，也可以最大限度地为意识形态时局所用，就像20世纪杜威之于胡适，尼采之于鲁迅，学者们面临即将亡国灭种江河日下的中国，扼腕叹息奔走疾呼，其首要想到的是把先进思想，技术为我所用，放大它的的实用价值，这时期的音乐也是这样，全地高唱《大刀进行曲》《毕业歌》《保卫国土》，诚然，这是抗战年代最撼人心魄的呐喊，是干涸的心土上一沽沁凉的泉眼，但回归音乐这门艺术本身，它需要向前的探索，需要淡化强势的功能属性，需要向前渐进式地迈进。

所幸的是谭晓麟自始履践着这条艺术发展的亘古不变的准则，只身埋头探索，在他短短的生命年月里泰然地走着艺术创作之路。对于兴氏的理论，谭有自己的见解和取舍，他的忧思，不是在铿锵激越上的呈现，也不是冠以让人血脉喷张斗志高昂的标题，相反，是在一声声冥叹中，渐行渐远，丰满着音乐的表达样式。

三、对当代音乐创作的启示和意义

在谭晓麟身上，从他的作品中，那种源于上个世纪，在音乐语言众舸争流写作技法群花争艳的动荡年代里所固守的执着，以及对传统的深情守望中流露出的真挚情感扑人眉宇。他的作品中不去争论自律他律，不去刻意鲜明音响与内涵的分野，音乐的表达好似从来就是这般圆润，情使之然感人心脾。对于新技法，批判性地拿来，巧妙地将西方新古典主义乐派与中国民族音乐文化相结合,其作品在旋律、和声、伴奏织体,以及曲式结构等方面洗炼、剔透，不乖张。整体风格室内化、简约化,精致精悍。在调式调性方面,以十二半音为写作材料,形成了既有民族特色又有丰富色彩的“泛调式”。

反观我国当下的现代音乐创作，突出共性也好，彰显个性也罢，是不是在猎奇新技术，新手段，新材料瓦解整套传统作曲规范之后，也面临着审美价值的流连失所与人文缺失，思考之后，这对于探索具有中国特色的现代音乐创作发展道路应该具有启发意义吧。

参考文献：

[1]秦西炫.兴德米特和声理论的实际运用[M].北京：人民音乐出版社, 2002.

[2]周畅.中国现当代音乐家与作品[M].北京：人民音乐出版社, 2003.

作曲技法论文篇(7)

《琵琶教学纲要》（作者郝宇容，敦煌文艺出版社，2010年1月第1版）和《跟我学琵琶》（作者刘镇钰，湖南文艺出版社，1996年3月第1版）是学习琵琶的常用教材，本文试比较这两本教材的特色，以便更有效的使用这两本教材。

《琵琶教学纲要》的主要内容为：绪论讲授了琵琶的由来、演变、发展以及琵琶基础知识，目的是使大家对琵琶有一个初步和全方位的了解。第一章讲述了右手各种指法的学习步骤和方法，从弹挑、滚奏、遮分、扫、轮值，摇指等技法一一作了详述，并配合相应的练习曲加以练习巩固。根据教学需要，还简单地介绍了一些基本的乐理知识，以便学生理解和掌握相关练习内容。第二章讲述了左手各种指法的学习步骤和方法，从按音、换把、和弦、泛音、打音，揉弦等一一详述，并且选择了合适左手练习的练习曲，以便掌握左手的基本弹奏技能。第三章讲述了各调音阶练习和综合练习。有针对性地选择学生熟悉的乐曲作为练习曲，这既增加趣味性，又提高了记忆效果。音阶练习时技能训练的基础性学习，在器乐学习中音阶练习发挥着举足轻重的作用。对于一个演奏者来讲，音阶训练是基础中的基础，非常重要。因此在本章节强调了音阶练习的系统性和科学性。第四章以各调练习为基点，系统地将各类高级技能训练组合起来，重点在于提高左右手的弹奏技能，包括有活指练习、过弦练习、大指练习、快速练习、琶音练习、模进练习、半音阶练习，分解和弦练习以及跳把练习。第五章介绍了作者的创作曲目，目的在于通过音乐作品的学习，逐步培养学会对音乐内涵的初步理解，合理应用弹奏技法来表现音乐作品的思想感情。第六章是基本技法与学习方法。第七章作品内涵与音乐表现，举例琵琶曲《飞花点翠》和《十面埋伏》做解析与演奏。第八章演奏技巧、艺术表现，音乐情感。第九章是器乐学习与素质教育。第六章至第九章从教学角度阐述了琵琶教学及理论观点，目的在于使学习者在学习过程中获得一定得基本理论指导，以便拓宽视野并掌握正确的学习方法。

《跟我学琵琶》的主要内容为：教材在开头综合讲述了一些基础知识，包括琵琶的起源、构造、护理，形制、音域以及演奏姿势。第二章介绍演奏技巧，先详述了把位、弦序、，指序符号，以及左右手指法和演奏法。第三章选取了结合左右训练的一些练习曲。第四章是名曲赏析及演奏提要。分别从古代乐曲，近代乐曲，当代乐曲选择了23首，难度有简有难。

两本教材作比较发现，《琵琶教学纲要》一书中对基本功的强调较重，作者为每个左右手的指法都选择了一定量的练习曲，其中有自编的，以及从乐曲摘录的用以加强专门练习，这样有助于学生在训练技术的同时提高音乐修养，提高音乐表现力，同时有助于调动学生的学习积极性、作者虽比较侧重技术性练习但本书中乐曲方面安排较少，仅收录了作者创作的两首乐曲《梅》和《泼水姑娘》。这本教材的特色是在各种技巧学习中，均详述了具体方法和要领。就每种技巧而言，都配以适当的练习曲和相应的乐曲片段。就每条练习曲而言，均附有练习要点。学习内容由简而繁，由浅入深，循序渐进，使学习者在轻松愉快的氛围里，从不同类型，不同种类的练习中学习和掌握弹奏技能。在《跟我学琵琶》一书中，作者对琵琶的左右手的各个指法作了详细的文字叙述，也标明了每个指法练习需要注意的要点。但练习曲数量较少，该书在每课针对每一项教学内容有的仅有一条谱例练习。众所周知，初学任何一件乐器时，进行大量密集的练习是打好基础的关键，与《琵琶教学纲要》不同之处在于，本书选择了23首琵琶名曲，都是琵琶曲中较为常见的传统作品和近现代优秀的作品为主，并且对每首乐曲做了演奏提要。每段文字说明篇幅虽短，却包含的信息量不少，在这些说明中，不但有对基本手法，动作方法的解释以及练习重点，难点提示，还涉及演奏状态的调整，指甲与弦身的角度关系等深入问题。由于琵琶的演奏技巧繁多复杂，音域较宽，音色丰富多变，表现力强，所以任何一首琵琶乐曲都具有鲜明的风格特色。对一首琵琶曲的历史状况，素材来源，创作动机，曲式结构有所了解；对每首琵琶曲的演奏要点，技巧运用有所了解，是演奏好乐曲的基础和关键。所以这本书在每首的曲谱之后，附了赏析及演奏提要，希望学习者在精练每首琵琶独奏曲之前，看看这一点点文字，相信对大家演奏乐曲能力的提高，是有所帮助的。综上所述，两本教材侧重点不同，各有各的优点及不足，学习者将两者结合起来相信学习效果会更好。