民歌艺术论文篇(1)

关键词：民歌历史体裁即兴传播时代性

在我国民族音乐文化发展的历史上，民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践，并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：

一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强

我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝，政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝，我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期，其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。

我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。

二、取材广泛，即兴性、传播性强

由于我国的民歌无论在曲调还是歌词的创作上，其素材多来源于劳动人民日常生产与生活实践，是劳动人民集体智慧的结晶。各地域民歌多以简单的几种曲调为旋律基础，大都无固定唱词，歌词都是人们见景生情，随时即兴编出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即兴编词的同时，民歌曲调上必然产生不同程度的变异，使一首民歌有两种或更多种变体的现象产生。如：《茉莉花》、《绣荷包》、《阿诗玛》等民歌变体作品遍布全国各地。由于民歌作品多取材于民间，其内容贴近生活，主题鲜明、感情真挚、通俗易懂，传播面积广、速度快、流行性强。如：我国民歌《茉莉花》的旋律就曾经被意大利作曲家普契尼在其歌剧《图兰朵》中运用，可见中国民歌传播之广。三、时代性与社会功能性强

民歌创作的源泉是劳动人民的生产和生活实践。无论从旋律还是歌词以及演唱形式都非常贴近生活，所以它在不同社会与历史背景的情况下，所表现的时代性也有所不同。原始社会时期，民歌的产生主要是人们集体劳动与生产生活的需要，它主要反映人们的生产劳动的过程；其次是反映人们与自然界作斗争的过程。据《礼记·郊特性》中记载，在伊耆氏的《蜡辞》中间的“蜡祭”所用的歌词是：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽”。它反映了人民对美好的自然生活条件的渴望。

在奴隶制社会，随着等级制度的形成，使民歌体系也产生相互对立的两个方面。一方面是以表达劳动人民的愿望与思想情感为基础，其作品主要描写奴隶们的生产与生活，揭露奴隶主对奴隶的剥削和压迫。另一方面则是被奴隶主等统治阶级所控制，成为表达他们思想意志，巩固他们奴隶统治权力的手段。并且也利用它来满足自己享乐的要求。如《易经·萃》中记载：有孚不终，乃乱，乃萃。苦号，一握为笑，勿恤，往，无咎由自！反映了奴隶们被严格管制，没有人身自由的生活情景。

到了封建社会时期，阶级分化和阶级矛盾更加激化，民间民歌作品对统治阶级剥削与压迫不只限于像奴隶制时的民歌作品那样，只是表现出一种忍受与无奈，而是在揭露与批判的基础上提出了反抗与斗争。如：元朝时在江西、福建一带流传的民歌怨谣的歌词：“官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重”。歌曲将劳动人民暗无天日的生活情景描绘得十分透彻。

到了我国新民主主义革命与抗日战争和解放战争时期，由于长期的战乱增加了人民现实生活中的痛苦。这一时期的民歌大多表现劳动人民反对内战，反对民族压迫的抗日作品。特别是前后，不少反映现实生活的小调性的填词歌曲在民间流传。如：《小放牛》、《五更调》、《孟姜女》、《凤阳花鼓》。反映抗日题材的作品有《王老五》、《游击队歌》等优秀作品。

随着新中国的建立和改革开放，新中国民歌又迎来了一个新的历史阶段，使中国民歌艺术不但在作品上，而且在教育与教学体系上得到了进一步的充实和完善。涌现出吴雁泽、李双江、郭颂、阎维文、等一大批歌唱家。在作品上如《赞歌》、《在那桃花盛开的地方》、《乌苏里船歌》、《十五的月亮》等。

民歌的社会功能性主要表现在礼仪功能性和祭祀功能性上。民歌的礼仪功能贯穿于人生的四个阶段，即诞生、成年、婚姻、死亡。如：我国的傣族人民在婴儿降生时就要唱《接子歌》。而广西的壮族人民在男人18岁时要到山顶上歌唱《18岁之歌》，代表开始拥有成年人的权利。婚礼是各族人民都很重视的终身大事，有些民族更有专用的歌曲及规定。如：生活在云南的普米族的婚礼，男方去女方家迎亲时要唱《迎亲调》，新娘离家前要唱《上马调》，接到新郎家时主婚人要唱《关门调》、《开门调》。而在葬礼上我国各民族都有唱丧歌的习俗，丧歌可唱亡人、历史故事或爱情故事等。民歌的祭祀功能主要是一些民族用于祭祖活动和祭神、驱邪、除病、免灾的仪式。

中国民歌经历了数千年的积累、创新、传播和发展，它是中国民间音乐不断丰富和发展的源泉，是反映我国人类历史发展的一部百科全书。

参考文献：

[1]《中国古代音乐史稿》（上下）杨荫浏著人民音乐出版社

民歌艺术论文篇(2)

关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性

一、题材内容的中国化

鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3

民歌艺术论文篇(3)

六堆客属聚落的形成

康熙二十三年（公元一六八四年），施琅率军平定台湾后，严禁粤东人民渡台，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施琅去世后，客家先民才大规模渡海来台，沿着下淡水溪（即高屏溪）南下拓垦。移民们在南台湾建立的第一个据点是屏东县万丹乡的滥滥庄。十八世纪初期，客家先民开始越过隘寮溪，分为三路向广阔的高屏平原进发。中路的拓垦目标是竹田、万峦与内境等三乡，北路开发了麟洛和长治两乡，靠海的佳冬及新埤乡是南路，高雄县境的美浓，也在乾隆初年就已开垦完成。

"六堆"这是今天高屏客家聚落的地理名词。原先"堆"并不是地理代名词，而是"队"--种军事组织的意思。康熙六十年朱一贵事件，高屏地区客家先民，为了保卫乡土而按地域编组的自卫军事团练。这六堆分别指前难、后堆、左堆、右堆、中堆、先锋堆。这股强大的地方军事力量延续了一百七十年之久，直到日据时代才解除了实际军力，然而地方上的替耆老还是习惯以"堆"相称，"六堆"于是成了纯粹的地域代号。

过去六堆的移民大都来自广东嘉应州之镇平、平远、兴宁、长乐等所谓"四县"之地，由于乡音及习俗的差异，因此兴河洛入"别成村?quot;。当时粤民全无妻室，佃耕行佣，谓之"客子"，每村落聚居干人、百人，谓之"客庄"。

高屏客属地区褪去了原先军事目的而形成的"六堆地区"之后，屏东平原的农业革命，致使当地农业收入有了盈除，提高人口扶养力，容许稠密人口的成长，进而促进当地宗族的形成。屏东平原的客家人沿东港溪所形成的垦殖社会，逐渐转型成六堆定著居的社会组织。"开埤作圳，人人有份"这句六堆客家的谚语，正形容东港溪沿岸的水利设施，重新整合各聚落的人际关系，使邻近自然村落扩大，结合成为新的"客家联庄"。

二、台湾南部地区的客家音乐

台湾南部地区的客家聚落一般人称为"六堆地区"，这种由客家族群关系或血缘关系形成的地理区域，一方面由于来自原乡同一方言区所带来的文化同质性的认同，再则由于闽客文化的区隔明显，六堆客家人的文化随着时间及空间的扩螅鹊牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客属文化区"，大大地区隔了中部东势和卓兰地区以饶平腔与大埔音为主的的"六堆客属文化区"，同时另一个由桃竹苗所属的北部地区客家人，一方面来自嘉应州、惠州，以及汀州府等三个不同的客家移民，多重方言再加上闽客之间互相形成的适应性，也发展出属于"北部地区的客属文化区"。当十七世纪客家人由闽粤一带的原乡来到台湾之后随着时空的分隔，在台湾南部客家人的"六堆"客家文化与在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化区隔，这种同中有异的现象，在客家音乐的呈现上尤为明显。

六堆地区的客家音乐系统大致可分为三类：

（1）客家民歌：也就是俗称的客家山歌。南部客家山歌与北部客家山歌，不管在曲目上或演唱风格上，都各有其差异。

（2）客家八音：在南部的客家八音则完全是一种"小而美"的四人组，南部的客家八音大都是在婚丧喜庆时用，现今的客家八音，台湾南部与北部的差异性非常大，在六堆地区的客家八音团中，还保有许多很传统的调性与乐曲。

（3）撮把戏：撮把戏是结合民歌、八音、杂耍及歌舞小调的传统民间艺术，在早期有很多的班子，晚上在乡村广场中经常会看到撮把戏的演出，可是现在已经非常少见，在六堆地区现在还可以找得到能撮把戏演出的人。

三、台湾南部地区的客家山歌

过去原乡的客家人喜欢在荒山原野、田园茶山，于工作之际，就眼所见，耳所闻，心所感，自然即兴作词随口哼唱山歌，随口来个男女对唱，这是客家人寓娱乐于工作，我乐故我歌的表现。这些当时的客家移民来到台湾之后，仍然把这种爱好歌唱的客家传统特质，带到六堆客家地区，留在客家庄。也因此六堆客家地区至今一直流传?quot;宁卖祖宗田，不忘祖宗声。"的家训，受到这种牢不可破的祖训的影响，爱唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型标记。

客家传统民歌一般通称为"客家山歌"在高屏六堆地区的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民谣"外，还蕴藏着许多的美浓地区特有山歌调。

（一）、台湾南部客家地区的客家山歌种类

1、一般客家山歌调：

"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小调"从广东的嘉应州的四县带过来，而流传于ㄍ宓哪媳笨图业厍R簿褪撬降?quot;九腔十八调"客家山歌，此类山歌调，台湾南北所唱大致雷同。

2、福佬系歌舞小调：

由于闽客长期的交往，在客家民谣中，有一部份的歌谣是借用福佬系之歌舞小调的曲调，而将歌词改为客家话来唱的客家民谣，例如?quot;桃花开"等，此类歌曲原先是，台湾光复前后颇受喜爱的车鼓小调，传入客家庄后，把歌词改编而成为客家民谣中不可缺少的客家歌曲。

3、歌仔戏调：

在福建漳州府南靖县的都马乡，兴起以演唱地方民谣为主的"都马戏"戏中常用的歌调称之为"都马调"。流传入台湾后，"都马调"为歌仔戏所引用，而成为继"歌仔''''和"七字调"后的重要唱腔之一，"歌仔调"、"七字调"、"都马调"，客家人亦采用其曲调，而改用客语填词来唱，此类由北向南传来的曲调称之为"下南调"。

4、戏曲曲牌调：

客家山歌中，有一些的曲调是直接取用台湾流行的戏曲曲牌，例如"卖酒歌"、"五更歌"等。

5．原住民的民歌曲调：

因为六堆地区客家人，以前常与原住民产生许多的互动关系，有一些美浓地区的特有客家歌谣，其原创作亦受到原住民民歌的影响，例如"半山谣"即是。

6、原乡的曲调：

美波的"大埔调"（又称"美依山歌调"），据研究及许多美波乡亲到原乡广东大埔地区，所听到的非常雷同，此类歌曲应是直接由广东大埔带入，并也直接沿用原乡的曲牌名"大埔调"来命名。

7、地道的南部客家山歌调：

有-些歌谣，以前我们只能在六堆地区尤其是高雄县的美浓地区听到，而台湾其他客家庄，几乎没听过演唱这类的歌曲，只有南部六堆地区客家人，在耳濡目染下学会了这些歌谣，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"摇儿曲"、"哥去采茶"等。现在因为经常有南北山歌的交流演唱，所以北部地区也可以听到有人演唱，但是韵味就不同。

（二）、台湾南部地区客家山歌的音乐特微

1、山歌结构与歌词的运用

台湾北部的客家山歌当中，所谓的客家三大调"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲调是固定的，而歌词几乎是即兴的，至于其它的小调，曲调不但是固定不可变，连歌词也少有更动。

在六堆地区的山歌，除了"大门声"的曲调是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲调之外，其它的所有山歌几乎是有其固定的曲调模式。然而在歌词的运用上，绝大多数的南部客家山歌都有其相当大的开放性格，也就是歌者可以相当自由的来选择运用适当的歌词去演唱，尤其是这九首（大埔调、半山谣、正月牌、送郎、摇儿曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的运用任何适当的歌词去演唱，而且还经常会发现同一鋈搜莩皇赘枨诓煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式结构，几乎都是相当规律式的先由一段专属

的前奏当作乐曲的引导，然后再进入到歌的演唱部份。歌的部份，是由两个几乎相同的前后乐段，结合形成了一个完整的山歌段落，也就是一个曲调唱两回（第二回或稍作变化）。第一乐段和第二乐段中间，有一段纯器乐演奏的间奏当作过门。通常这段间奏，或为一段新的过门乐段，或者完全的奏出与前奏相同的乐句，来当作过门。至此，歌词只唱了两句七言诗句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必须以同样的方式，再反覆一次同样的曲调，而唱后两句七言诗句。然后再以简短的几个音的器乐，当作尾声，这才是六堆人心目中完整的一首山歌。

客家山歌歌词体裁用的大部份是七言四句诗体，也讲究平仄韵味，通常是第一、第二、四句的末字用平声，第三句的本字用仄声，其他的词只要唱得顺口即可。在每一句的七言之中，都会加上虚字、叠句，偶而也加上长短句、感叹词。整体的音乐形式结构，是以七个字调的乐节组合作为一个乐句；再以十四个字调的两个乐句形成一个乐段；以二十八字调的两个乐段成为一首完整的山歌。

2．演唱的方式与歌者的角色

六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大门声"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小调类山歌，绝大多数是以男女对唱的方式来进行演唱。但是"摇地歌"由于它独特的功能性，从过去到现在都是上一个人来进行演唱的山歌。在过去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女对唱及独唱之外，是绝对听不到齐唱的方式出现。但是今天，随着人口严重的外流及年轻人美学观点与品味的改变，唱传统山歌的男性越来越少，因此也会以女扮男声来与另一女歌者对唱的情形。

此外，"摇儿曲"通常在每个民族的民歌当中，都是由母亲藉着歌唱来哄小孩入睡的歌曲。在美浓，从"摇地曲"的歌词当中，我们会发现演唱者的角色，不是母亲而是一位父代母职的男性来担任。也就是美浓的"摇儿曲"，在过去是由父亲来演唱的。这种特殊的情形，与美浓地区男性和女性在客家社会中所扮演的互补角色息息相关。

3、台湾南部地区客家山歌的演唱风格

六堆地区的客家山歌是以四县腔的声调（包括阴平、阳平、上声、去声、阴人、阳入六个声调），在客家山歌特有的传统旋律型，作高低、长短、起降的变化。客家入经过多次迁移却仍保留着原有的方言，诚如简上仁在其（台湾民谣》一书中提到的："客家语接近北京腔，亦有台语主音的韵味，属北语南腔，客家民谣正反映出其具有北调豪迈的特质及南腔婉转的柔性"（1987：8）。六堆地区的客家山歌，在大门声及老山歌的部份，歌唱的风格无疑的是属于"高腔山歌"，其它的山歌均属于"平腔山歌"。这些山歌的唱腔当中，又属六堆客家人所称的"大门声"最为特殊。

"大门声"是南部地区特有的一种曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式来自由而即兴的演唱。它不像"老山歌"一样，曲调是有其固定的旋律模式。"大门声"不但曲调的变化因人而异，每位歌者都有自己已经习惯的曲调模式，在歌词上的运用也都完全的即兴创作。顾名思义，所谓"大门声"就是歌者完全以他自己高亢的嗓门，把内心的意念唱给对方听，而不需依靠任何乐器的伴奏的一种歌唱方式。这种歌唱方式，六堆地方的老歌者们都一致的认为：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，无疑的可视为大陆高腔山歌系统的遗风。这种唱法，也因为曲调变化大、歌词的即兴较难掌握，因此这一代的歌者当中，仅剩下少数的歌者还能演唱。

南部客家山歌相较于北部的客家山歌，在节奏上比较徐缓自由，装饰音与洛音较多。歌者与歌者之间的个人风格，差异性较大。一般来说，六堆地区女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地区讲究明亮、圆润、高亢、细腻的茶园风味，而以平顺、柔婉而极富烟田韵味的平腔山歌唱腔来引人入胜。这一点也是南北客家山歌，由于经济作物（北部以茶、南部以烟叶为主）和地城区隔的因素，所产生出来的差异性。

4、伴奏的乐器编制

在伴奏乐器上，六堆地区山歌所使用的编制比台湾北部地区小。通常以两种典型的器乐编制来进行伴奏：（1）二人组：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡来伴奏歌唱；（2）三人组：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打击乐师操作一组打击乐器来共同伴奏歌唱。

四、撮把戏

在说唱及车鼓音乐上，三十年前，有位卓清云以客家说唱纵横北台湾，在台湾南部则以美浓杨秀衡的客家车鼓技艺，名震遐迩。可借的是北部的卓清云，已于十年前过世，如今在北部，除了尚有一位盲者说唱乐家徐木珍保留部份这种客家难得的说唱技艺外，客家兼能保存客家说唱及客家车鼓技艺的，仅剩在南部美浓的杨秀衡（可参见许常惠多彩多姿的民俗音乐1984）。杨秀衡的客家车鼓早在三十年前就被许常惠教授发现，但由于杨秀衡夫妇在生活需要上的考量，一直不让外人记录其技艺，一直到去年超过60岁之龄，才发觉应该将其从15岁就学会的技艺保存下来。杨秀衡虽然没有得过《教育部薪传奖》，但是其一身拥有的客家音乐技艺，堪称为"''''客家音乐的活字典"。他的技艺，南部的客家人称之为《撮把戏》，他融合了客家山歌、客家车鼓、客家小戏（拔伞尾），以及杂耍功夫等客家技艺。因此他自己将《撮把戏》中的音乐，分成"文套"和"武套"两个部份。《撮把戏》当中的精华，在于他将传统的客家山歌，以及客家山歌的变体来活现在客家车鼓技艺上，使得他的客家车鼓与闽南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人组"的夫妻档为搭当，武套则以其子女及其夫妻的"四人组"为形式。这种集合客家山歌、说唱、车鼓、后场、杂耍的综合技艺《撮把戏》，不要说在台湾南部，即使是整个台湾也仅剩杨秀衡夫妇保存着。

五、结语

客家人的生活型态随着地域的区隔，客属文化区域的分离越来越

民歌艺术论文篇(4)

一、民族声乐艺术特色发展的背景

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外论文联盟来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

转贴于论文联盟

民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。

民歌艺术论文篇(5)

【关键词】歌唱 韵味 民歌

一、歌唱中的艺术表现

歌唱是人们用来抒发、表达和交流情感的一种方式。也是一首歌曲在作曲家与听众之间最直接、最重要的沟通环节。在此环节中，歌曲的内容及其思想感情能否被准确地表达出来，最终实现词曲作者与听众的共鸣，主要取决于歌唱者的艺术表现。

在歌唱中，一般存在两种类型：其一是“匠人型”。有许多歌唱家能使你钦佩他的演唱技巧，或者能使你羡慕他那异常美丽的歌声，但你不会觉得他的演唱能打动你的心。这一类就属于“匠人型”。其二是“艺术家型”。在汪毓和的《论音乐与音乐家》中有这样一段评述：“对唱歌来讲，只要有一副好嗓子，再掌握一定的音乐修养和演唱技术就已经足够了。对歌唱艺术来讲，好的嗓子和纯熟的技巧只能为歌唱家在进行艺术创造时创立较好的条件和可能。

歌唱中的艺术表现是歌唱者把他对于一首歌曲的感受，用歌声艺术地歌唱出来，使听者能够清楚、充分地领略歌曲的艺术魅力，也可以称作对所歌唱的对象的“解释”或“处理”。高尔基在论文学艺术创作时说：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”从这一句话里，我们可以得到艺术创作与表现的思想根源。

二、韵味的准确把握

韵味行腔是提高歌唱艺术表现力的重要手段。“字是骨头韵是肉”，在声乐表演中，演唱者凭借着音乐化的语言和优美动听的声音来表达歌曲的内容与内涵。一首歌曲，在用正确的技巧完成时，只能说给歌曲造了个骨架，而风格韵味才是歌曲的血肉，点睛之笔。歌曲的韵味是深远而含蓄的，是能让演唱者和观众在歌曲情感上产生共鸣的一种审美元素。韵味是声乐艺术的生命所在，也是声乐的艺术表现力中至关重要的元素之一，无“韵”则无艺术可言。

歌曲的风格韵味来自于这个民族或区域文化的积淀，是当地传统文化的艺术表象，具有民族特色鲜明的审美精神。歌曲依据它的发源地而呈现出当地的民族特点和风俗文化内涵，从而歌曲的韵味成为该地区音乐的标志。民歌所表达的人民的精神风貌，是百姓的心声，它是人民群众表达思想感情和民众愿望的最直接的艺术形式。中国的民族歌曲大都带有着浓郁的地方色彩和民族色彩。民歌的风格特色因所处地区的地理位置、自然气候、地方方言土语及民俗文化、风土人情等因素而呈现出千姿百态、丰富多彩的艺术魅力。其中，具有地方特色的民族语言是体现民歌风格最直接的一个音乐元素。

《杨柳青》、《拔根芦柴花》、《茉莉花》、《无锡景》等歌曲，当听到第一声旋律就知道是江浙一带的民歌，它带有浓郁的江南水乡特点及方言。南方民歌的歌词内容、情绪表达都比较含蓄，其旋律多表现得婉转、细腻、舒缓、柔情。旋律进行多以级进为主，结构短小精悍，歌曲前多有引子。

三、民族演唱风格

《现代汉语词典》对民歌的解释是“民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名”。民歌演唱包括对原始民歌、戏曲、曲艺等改编、整理、创作的各类民族艺术歌曲和民族歌剧片段的演唱。

“风格”在《现代汉语词典》一词是这样定义的：“所谓风格就是指一个时代、一个民族、一个流派或者二个人的文学或艺术作品、所表现的主要思想特点和艺术特点。”在《歌唱艺术漫谈》中对“风格”有着更详尽的解释：歌唱艺术的“风格”是指歌者的音质、音色、行腔走音等特点，以致共鸣、力度、语言、语法的运用等等。除此之外，“风格”还包括揭示思想、主题的特点，对人物、景物的描写，气氛的渲染、烘托，艺术作品的语气等因素，其次，还包括艺术家的思想、品德、以及在作品中体现的个人的气质、习惯、喜好、特殊的要求等等，艺术中的“质”、“气骨”，一般是指艺术作品的思想内容和所反映的客观现实所表现的时代精神和民族精神。个人气质、时代精神、民族精神，往往直接影响到风格，有时甚至是左右风格的。风格包括个人风格与整体风格，个人风格主要是指艺术家的个人风格，包括创作和表演的个人风格；整体风格包括时代风格、民族风格、地域风格等。

民歌演唱风格，强调把民歌中承载的人民大众思想感情及其民族、地域、时代风格特征通过歌唱者的演唱表现出来，对于作品风格的演绎要求歌唱者从作品的内涵出发，知其然，还要知其所以然。

四、结论

民歌艺术论文篇(6)

艺术歌曲(Art Song)，是与民歌相对的、由专业作曲家以严肃的艺术性为目的创作的歌曲。尽管各国就此体裁的称谓不尽相同(如Lied，Melodie，Romance或统称Song等)，发展状况不一，但总体艺术特征是相似的，即歌词往往采用浪漫诗人的诗篇(有时是民歌加工而成，也有作曲家自己创作的诗篇)；旋律以抒情为主；伴奏声部常用钢琴(后期也用管弦乐队)，并与旋律内容密切相关；一般篇幅较为短小，结构多为分节歌、变化分节歌或通体歌，它和调式、调性、音色及和声等手段一样依据诗篇内容而定。有些作曲家还将一组在内容或总体情感上有联系的歌曲编为一套，形成了情感复杂、音辞更为丰富的声乐套曲。为论述清晰，本文将此体裁统称为“艺术歌曲”。它并非19世纪作曲家独创，而是将之提升至新的艺术高度，同时，具有深刻的人文思想内涵和广泛的社会影响。

“表情”，顾名思义，是对感情的表达，是客观事物在人的内心产生反应后的外部显现。在心理学意义上有语言表情、身段表情、面部表情，当然，它的对象是“人”。而此文中，笔者以19世纪“艺术歌曲”体裁为对象，试图从史学角度、运用些许美学及社会学的研究方法，将其成长发展的历程、表现形态以及在客观现实影响下所呈现的多样化情感内容予以剖析，试图探究其形成之艺术性及社会性根源，以期对此时期艺术歌曲做到深层解读与准确评介。

一、艺术根源

自古以来，无论是我国原始的南方情歌“候人兮猗”，表现人们劳动、狩猎的“弹歌”，还是西方古代的颂歌、叙事诗及悲喜剧等，都可证明“歌唱”作为人类传达情感的途径，是人们生活中最早出现的艺术形式之一，它以各种方式伴随着人类的生存与发展。

(一)艺术传承

古希腊古罗马时期的诗歌、音乐及舞蹈三位一体的歌唱，尽管原始粗糙，然，无论颂神、颂人均洋溢着自由的天性和智慧的灵光。随后的一千多年中，歌唱(世俗音乐除外)戴上了沉重的枷锁，从情感内容到形式只涉及一件事，即对上帝虔诚的信仰。此时的歌唱尽管万众一心，却心如止水，尽管不乏美感，却压抑、空洞。然而毋庸置疑的是，它参与并见证了众多对后世音乐发展有重要影响的音乐理论成果的形成，如调式、和声、织体、记谱法、音阶等，当它在16世纪再次以带有世俗性情感的面貌出现时，显然已不是古希腊时期那个纯洁、生动的形象，而更像阅历丰富并有着成熟魅力的中年人。随后，通奏低音时代的到来及器乐的逐步发展，使多声合唱的部分声部开始由乐器代替，从而出现了由数字低音伴奏的独唱，但其间人声并不总是唱主旋律，且情感表达也趋向类型化。

在18世纪，器乐艺术第一次超过声乐，发展至前所未有的高度，各种大型音乐体裁成熟并传达着崇高的艺术性。而艺术歌曲创作也非空白，此时期，作曲家就艺术歌曲体裁的创作观念和特征不甚统一，但也不乏重要作品，并初步显示诗歌对音乐的支配作用，从而预示了艺术歌曲发展方向。尽管海顿写第一首艺术歌曲时已年近半百，但被认为已有19世纪艺术歌曲的基本轮廓，如代表作《美人鱼之歌》等；莫扎特对此体裁创作的兴趣并不长久，但他伟大的抒情天资，使他创作了舒伯特之前的第一批代表作，如《紫罗兰》等；贝多芬则在创作技法及音乐与歌词的关系上做了更多探索，如《阿德拉伊德》等。19世纪前后，随着追求个性、以自我为中心、强调个人关怀的情感表达的音乐观念的推展，这种以独唱形式体现的艺术歌曲应运盛行。它一方面体现了音乐体裁在19世纪的丰富多样，另一方面，也说明了艺术家表达情感的方式开始从外在的公众化向个体的内心化发展，从18世纪对完善音乐形式的重视转而把目光投向对内心感受的观照。这不仅源于此时社会的动荡让他们在不断的失望和希望中倍感疲惫，不能改变这个世界，只有回归自我，于是，这种将音乐与诗歌结合的、类似室内乐风格的声乐体裁便成为艺术家表情达意的重要方式。而且，当时“综合艺术”理念的出现也对其发展起到推动作用。

(二)音乐与诗

19世纪上半叶，一些艺术家开始认为一门艺术已经不能满足他们情感表达的需求，因此，包含文学、诗歌、戏剧、绘画及音乐等一切艺术的“综合艺术”观念开始萌生。很多作曲家不同程度地据此理念创作了意义深远、个性鲜明的作品。柏辽兹将其体现于交响曲中，他称之为“无人声的戏剧”；瓦格纳体现于歌剧中，称其为“乐剧”；李斯特则是将诗意内涵和情感体验进一步深化和融合，开创了“交响诗”体裁。而将诗与音乐完美结合的歌唱形式尽管自古有之，并非浪漫主义时期的产物，但这两门伟大艺术结合形成的艺术歌曲所具有的综合艺术的属性(诗、音乐及器乐伴奏的综合)，使其在新时期“综合艺术”潮流中如鱼得水，具有广泛的艺术创作和情感表达的空间。

在相当一段时间里，诗与音乐是浑然天成的一门艺术。其后，也仍然密切结合地发展，但艺术的自律性特征已使它们逐渐分野，并最终成为两门仍然带有某些共同特征的独立的艺术。在漫长的音乐发展中，它们在不同的历史阶段，就“音乐与歌词孰重孰轻”的问题曾纠缠不清、地位有别，但始终情同姊妹。即使是艺术美被束缚的中世纪，诗、乐交融仍为普遍表现形式。直至16世纪，意大利“牧歌”的诞生将诗歌与音乐结合所形成的艺术形式推向新的高峰，它的抒情、细腻、文辞高雅的室内乐风格以及人文主义精神的体现，似乎是19世纪艺术歌曲的先声，甚至晚期牧歌代表人物马伦齐奥(Luea Marenzio，1553／54－1599)被称为“牧歌的舒伯特”。但其更多为多声的合唱形式，尽管已重视音乐对歌词的清晰传达，出现了单声部加伴奏的形式，使人性化、艺术化初步显现，然，其对情感的表达，会略显复杂和沉重。但是，诗与音乐毕竟渊源同系，终于，这两种在音辞、韵律、情感风格及气质类型上相近的艺术，在19世纪的文化氛围中找到了更为适宜的土壤。此时，不但音乐领域在发生着变革，如钢琴这件乐器的完善，策尔特(Zelter)、海顿等作曲家在艺术歌曲早期从风格到形式等方面的探索等，浪漫主义诗篇的兴盛也为艺术歌曲的诞生起到 推波助澜的作用。

19世纪是浪漫主义诗歌繁荣的时期，歌德、海涅、拜伦、普希金等著名诗人的作品，往往在情感内容上与同时期作曲家不谋而合，他们同样是追求进步思想的知识分子，同样拥有对时代精神永远关注的丰富而敏感的心灵，于是，他们的合作成为艺术史上的必然。诗歌成为音乐的灵魂，而音乐则将诗歌的意境无限扩展、延伸。无论维也纳时期或浪漫主义时期，歌德富于音乐性的诗篇经常在歌曲创作中被采用，他曾预感到一种新的艺术将诞生，而这种艺术是需要抒情诗和音乐共同完成的，这便是诗歌与音乐结合孕育的艺术史上“最美丽的女儿――艺术歌曲”。同样，音乐领域中具诗人才情的作曲家也有多位，如科内利乌斯(Peter Cornelius，1824－1874)，他的100首歌曲中有约50首是自己写诗。另外还有我们更为熟悉的舒曼、李斯特及瓦格纳等。由此，我们似乎已无从分辨歌曲表达的是诗人的亦或作曲家的心声，甚至一些艺术歌曲集是由诗人编辑的。在选择诗篇时，尽管有的作曲家苛刻，有的随意，有的几乎不考虑名家的诗作而更倾向于朴实、不知名的文体，但总体而论，相对前几个时期，此时可以说是音乐家、诗人在艺术思想、情感表达方面最为一致的时期，也是在艺术作品中对个人生活、社会及时代的反映最为敏感、真实且富于个性化的时期。由于他们的合作，使诗和音乐这两门极具抒情性和浪漫气质的艺术互为影响、互为促进，从而使艺术歌曲发展至前所未有的高峰。

(三)声乐演唱

艺术歌曲独特的表现方式、崇高的艺术性及深刻的内涵为演唱者提出了极高的要求。很多专业演唱者对歌剧角色的演唱信心十足，而面对艺术歌曲却格外谨慎，甚至感觉力不从心而敬而远之。歌剧体裁中的演唱风格与戏剧性情节紧密相连，演唱的声音需有夸张、形象的表现力，犹如黄金般绚丽、悦目；那么，传统的艺术歌曲则少有戏剧性的声音，更多用含蓄、多变而传神的音色来表达细腻、内在的情感，不受场地和观众的影响，不需哗众取宠，只需对自己的内心诉说、歌唱。故，其演唱的声音则如温润的美玉，并不张扬，需日久锤磨方能焕发异彩。另外，由于艺术歌曲往往篇幅短小，它丰富的情感内涵和极高的艺术性须在短时间内完美表达，它不像歌剧那样有表演、服装、布景等其他的艺术因素互为支持，互为弥补，它传达的途径几乎唯有须在几分钟之内完成的纯净、内敛又张力四射的声音。况且，其传统的室内乐风格使它演出的场所往往不是剧院、音乐厅，其规模类似贵族的客厅。这种与观众近距离的演唱令表演者不能有任何怠慢，包括观众的掌声都是节制而有礼的。正像室内乐的创作是对作曲家的创作功力的检验一样，艺术歌曲也是检验演唱者甚或伴奏者艺术功底的一种体裁。因此，深厚的艺术修养、文化内涵及优秀的艺术感悟力，特别是对诗歌良好的鉴赏力，对不同国家艺术歌曲从语言到风格的准确把握，当然还有最重要的技法完美无缺、具有收放自如的良好控制力的声音(这些要求同样适用于伴奏者)是演绎艺术歌曲的必要条件。20世纪涌现出多位在艺术歌曲领域卓有成就的艺术家，如德国女高音歌唱家施瓦茨科普夫(Schwarzkopf)，她的声音丰润而富有光泽，处理精致而细腻，不但在艺术歌曲演唱上有极深的造诣，还兼修作曲及多门乐器演奏，被指挥大师卡拉扬誉为“最伟大的独唱家”。而男中音菲舍一迪斯考(Fischer―Dieskau)声音技巧全面，音色纯朴、处理细腻，尤其对德国艺术歌曲的演唱极负盛名，深厚的艺术修养使其被称为“歌唱的哲学家”。

(四)器乐伴和

钢琴在19世纪上半叶，无论制作水平或演奏技法均开始体现其“乐器之王”的风范。这源于此时期的钢琴已能够奏出洪亮、连贯、歌唱的音调，音域宽广，可塑性强，成为大量作曲家及演奏家施展才华、谋生立命的重要乐器。同时，它也是当时上流社会的必备“装饰”。即使在《论爱情》一书中公开嘲笑年轻女子音乐教育的法国作家司汤达，也曾对他的妹妹说：“在我们这个时代里，小姐们必须完全懂得音乐，否则人们永不相信她有任何的教养。因此，无论如何应掌握钢琴。”然而，钢琴不但是一件辉煌而精美的独奏乐器，还以其丰富的表现力与包容性成为其他艺术形式和谐的“伴侣”。艺术歌曲便是以独唱与钢琴为其主要表现方式。其间钢琴扮演着相当重要的角色，它不仅起陪衬作用，更成为营造诗意、表达内在情感内容的有效途径，成为艺术歌曲演唱及艺术表现的不可或缺的支撑和补充。当然，担任艺术歌曲的伴奏并且参与歌曲中艺术形象的刻画，也使钢琴的功能及表现力得到了新的拓展。在舒伯特的两部声乐套曲中，根据主人公的不同命运，钢琴部分为我们营造了整部作品的情绪基调，在《美丽的磨坊姑娘》中，钢琴部分象征性地代表了多姿的小河，而《冬之旅》中则是严寒的冬日。舒曼艺术歌曲钢琴部分的创作具有不同于舒伯特的独立个性，在其前奏、尾奏甚至过程中，钢琴部分往往比声乐部分更丰富、艰深，其间既有与声乐的伴和，也有独立表现的精彩段落，在某种程度上甚至更像独立表达内容的独奏。伴随艺术歌曲的发展，钢琴伴奏也在一些颇具修养的伴奏家的演绎下呈现出独特的艺术魅力。如曾经为多位艺术歌曲演唱大师伴奏的英国的杰拉尔德・穆尔(Gerald Moore)，即是一位钢琴伴奏领域非常杰出的代表之一；巴伦博依姆(Barenboim)、席夫(Schiff)等一些著名的钢琴演奏家，也经常因为伴奏独特的艺术美而加入到艺术歌曲的伴奏队伍中来。当然，此时他们着重表现的是钢琴多变性格中含蓄而雅致的音色特征。由此，如果我们只是将艺术歌曲的钢琴部分称为“伴奏”似乎过于简单化了，事实上，无论是出于作曲家创作初衷，还是演奏者的艺术性、技巧性及对艺术形象的刻画方面，它已超越了传统的完全起陪衬作用的伴奏观念。故，我们欣赏艺术歌曲仅关注演唱是不能领略其艺术性之全貌的，它是声乐、诗和器乐三位一体的呈现，器乐部分也应是其关键的审美特征之一。当然，尽管钢琴是传统艺术歌曲的主要伴奏乐器，但并非唯一的形式，一些作曲家为了表达颇为戏剧性的情感或对丰富音响的追求，常常在钢琴伴奏之外再加上一件“助奏”乐器以配合歌唱。如舒伯特的歌曲《岩石上的牧羊人》加入单簧管作为助奏，从而使整首作品华丽、优雅而不失活泼。舒曼、勃拉姆斯等都曾有此做法。19世纪末期，含蓄、精致的艺术歌曲风格时常被打破，而是被注入了更多的热情奔放的情感元素，其器乐部分也往往以更能烘托戏剧性情感的色彩丰富的管弦乐队来担任，如瓦格纳及的歌曲。甚至沃尔夫等作曲家作品的某些钢琴原谱伴奏，也被改编成管弦乐伴奏版本，以适应此时期更为强烈的情感表达。

(五)创作

尽管19世纪艺术歌曲创作无论形式、技法均对18世纪的创作有所继承，但他们的美 者的角度来表达对一段爱情生活的感受，以寄托个人情思。

(二)悲情与渴望

法国资产阶级革命、反封建争取自由民主及民族解放与独立等斗争运动，使欧洲政治风云变幻莫测，人文环境极为恶劣，广大人民精神和心灵无不痛苦、迷茫。而对时展及社会变迁敏感关注的艺术家们更是备受煎熬，面对无处不闻的为统治阶级粉饰太平的娱乐音乐的浅薄、庸俗，他们认为自己有责任使人民的欣赏品味变得越发高雅。然而，他们只是艺术王国的“统治者”，他们所创作的以追求崇高的艺术理想为主要目的，能够体现时代的艺术品味及水平的严肃音乐(艺术歌曲等)只在小范围里被理解，这些并不能代表统治阶级利益的艺术形式与内容，不但不会被褒扬，还受到压制和打击，出版商要么不感兴趣，要么对艺术家盘剥。这种势单力薄、孤立无援甚至自身难保的艰难处境，使一些追求精神自由、积极进步的音乐家们处在了极为复杂的精神境界中。他们以善良、正义的愿望对资产阶级社会的丑恶现象进行了不懈的斗争，但残酷的社会现实使他们遭遇了前所未有的打击。

艺术歌曲生动、快捷，表情明确，与创作复杂、耗时较长的大型作品相比，无疑最适宜表达作曲家复杂多变的情感，揭示人类的忧患。如声乐套曲《亡儿之歌》，是在他两个女儿夭折后、精神受到打击的情况下创作的，其间倾诉了人世间的种种磨难和悲惨遭遇。而勃拉姆斯被认为最重要的艺术歌曲也是浸透他对死亡的思考的作品，如《旷野寂寞》、《死是寒夜》等。再如舒伯特声乐套曲《冬之旅》之“老艺人”，从老艺人那孤独、凄惨的形象中，作曲家似乎看到了自己悲凉的结局。

对现实的不满并未使他们绝望，音乐的伴随使他们超脱于世俗之上而成为精神贵族，无论这个世界如何对待他们，在音乐面前，他们无比坦白、热情而高贵。同时，音乐中也寄托了他们无尽的幻想和渴望，力图从中得到一丝慰藉和温暖，支撑他们继续前行。他们只与上帝对话，甚至认为，他们就是上帝派来为人类带来神圣艺术的。因此，在他们的艺术歌曲创作中，往往充满了幻想及神秘的哲学意味。如的《厌世》(Ich binder Welt abhanden gekommen，吕克特)、《午夜》(Um Mittemacht，吕克特)，舒伯特《冬之旅》之“菩提树”、“”等，均表达了对现实的绝望，对过去美好时光及天堂的渴望。他们的精神在梦中、在幻想的天堂流浪，其实，这是比身体的流浪更让他们心碎的。舒伯特的三首作品《流浪》(Das Wandem，《美丽的磨坊姑娘》第1首)、《流浪者之歌》(DerWanderer，吕贝克)、《流浪者的夜歌》(Wanderers Nachtlied，歌德)均以“流浪”为主题，每首“流浪”的含义有所不同，它让我们感受到一个乐观、才华横溢的年轻人最终变成孤独、绝望的中年人的令人心痛的心路历程。沃尔夫、勃拉姆斯等也曾创作过类似题材作品。

当然，在如此黑暗、压抑的社会氛围中，音乐家们除了依靠超脱和幻想，有着同样艺术理想和追求的朋友之间的真挚友谊便格外珍贵。这种超越物质现实的心灵和精神的沟通，往往是贫病交加或孤独无助的作曲家维持生存的重要精神支柱。如梅克夫人对柴科夫斯基的资助；舒曼对柏辽兹、肖邦等年轻作曲家的大力推介；李斯特、韦森东克夫妇对瓦格纳的资助和庇护等等。舒伯特的许多歌曲便是为给他支持和帮助的志同道合的朋友创作的。拉赫玛尼诺夫在1890至1916年间即创作了大量内容丰富、热情洋溢的歌曲题献给朋友，其间有个人对生活的感悟、对友人的思念以及对爱情的复杂感受等。很多作曲家的艺术歌曲中有不少是题献给朋友的，于他们而言，艺术歌曲似乎比书信、比任何物质礼物都更珍贵，并能准确表达他们深厚的情感。

(三)民风

民间艺术是各种艺术成长的土壤。对大自然的依恋，对淳朴民风的颂扬，对民间歌谣的热爱，使一些作曲家的艺术歌曲创作建立于深厚的民间音乐基础之上，洋溢着清新、质朴的气息。民歌所体现的鲜明地域特色、生生不息的强大生命力及伟大而崇高的人民性，不但是作曲家进行专业创作的取之不尽的素材库，更是精神力量的源泉。尽管很多大型音乐作品经常采用民歌旋律创作，但毕竟只是作为其中的主题元素，而整个作品从形式、内容到表达方式都与民歌相去甚远。艺术歌曲相对其他的音乐体裁，其艺术特征与民歌是最为相近的，从而其联系也会更为紧密。当然，不同时期作曲家对民歌的使用及所呈现的风格特征是不同的，有的经过改编使用，如早期的复调合唱作品；有的稍作润色几乎原汁原味呈现，如古典时期作曲家及勃拉姆斯等的部分作品；有的表达淳朴民风；有的则承载伟大的民族气节。18世纪，艺术歌曲更多从节奏、旋律等音乐要素中体现民间性，而19世纪伴随着一些国家为争取独立而斗争，从而使其活泼、淳朴的民间性逐步转化为民族性，时代的烙印彰显无遗。同时，对有些作曲家而言，艺术歌曲中民间元素的强调还似一剂安慰心灵的良药，体现了其面对现实的痛苦时，对人性本真的呼唤，对已逝去的幸福时光的追忆。勃拉姆斯一生编辑整理了多部民歌集，他无论欢乐、忧伤，那朴实、真挚的民歌旋律无时无刻不萦绕于脑际，或与之沟通，或给予抚慰。如歌曲《徒然小夜曲》(Vergbliches Standchen，下莱茵民歌)、《去看望爱人的路上》(Der Gangzum Liebchen。波希米亚民歌)等，均是带有民间音调的歌曲。同时，他对意大利、匈牙利等民族的民间音乐也极为关注，并创作了歌曲作品。而舒伯特的歌曲创作也是以奥地利民间音乐的传统为基础的，他具有使质朴的民歌过渡到高雅的艺术歌曲的完美创造力，从而使他的大量歌曲既有古典音乐的水准，又亲切、平易。19世纪中后叶的俄国、波希米亚、挪威及其他一些国家作曲家们的艺术歌曲，也非常善于运用民间音乐素材创作以体现其民族性特征。故，人民孕育了民歌，它是人民的心声，能够触动每一个敏感的心灵，它既是音乐创作的源泉又是归宿，艺术歌曲尤其如此。

结语

总体而观，19世纪艺术歌曲没有夸张、矫饰，没有拖冗、堆砌，也无须将时间过多用于结构形式的推敲上，它简洁、真实、细腻而又含蓄的基本特征，更贴近人性最本真的瞬息多变的情感表达，是作曲家洗去铅华、回归自我、修整疲惫身心的有效途径。于一些作曲家而言，一首歌曲往往就是对一段经历、一种心境或一方思考的最好记录，而将之贯穿起来，则犹如以音乐和诗歌结合撰写的自传体音乐小说。从整个西方音乐历史的角度审视，艺术歌曲既是漫长的音乐历史发展中结晶出的优秀成果，又是19世纪这个动荡、复杂的历史时期之下艺术家精神、情感及时代心理的凝结及进发。

此选题看似阈限颇泛，然“游书圃而摭芳”；尽管它们地域、时段有别，风格各异，然，时代思想及音乐创作观念的共性特征使它们承继鲜明。故。笔者在文中以高度概括和抽象的分析方法，拾取部分有代表性的“表情”特征及例证，以探寻19世纪艺术歌曲所呈现的普遍的、规律性的艺术面貌及其背后的深层动力及内在联系，只期对艺术歌曲表演实践、审美及其在西方音乐历史长河中的地位有更为深入的认识。

民歌艺术论文篇(7)

[关键词]民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美