书画艺术论文篇(1)

原始岩画与中国书法暗合了中国艺术的精神，即“天人合一”。“天人合一”是中国传统文化之最高境界。张岱年先生说过：“由宇宙论到人生论，第一步便是天人关系论。”国学大师钱穆先生也曾说过：“此一观念是整个中国文化思想之归宿处”“是中国文化对人类的最大的贡献”。原始人类对自然的认识一开始便带有强烈的“人化”倾向，他们把自己的愿望和意志注入、渗透到自然对象中去，以期它和人的愿望和意志相一致。因此，一方面，自然万物的客观规律在不断的获得过程中成为日常生活和劳动的指导性原则；另一方面，自然也是原始人类的情感和愿望的具体体现。原始人类把天体的运动，天象的变化和自然季节的转换，万物的繁殖兴衰相联系，把人的生存方式、愿望和情感与自然万物相联系，并从其中抽象出了原始的自然宇宙观。这种原始自然宇宙观决定了先民们最初的岩画造型。原始人类在岩画中创造了一个巨大的属于自己的世界，在这个世界里，万事万物和谐相生，对生命的热爱和对自然的崇拜与征服并行不悖。可以说，“在漫漫历史的艰辛跋涉中，他们终于在自己的创造物上看到了自己的形象、意志和情感。”

“天人合一”是书法艺术的一种高境界，这似乎很抽象。具体在书法理论和实践中，它涉及到许多内容。从微观上讲，诸如点画、结构、章法、布局；诸如用笔、用墨、用纸、用砚、用印；诸如轻重、疾涩、浓淡、藏露、欹正、曲直、方圆、衄挫等等，诸多方面达到和谐一致，谈何容易。从宏观上看，起作用的其实是两个矛盾方面的和谐统一：一个是线条与结构，一个是黑与白。点划、用笔、用墨等，实际都是构成线条的运动轨迹。而字的结体、篇章布局等在宏观上组成结构。于是，线条要运动，或疾或缓、或轻或重，都要受到结构的制约，“从形式上讲，文字的元件是线和点，这些线条和点不论如何变化多端，都始终是受制约于文字的一个组合体，并不能任意地‘抽象’。”章法亦如此。而结构也在一定条件下规范和引导线条的运动。如此达到和谐。另外，黑与白构成整个作品的视觉效果，这两个矛盾方面的和谐统一，也是体现中国哲学阴阳之理、“天人合一”的重要内容。赵绪成在评价已逝当代草书大家林散之先生时说：“‘林草’之气力……是禀太极元气推动天体星球运行之大气大力，长气长力，绵气绵力，活气活力。这种气力的获得是通过气沉丹田，悬腕、悬肘、悬臂，运腰之绵活力完成的；是通过正确处理滞涩求畅，引力与张力的巨大对抗，行处皆留，留处皆行，如磁场电极相斥相吸之力完成的；是根据古代书论‘泥潭行车’‘如折钗股’和现代艺论‘磁性’‘性感’之说完成的。这是一种巨大无穷的太极之力，也是生活的源起之力。林先生依阴阳之理，计白当黑，计虚应实。其书黑处实见活力，白处空灵见精神；黑处如云中山，白处似山中云，相应成佳趣。”这可以作为前述“天人合一”的具体阐释。原始岩画与中国书法，都是人类在生活实践中建构起来的审美意识系统，它们来源于自然，尊重自然，表现自然，都表现了天之“道”，是“天人合一”观念观照下的最本质的表达。

二、“回返本真”——原始岩画对书法的启示

当前书法艺术在方向、标准、技法等问题上争论不休，所谓的“锥划沙”“屋漏痕”“折钗股”等问题令人费解的，书法领域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的挣扎。而早已存在的原始岩画艺术，则为书法问题提供了一个可资借鉴的样本。原始岩画具有非功利性和本真，无论是服务巫术、媚神娱人，还是记事表情、传递信息，原始岩画的作者都表现出了一种原始的野性、开放性和无拘无束的自由精神。而这种精神是艺术的灵魂所在。“回返本真”，也就是艺术中的返回步伐，是海德格尔最早提出的一道思想命题。他认为，在我们这个时代蓄势待发的新思想若要突破旧的形而上学表象性思维方式的禁锢，就必须实现“转向”和“回行”。但这并非一般意义上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞尔的说法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是难以接近的，因为事物本身具有自身幽闭、不可穿透的性质。犹如一块坚石，你无法穿透它，即使你砸碎石头，其碎块也显示不出任何内在的东西。

中国书法艺术如何“回返本真”，回到哪里？我们认为，书法的回返本真首先是要回到传统，回到古典，回到书法“本身”。日本著名书法家村上三岛先生生前曾提出一个发人深省的问题：“不管科学如何发达，即使已经可以到月球去了，即使在如今电脑已经能够代替人类的脑力和劳力的时代，只要是学习书法的话，就必须学习千数百年前已故的王羲之的书法……从我们现在的生活来说，王羲之是接近原始人的……这究竟是为什么？”当然，这里仍有一个继承与创新的关系问题。继承是在创新前提下的继承；创新是在传统基础上的创新。有人把回返传统与现代性对立起来看，其实二者并不矛盾。事物的发展总是螺旋式前进的，回返不是回到原点，而是螺旋式的上升。当我们在循环往复地回到传统的过程中，终究会在传统与现代的连接上找到它的聚焦点。米芾、王铎都是重视传统的典型，但这并不影响他们书风的时代感。赵朴初先生曾在谈到林散之书法时曾讲得很透彻：“先生浸淫汉魏碑版及唐《麓山寺碑》，以之入草，沉郁顿挫，变起伏于锋杪，寓衄挫于豪端，力足神完。其精品不让前贤，或有过之。先生尝论‘出新意于法度之中’，谓出新意根于法度，弃法度而言出新，非所谓出新也，二者不可偏废。”。启功先生则讲得更风趣：“入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多临帖，临好帖，到后来你想写得和古人一样也不可能了。

书画艺术论文篇(2)

-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶瓷文学的活力与辉煌

书画艺术论文篇(3)

也许在这个多元的艺术时代，最需要的是思考与判断，人们面对太多的信息，太多的知识，太多的理论。如何针对作画者共同关心的问题，写出切合绘画实践需求的书，正是我撰写《油画艺术导论》教材的基本设想。《油画艺术导论》是一本导读形式的教材，也如同一本艺术手册。这本书以创造性为主线，围绕油画所涉及的主要问题进行了论述，从油画的源流、油画语言、材料与技法和艺术创作等方面，梳理出一个清晰的脉络，建立了一个基本知识框架。同时，打破了以往油画教材的局限，从绘画艺术的角度来看油画，把油画放入它实际的历史角色来分析，不仅展示了其发展的线索，也分析了它之所以产生的原因。

回想起来，我对这本书的结构和内容的考虑，来自多年的艺术实践经验，也结合了长期的教学与创作经历。在法国多年的学习与研究，使我近距离地了解西方绘画艺术，并将其置八当代艺术视野，不仅带来了对西方绘画新的认识，也引出了对美术学院教学问题的思考。

1．继承与创造：中西美术学院教学理念的差异

我于2004年回国受聘于天津美术学院油画系，不久后便承担了对油画导论课的筹备、授课和《油画艺术导论》教材的撰写。天津美术学院在全国美术院校油画教学中率先设立了导论课程，这本教材是学院教学改革规划中的一部分，没有可参照的模式，但也提供了探索空间。

起初，我用了很长时间来理清思绪。油画作为外来文化，处在中国的特殊文化环境之中，也处在国内外美术教学方式差别很大的状况之下。刚从法国留学归来，我在巴黎第一大学造型艺术系攻读硕士、博士学位，在巴黎美术学院研修绘画技法。同处在一个时代，美术学院教学相差如此之大，对艺术的思考方式相差如此之大，仅有10小时飞机行程，这种差异甚至令人不可置信。在专业设置上，国内的美术学院把油画作为重要专业方向，而西方美术学院教学从未把油画列入专业名称，只是设置了绘画专业。油画是绘画材料中的一种，而绘画材料为画家实现其艺术构想所用。20世纪以来，西方艺术家不满足于再现眼睛所见的真实世界，用油画材料作画的画家越来越少。西方美术学院的教学已走向多元融合。

油画在西方绘画传统中曾占有重要的位置，几乎成为西方绘画的象征。我国美术院校的油画专业从字面上看与西方传统绘画对应。中国文化是重师承的文化，其中体现出更多的是文化的共同性，个性则在传统中占据次要的地位。在一个以共同性文化为基础的传统中，个人从属于整体文化。画家作画主要借助于古人的经验和程式化的图式，这种思维方式在当代仍占主导地位。在这种情况下，以中国传统文化的思维方式学习油画，必然会出现传承的做法，即以前人经验为主的做法。然而，西方绘画艺术的发展伴随着理性思考，以个人为主体的艺术创造逐渐加强，绘画的多元化与当代社会科学发展趋势相呼应。继承与创造这两种理念的差异形成了中国美术教学与西方美术教学很大的差别。西方人重在创造属于这个时代的艺术，而我们提倡的是继承传统前提下的创造，肩负着继承中西绘画传统艺术的重任。由于国内美术院校油画专业的课程安排对中国文化涉猎较少，实际上学到的大多是西方绘画传统。

如何学习西方几百年以来的油画艺术，国内美术学院大多将其分为几段：早期的古典艺术、近代的写实艺术、现当代的表现与抽象艺术等，并将这种时段的分类用于教学专业方向。而巴黎美术学院的提法则是：美术学院不是用来传承某一类艺术的场所，例如，学院派、现代派或前卫艺术，而是要使学生有能力、有技术，帮助他们建构自己的艺术语言，在当代艺术的大潮中发出自己的声音。

与巴黎美术学院相比，可以看出我们的教学是以传统文化为出发点，而西方美术学院以学生的培养为出发点。在不同的教学理念中会得出怎样的结果？由于我每年往返于法国与中国，观看了国内美术学院和法国美术学院毕业生作品，展览中都有很优秀的作品，体现出学生非凡的想象力和艺术才华。国内的学生总体上基本技巧较好，但对个人创造的价值认识不足，思想方法有欠缺。法国学生对艺术的思考有深度，体现出重艺术概念，重思考，有分析能力，但从学生总体上看写实基本功略弱。

中国人重传统，重基础，西方人重个人创造性培养。这两种理念都在各自的轨道上以其文化发展的惯性前行，因而产生了同在一个时代彼此的差异。这一现象是在复杂的文化积淀和社会背景下形成的。在我看来，如何把握传承与创造之间的关系则是当代美术学院教学面临的重要课题。

2．艺术思想与创造意识

西方美术学院教学发展至今日，与美术学院建立的初衷相关。自文艺复兴以来，画家为了从手艺人的队伍中分离出来，艺术思想成为其区别于手艺人的重要标志。建立美术学院的目的是为了培养青年人的艺术思想，其中已显示出重思想、轻技法的学院式教育特点。画坊学手艺的方式已在美术学院教学中改变，技法从未在美术学院中占有重要位置。很多人认为传统技法是对艺术创造力的束缚，个人艺术思想的实现伴随其独特的表现方法。

在中国学油画常出现偏重技法的状况。很多人一生追求的目标便是把西方大师的技法学到手。殊不知这些精湛的艺术作品伴随着艺术家成熟的思考，每种风格都是其独特艺术理念和绘画技法的结合。西方画家在对真实世界的再现中，融八了对自然的思考和对自然现象规律的研究。面对这种以艺术思想为基础的绘画，在没有艺术思想准备和积淀之时，便成了对式样的盲从。盲从便带来了困惑，带来了流于表面的肤浅。照搬一个绘画式样的陋习正在中国当代艺术中流行。西方油画的不同风格、流派都能在中国找到继承者，而中国艺术却没有得到相应的继承和发展。

从总体上看，在国内既缺少传授西方油画技法地道的“师傅”，也缺少对西方绘画艺术理念深入的理解。这样的油画只是在用油画材料作画，仅保留了其材料性质，却出现了很多困惑和缺憾。下面就普遍存在的问题略举一二。

其一，在中国画油画，很多人一生孜孜以求，但始终没能理解古典绘画的真谛。古典油画不是逼真的艺术，它如同中国古典绘画，有其造型的规律，是崇尚简洁的艺术。在造型方法上，出现了描绘理想化的自然和描绘自然本身的不同倾向，但其中都展示了画家对自然世界的概括和整理，展示了画家的艺术理念与智慧，其造型方法具有独特的艺术价值，而对造型语言的研究常常被很多人忽略。

其二，很多人研习传统油画技法，学技法也学其艺术式样，却忽略了技法与创造性的关联。在凡-艾克的技法出现之后，油画的材料技法在不断地改变，逐渐趋于简化，以适合画家个人风格的需要。由于在当代艺术中每个人的创造是独特的，传统油画技法不再有普遍的使用价值，了解传统技法的画家越来越少，油画材料成为修复专业的研究内容。当代绘画则呈现出技法多样化的特点。在中国出现热衷油画传统技法的现象，应注意的是在学习传统技法时，不应陷入式样的模仿，而应掌握技法的科学性规律，创造性地用于当代艺术创作。

其三，很多人作画一生，但未认识到创造性的重要意义，也未意识到个人艺术创造的价值，或不知怎样去创造。归结起来是继承的意识过重，创造意识不强。尽管我国已经出现了很多杰出的油画家，可以作为我国美术学院教学成功的例子，但并未形成一种对创造性的普遍认识。创造性是艺术之根本，创造性培养则是美术学院教学的重点。学生在校期间应掌握专业知识与技能，关键在于设定围绕创造性培养的专业知识与技能的范围，在学习期间建立起学习、实践、创造的自律方法。

3．基本思路与过程回顾

基于对以上诸多问题的考虑，我逐步确定了这本书的主导思想和结构方法油画艺术是利用油画材料进行的艺术创造。因此，探讨油画艺术要围绕着艺术理念和绘画技法的相互关系展开。

谈及油画艺术即涉及了绘画艺术的研究领域，本书对于油画艺术的研究必定延伸到对绘画基本问题的探讨。油画艺术源于西方。在我国，相对中国绘画而言，油画似乎成为一个西方绘画的代名词，对油画的研究可以作为西方绘画问题的切人点。油画也是中国许多美术学院的重要专业，体现了当代中国美术院校对欧洲绘画传统的尊重，为我们提供了油画艺术实践和研究的氛围。

怎样看待西方油画几百年的历史？怎样寻找油画传统技法与当代艺术的对应？

艺术行为的意义在于创造。我们研究西方油画艺术，应从创造这一基本点出发。本书将以油画艺术的传承与创新作为理解油画艺术发展的基本线索，探讨由艺术理念的转变引起的材料技法的变化；通过对具代表性的画家介绍和重点作品分析，形象化地了解油画艺术每一阶段创造性之所在。

油画有独特的艺术语言，并独立于作品内容而存在。对油画艺术语言元素的继承与借鉴，成为当代艺术形式创造的重要手段。学习油画艺术语言，还应了解技法的基本原理，科学地使用绘画材料，借助前人的经验来进行新的创造。

《油画艺术导论》从酝酿、撰写、修改、审定到出版经历了四年的时间，于2009年由南开大学出版社出版。我在书的后记部分记录了撰写中的一些想法和经历。现摘录如下

不知读者是否体会出作者的用意：在这本书里展开对油画艺术多个角度的初步探讨，通过油画艺术所涉及诸多问题的基本线索，在绘画艺术的基本问题上理清思路，引发思考和解除困惑。本书包含了通常要阅读几本书才能得到的知识，这正是本书的结构特点。读者阅读中的收益即本书的价值所在，期待本书成为了解油画艺术的首选阅读书籍。

以油画为线索，了解西方绘画的目的是理解艺术的根本——创造。同时，也涉及到当代中国面临的艺术问题：如何在多元的艺术格局中，创造具有中国文化特征的当代艺术。本书以艺术的创造性作为主线索，既可以用来理解前人的作品，也有助于探索个人艺术道路。在油画艺术诸多方面的讨论中体现了艺术与技术两个层面的结合。学油画不是在学手艺，而是在探寻感知和表达的方法，技巧在实现创造意图时才具有意义。

本书内容的筛选是有针对性的，是根据作者的教学经验、艺术创作体验和欧洲留学的经历，在资料准确的基础上，以辩证和发展的角度来提出问题加以探讨。在中国了解西方绘画受到许多的局限，人们可以看到西方绘画作品，但很难把这些作品置于西方的文化环境之中来体会，更难理解西方人思维方式对艺术创造的影响。作者在法国长时间的留学过程中深有感悟，也希望把这些观感带给读者。

撰写本书期间，每年的教学工作之余，都利用假期赴法国巴黎查找资料。每有疑问时，便到博物馆去寻找答案。坐在博物馆的长椅上，面对大师的作品写笔记，走近细细地体味画面技法，对本书作者来说是一种特殊的艺术享受。早在巴黎留学期间就已熟悉名作悬挂的位置，但是遇到具体问题时，才发现还要再去博物馆看个究竟，才能获得新的收获。

正是在法国长达11年的留学与生活经历中，对西方艺术和艺术思想有了近距离的了解。本书写作是在大量艺术品原作的观摩和艺术理论原著的查阅的基础上展开的。写作方法上也受到了西方造型艺术研究方法的影响，体现在对艺术问题追根溯源、对艺术作品展开具体分析、视觉艺术作品的比较、对艺术作品的创造过程加以关注等方面。

其实，对艺术的理解和艺术实践中产生的问题是思想上的困惑。了解西方艺术不仅要了解它的艺术式样，同时要了解西方艺术家善于思考的习性和思维的严谨，珍惜讨论问题中碰撞出的思想火花，体验思考艺术问题中的乐趣。在撰写本书时，受到西方思维方式的影响，总是想刨根问底，总是想言之有物，因此花费了很多时间去查阅资料，书中留下了作者对许多艺术问题思考的痕迹。由于篇幅有限，很多问题不能一一展开，本书对油画艺术的探讨仅作为线索，为读者留下参与诸多艺术问题讨论的思考空间。

本书写给学油画的青年人，他们阅读后的反馈是十分珍贵的。本书的初稿已有十余位年轻的读者，他们是天津美术院校各年级的本科生和研究生。有的同学画下阅读中体会到的重点部分，有的同学在书稿中记下了自己的感想，还在书稿中标明哪些地方希望进一步了解。我的几位研究生在本书的写作过程中参加了图片和资料的整理工作。

本书作为立项教材，体现了天津美术学院注重艺术思想培养的教学思路。作者在承担这项工作的过程中得到了院系各级领导的支持，蒋志华先生为本书作了文字上的校审。本书也得到了国内外一些专家、教授和艺术家的关心。在此感谢所有关心此书和对此书提供帮助的人。

4．出版后的反馈与成效

《油画艺术导论》出版后用于教学，收到良好的效果。课程的创新决定了教材的创新，这门导论课改变了以往油画基础教学以绘画实践课程为主的状况，成为油画专业基础教学的重要环节。使学生对油画艺术有了一个总体了解，解答了进入专业学习所面临的基本问题，起到了专业学习的指导作用，对培养学生思辨、实践、创造的综合能力起到重要的理论支撑作用。在这门课中，很多学生感到真正迈八了艺术殿堂，学会了“寻源、知今、问己”，对学习、生活和创作有了全新的理解。

南开大学出版社的成功发行扩大了《油画艺术导论》的影响，在网络发行渠道得到了读者的积极回应，被誉为油画专业导读的最好教材。这本书适合不同的读者群，为了解油画艺术提供了相应的知识。

《油画艺术导论》达到了预期的效果在读者的传阅中，使越来越多的人了解这本书，并有所收益：也得到了相应的成效和奖励：2012年被教育部批准为部级“十二五”规划教材，成为历年来入选部级规划教材少有的一部绘画教材。2013年获得第七届高等教育天津市级教学成果一等奖。

这本书得到了各级专家、学者的肯定。天津美术学院学术委员会专家、油画家张京生教授给予了高度评价“该教材确实为本人所见的对油画样式的解读（限中国范围内的）最好的著作。具体讲，它具有以下两个特征一是作者视野开阔，决定了该书不俗的格调。二是作者以对艺术本质的追求，形成了该书的中心思想，决定了其与众不同的品质。”对我来说，艺术本质的追求展现为对艺术创造的理解与体验，并在书中传递给他人。

书画艺术论文篇(4)

梁先生曾任中国艺术研究院美术研究所所长,这是中国美术研究最高的官方机构,第一任所长是黄宾虹先生。梁先生作为主要执笔者之一参与了《中国美术史》《中华艺术通史》《黄宾虹全集》《中国现代美术史》等国家重点文化项目的撰写工作。已出版专著《美术的魅力》《美术学探索》《美术概论新编》《广东画坛闻见录》《中国美术鉴藏史稿》等,编著《非洲艺术》《我看冰兄》《学术与人生》及多种书籍画册,历年在各种专业刊物发表学术论文400余万字。

可以说,梁江先生之鸣于世,主要因其理论成就和贡献。如今梁先生的书画作品突然亮相,屡屡展出,好评如潮,自然引起人们的强烈兴趣。搞理论的人画画并不鲜见,梁江有何特别之处?

的确,美术理论家画画的越来越多。一方面,有人说,理论家不懂笔墨,理论起来未免隔靴搔痒。搞理论,又动笔,理解才能更深刻、更全面。董其昌就是一个典型。黄宾虹、傅抱石、潘天寿等,都是集大理论家和大画家于一身。理论思考和总结,直接对他们的艺术创作产生了巨大影响。亲身实践,也验证了其理论的合理性,匡正了其理论的乖谬处。当然,也许还有另外…个因素:市场经济社会,画卖得越来越贵,不免让人眼馋……

总之,理论家画画的越来越多。梁江先生书画作品在社会的密集亮相,颇为引人瞩目。为什么?笔者以为,粱先生的个案非常珍贵,因为我们从梁先生身上,可以深入思考的问题太多,比如:艺术创作者的专业身份与业余状态之间的关系为何?理论研究与艺术实践如何相互滋养,或说互相干扰?西画、国画修养莫几何互相作用,最后现相于一人身上?国画创作中,书法和绘画的互通关系真有那么大吗?不同的地域文化作用于艺术家,会造成何种影响?这些,都是艺术史上饶有意味的问题。

其实,粱江乃油画科班出身,早年就读广州美院油画系,后潜心理论研究,心无旁骛,成果丰硕;现在进行书画创作,应算重拾画笔。据闻粱江一直不曾停歇,日有临池,只不过不为外人所知罢了。观梁先生国画,发现他理路清晰,造型独特,朦胧浑然,丘壑甚深;且色彩讲究,喜以同一色系作大面积铺陈,让人读出浓烈、真诚。毫无疑问,这得益于他就读广州美院油画系时打下的西画根底。可梁先生又是著名学者,饱读诗书,有文人之心,且能发乎情,故他的书画作品,饶有书卷气。粱先生又能书,展览往往书画并重。梁江自幼临习名家法帖,书法造诣颇深。取诸家法,化各家长,融会贯通。毫无疑问,他的书法和绘画相互影响,相得益彰。细观其画,多是“写”来,笔笔见笔,笔笔分明,如读其书;再看其书,纵横捭闹,苍劲质朴,具强烈艺术个性,毫无疑问也受了绘画的影响。他的理论功力滋养了他的书画艺术;他的书法滋养了他的绘画,绘画也滋养了他的书法;他早年打下的深厚的西画功底,对于他形成目前的艺术面貌,也发挥了重要作用。

以上说的是梁先生的艺术个性与个人际遇、个人禀赋之间互溶共生的关系。此外,另一值得细察之处,是不同地域文化熏陶对艺术家的交汇作用所产生的影响。粱江先生是广东粤西人,求学问道于广州美院,应该说深受岭南文化的熏陶,想必留下了深层次的粤地文化烙印;后来,粱江负笈北上,在北京从王照闻先生研习美术史论,这里万方辐辏,纵览天下,其气度、风流,想必也深刻影响着梁江。完全不同的地域文化交织融汇,作用于一人,究竟会产生何种影响?有待细究。梁江的书画作品,既有南方的秀丽柔美,也不乏北方的苍茫雄壮。这种特色非常明显。它们究竟因何而来?形成机制如何?是文化自觉、主动选择的结果还是无色无味的潜移默化?粱先生这一个案,值得有兴趣的文化研究者考察。

自然,粱先生虽独特,却并非孤例。我们将目光放宽,考察学者书画的共同特点,别有意味。

书画艺术论文篇(5)

关键词唐 宋 官方美术教育

中图分类号：J20 文献标识码：A

Try to Analyse the Basic Features of Official Art Education

During Tang and Song Dynasties

FENG Qian

(Zhengzhou Jiaotong University, Zhengzhou, He'nan 450062)

AbstractDuring Tang and Song Dynasties, the politics is stability, economic prosperity and culture prosperity, the development of Art trend to be specialized, the various techniques are becoming more perfect, kinds of artistic history and argues succession, and a large numbers of famous artwork emerges and spread in the world, meanwhile, the official Art education also appeares an unprecedented flourishing situation, especially for the Song Dynasty's official art education, it is the peak in our Art education history.

Key wordsTang Dynasty; Song Dynasty; official art education

1 社会文化繁荣，艺术活动兴盛，统治阶级热衷于艺术活动和收藏，重视美术教育

唐代结束了自魏晋以来数百年的动荡时代，消灭割据，实现统一，击败突厥，摒除外患。政治稳定，文化繁荣，使民族自信达到空前的高度。有这样的底气支持，唐代的统治者大都精力旺盛，热衷艺术。据画史记载，唐代有多位皇帝、宗亲能书善画，李思讯、李昭道便是其中的翘楚。统治者不但热衷艺术，而且热衷对美术典藏和艺术作品的收藏，民间广为流传的唐太宗、萧翼赚兰亭的故事就充分体现了这一点。

与唐相比，宋代武功多有不及，文治却有过之。宋代统治者讲究“崇文抑武”，文人地位空前高涨。因此宋代虽然未实现真正的统一，但经济繁荣、文化发达却远胜前朝；各种绘画全面繁荣，民间画工、皇家花园、文人画三足鼎立，互相竞争，形成百家争鸣的局面；在美术教育上，完备画院制度，加强官方美术教育。宋徽宗是史上有名的书画皇帝，他利用皇帝之便，广收天下名藏。《宣和画谱》详细记载了当时宫廷收藏绘画作品的情况，全书共20卷，共收录魏晋至北宋末画家231人，作品6396件，按画科分为道释、人物、龙鱼等十门。其收藏热情可见一二。

2 官方成立专门的美术教育专门机构，美术教育人员的地位有所提高

唐承隋制，以科举考试为准绳，学校愈加完善。除由国子监统辖国子学、太学、四门学、律学、书学、算学外，又设弘文馆、崇文馆、医学馆，设置教习。按照门类，在中央各相应机构设立直官，形成了其独特的书、画、百工直官教育机制。

其一，直官主要由文化、科学、艺术等技术诸领域中的高级专业人才担任，包括史志、翻译、书法、绘画、音乐、医药、建筑、天文历算等方面专家。其中与美术相关者，有书直、图画直（又称丹青直）、拓书直，及少府监直官、将作监直官。

其二，直官本身无品。充直者原来即有官品，则称有品直，充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年而有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者由伎匠晋升入流获散提供了机会。由此看来，直官制有利于美术等技艺教育的促进。

唐初设有翰林院，置翰林待诏一职。除直官制度以外，唐代晚期也诏善画者为翰林待诏，补充官方的美术教育。在此基础上，后蜀后主孟昶创立翰林画院，建立制度明确的画院，经过不断发展，在两宋时期臻于完善，更在徽宗时期达到顶峰。此时的画院画家，经过努力，可以出官入仕，其地位与以往匠人不可同日而语。宋徽宗更于翰林图画院之外别开“画学”，设馆招生，将其纳入国子监学校教育系统，设有完善的教学制度。这样就是将绘画列入了国家科举制，民间画家可以通过考核，进入画学学习培养，进而入仕，这大大提高了画家的社会地位，也培养了许多出色的名家，整体提高了画家的业务能力和文化修养。可以说，“画学”是我国古代美术教育史上惟一的国立专门绘画学校。

3 注重美术教育的制度和方法

唐代官方的美术教育崇尚法度，这点在书法上体现尤深。唐代书法教育专尚法度规矩，尤重楷法。对行书、楷书笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育理论的主要内容。笔法方面，由智永而张旭，在卫夫人《笔阵图》“七条”的基础上，总结出侧（点）、勒（横）、努（竖）、（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）所谓“永字八法”。结体方面，由于楷书笔划、字形的相对明确而尤为唐人所重视，如欧阳询归纳的排迭、避就、顶戴、穿插、向背等“三十六法”，颜真卿《述张长史笔法十二意》的“均谓间”、“密谓际”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”，都是关于结体法度的总结。由此，形成了唐代书法艺术理论，同时也是书法教育理论的主要内容。绘画方面讲究“外师造化”，提倡写生，讲究工丽。与在魏晋“传神论”的美术理论相比，隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩帧⑽獾雷印⒄泡妗⑼跷、周P、韩辍⒋麽浴⒄怒b等人，是这一时期最重要的画家，也是外师造化这一理论观念的切实实践者。

同唐代相比，宋代的官方美术教育更加系统化，专业化，而且富于竞争机制。神宗时期，画院在用人方便，不再采取论资排辈的方式，而是要求以艺业高低依次使用，大大促进了绘画的发展。徽宗时期，画学学生一方面要接受严格的专业训练，不断提高业务能力；另一方面，要经过儒家经典的学习，提高自身学识。并且制定严格的专业考量标准。见《宋史》选举志所云：“画学之业，（中略）考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。这一标准十分简明扼要，体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人，而物之情态形色俱若自然”，反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”，既是关于绘画艺术语言的要求，更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字，表白了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格，以此作为考量画学生员绘画艺术等第的标准这些训练提高了学生技艺，也提高了学生的艺术品味和文化素质。培养出大批出色的绘画人才。

4 注重画史、画论的总结和研究

唐宋时期是我国古代美术的鼎盛时期，孕育出大量的优秀艺术家，为后人留下了大量的艺术佳作，也积累出丰厚的理论见解和技术经验。在官方的支持下，唐宋时期出现大量的画史、画论，将前人和今人的理论和经验进行总结。唐代的画史画论，归纳为史、论、法三项。除了专著之外， 大量的画史画论还出现在文人的诗文之中，纵观流传至今的唐代诗文，论述绘画的文字比比皆是，这大概是唐代画史画论总结研究的一大亮点吧。五代、宋的画史画论内容丰富，涉及面广，论述问题进一步深入。大致上分为通史类、品评类、画法类、地方画史类、札记类。这些画史画论专著保留了大量的资料和信息，为官方美术教育提供了大量的信息参考和理论借鉴，有力地推动了美术教育的进步和发展。

参考文献

[1]李福顺.中国美术史.高等教育出版社,2003.

书画艺术论文篇(6)

关键词：董其昌；禅宗；南北宗论

中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03

董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭（今上海松江）人。谥文敏，因称董文敏。万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及山人和龚贤等艺术大家。

同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。本文试图通过分析董其昌的艺术及其艺术理论，清醒客观地看待他的艺术与理念，以期进一步全面地认识和理解中国传统绘画艺术，拓展当代中国画发展思路。

关于董其昌的山水画

董其昌的绘画以山水见长，注重摹古，主要师法董源、巨然、米南宫、元四家等大家。董其昌精于鉴赏，富于收藏，由于他的身份和地位，使得他有条件能够亲睹并收藏到大量前人名家真迹，这也使得他能够对前人艺术有很好的理解与把握。他深厚的学养对他的绘画格调的提升也有很大帮助。他的山水画笔墨秀润，设色古雅，极具性灵和书卷气。毋庸置疑，董其昌作品的气格是高于同时代一般画家的。而他的作品的这种气格的形成，除了其个人禀性以外，笔者认为还和他本人的禅宗信仰不无关系。《明史.列传第一百七十六.文苑四》中对董其昌有一段这样的描述：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌信奉佛教禅宗，曾经与当时的高僧莲池大师等过从甚密，并且认真研读过宋代永明延寿禅师的著作《宗镜录》，可见他参禅是下过工夫的。以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。个人以为，董其昌的山水画艺术的成就在主要体现以下几点：第一，董其昌山水画作品所营造的古雅秀润、平淡天真的艺术境界代表了明清之际一批文人画家的艺术理念与追求；第二，笔墨形式语言的运用开启了后世山水画的抽象表现意识；第三，把禅宗理论应用到绘画实践当中，提升了中国画的思想性与艺术性。然而另一方面，今天看来，董其昌的绘画并没有达到理想的高度，我认为很重要的一个原因是技术的缺失和绘画实践的不足。董其昌在绘画上只重临摹不重写生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品题材有些单一，形象也显得空洞、概念化。在造型、构图、空间感的表现等方面，董其昌的山水画略显有些稚弱。想来也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用来应付科举，为官之后政治生涯里大部分时间要处理纷繁复杂的政务以及应付官场的种种斗争与应酬，能专门腾出出来作画的时间毕竟有限，因此他不可能像一些专业画家那样有大量的时间专门去写生以及推敲一些技术性的问题。启功先生曾经在《董其昌书画人考》一文谈到：“董其昌以显宦负书画重名，功力本来有限……”，“平心而论，董其昌在书画道中，自有他的特识。以功力言，书深画浅。……”然而董其昌的确是一个天分很高的画家，很懂得扬长短。他发挥自己书法与笔墨的优势，回避了造型上一些丰富的变化，巧妙形成了自己的面貌。同时，在理论方面，董其昌也很善于替自己辩解，提出了“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，轻刻画”等主张。今天来看，董其昌的绘画确有抽象语言的显露，其绘画的抽象表现意识对后世是有启迪的。但是很显然，这种抽象意识还处于萌芽状态，其中不排除部分是由于技术欠缺造成的将错就错，这与经历提炼后的抽象变形（例如山人的绘画作品）是不可同日而语的。潘天寿先生曾说过：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓‘但读万卷书，但行万里路’而已哉？”在这里潘天寿先生对董其昌的艺术理念提出了批评，认为仅仅重视学养与阅历，是根本不够的，同时他提出了攀登艺术顶峰所须具备的四个条件“天资、功力、学养、品德”，并认为缺一不可，其中“品德”这一项由于带上了伦理色彩，一些学者们可能会有不同的看法，我们暂且不做讨论，但绝不可否认，一个成功的画家，至少起码应具备“天资、学养、功力”这三个基本条件。这里的“功力”，是种长期积累的艺术素养。它包含了画家对造型与色彩的敏锐觉察、对笔墨技巧的娴熟运用，对构图的驾驭以及对画面整体氛围的把握等能力。随着画家的天资的高低不同，而掌握这些能力所需要的时间长短也不同，但无论天资高低，都只有通过后天的练习才能不断提高。作为一流的艺术大师，“功力”也是不可或缺的。在绘画上，董其昌试图走一条捷径，禅宗的理论固然玄奥，但艺术的学习既有主观体验也有其客观规律，它和禅宗的修正也并不完全相同。换言之，禅宗可以不假修持当下顿悟，而绘画的造型、笔墨等技术层面问题不经过长期的锤炼却是难以经营好的。观历代艺术大师们的创作经验无一验证了这一真理，郑板桥画竹经历了从“胸有成竹”到“胸无成竹”的过程；山人的鸟、齐白石的虾、这些看似随意的艺术形象，也都经过了反复的尝试与探索。 另外，在官本位意识浓重的明清社会，董其昌之所以能在书画领域得享盛名，除了自身的艺术造诣外，也和他的政治地位以及清初统治者的推崇不无关系。对于董其昌的艺术的贡献与局限，我们应当清醒地认识，一分为二地看待，一味地褒扬，或者轻率地否定，实际上对于我们正确地理解传统与发展创新都是不利的。

关于董其昌的“南北宗论”

董其昌的艺术理论颇为引人注目，也是历来引发争议最多的。董其昌在《画禅室随笔》、《荣台集》、《荣台别集》等著作中阐释了他对绘画、书法中的诸多见地，其中最具代表性的当属“南北宗论”。关于“南北宗论”，学界已经有了很多的评议，在这里我想主要从禅宗与绘画的关系这一角度出发从以下几方面谈谈个人的理解：首先，我们应当肯定，“南北宗论”是很有创意的艺术理论，他对后世的影响是不可估量的。宗教体验与艺术创作历来有着密不可分的关系，把禅与绘画相结合是非常有意义的尝试。董其昌强调绘画的思想性、随意性，自发性与愉悦性，对当时院体和浙派刻板雕琢的绘画时流有矫正作用，把禅宗理论引入绘画也在一定程度上提高了中国画的思想性，在当时来说是有积极意义的。其二，正如学界共识的，“南北宗论”是美学观念，是画家本人的创作理念，但作为对画史的概括却不是很准确。董其昌所划分的山水画的“南宗”与“北宗”，总体来看只不过是艺术风格不同罢了，所谓“南宗”与“北宗”之间，并没有明确的界限，而究竟哪些画家当属于南宗，哪些当属于北宗，也都是依据董其昌的个人主观论断。以我们今天的眼光来看，被董其昌划入北宗的画家与被划入南宗的画家的绘画风格有些并没有太大差别，而被划入“北宗”的画家其艺术格调也未必都不如“南宗”的画家。强行把某些画家划入“南宗”、某些划入“北宗”，显然失之于武断了。其三，绘画与禅虽然相通，但仍然是不同的两个领域，用佛学来说一个是“世间法”一个是“出世间法”。作为“出世间法”的禅主张“无修无证”，而作为“世间法”的绘画技艺要靠长期实践并且反复总结经验才能提高。所谓“佛法不离世间法”，是说佛法可以通过世间法去体悟。绘画可以作为禅者参禅悟道的一种方式，但绘画本身有其规律，可以说，任何一个画家艺术风格的成熟过程都是遵循“渐悟”这一规律的。了解禅宗的人都知道，禅宗在唐代以前虽然有南北宗之分，实际上北宗自唐以后就失去了正统地位。慧能的南宗一派持“顿悟”的观点，他们主张“无修无证”，主张放弃一切主观的追求，认为只有“无相、无住、无念”方能契入本心。在禅师们看来，“五蕴本空，六尘非有”，“本来圆成，不假修添”，“当下即是，动念即乖”。只有放下一切目的和求索，觉悟才有可能不期而至。否则只要一有“修行”的念头就已经错了。正如六祖慧能的弟子永嘉玄觉禅师在《证道歌》中所说的：“绝学无为闲道人。不除妄想不求真。无明实性即佛性。幻化空身即法身……”，在南宗禅师心目中是没有次第的。而神秀一派的北宗则主张要通过刻苦的修行来逐渐达到觉悟，由于北宗有主观修行的想法，因而在南宗祖师们看来是落入了“法执”与“我执”，是要遭到呵斥的。因此神秀一派从来不被视为禅门正脉。另外，董其昌在《画禅室随笔》中有这样一段理论：“画之道，所谓宇宙在乎手，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵，品格虽不同，皆习着之流。非以画为寄以画为乐。”董其昌的艺术观是“以画为乐”，也就是把绘画当作消遣，这是典型的文人作画的心态，这种思想的源头应该上溯到庄子的哲学，这种思想在文人画家中有很大市场，但同时它也有其积极与消极的两面，它强调了艺术创作的愉悦感和超功利性――这种心态作画的确很放松，但对艺术创作来说，恐怕难以创作出有震撼力的作品来。“以画为乐”的创作态度作为个人艺术追求本无可厚非，但不能因此而否定那些通过艰辛劳动创作出的艺术作品。艺术作品不一定非要表现闲情逸致，艺术创作的过程可以是热情洋溢的、激情饱满的，也可以是悲愤的、焦虑的甚至痛苦的。刻画细谨就会损寿一说显然也危言耸听，如果说绘画创作对身心健康有影响的话，说到底还应该是在于画家的心境。如果画家在作画时心境轻松平静，即使画得工细也不会损寿；画家如果心境不佳，心浮气躁，狂野粗放反倒是有害健康的。董其昌反对刻板的作画风格是有积极意义的，但他不应该一味排斥细谨。而事实上，工笔画家也多有长寿，这证明其说法无事实依据。看来，笃信禅宗的董其昌似乎还没有参透《金刚经》所说的“无我相、无人相、无寿者相”。作为一位封建官僚，董其昌关心的是否长寿，而那些为艺术呕心沥血，甚至燃烧生命的艺术家们估计是不会同意他的观点的。综合来看，董其昌的艺术理论，对中国绘画的发展形成了积极与消极两方面的作用。积极方面如前所述，这里不再重复。消极方面是他的艺术观念对在一定程度上中国画的整体发展发展起到了负面作用。“以画为乐”的文人墨戏态度，不重技法期待顿悟成为一些文人画家不认真研究形象，不深入生活，急于求成的借口。画家不重视写生与技法的训练，不遵循艺术创作的普遍规律，作品日益变得概念化和程式化。唐、宋以来形成的重视写生，贴近生活的优良传统被丢掉了，明清以后虽然还有不少大家出现，但中国画整体绘画水平呈下滑趋势。所以徐悲鸿说董其昌“毁了中国画两百年”，虽然有些夸大其词，但是由于董其昌在艺术上的名声，中国画明代之后整体水平的滑坡，应该和董其昌的理论影响不无关系。

尽管董其昌的艺术和艺术理念有诸多的局限性，但是作为明清文人画家的代表人物，抛开政治方面的原因，董其昌的艺术依然有其是重要价值的。在笔者看来，董其昌艺术的主要特质在禅。要研究董其昌，必须了解禅宗。禅发源于印度，但实际上后来已经中国化，在唐代六祖慧能大师手里完成了如来禅到祖师禅的改造，实际上是把印度佛教改造成了具有中国特色的佛学。事实上，禅是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。禅作为中国传统文化的重要部分，虽然没有像儒学那样被统治阶级广泛推崇，但一直在部分古代文人心目占中有崇高之地位。从王维到苏轼，从巨然到清初四僧，中国古代第一流艺术大师几乎多少都受禅宗思想的启迪。后世对董其昌的追捧也显示出禅宗在中国传统文化中的重要地位。然而同时，我们还应当认识到，禅作为一种经验哲学（当然禅不仅仅是哲学，姑且这样表述），虽然它在个人精神的修养与性灵的提升上有它的作用，但它毕竟有它的适用范围。中国古代文人人往往具有这样的倾向，把传统文化中玄妙的成分无限制地夸大化与神秘化，过分地沉湎于神秘主义与形而上学之类的幻想中，而不重视实际技术上的研究，这也是中国明代以后科技、文化衰落的重要原因。本文主张辩证地看待董其昌的艺术及理念，客观地评价古人，清醒地认识到他们的贡献与局限，不人云亦云，不迷信权威，这对于我们全面地理解传统文化与艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。

参考文献：

[1]张廷玉.《明史》[M].香港：中华书局，1974.

[2]启功.《启功从稿.论文卷》[M].香港：中华书局，1999.

[3]潘天寿.《潘天寿画语》[M].上海：上海人民美术出版社，2006.

[4]慧能.《六祖坛经》[M].南京：江苏古籍出版社，2002.

[5]释玄觉.《证道歌》[A].转引自弘学编著《永嘉玄觉禅师〈证道歌〉讲析》[M].成都：巴蜀书社，2006.

[6]董其昌.《画禅室随笔》[M].南京：江苏教育出版社，2005.

书画艺术论文篇(7)

关键词：董其昌；山水；艺术风格

前言

董其昌是个倍受争议的人，从他的人品到艺术以及艺术理论，都一直存有争议。作为明清时期的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其理论的认识是一个重要的亮点，关系到我们对传统中国画艺术的正确理解。本文通过分析董其昌的艺术及其理论，试图清醒客观地看待他的艺术与理念，以期进一步全面地认识和理解传统中国画艺术，拓展当代中国画发展思路。

一、传奇生平

1.生平简历

董其昌生于明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒于明毅宗崇祯九(1636)年，字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人明代后期著名画家、书法家、书画理论家。“华亭派”的主要代表。公元1589年，(万历十七年)三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也倍受统治阶级以及士大夫们的推祟，俨然占据明清近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及山人和龚贤等艺术大家。

2.豪华才艺

董其昌才溢文敏，通祥理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。在当时书法上就有“邢张米董”之称，即把他与临沂邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。他与莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与“文人画”人为地分为南北两派。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

3.收藏奇佳

董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》《溪山行旅图》《龙宿郊民图》《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》《秋江待渡图》，董源《征商图》《云山图》《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠怒《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

二、山水画造诣

董其昌的绘画以山水见长，注重摩古，作品主要师法董源、巨然、米南宫、元四家等大家。董其昌非常注重对传统的继承，由于他的身份和地位，使得他有条件能够亲睹并收藏到大量前人名家真迹，这也使得他能够对传统艺术有较好的理解与把握。他渊博学识对他的绘画格调的提升也有很大帮助。他的绘画笔墨秀润古雅，充满了性灵和书卷气。这和董其昌的性情以及它的禅宗信仰有密切关系。《明史・列传第一百七十六・文苑四》中对董其昌有一段这样的评价：“(董其昌)性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟烦云……”董其昌信奉禅宗，也曾经参访过多位禅宗的高僧大德。以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。然而由于董其昌在绘画上只重临摹不重写生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品题材单一，形象也显得空洞和概念化。在造型、构图、空间感的表现等方面，董其昌的绘画明显县得有些稚弱。想来也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用来应付科举，为官之后政治生涯里大部分时间要处理纷繁复杂的政务以及应付官场的种种斗争与应酬，能专门腾出来作画的时间毕竟有限，因此他不可能像一些专业画家那样有大量的时间专门去写生以及推敲一些技术性的问题。启功先生曾经在《董其昌书画人考》一文中谈到：“董其昌以显宦负书画重名，功力本来有限………平心而论，董其昌在书画道中，自有他的特识。以功力言，书深画浅……”然而董其昌的确是一个聪明人，很懂得扬长避短。他发挥自己书法与笔墨的优势，回避了造型上一些丰富的变化，巧妙形成了自己的面貌。同时，在理论方面，董其昌也擅于替自己辩解，提出了“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，轻刻画”等主张。一些推崇董其昌的人认为，董其昌的绘画开启了中国画的抽象表现先河。笔者以为，董其昌的绘画确有抽象语言的显露，其绘画的抽象表现意识对后世是有启迪的。但是很显然，董其昌的抽象意识还处于半自觉的萌芽状态，还不够成熟，这其中有些是由于技术欠缺的将错就错造成的，这与山人在经历提炼后的抽象变形是不可同日而语的。潘天寿先生曾说：“画事须有天资、功力、学养，品德四者兼备，不可有高低先后。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓‘但读万卷书，但行万里路’而已哉?”潘天寿先生总结得非常好，他提出了攀登艺术顶峰所须具备的四个条件“天资、功力、学养、品德”。其中品德这一项我们暂且不讨论，笔者认为，一个成功的画家，至少起码应具备“天资，学养，功力”这三个基本条件。有天资而欠缺学养功力者，类似民间一些天才艺术家，未经过专业训练，却可以画出一些有意思的画来，有的也名噪一时，但难以登上艺术的顶峰；有功力，无学养天资者，则为画匠；有功力学养无天资者，往往成为一些死执传统不知变革的画家；有天资学养而欠缺功力着，就是董其昌这种情况。作为一流的艺术大师，功力是不可欠缺的。而这里的“功力”，是一种长期积累的艺术素养。它包含了画家对造型与色彩的敏锐觉察、对笔墨技巧的娴熟熟运用，对构图的驾御以及对画面整体氛围的把握等能力。随着画家的天资的高低不同，而掌握这些能力所需要的时间长短也不同。但无论天资高低，都只有通过后天的练习才能不断提高。在绘画上，董其昌实际上是试图走一条捷径，他搬出禅宗的顿悟理论来为自己支撑，但绘画毕竟是绘画，它和禅宗的修行是不完全相同的。禅宗可以不假修持当下顿悟，而绘画的造型、色彩、笔墨等技术层面问题不经过长期的锤炼却是难以经营好的。郑板桥画竹经历了从“胸有成竹”到“胸无成竹”的过程；齐白石画虾经过了多次提炼与变法；山人的花鸟看似随意，实际也经过了反复的尝试与探索。个人以为，董其昌的绘画艺术之所以获得成功，关键在于以下几点：第一在于他作品的代表性，他的作品所营造的古雅秀润、平淡天真的艺术境界代表了明清之际一批文人画家的艺术理念与追求；第二，笔墨形式语言的运用开启了后世山水画的抽象表现意识；第三，把禅

宗理论应用到入绘画实践当中，提升了中国画的思想性与艺术性。然而从另一方面来看，董其昌的绘画缺少生活的真情实感，在技术层面也表现出了明显的功力不足。无视董其昌艺术的局限性，盲目的崇拜，一味地褒扬，实际上对于我们正确地理解传统文化与发展创新都是不利的。

三、艺术风格

董其昌是中国书法史上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大的影响。明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟俯妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时，以致“片楮单牍，人争宝之”“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。

“潇洒生动”的山水画说明他特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵昧无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画：或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟俯的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水更富有浪漫主义的色彩。尤其是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。如《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而己，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利道劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。

再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱：大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。

四、结论

作为明清之际文人画家的典型，董其昌是一个重要现象。个人觉得，董其昌艺术的主要价值在于他的作品所透露出的灵性，这和他的个人禀赋以及他受禅学的熏陶有关。中国古代文人人往往具有这样的倾向，把传统文化中易经、禅等等哲学思想无限制地夸大化与神秘化，总是沉涵于神秘主义与形而上学之类的玄想中，而不重视实际技术上的研究，这也是中国明代以后科技与文化衰落的重要原因。我个人主张辨证地看待董其昌的艺术及其理念，客观地评价古人，清醒地认识到他们的贡献与局限，不人云亦云，不迷信权威，这对于我们全面地理解传统文化与艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。

参考文献

张廷玉等撰《明史》中华书局，1974

启功《启功从稿论文卷》中华书局，1999

启动《董其昌书画人考》社会科学出版社。1962

潘天寿《潘天寿画语》上海人民美术出版社，2006

任道斌编著《董其昌系年》文物出版社，1988年3月

曹玉林《董其昌与山水画南北宗》上海书画出版社，2003

木耳《画史绘要》扬子江诗刊2006年第04期