化学史论文篇(1)

我们知道，正如现代中国学术制度和高等教育来自西方一样，1917年周作人首度在北京大学开设“欧洲文学史”课程并最先用汉语著述《欧洲文学史》，也是西方文学史框架和观念之影响的产物。此后，外国文学史的教学和研究很快就成为中国大学人文学科中重要工作，外国文学史的编纂成为知识界和学术界最关注的工作之一，以至于近百年来，中国著述各种类型的外国文学史已近三百种。然而，这些文学史著述的经验，以及著述本身的有关论述，却没能对世界发生积极影响。无独有偶，中国大陆学人著述的近千种《中国文学史》，最多只是很有限地影响汉学界，未能在理论层面上提升国际学术界关于文学史著述的经验。如此一来就产生了令人困惑的问题:文学史研究作为文学史家立足于当代文学史观，在参考历代文学批评家对相关文学现象讨论的基础上，对特定语种或区域的文学发展进行系统化表述的成果，这种由欧美学界发起并持续不断的现代学术行为，如哈佛大学教授温德尔(BarrettWendell，1855—1921)《美国文学史》(1900)、加州大学河畔校区(Riverside)教授埃利奥特(EmoryElliott，1942—2009)等人主编《哥伦比亚美国文学史》(1986)、沃特鲁学院英文系主任克林柯(CarlKlinck，1908—1990)等人主持的多卷本《加拿大文学史:英语中的加拿大文学》(1965)、奥尔巴尼大学教授维斯特布鲁克(PerryWestbrook，1916—1998)《新英格兰文学史》(1988)、奥伦学院教授贝内特(BruceBennett)等人的《企鹅澳大利亚新文学史》(1988)、莫泽尔(CharesMoser)的《剑桥俄国文学史》(1989年初版、1992年再版)等，作为学术性很强的专业研究成果———谙熟特定区域或语种文学现象(包括文学思潮、文体变化、文字表述、文本讨论等)，为何就能先后影响国际学术界对美国、加拿大、英国、澳大利亚和俄国的文学史的认识，甚至对象国的读者和学界也服膺于这样的“外国文学史”研究?而受西方影响的现代中国学人，同样著述包括外国文学史在内的各种类型文学史，却为何难以对国际学界认识文学现象产生积极的影响力呢?原来，晚清尤其是五四新文化运动以来，中国关于文学的认知，先是受时代的社会潮流和文化思潮左右，后受主流话语所囿，期间对外国文学发展变化和外国文学史问题的认知基本上并非是纯粹的专业学术活动，因为知识界把译介外国文学作品或研究外国文学，当作认识社会和推动社会变革的重要手段，建构外国文学史是按中国社会现实的需要进行的，并非学术进步的内在动力使然，无关乎国际学术界对文学史的探讨情势、理论变化，和对象国的文学发展的实际状态出入很大。

一

1921年时任北大教授的胡适在开学典礼上声言，被社会誉为新文化运动中心的北京大学，其实“现在并没有文化，更没有什么新文化”，理由之一是北大四百多个教职员、三千来个学生才办一个月刊，两年之久《大学丛书》也只出了五大本。所谓“大学丛书”，是当时北京大学与商务印书馆合作出版的“北京大学丛书”，除陈映璜《人类学》、陈大齐《心理学大纲》、梁漱溟《印度哲学概论》外，还有胡适本人《中国哲学史大纲》和周作人《欧洲文学史》。论及周作人《欧洲文学史》，它乃我国第一部欧洲文学史，吴宓称其“真能确实讲述西洋文学之内容与实质者”。1917年周作人被北大聘为文科教授，据作者晚年口述自传《知堂回想录》第三卷①，1917年9月22日开始写第一卷(古希腊文学)，两天后开始写第三卷(中古文学与文艺复兴文学)，第二卷(古罗马文学)则始于1918年1月7日，全书完成于1918年6月7日(“晚编理讲义，凡希腊罗马中古到18世纪三卷，合作欧洲文学史”)，1918年10月上海商务印书馆出版(“这样经过一年的光阴，计草成希腊文学要略一卷，罗马一卷，欧洲中古至十八世纪一卷，合成一册《欧洲文学史》，作为北京大学丛书之三，由商务印书馆出版”)。该作第一讲包括古希腊文学的起源、史诗、诗歌、悲剧、戏剧、哲学、杂诗歌、杂文等，第二卷包括古罗马文学的起源、古希腊之影响、戏曲、三种诗歌(牧歌、田园诗、讽刺诗)、四种文和杂诗等，“中古与文艺复兴文学”则包括异教诗歌、异教精神之再现、文艺复兴的前驱、文艺复兴时期拉丁民族之文学、文艺复兴时期条顿民族之文学等，关于“十七十八世纪文学”先简论17世纪文学，然后分别简述18世纪的法国、南欧、英国、德国和北欧的文学。这本由教案组成的文学史教材，其原创性价值包括:作为中国的第一部外国文学史，创建了一种便于迅速掌握外国文学史知识的文学史叙述体例;力求准确传达外国文学史知识，避免错误，该书人名地名皆不汉译，而是用罗马字样书写，书名则用原文标示，如荷马史诗中的荷马不是英文Homer，而是Homeros，《伊利亚特》不是Iliad，而是IliasPoiesis，《奥德赛》则不是拼写成Odyssey，而是Odyssia;撰述文学史，仰赖作者此前10余年所做大量译述工作、出色的外语能力(翻译过不少作品)、人文主义的文学史观(发表有多篇论文学篇章)。即便如此，作者在《知堂回想录》第三卷中论及该作时还是这样说:“这是一种杂凑而成的书，材料完全由英文本各国文学史、文人传记、作品批评，杂和做成，完全不成东西。不过，那时也凑合着用了。”

这不是自谦，说的是事实，因为《欧洲文学史》整理完成之后，继续编写“近世文学史”，“而后来商务印书馆要出一套大学的教本，想把这本文学史充数，我也把编好了的十九世纪文学史整理好，预备加进去，可是拿到他们专家审订的意见来一看，我就只好敬谢不敏了。因为他说书中年月有误，那可能是由于我所根据的和他的权威不合，但是主张著作名称悉应改用英文，这种英语正统的看法在那些绅士学者的社会虽是当然，但与原书的主旨正是相反，所以在绅士丛书里只得少陪了”，“编文历史的工作不是我们搞得来的，要讲一国一时期的文学，照理非得把那些文学作品看一遍不可，我们平凡人哪里来这许多的精力和时间。我的那册文学史在供应时代需要以后，任其绝版，那倒是很好的事吧”［1］(pp．333～334)。不过，这部以介绍19世纪欧洲文学为主体的《近世欧洲文学史》虽没能及时出版，却未妨碍周作人继续在北京大学国文系开设欧洲文学史课。今天看来，这部以讲义状态存在的《近代欧洲文学史》和那本及时面世的《欧洲文学史》开汉语界撰述欧洲文学史之先河，把复杂的欧洲文学发展历程简化成文学进化史。该书结语如是总结道，“文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰竭，继起者曰写实主义(realism)。重在客观，以科学之法治文艺，尚理性而黜情思，是亦可谓之古典主义之复兴也。惟是二者，互相推移，以成就世纪初之文学。及于近世，乃协合而为一，即新传奇主义是也”;其开篇则云，“欧洲文学，始于中世纪。千余年来，代有变更，文化渐进，发达亦愈盛。今所论述，仅最近百年内事。盖以时代未远，思想感情多为现代人所共通，其感发吾人，更为深切。故断自十九世纪写实派起，下至现代新兴诸家。唯文学流别皆有本源。如川流出山，衍为溪涧江湖，不一其状，而一线相承，不能截而取之。今言近代文学，亦先当略溯其源。通观变迁之迹，递为因果，自然赴之，足资吾人之借鉴者，良非鲜也。文学发达，亦如生物进化之例，历级而进，自然而成。其间以人地时三者，为之主因。本民族之特性，因境遇之感应，受时代精神之号召，有所表现，以成文学。欧洲各国，种族文字虽各各殊异，唯以政教关系，能保其联络。及科学昌明，交通便利，文化之邦，其思想益渐同一。故今此近世文学，亦不分邦域而以时代趋势综论之”。［2］(p．3)#p#分页标题#e#

把文学如此简单化，并非周作人的个人之举，而是中国知识界变革传统诗学之潮流所为:晚清以来，以严复为代表的中国知识分子，着力引进西方进化论改造中国传统的文学审美体系，也由此成就了现代中国得以建构出文学发展史，并使之在当时和后来一段时间成为文学史研究的基本方法。典型者如胡适之《白话文学史》(1919)，该作不单开创中国文学史撰述之体例，还使中国学者撰述文学史的进化论史观有了很具体的成果:胡适本人曾云，“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也:一曰归纳的眼光。二曰历史的眼光。三曰进化的眼光”［3］(p．167)。进化论的文学史观强调文学发展的进步性和规律性。这种情况，有助于还没有文学史研究经验的中国知识界能迅速而快捷地把握文学发展脉络。进而，孕育了1920年代用进化论撰述文学史之风潮。在这种潮流中，用白话文著述我国第一部中国文学通史著作《中国文学史大纲》①的谭正璧(1901—1991)，五年后(1929)甚至出版《中国文学进化史》(上海光明书局)，把中国文学变迁历程归结为文学观念和文学形式向大众方向“进化”的历史;更有甚者，用进化论著述《文学大纲》(1924—1927)、《插图本中国文学史》(1932)、《中国俗文学史》(1938)等著作的著名学人郑振铎，在《研究中国文学的新途径》(1927)中甚至声称，掌握“进化的观念”就如同“执持了一把镰刀，一柄犁把，有了它们，便可以下手去垦种了”［4］(p．127)。这些把复杂的文学现象严重简约化了的著述、观念，改变了中国文人对文学认知的格局:传统中国在文学认识上，更多是文人按既有的知识体系，对文学文本进行个人欣赏及经验性表达，这就出现了诸如大量的诗话、词话、小说评点之类，即使有人注意文学的理论问题，如钟嵘《诗品》论述每位诗人特点时好追本溯源，清代学者章学诚《文史通义•诗话》评价说此举“论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣”，但钟嵘只是说明具体诗人的创作情况，并没有“史”的眼光;同样，刘勰的《文心雕龙》也少关注文学发展变化问题;此后，“诗必唐宋，文必秦汉”成为中国文人认识文学规律之原则，即使刘熙载(1813—1881)《艺概》(1874)论述文、诗、赋、词、书法及八股文等文体流变，却少文学发展史观，而是“举少以概多”。

当然，如此叙述，可能与古代中国习惯于纪传体有关，即使司马迁《史记》有明确的史学观(“究天人之际，通古今之变，成一家之言”)，但也改变不了中国对历史认识的经验性表述———使用纪传体、追求事件的真实性和历史的现场感，这也正是马克斯•韦伯(MaxWeber，1864—1920)《新教伦理与资本主义精神》(1904—1905)导言所说的，“在中国，有高度发达的史学，却不曾有过修昔底德的方法”［5］(p．5)。有意味的是，以进化论判断文学变迁问题，哪怕它把复杂文学现象简化了，却吻合当时急于知道世界和判断世界的激进主义风潮，文学史著述便是一些知识分子在文学认知领域的实践。在进化论席卷文学史构建的风潮之下，外国文学史著述也成为进化论演练场:许多研究中国文学史的知识分子，同样也著述外国文学史。换句话说，周作人之所以能推出《欧洲文学史》，不是因为他专攻欧洲文学史，而是他以人文主义和进化论研究各种文学和文化现象，其相继推出《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》、《文学史上的俄国与中国》、《圣书与中国文学》等轰动一时之作。进而，欧洲文学史研究之于周作人，亦成为演绎这些观念的又一个场域。同样，用进化论研究中国文学史方面卓有成就的郑振铎，更希翼用这种文学史观把中国文学融入世界文学进程，其三卷本《文学大纲》(1924—1927)认为圣经故事、希腊神话、东方穆斯林和佛教经典、印度史诗、中国《诗经》和《楚辞》等是世界不同民族文学的不同起源，发展到中世纪，各种文学的演变还是有着共同规律的，如关于中世纪中国文学可分为两个时期，“第一时期乃第一诗人时代，即自沈约等人变诗之古体为近体起，中经五七言律绝诗之大发达，至唐五代间此种诗体之衰落为止;第二期即第二诗人时代，即自五代词之一体一开始发展起，至宋元之间此种诗体之衰落为止”［6］(pp．375～376)。

即使分专章论述中世纪波斯诗人、印度和阿拉伯文学、日本文学，但仍以理性为标准，导致“人文主义”、“理性”和“进化论”等时常不能统一，因而对文学发展的描述多有矛盾:论述17世纪文学，重视英国清教文学、法国古典主义，而更有文学史价值的巴洛克文学则被忽视;把18世纪世界文学纳入共同的时间框架，中国传奇小说与英、法、德等启蒙运动文学放在同一个平台上论述(作者并未顾及这些文学现象的本质性差别，因而也就难以考虑这种叙述的理据);论述19世纪文学，以进步论分析英国和法国的诗歌、小说、批评，并延及德国、波兰、北欧、南欧、中欧、美国、中国和日本等文学，有诸多不妥之言说;最后一章“新世纪文学”，描述1925年之前国际文坛状况，把彼此毫无关联的文学现象，诸如康纳德、吉卜林、肖伯纳、罗曼•罗兰以及泰戈尔、林纾、严复等创作，只是因为他们同属于“一个时代”，被混合在一起。如此一来，在缺乏进化论或理性或人文主义文学史观之处，该作只根据时间顺序把世界各地区文学合为一体，表述散乱，读者难以从中建构世界文学史概念。并且，这种著述虽然遵从现代学术规范，如每一章后面附有详细的参考文献，但并不意味着每一章都写得专业化，如民国16年6月10日作者日记这样写道:该作“以四年功夫写成。发表于《小说月报》后，曾随时加以补正，但有些没有来得及。关于日本文学部分几乎全为谢君的手笔”。哪怕如此，进化论作为文学史研究方法，因其结束了孤立研究文学现象的状态，注重文学现象之间的历史联系，具有文学研究的历史思维，吻合文学史之为历史所需，很快演化为研究外国文学史的普遍方法:1924年8月10日《小说月报》第15卷第8号刊出沈雁冰《欧洲大战与文学:为欧战十年纪念而作》就是以“进步”与否讨论20世纪初文学，他以方璧之名所推出的《西洋文学通论》①，更是这样快捷叙述西洋文学进程及所经过的各阶段，包括神话和传说、古希腊罗马文学、骑士文学、文艺复兴时期文学、古典主义、浪漫主义、自然主义及之后、写实主义等;在李菊休和赵景深合编《世界文学史纲》(上海亚细亚书局，1933)中，进化论亦然。#p#分页标题#e#

这样的撰述，与知识界和文化界译介国外具有进化论色彩的文学史著作之热潮相呼应，如罗迪先所译(日)厨川白村《近代文学十讲》(学术研究会，1921)、沈端先即夏衍(1900—1995)所译(日)本间久雄《欧洲近代文艺思潮概论》(开明书店，1927)、韩侍桁(1908—1987)辑译《近代日本文艺论集》(北新书局，1929)、朱应会译日本学者木村毅《世界文学大纲》(昆仑书店，1929)、著名报人胡仲持(1900－1968)译美国学者麦希《世界文学史话》(开明书店，1931)、沈起予译茀理契《欧洲文学发达史》(上海开明书店，1932)、楼建南译弗理契《二十世纪的欧洲文学》(上海新生命书局，1933)、杨心秋译柯根《世界文学史纲》(上海读书和生活出版社，1936)等等皆然。相应的，反过来，这些译作又加剧进化论思潮在当时中国的盛行。然而，用进化论建构外国文学史，使文学史研究受到很大限制，如文学的历史判断被研究者假定的“进化”这一“普遍规律”所左右，文学史自身发展的具体意义和复杂情势反而被忽略，并导致具体研究过程受进化观念之决定的情形合法化，或者说，对进化史观的强调，目的已不在文学史本身，而是用文学史研究来证明文学发展进化的某些规律，证明进化之必然性，由此遮蔽文学发展变化的独特性及其独立的审美意义，以至于进化观念从方法论变成了目的论。上述那些当时中国左翼知识分子所推崇的文学史著作，普遍有这种不足。而这种不足，就在于这些“文学史家”并未反思“进化论”本身的恰当性，以及这种观念运用于复杂的文学现象的合适度。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》(《新青年》第5卷第4号，1918年10月)就特别显示出这样的矛盾:他以是否符合进化论来评价中西戏剧之优劣，认为“西洋戏剧便是自由发展的进化;中国的戏剧只是局部自由的结果”，认为中国戏曲在长期发展历史中形成的规矩，如脸谱、嗓子、台步、唱工、锣鼓、马鞭等等，是不符合进化观的“遗形物”，主张废除之，并批评维护戏曲传统的文人是“不懂得文学进化的道理”，而“缺乏文学进化观念”会有大害。这样的认知自然是很片面的。

曾身体力行用进化论去建构文学史的周作人，在《中国新文学的源流》(1932)中就反过来批评说:“中国的文学，在过去所走的并不是一条直路，而是像一道弯曲的河流，从甲处流到乙处，又从乙处流到甲处。遇到一次抵抗，其方向即起一次转变”，如此之变形成了“诗言志———言志派”与“文以载道———载道派”，它们起伏跌宕便造成了中国的文学史;而且，言志派和载道派之变有其发展规律，新文学是这种变化的延伸和变异，即新文学运动不是始自晚清，而源流于明末———明末文学运动和民国以来的文学革命运动多有相似，“胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚”，“和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人”，虽然他们不读竟陵派的书，彼此相似具有巧合。［7］(p．27)当然，即便把中国复杂的文学现象归结为“言志”与“载道”，也有简单化之嫌(如没有顾及“雅/俗”、“文言/白话”、“文人/民间”等因素)，但至少看到了文学观念和文学形式演变的更富杂情形，在承认进化论结束此前孤立研究文学状况的基础上，消解了进化论臆想文学是沿一条直线或根据预定目标而进化的幻想性，批评胡适之《白话文学史》的诸多错误，如把白话文学视为中国文学唯一的方向、认为文学跨越了种种障碍物而于五四走入正轨并确定了今后的前行方向等。［7］(p．18)周作人这种注重中国文学发展过程中的复杂因素、文学发展史中起伏不断的力量及其作用、不预设文学发展目标等做法，改变了此前继本人用进化论对判断文学的做法，凸显各种对立文学现象之于文学史家的意义，促使知识界注意到文学发展的各种复杂情形。这种检讨很有成效，大大降低了进化论史观在文学史著述中的作用，学界随之就少有人再撰写外国文学通史，转而研究不同时段文学现象或文体文发展的独特性和复杂性，文学史写作趋向于研究文学发展的具体情状。

而外国文学史著述转向用唯物史观替代进化论，以更深入地揭示审美的复杂情状，这是当时中国的文学史研究趋势所在，如罗根泽《乐府文学史》(北京文化学社，1931)、杨荫深《先秦文学大纲》(中华书局，1932)、苏雪林《辽金元文学》(商务印书馆，1933)、游国恩《先秦文学》(商务印书馆，1934)、吕思勉《宋代文学》(商务印书馆，1929)、柯敦伯《宋文学史》(商务印书馆，1934)、宋云彬《明文学史》(商务印书馆，1934年)、钱基博《明代文学》(商务印书馆，1934)等，就深入研究特定时期的文学发展情形。这种潮流当然延及到对外国文学的认知上来:且不论此时梁实秋、冯至和朱光潜等人的欧洲文学研究，仅1934年9月—1935年11月茅盾在《中学生》第47～53期连载《世界文学名著讲话》(1936年上海开明书店出版单行本)，涉及荷马史诗、《神曲》和《战争与和平》等七种国外文学名著，专注于具体的文学现象，不再试图建构完整的“欧洲文学史”;1935年4月上海东亚书局推出其著作《汉译西洋文学名著》，生动论述《荷马史诗•奥德赛》、但丁之《新生》、薄加丘之《十日谈》……王尔德之《莎乐美》等32种欧洲文学名著，对具体的经典文学文本个案进行生动描述，而不是对文学发展史进行宏观研究。当然，用唯物史观著述外国文学史和中国文学史，自然会遇到文学文本叙述的社会内容及其审美之矛盾关系问题，如特定文学作品触及社会问题仍然是审美性的表述，文学的审美本质使得文学叙述的社会性内容仍然不能等同于对社会现实问题的直接表达。对此，著有《中国文学批评史》的罗根泽(1900—1960)，在事后多年总结中国编纂文学史的三个时期的经验时认为，主导五四前文学研究的为退化史观，在五四后变化为进化史观，1930年代变成了辩证唯物史观，而以辩证唯物史观写文学史，因缺少对唯物主义史观的整体把握，成功之作不多。［8］(pp．53～56)

二

进化史观在中国的衰微和唯物史观在文学研究上的难度，使知识界不再热衷于撰述系统完整的外国文学史，转而引进西方学院派的治文学方法———新批评:重视对文学文本的细读、用人文主义审美赏析替论演绎。1930年朱自清主持清华大学国文系，改革中文系课程，其《中国文学系概况》(1936)声称:该系课程要“以基本科目及足资比较研究之科目为限”，“基本科目”乃相对于工具科目与国学基础而言，包括中国文学概要、中国音韵学概要、中国文学史等;而“足资比较研究科目”指“西洋文学概要及英文文字学入门两科而言”，以比较眼光透视外国文学之意义，“比较研究不独供给新方法，且可供给新眼光，使学者不致抱残守缺，也不致局促一隅”。［9］(p．296)如是“比较”，强化了外国文学课程的独立价值，也改变了授课方式:战前的“西洋文学概要”由外语系教师用英文讲授，抗战后西南联大开设“世界文学名著试译”由杨振声用双语讲授，并要求学生实践翻译，———这是重建文学史的成功经典实例!论及西南联大的外国文学课程，可以说是中国教育变革上最富世界眼光的举措之一。查考《国立西南联合大学校史(1937至1947年北大、清华、南开)》(1996)，文学院中文系1937—1946年共开设107门专业课，其中“文学理论”理论系列选课中有“文学概论”(主要是来自古希腊罗马以来西方经典文学理论，包括现代主义文论)(杨振声、李广田主讲)，还开设了“世界文学名著选读及试译”。此举让学生自然受益良多———外语水平的提升与外国文学阅读能力的提升有机一体，对教师要求自然也很高。而外文系以英语和英国文学为主，大二开设英国散文及英语作文、英国诗歌和欧洲文学史等，大三要加上西洋小说、西洋戏剧、欧洲文学名著选读等，大四则开设有莎士比亚及翻译、经典阅读、印欧语系及语言学研究，选修课则包括国别文学史(英、法、德)、断代文学史(从欧洲古代到现代各种文体)、作家作品研究(包括雨果、歌德、乔叟、尼采等西欧各经典作家)等，此外还有人文主义、中西诗之比较、文学与人生等研究专题。#p#分页标题#e#

此举使英文水平有切实长进，文学及理论也有确切掌握。至于师范学院中文系(系主任由文学院中文系主任朱自清兼任)和英文系，在主干课开设上与之相当。这样一来，西南联大在外国文学课方面，并不教授系统的外国文学史，如俄国文学很少被触及，原因之一是教授团中几乎没有留学过俄国或专门治俄国文学的，除历史系俄国教授加拉诺维奇开设俄国近代史和俄国史之外，就只有刘泽荣、李宝堂、衣家骥、王恩治等俄语二外教员(当然，联大这块学术阵地缺失对俄国文学的关注，对当时和后来中国社会变革是莫大的损失———天然地少了识别苏联文学和苏联确认的俄国文学的能力)。而西南联大如此变革，正是受益于清华大学的启示:1938年国民政府教育部调整大学课程，委托朱自清等人为国文系编订“中国文学系科目表”，朱自清把清华大学战前做法稍事修缮提交，虽然学界有人批评国文系的外国语言文学的学分要求过高。而西南联大尝试通过研究具体民族国家文学之途去准确讲授外国文学———原作阅读和试译，给学界从理论上探讨如何汇通大学中文系和外文系外国文学提供了实践基础:开明书店出版《国文月刊》刊发胡山源《论大学国文系及其科目》(第49期，1946年11月)、闻一多遗稿《调整大学文学院中国语文学外国语文学二系机构诌议》(总第63期刊，1948年1月)、朱自清《关于大学中国文学系的两个意见》(同期)等。其中，闻一多建议把“现行制度下的中国文学系与外国语文学系改为文学系(设中国文学组、外国文学组)与语言学系(东方语言组、印欧语言组)”，在他看来，“大学文法两学院绝大多数系所设的课程包括本国的与外国的两种学问:如哲学系讲中国哲学，也讲西洋哲学，政治学系讲中国政治制度和思想，也讲欧美政治制度和思想，但现在并没有一个大学把中国哲学和西洋哲学，或把中国政治学和西洋政治学分为两系的。

这便是说，绝大多数文法学院的系是依学科的性质分类的。唯一的例外是文学语言，仍依国别，分为中国文学系与外国文学两系”。闻一多的建议大大提高了外国文学在大学相关科系中的地位，即与中国文学平等，同为“文学系”的基本组成部分。该提议得到朱自清、冯至、王力、浦江清等一致赞许:冯至1947年在《独立评论》(4月28日)发文《关于调整大学中文外文二系机构的一点意见》称:“哲学系讲中国哲学，也讲西方哲学;政治学系讲中国政治制度和思想，也讲欧美政治制度和思想。学政治的，有中英文功底就不难研究政治了，学哲学的就不那么简单，只懂中文和英文是不够的。语言学系和文学系就更不同了，无论研究哪一种语言或哪国文学，都需要第一步能读懂那种文字。”这些连同盛澄华教授《试说大学外国语文学系的途径》(《周论》第1卷第6期，1948年12月)之主张，普遍强调文学研究的外语重要性，即国语和外语对中文/外文学系学生具有同等的重要性、中/外文系学生在文学上汇通是必要的。而办学条件与西南联大同样艰苦的延安鲁迅艺术文学院，除同有坚持民族认同和努力进取之外，在外国文学课程设置上与西南联大亦有颇多相似处。自1938年延安鲁迅艺术文学院成立《宣言》到1941年6月修改章程，也开设“世界文学名著选读”课。开讲人中，最著名的属周立波:去延安之前，在上海就研读过马列和苏联文论，通过英文翻译了《被开垦的处女地》(1936)等，在鲁艺讲授托尔斯泰研究和欧美文学名著，颇受学员喜爱———授课不得不从小教室转到大教室，再又移到大操场。

此外，1935年毕业于清华大学研究院的著名翻译家曹葆华(1906—1978)，1939年来延安后在鲁艺开设英文班，讲授惠特曼《草叶集》和菲尔丁《汤姆•琼斯》等作品;著名作家沙汀(1904—1992)曾在鲁艺讲授果戈理，经由英文翻译《安娜•卡列尼娜》等作品的周扬和长期旅居苏俄的文学系主任萧三(1896—1983)等讲授苏俄文学等。到1941年，鲁艺已初具大学雏形———显示出正规化和专业化特点，如各系必修“西洋近代史”、“外文(俄/英/法)”和“艺术论”等公共课，文学系则必修“文学概论”、“中国文学史”、“西洋文学史”、“理论名著选读”、“翻译”等，期间鲁艺云集了除这些人之外，还有何其芳、陈荒煤、严文井、张庚、田方、洗星海、吕骥、贺绿汀、王朝文、华君武等优秀人才，茅盾于1941年6－9月曾受邀前来讲学，艾青、丁玲、高长虹、萧军等也应邀来此演讲。对这种重建大学性的改革，时任教育部副部长罗迈(李)还代表中央发表了肯定性意见。只是整风运动，使这些大学性先被批评为“关门提高”、后被认为是阶级斗争，直至大学性被改造成工农速成中学性，“世界文学名著选读”课从切实的文本选讲演变成文学史概论，远离了学术性和外语的要求。西南联大和鲁艺这种培养学生独立阅读文学文本的能力、促使教师在研究基础上提升教学质量的做法，与当时和后来的西方大学很流行的新批评阅读，遥相呼应。俄裔美国作家纳博科夫(VadimirNabokov，1899—1927)，1948年受聘于康奈尔大学斯拉夫语言文学系副教授、1952年受聘哈佛大学讲师(1958年离职)，讲授英、俄、法、德等文学大师的创作和英译俄罗斯文学课，短短几年讲授笔记，而不是系统的文学史工作《文学讲稿》和《俄罗斯文学讲稿》，成就了他小说家之外的文学研究家的声望。对此，在散文《固执己见》(Strongopinions，1973)中他解释说，“我设法向学生提供有关文学的准确信息:关于细节及其如此这般地组合是怎样产生情感火花的，没了它们，一本书就没有了生命。就此而言，总体的思想不重要。

谁都能看得出托尔斯泰对通奸的态度，但要想欣赏托尔斯泰的艺术，优秀的读者必须乐意去想象，如百年前从莫斯科到彼得堡的夜间火车之情形”［10］(p．261)。不单纳博科夫是这样理解世界文学，新批评式理解文学的国际著名批评家、耶鲁大学布鲁姆教授(HaroldBloom，1930－)，在1990年出《西方正典:伟大作家与不朽作品》(1994)，针对后殖民浪潮和解构主义试图颠覆既有的文学经典，他从文学审美具有超越种族、性别、国别的普遍性价值，和不同作家具有不同文学影响关系等角度，细读莎士比亚、但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田和莫里哀、约翰逊博士、《浮士德》、华兹华斯和奥斯汀、惠特曼、狄金森、狄更斯和乔治•艾略特、托尔斯泰、易卜生、弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡等，从具体文本的字里行间读出不同文学作品之间的不断解构和重构之规律及其意义，再次让国际学术界看到文学文本的魅力。至于英国马克思主义理论家伊格尔顿(TerryEagleton)的《英国小说导论》(2003)，则用西方马克思主义视野解读斯威夫特、狄福、斯特恩等英国著名作家的小说特点和意义，同样令人叹服。这些人的如此阅读，个性化地解释了文学史上的具体情景，意外地扩展了他们作为作家或学者或理论家的声望。很可惜，这些能意外地与国际学术潮流并行不悖的文学史著述和文学现象理解的现象，先是因为战争局势紧张、后为新中国成立后的高等教育改造所影响，没能获得可持续发展。#p#分页标题#e#

三

在外国文学史研究和教学领域的这种冲击波至今仍有余音。原本是专业性的外国文学史教学和研究，1952年院系调整之后，文学史观高度意识形态化，并且用体制化方式处理学术问题———借用苏联体制改造中国大学。但是，苏联延续帝俄时代借鉴日耳曼大学体制，尤其是其教研室制度，如语言文学系设有外国文学教研室(зарубежнаялитературнаякафедра)，负责开设外国文学史基础课和系列选修课(苏联解体以后这种学科制度继续保留着)，有效保证苏俄的外国文学研究和教学的专业性———借助苏联科学院高尔基世界文学研究所联合高校编纂出高水平的《世界文学史》，这是高校外国文学史研究和教学的重要参考教材，而不是高校任意编写缺乏专业性的教程。例如，高尔基世界文学研究所耗时近20年(1976—1994)著述8卷本《世界文学史》，其知识之丰富、体系之完备令人钦佩:任何章节的作者都是该领域杰出专家，如科学院院士M．阿列科谢耶夫和日尔蒙斯基、著名法国文学和西欧戏剧专家C．莫库利斯基教授、中世纪和文艺复兴文学研究专家A．斯米尔诺夫合作该套文学史的《中世纪和文艺复兴》卷(1978年初版、1987年再版)，从而使之在中世纪文学的文献运用、史料处理、体例安排等方面，以及对世俗文学(светскаялитература)、民间文学创作等研究上，取得了举世公认的成就;同样，对欧洲诸国的文艺复兴时期文学的研究，包括史料考据和对文学发展的认知，至今也是被广为承认的。而这种重视史料和文献运用的治外国文学史传统延至今天，如1990年代后期莫斯科大学出版社推出的五卷本《外国文学史》便如此。

当然，苏联《世界文学史》立论和写作方式上有其不足，如对中世纪态度严厉、对文艺复兴则极为赞赏、基督教对欧洲文学发展的积极意义未得到应有重视等，但比起苏联人著述的任何版本《苏联文学史》，外国文学史的著述要严肃得多，亦更有学术价值。在中国学习苏联的情势中，学术界学习苏联建构外国文学史方法，则是题中应有之义。遗憾的是，1952年院系调整后，大学盛行的意识形态写作，在文学史研究领域，它不是正视苏联的世界文学史著述方法，而是照抄苏联人的苏联文学史———把苏联对自身文学史的意识形态写作，当作中国的外国文学史标准，结果是普遍缺乏苏联《世界文学史》的史料功夫，却有其文学现象判断的意识形态不足。这种情形，在当时及此后所出现的一系列外国文学教材，如北京师范大学中文系组编《外国文学参考资料》(高教出版社，1958—1959)、周煦良主编《外国文学作品选》(上海文艺出版社，1961—1964)、石璞(1907—)著《外国文学》讲义(四川大学中文系，1957—1958)、中国人民大学文学教研室编《西洋文学选读》(1958)等，有着这个时代明显的印记;与强调文学作品细读的吕叔湘编注《西洋文学名著选读》(上海开明书店，1950)相比，这些教材既缺乏“文学”的历史性，又少了文学“历史”的研究深度。总之，这时期与其后的外国文学史研究和教学同整个人文学科和社会科学一样，并未按国际学术进展去重建文学史，而是为解决内部的拨乱反正问题，试图以人文主义替代其他观念和理论，对人文主义作为欧洲近六个世纪以来的社会潮流所发生的危机茫然无知，人文主义演变为人类中心论和人类理性至上论，为19世纪末以来欧洲和俄国知识界所诟病，且对人文主义认知的如此变化，影响到对历史的判断，也改变了文学史编纂的原则———要求恢复文学作为语言艺术的本质。

化学史论文篇(2)

多年来，学界对与上海有关的现代文学现象的研究，采取的主要文化视角是都市文化和海派文化。都市文化和海派文化视角照亮了一些文学现象，也留下了一些盲点。鉴于此，根据现代时期上海的租界语境，提出“租界文化”概念。租界文化和海派文化、都市文化既有相通之处，又有明显区别。“租界文化”概念的提出，为中国现代文学研究开创了新的维度、新的尺度、新的空间。

【关键词】 租界;租界文化;上海租界;都市文化;海派

漫步上海滩，巍峨的外滩建筑使我们缅怀租界往昔的繁华面影;徜徉南京路，闪烁的霓虹灯令我们遥想30年代的上海风情;探访汉口镇，新旧交错的江汉街诱使我们解读旧日的租界踪迹;游览天津市，繁华的和平区向我们诉说着历史的沉重变迁。透过岁月的斑驳陆离，造访在华的租界遗址，引发的感情是复杂的。面对租界遗迹的感受，化用张爱玲的一句话来说，仿佛觉得租界是“一袭华美的袍，爬满了虱子”——既惊讶于袍的华美，亦深感虱子的可恶。

从鸦片战争至八国联军入侵的60年间，即从1843年第一个外国租界的初步辟设，到1902年鼓浪屿公共地界和天津奥租界的最后开辟，英、法、美、德、日、俄、意、比、奥等9个国家先后在上海、厦门、广州、天津、镇江、汉口、九江、苏州、杭州、重庆等城市，设立了近30个租界。所谓“租界”，是指“19世纪中期至20世纪中期帝国主义列强在中国等国的通商口岸开辟、经营的居留、贸易区域。其特点是外人侵夺了当地的行政管理权及其他一些国家主权，并主要由外国领事或侨民组织的工部局之类的市政机构来行使这些权力，从而使这些地区成为不受本国政府行政管理的国中之国”。

租界虽然是不平等条约的产物，但是与割地赔款等丧权辱国条款相比，通商口岸的辟设和其后租界的建立，却是“失之东隅收之桑榆”的历史现象。一方面，不可否认，租界是西方发达资本主义国家对中国实行经济掠夺和军事侵略的“桥头堡”，是帝国主义建立在中国土地上的“飞地”;另一方面，我们也得承认，租界的空气使人自由，租界为新文化和新文学的发展提供了自由言说的话语空间。租界提供了一种中西文化交流碰撞的语境，形成了西方文化的集散、缓冲地带，是中国文化现代转型的前沿地带。租界作为政治、经济和文化的实体性存在，加速了上海、天津、武汉等现代城市的崛起，建构了与传统中国城市截然不同的城市景观、市政制度、文化出版机制和消费时尚，改变了租界市民的生活方式、价值观念、社会心理、审美观念、伦理模式，并凭借其商业贸易网络、新闻传播体系、人口流动方式，影响了整个中国的现代化进程。

在历史上存在的外国租界当中，上海租界发展最充分，对中国现代文学的影响最大。

上海是一个因租界而繁荣的现代都市。上海宋代设镇，元代置县，到了清代，上海也不过是东南一个较繁荣的县镇而已，而外滩开埠前只是一片滩涂之地。“近百年的上海，乃是城外的历史，而不是城内的历史，真是附庸蔚为大国，一部租界史，就把上海变成了世界的城市。”年，上海总人口达到30万，其中租界人口接近150万，租界总面积达到48653亩。二、三十年代上海的商贸、金融、工业和文化娱乐高度发达，是全国的文化、经济中心，是远东第一大城市、世界第五大城市。洋风炽盛的大上海当时被誉为“东方巴黎”。

租界时期的大上海虽然已经成为历史，但几十年后，它又不断被人们追忆、想象、评论、叙述。:尤其是近十多年来，中国的现代化进程唤起了人们对租界时期上海都市经验的缅怀，人们试图从昔日上海的都市形象中，寻找理解现代中国的线索。新时期重塑上海城市形象的巨大举措，在文化策略上选择“海派”作为上海的“城徽”。因此，新时期对上海历史和上海文化的研究，引起了学界的热情关注，上海近现代文学现象也进入了研究者的中心视野。

在史学界，唐振常、熊月之、费成康等当代学者在上海史和租界史研究上成效卓著。他们的研究，与民国时期姚公鹤、徐公肃、丘瑾璋、蒯世勋和西方学者梅朋、傅立德、罗兹·墨菲等的租界研究，注重史的记录。租界的扩界、工部局的机构设置、租界司法权的演变、租界商业和金融业的发展以及上海的现代化进程等问题，是这些学者的论著中最关切的问题。也有少数史学专家致力于上海文化的研究，其中最有代表性的是李天纲，从已有成果来看，海派文化、制度文化和城市文化是研究者选择的三个主要维度。这三个维度固然能够大致呈现近现代上海文化的本质属性，但是缺乏直指其文化内核的阐释力，也缺乏融括整体的气度。

在文学界，陈伯海、王文英、陈青生、袁进等分别对上海文学史进行了梳理。上海文学史的撰写基本上采用标准的文学史书写模式，以《上海现代文学史》为例，虽然独具慧眼地把在上海停留居住过或在上海的报刊、出版社发表作品的作家都纳入上海文学的论述范围，但是，租界、租界文化的存在没有进入撰史者的中心视野。历史学家认为:“研究近代上海是研究中国的一把钥匙;研究租界，又是解剖近代上海的一把钥匙。”谈上海文学，如果不把租界及其文化作为思考的重要维度，不说有误读的危险，至少有所遮蔽。在海派文学(都市文!学)的研究中，李欧梵、吴福辉、杨义、李今等取得了显著成效。通过阅读《都市漩流中的海派小说》、《海派小说与现代都市文化》、《上海摩登》和《京派海派综论》等研究海派文学和都市小说的著作，我们可以发现，论述现代上海文学、海派文学和都市小说，基本上取的是一个文化视角。研究者使用的主要文化视角是海派文化。“海派”是一个声名狼藉的历史概念，如果要把这个旧概念纳入新的研究框架，首先必须为之“正名”。研究者倾向于用“现代质”来命名海派文化的本质属性，或者把海派文化归入都市文化门下。延用一个旧概念对之重新解释，造成了新旧概念之间的断裂不说，还把海派文化投入到都市文化的怀抱中，加以泛化。把经过如此修整后的“海派”概念投入文学研究，多少要承担概念偏执和错位带来的风险。这是当今研究者重新诠释和使用“海派”文化概念时，难以摆脱的困境。“海派”概念的局限性，造成了使用过程中玩不转的现象，一些相关的问题无法在“海派”概念下得到合理解释，所以就不得不在同一专著中采取多种文化视角，把海派文化、都市文化、上海文化和洋场文化等概念交叉混杂使用，这几个概念实际上既有联系又有区别。概念的交叉混杂使用，传达了这样一个信息:其中任何一个文化概念都不能单独承担解释对象的重任，或者说都不是最贴近历史和文学本体的概念，必须提出新的文化概念来重新照亮与上海有关的文学现象。

对于上海有关的现代文学现象的研究，之所以存在一些解不开的症结，主要是因为研究者忽略了，或者没有充分重视近现代上海最基本的文化语

境——租界文化语境。租界语境下的上海文化，很难用海派文化或都市文化来准确全面地指称;海派文化和都市文化视角，也不能对和上海有关的许多文学现象作出合理解释;海派文化和都市文化视角照亮了一些文学景观，也留下了一些盲点。鉴于此，我们有必要充分考虑上海的租界语境，提出新的文化概念，对与上海租界有关的文学现象作出新的解释。

因此，本文根据现代时期上海的租界语境，提出“租界文化”概念。所谓“租界文化”，是指l 9世纪40年代中期以来，随着上海、天津、武汉等地外国租界的相继开辟，在以上海租界为主的租界区域逐渐形成的殖民性、商业性、现代化、都市化、市民化的中西杂糅的文化形态，是与中国传统文化、海派文化、都市文化既有着一定联系，又有着明显区别的一种新型文化，其本质和特征体现在与租界现象相联系的独特的市政制度、文化体制、城市空间、市民体验和审美风尚等多个文化层面。随着百年租界现象的终结，尤其是新中国的成立，租界文化逐渐走向式微。

实际上，自设立租界以来，人们就注意到其孕育的怪异而令人深感不安的文化形态。但是，由于现代知识分子从固有的“乡土中国”文化立场或庙堂士大夫文化立场出发，认定租界文化是浅薄庸俗的，更由于当代研究者的历史或意识形态偏见，租界在中国文化现代化进程中的意义被缩减，或被言说的禁忌所裁剪，谁也无意于把租界文化确立为一种新的文化范型。梁遇春把黑暗的上海比喻成一条恶狗:“上海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前是一条恶狗，狗可以代表现实的黑暗，在上海这现实的黑暗使你步步惊心，真仿佛一条疯狗跟在背后一样。”周作人对上海文化充满鄙夷:“上海滩本来是一片洋人的殖民地;那里的(姑且说)文化是买办流氓与妓女的文化，压根儿没有一点理性与风致。”钱钟书则认为上海能产生艺术和文化，简直是一个笑话:“正像说头脑以外的手或足或腰腹也会思想一样的可笑。”李天纲也坦言，“租界文化是一种混合文化，只有几十年的历史，其浅薄粗陋不但引起中西社会的共同轻视而且常令身在其中的自觉者自卑。”对上海(租界)文化持鄙薄态度的论说，不胜枚举。这种评判态度的背后，有着深刻的文化心理因素在起作用。一方面，租界文化和绝大部分知识分子所坚守的文化价值立场相冲突，故他们极力贬低租界文化，把租界当作文化沙漠。“对所谓‘文化沙漠’的批评，固然是指某地高品位的精神产品产出的匮乏，但更主要的，似乎是指城市所造就的一种人的生存状态、生活方式、价值准则。”租界人的生存状态、生活方式和价值标准，既不合传统，又不合知识分子的人文理想。另一方面，知识分子面对租界时，难免有一种“仿佛一条疯狗跟在背后一样”的文化恐惧心理，其深层原因是强烈的民族意识。笔者敬仰近现代知识分子的民族立场，理解他们的文化姿态。但是，我们更需要直面历史的勇气和诠释文学史的求真意志。

在20世纪的前几十年，文人们是那么热衷于评说租界，热衷于在“海派”、“洋场”、“租界”、“都市”、“上海气”等名目下谈论租界文化，却又往往心怀忌惮、笔藏讥讽、羞于为伍，一副不屑于谈论的腔调，这真是一个可笑而滑稽的问题。至今研究者还是愿意在“上海文化”、“都市文化”、“海派文化”的旗帜下来研究相关的历史问题和文学现象，就是没有从“租界文化”的角度来全面透视，而这些现象和问题又恰恰是与租界现象存在千丝万缕的联系，可以说，这种联系是“捆绑式”的。我们可以问:没有租界，相关的历史和文学现象会发生吗?即使仍然发生，会是这样的历史情态吗?不论租界现象是民族的屈辱或现代中国的钥匙，我们都得承认它存在的事实和培育出的独特文化形态——租界文化;无论我们喜欢还是不喜欢租界文化，我们都需要敢于说出租界文化对文学所带来的重大影响。

根据希尔斯《论传统》关于文化传统的观点，笔者认为，上海租界经过几十年的发展历程，至迟在1920年代，形成了具有一定规范的文化传统。也就是说，租界文化作为一种文化范型或文化传统，应该是成立的。本尼迪克特的观点同样有助于我们把“租界文化”确立为一种新的文化传统:“文明本身能够产生的变化可能远比人类任何权威所希冀或想象的对文明的变革都要更彻底、更激烈，而且仍是完全切实可行的。今日如此横遭责难的那些细小变化，诸如离婚率上升，城市中日甚一日的世俗化，贴面舞会的盛行，以及诸如此类不胜枚举的事情，也许弹指之间就成了一种稍有差别的文化模式。一旦成了惯例，它们也就具有了同老模式在以前那些年代时所具有的同样丰富的内容，同样的重要性，同样的价值。”租界文化在20年代应该“成了惯例”，成了一种与中国传统文化有很大差别的文化模式。否认其存在或讥笑其鄙陋的人，多少是怀有偏见。关于“租界文化”具体内涵特征的分析，笔者曾撰文论述过，此不赘述。

租界文化和海派文化、都市文化、殖民文化有密切的关系。在中国，租界是海派文化和都市文化的滋生地，租界文化和海派文化、都市文化在核心本质上有相通之处。在上海，无论现代城市景观的出现、市民理性的形成、自由话语空间的提供、开放宽容意识的成熟、重商主义的流行、声光化电工业文明的发达，都和租界的存在密不可分，这些特征也被当作都市文化和海派文化的精神内涵。30年代的海派文化是上海开埠后产生的一种文化现象，“海派”概念下的那些恶俗习气，大多数是租界风气所致。民国时期中国都市文化与西方都市文化之间存在差异，很大程度上是因为中国的都市进程，是以沿海沿江的商埠、租界为核心与范本迅速推进的。事实上，在二、三十年代的中国，真正的大都市只有上海，而此时上海华界的发展状况与几十年前租界的样子大致相当，可以说，民国时期的都市文化基本上就是指十里洋场呈现的文化气象，说到大陆现代文学中的都市文学，几乎就是指上海的都市文学。殖民文化是在殖民地化过程中产生的文化类型。租界是帝国主义在中国土地上开辟的“国中之国”，和殖民地在某些方面有类似的特性，租界文化和殖民文化存在交叉重合的特征。由此可见，租界文化包含了海派文化、都市文化和殖民文化的一些内涵特征。

虽然租界文化、海派文化和都市文化都是租界开辟后产生的文化现象，但是租界文化与海派文化、都市文化之间存在明显的区别，其区别大致体现在以下五点:

其一，三种文化所属的坐标体系和解释框架不同。租界文化处于中国传统文化和西方文化所构成的解释框架中，有着殖民入侵的文化背景;海派文化和京派文化构成一个二元对立的文化诠释框架，30年代的海派是租界罪恶品性的替罪羊;都市文化和农耕文化构成一个二元对立的文化诠释框架，现代转型是联系二者的关节点。

其二，租界文化具有强烈的殖民性和民族性特征。而殖民性和民族性并不构成海派文化和都市文化的必要元素。

其三，从城市和制度看，上海租界的城市空间、城市布局、石库门建筑，以及上海租界的市政管理制度、租地制度、议会制度、治外法权、文化制度等等，所具有的文化特征，都使得租界文化和海派文化、都市文化区别了开来。

其四，从文化的主体“人”来看，上海租界人口的年龄性别构成具有独特性，男女比例严重失衡，青年人占的比例高于其他区域;在租界人中流行的语言是洋泾浜语;租界人有着强烈的冒险投机意识;租界知识分子不能与任何集体发生有机真实的联系，与租界的心理关系是“在而不属”，身份特征变得暧昧;上海租界由资产阶级引导消费和生活的时尚。

其五，租界文化不中不西，亦中亦西，是一种混合文化，具有“四不像”的特征。这是都市文化不具有的特征，虽然大家也把这个特征归结到海派身上，但是归到租界文化门下更妥帖。

从上述五点区别可以看出，租界文化是一个和海派文化、都市文化有着明显区别的概念。

人们无论从都市文化还是从海派文化的角度来谈论上海这个城市或现代文学，涉及到现代都市的兴起、西方观念的流行、市民社会的壮大、公共领域的产生、新闻传播的发达、通俗文化的泛滥、伦理观念的变化、社会心理的转型、作家生命体验的流动、激进思潮和先锋意识的出现等问题，都绕不开租界，学者倾向于使用类似于这样的句式——“租界开辟后，租界提供的……空间，给……造成……影响……”——作为前提来进入话题;在提到上海的罪恶品性时，如上海罪犯丛生、花柳遍地、道德堕落、廉耻丧尽等等，人们愿意把罪恶的根源归结到租界方面。既然都和租界有关系，以租界文化的名义讨论不是更直接妥当吗?《都市漩流中的海派小说》给海派定位时是这样说的:“海派产生于近代海禁打开之后。自沪地1843年(清道光二十三年)辟了租界，起初称‘夷场’、‘洋场’，这才有所谓的‘洋场文化’和‘洋场文学’。在时空两方面，这样来给海派定位，大体是不差的。”撇开概念的使用不说，这段话不就相当于在谈论租界文化吗?我们如果把“海派”置换成“租界文化”或“租界文学”，内在关系似乎更妥帖。在此，我要郑重声明:我并没有以“租界文化”取代“海派文化”或“都市文化”的盲目冲动，在文学研究中，这三个概念各有自己的存在价值和空间。不过，我坚信:“租界文化”可以成为文学研究中的一个富有生命力的概念。

提出“租界文化”概念来研究现代文学，不是为了哗众取宠或单纯的标新立异。虽然我们对于用租界文化来命名现代上海文化心存芥蒂，但是，我们不妨从租界文化的角度来研究现代文学。

每个文学史概念都有自己的价值空间，比如“启蒙”、“救亡”、“国民性、“现代性”、“现代转型”、“民间”、“二十世纪中国文学”等等这些文学史概念，或提供了新的史学观念，或开创了新的批评空间，或给出了新的思维角度，或呈现了文学对象新的特质。同样，“租界文化”概念在中国现代文学研究中也自有其存在的价值和空间:其一，在研究现代文学的现代性和现代转型中，租界现象和租界文化的影响应当纳入文学史家的视野;其二，讨论五四新文化运动和文学革命，或讨论“启蒙”时，也应当考虑租界和租界文化在其中所起到的作用;其三，研究30年代以上海为中心发生的一些文学事实和40年代上海孤岛文学，租界文化更应当成为一个重要的观照视角;其四，研究左翼文学、新感觉派、“论语”派、自由主义等思潮流派，研究电影的发生和戏剧的改革，研究“革命文学”、“第三种人”等文学论争，都不妨斟酌一下租界文化的参与程度;其五，研究上海的刊物和上海的作家，也不妨把租界文化作为一个思维向度;……租界文化作为一种宏大的文化话语，在中国现代文学的思潮流派和作家的生活方式、生存体验、写作理念、话语风格、审美取向中，投下了或浓或淡的影子。要言之，租界文化是中国现代文学不可规避的有形或无形存在，影响了中国现代文学的流变走向和风貌格调。如果我们审视中国现代文学史的许多问题，能增加一副“租界文化”的眼镜，或许能够洞悉到其他文学史概念照顾不周的一些方面，从而对文学史结论做出某些补充或修正。

归纳起来，“租界文化”概念在文学研究中大致具有以下意义:

(1)使用租界文化来分析现代的一些文学现象和作家作品，从某种角度来说，更贴近文学和历史的本相。在文学研究中，租界文化(虽然至今还没有人真正从租界文化的角度来研究文学)、海派文化和都市文化有着各自的存在空间和存在理由，但是，如果把现代的上海当作一个区域，与海派文化或都市文化相比，租界文化是更切合上海区域文化总体特征和历史本相的一个概念。虽然不能说租界文化对所有的文学现象和作品都适用，但是能够弥补“海派文化”研究视角所造成的一些缺憾。海派文化已经研究过的许多文学现象和作家作品，可以换一种视角再研究，海派文化不能纳入的一部分现象，如沈从文、茅盾、鲁迅等作家和京派、左翼文学等现象，可以置于租界文化视野下进行观照。

(2)许多的现代文学现象和作家作品受到租界文化的影响，包括文学观念、文学思潮、文化蕴含、审美风尚、文体兴衰、文本风格、作家文运等等，对之，我们有必要进行系统的解读。租界文化为文学研究提供了照亮对象的新维度。

(3)一种新的视角往往内含一种新的评价尺度，能够开拓新的评价空间。如果从租界文化角度审视现代文学，那么其排序、特征、层次和景观都会呈现出新的样态。

租界文化这三个方面的意义实际上是交叉在一起的，共同为文学史研究提供新的维度、新的尺度和新的空间。

化学史论文篇(3)

主持人语：从春秋时期孔孟所形成的儒学，到汉代之后两千年间形成的儒教传统，其间经历了诸多变化，其中最重要的莫过于原始儒家的积极进取面不断被削弱，而“尊尊亲亲”维护秩序的观念则大为弘扬。近代，儒学受到批判，孔家店更在新文化运动中进一步成为被砸烂的对象，虽然其中掺杂着那一时代过激的社会情绪，但其难以适应社会发展的需要，却是不争的事实。当然作为先秦诸子百家中的“显学”之一，儒学自然有其应有的价值和学术地位。在抖去两千多年间覆盖于其上厚厚的尘埃之后，儒学中的精华部分仍然可以成为今日重构中华文化的有益成分。因此，方勇先生在其《“新子学”构想》中提出恢复儒学在先秦时期的子学地位，然后取其民主性精华，弃其封建性糟粕的主张，无疑是有其合理性的。

许多人在讨论中华文化建构和传承与弘扬中华优秀传统文化时，常常忘掉著名史学家司马谈所写的《论六家要旨》。《论六家要旨》一文不长，却对先秦时期的几个主要学术流派的“治世之学”作了一番简明而深刻的评述，文中分别概述各家学说要点，各自的长处与不足。他认为，阴阳、儒、墨、名、法、道德的六家学说，各有其“不可失”“不可易”“不可废”“不可改”“不可不察”的存在理由，因为诸家学说均是“务为治者也，直所言之异路”（即各家均是探求治世的学说，只是提出的主张途径不同）。应当说，司马谈的评价是比较客观的。虽然，他最为赞赏的是道家学说，但他也认为应当汲取先秦诸子众家之长。而汉武帝采用了董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”的主张，使两汉经学成为这一时代的统治思想，也影响了之后两千年的中国历史。自改革开放以来，围绕中华传统文化的现状、传承与弘扬的问题，学术界一直在热烈讨论中。传承“经学”“新儒学”“新子学”“新仁学”等主张，也相继被提出。书院、国学院等教学机构或由民间创办，或由高校、研究机构设立，展现出一派生机。虽然在当前的讨论中，传承经学，复兴儒学的主张高于“新子学”，但我仍然认为，以“新子学”所提出的“子学精神”来传承与发展中华文化优秀传统，重构今日的中华文化意义更大，更具说服力。

本刊本期刊载了有关“新子学”研究的一组文章。“新子学”是2012年方勇先生在主持“子藏”工程的同时，提出的理论构想，并相继发表了系列文章，使这一构想更加系统和深化。近年碚庖焕砺鬯伎荚谘术界引起了强烈反响，不仅在中国大陆，而且在台、港、澳、韩国等文化圈和学术界也受到重视，并相继召开有关的学术研讨会。但是和当前呼声甚高的儒学、经学、国学等比较起来，“新子学”在社会上的影响力还需进一步扩大。

主持人：汤漳平

化学史论文篇(4)

历史教材中蕴含着丰富的红色教育资源，如新民主主义革命时期，著名战争、革命事件以及活动发生地遗址、遗迹等；如具有历史价值的革命历史文物，革命烈士陵园、纪念碑、红军遗物等；如具有突显革命强大生命力的红色精神，井冈山精神、长征精神、延安精神等；如一大批革命英雄人物，、、雷锋等，他们伟大的人格魅力、勇于献身的精神深深地震撼和感染着后人。因此，在初中历史课堂教学中，教师要立足于教材，充分挖掘和利用红色资源，培养学生的红色革命精神和爱国主义热情。如在教学《星星之火，可以燎原》时，教师可以课前指导学生收集关于南昌起义、秋收起义、井冈山会师的故事，并在课堂上与其他同学交流和分享，引导学生认识中国革命道路的艰难曲折，培养学生不懈探索和努力奋斗的精神。

二、运用多媒体，呈现红色资源，实现历史场景再现

借助多媒体集文字、图片、声音、影视、视频等功能于一体的优势，教师可以真实、生动、具体、形象地把历史展现在学生面前，让学生身临其境，激活课堂氛围，调动学生的探究动机，增强学生学习历史的兴趣。如在讲解“平型关大捷”时，笔者通过虚拟的历史场景，请学生思考：“七七事变后，平津陷落，抗战是不是迫切需要一场胜利去鼓舞士气？”然后，运用多媒体展示了《平型关大捷战果统计表》，并引导学生评价“平型关大捷”。在教学“台儿庄战役”时，笔者通过播放《台儿庄战役》的电影片段，再现了那段波澜壮阔的历史情景。然后，笔者指导学生分组展示课前查阅的相关战役资料，并选出各组代表上台讲述，概括知识要点，从而使学生对“台儿庄战役”有了具体形象的理解；在教学“百团大战”时，笔者通过多媒体课件展示了《百团大战形势图》《在前线指挥作战》《抗日军民破袭铁路》等相关图片，然后引导学生通过图例认识示意图，了解大战的经过，分析作战的特点，最后引导学生结合“平型关大捷”“台儿庄战役”“百团大战”等抗战史实，说说它们是怎样体现“血肉筑长城”这一主题的。借助多媒体，呈现红色资源，不仅拉近了历史与学生实际生活的距离，而且唤起了学生的学习动机和愿望。

三、实践体验，整合红色资源，开展多样化教学活动

化学史论文篇(5)

大约十年以前，曾在荣宝斋看到启元白先生题的一幅字，记得是这样几句：

「唐以前的诗是长出来的，

唐诗是嚷出来的，

宋诗是讲出来的，

宋以后的诗是仿出来的。

启功先生集大俗大雅于一身，他自己的诗词作品结集，也只以《启功韵语》名之。这几句白话，大约是他多年悟出的心得，言简意赅，可谓一部简明中国诗歌史。我的体会，这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期，自然天籁，朴拙浑成；唐代是中国诗歌的黄金期，直抒胸臆，而又各具面目；宋代是中国诗歌的转型期，思辨机趣，融情入理；宋代以后则是中国诗歌的滥觞期，流派繁多，然而缺乏原创。

我们不妨以此为线索，从社会文化史发展中撷取若干片断，来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。

一，诗源于巫

诗歌和其他艺术的起源一样，是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来，便有「劳动、「模仿说、「游戏说、「移情说、「冲动说等多种说法的争论，外人不足与论。中国典籍上，也恰好有帝舜时期的「击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。（《竹书纪年》帝舜元年条）「昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阙。（《吕氏春秋·古乐篇》）「情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。（卜商《毛诗正义·诗序》）「断竹续竹，飞土逐肉。（《越绝书》）等等记载，以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引，好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测，这些争论也许永远没有结论，也许只有模糊的结论，也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型，是与世隔绝，至今仍然过着原始生活的部族呢，还是以婴幼儿的成长发育过程状态，这些实验和举证，都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。

鲁迅《门外文谈》自称是“‘杭育杭育’派"，意思是主张“劳动创造"论的。这用于口头创作，本来也不错。世界上很多民族都经历过口唱心授的长篇“史诗"阶段，如古希腊的《伊里亚特》、《奥德赛》、古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》以及我国藏、蒙古民族的《格萨尔王》等等。但在汉民族的诗歌发展过程中，似乎却缺少了这样一个环节，这曾经使一部分奉行统一规律学说的人士大惑不解。我想，也许是因为中国文字起源早，历史和文献不必依赖口传形式保存，何况象形文字早就具有宗教意义上的符咒作用的缘故。

中国古文字起源之一，是来自卜蓍，这是由一个有趣的发现证实的。1899年，当时任国子监祭酒（国立大学校长）的学者王懿荣因病照方抓药，偶然在向来被叫做「龙骨的中药上面，发现了神秘的符号似的花纹。经过研究，证明这是一种当时尚未被认识的古文字，于是他派人把中药铺里所有的「龙骨都买了下来，开创了后世称为「甲骨文的研究。1903年，《老残游记》的作者刘鹗（号铁云）出版了《铁云藏龟》专门著录甲骨文字，1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专著。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究，断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞，即卜辞。

殷商民智未开，人神杂糅，可谓「文化混沌的时代。《礼记·表记》说：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。生活社会中事无大小，都以卜蓍为决，如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。「卜是用龟甲兽骨，「蓍是用蓍草来「占（预测）某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来，这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，这会影响到卜辞的音乐性，也许这才是中国诗歌的由来。例如：

「今日雨，

其自西来雨？

其自东来雨？

其自北来雨？

其自南来雨？（郭沫若《卜辞通纂》三七五）

就具有明显的节奏和韵律感，无疑是后世诗歌的先声。

卜蓍形成的著作，就是向来被称为「六经之首的《易》。《易》是一部博大精深，意蕴深厚的伟大著作，我们无意对它作全面的评价，只想指出在它的的卦爻中，已经保留有完整的古代歌谣，如描写抢婚风俗的：

「屯如?如，

乘马班如。

匪寇，婚媾。（《屯》六二）

「乘马班如，

泣血涟如。（《屯》上六）

（大意为：男子威风凛凛地骑着马到女家来了，他不是强盗， 而是来为婚事来的。马儿走远了，女子还在伤心地哭着。）

又如描写牧场景象的：

「女承筐，无实；

士(圭+刂)羊，无血。（《归妹》上六）

（大意为：女人抬着筐子轻盈地走着。男子剪着羊毛干净利索。）

再如描写作战胜利后情景的：

「得敌。

或鼓或罢，

或泣或歌。（《中孚》六三）

或欢宴宾朋情景的：

「鸣鹤在阴，

其子和之；

我有好爵，

吾与尔靡之。（《中孚》九二）

后一首从双鹤唱和作比起兴，已与《诗经》中的许多诗歌手法相似了。

二，诗教与文化设计

据说孔子五十读《易》，「韦编三绝。但中国诗歌史，一般以为是由他删诗，订为《诗经》为开始的。这一方面是因为《诗经》以前的诗歌或者没有收集和保存下来，包括孔子删除的那些，另一方面则是由于后世儒生，尤其是汉儒崇尚孔子的「其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。（《周易正义》）以「微言大义之说，把《诗经》的地位抬至至高无上的地位。这实源于西周的文化设计。

诗在周公设礼之初，已有特别意义。《周礼》曰：「教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。（《春官宗伯下·大师》）但是到了东周，「礼崩乐坏，颂诗成为政治、外交或礼仪上的重要活动的表达方式之一。我们不妨随手举几个例子：

《左传·文公三年》：「公如晋，及晋侯盟。晋侯饷公，赋『菁菁者莪，庄叔以公降拜曰：『小国受命于大国，敢不慎仪？君贶以大礼，何乐如之，抑小国之乐，大国之惠也。晋侯降辞，登成拜，公赋嘉乐。这里引用的《菁菁者莪》是《诗经·小雅》中的一首。

《左传·隐公二年》：郑庄公听从颖考叔之劝与其母姜氏「隧而相见时，「公入而赋：『大隧之中，其乐也融融。姜出而赋：『大隧之中，其乐也??。遂为母子如初。君子曰：颖考叔，纯孝也。爱其母，施及庄公。诗曰：『孝子不匮，永锡而类。其此之谓乎？这里引的诗，保存在《诗经·大雅·既醉》中。

又如士季谏晋灵公：「人谁无过？过而能改，善莫大焉。诗曰：『靡不有初？鲜克有终。夫如是，则能补过者鲜矣。君能有终，则社稷之固也，岂惟群臣赖之。又曰：『衮职有阙，惟仲山甫补之。能补过也。君能补过，衮不废矣。（《左传·宣公二年》）这里前一句所引诗为《诗经·大雅·荡》，后一句在《诗经·大雅·?民》。

再如晏子相齐，「景公饮酒酣，曰：『今日愿与诸大夫为乐饮，请勿为礼。晏子蹴然改容曰：『君之言过矣，群臣因欲君之无礼也，力多足以胜其长，勇多足以弑君，而礼不使也。禽兽以力为政，强者犯弱，故日易主。今君去礼，则是禽兽也。群臣以力为政，强者犯弱而日易主，君将安立矣！凡人之所以贵于禽兽者，以有礼故也，故《诗》云：『人而无礼，胡不遄死！礼不可无也。公湎而不听。少间公出，晏子不起，公入，不起，交举则先饮。公怒色变，抑手疾视，曰：『向者夫子之教寡人，无礼之不可也。寡人出入不起，交举则先饮，礼也？晏子避席再拜稽首，曰：『婴敢与君言而忘之乎？臣以致无礼之实也。君若欲无礼，此是矣。公曰：『若是，孤之罪也。夫子就席，寡人闻命矣。觞三行，遂罢酒。盖是後也，饬法修礼，以治国政，而百姓肃也。（《晏子》）这里引的诗就是《诗经·?风·相鼠》的结句。

以上四例中，第一例是将诗运用在外交场合的，第二例是用于评论的，三四例则是用在以臣谏君，作为公理常识引用的。

在政治外交场合引诗，要注意两个问题，一是引用得体，要适合当时当地的情势，如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是颂相聚之欢的，正适合于那种微妙的外交场合，这被认为是「类，所谓「歌诗必类，齐高厚之诗不类。（《春秋左传·襄公十五年》）「不类被认为是有失礼仪的行为。引用全诗来「类当前情势，也并不容易，所以也允许只引用其中的部分，这就是所谓「赋诗断章，余取所求焉。（《春秋左传·襄公二十八年》）后世有「断章取义的成语，即出于此。

如今一般认为，现存《诗经》中的「十五国风属于地方民歌，「雅（《大雅》《小雅》）是朝廷乐调，「颂（《周颂》、《鲁颂》《商颂》）是庙堂祭祀的乐章。包容既广，题材亦泛，所以孔子以「温柔敦厚为「《诗》教也。（《礼记·经解》）「兴于诗，立于礼，成于乐。（《论语·泰伯》.包咸注为「兴，起也，言修身必先学诗。朱熹的注则说是「兴起其好善恶恶之心而不能自己者，必于此得之。）同时他也不否认诗有其他功能，「子曰：小子何莫夫学诗。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）所以《诗》被订为「六经之一。

汉代文化政策为「独尊儒术，董仲舒的《春秋繁露》首开先河，於是汉儒纷纷强调「微言大义和「纬候足征，出现了近人皮锡瑞所云「以《禹贡》治河，以《洪范》察变，以《春秋》决狱，以《三百五篇》当谏书（《经学历史》第三章）的现象，每每由政治意义索解《诗经》，后世的文字狱的理论依据，实创于此。据说汉武帝曾与群臣和诗，号为「柏梁体，但是形式既无新意，内容又言之无物。因此有汉一代，没有出现值得一提的诗歌创作。

先秦另一个传统是骚赋，而以屈原的《离骚》为代表。骚赋原其初，也可以说是长诗，想象奇特瑰丽，感情真切奔放，成为汉代文人创作的主流样式，也从此和诗歌一途分道扬镳，故存而不论。

真正继承了《诗·国风》「民间自然性情之响的，倒是这一时期的民歌，即所谓「汉魏乐府。象《古歌》：

「秋风萧萧愁杀人，

出亦愁，

入亦愁。

座中何人，

谁不怀忧？

令我白头。

胡地多飙风，

树木何修修。

离家日趋远，

衣带日趋缓。

心思不能言，

肠中车轮转。

格调自由，情感真切，把离人游子在塞北的乡愁情思描写得淋漓尽致。另一首大胆坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》也同样如此：

「上邪！

我欲与君相知，

长命无绝衰。

山无陵，

江水为竭，

冬雷震震，

夏雨雪，

天地合，

乃敢与君绝！

这一时期也出现了形式比较齐整，言词优美隽永的民歌，如描写牛郎织女神话的《迢迢牵牛星》：

「迢迢牵牛星，

皎皎河汉女。

纤纤擢素手，

扎扎弄机纾。

终日不成章，

泣涕零如雨。

河汉清且浅，

相去复几许！

盈盈一水间，

脉脉不得语。

至于叙事类的歌谣，如《陌上桑》这样故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的作品，开启了后世长篇叙事诗的四大名作《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》和《长恨歌》的先河。

班固《汉书·艺文志》总结先秦两汉的诗歌创作是说：「传曰：『不歌而颂谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造?，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤、不肖而观盛衰焉。故孔子曰『不学《诗》，无以言也。「春秋之后，周道??坏，聘问歌咏不行于列国。学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒、汉兴、枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风论之义，是以扬子悔之曰：『诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，宗秦之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。可见两汉诗歌创作的主流，仍然是继承「十五国风传统的「乐府民歌。

三，诗歌与人生

汉魏之际是中国文化史上的重要转型时期。由西汉建立的「独尊儒术的文化政策，受到汉末政治腐败和体系化的外来文化佛教的东渐这两大冲击，趋于式微。社会动乱引起人生无常的感喟，鲁迅曾说：「因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉、激昂和慷慨了。（《魏晋风度及药与酒之关系》）但这只是一方面，更重要的是佛教思想中的「人生说和「轮回说，搞得人们心理不得平衡，于是产生了「生死情结。王瑶沿着鲁迅的思路研究这一时期文人心态，发现「我们念魏晋人的诗，感到最普遍，最深刻，能激励人底同情的，便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感：阮籍是这样，陶渊明也是这样，每个大家，无不如此。（《中古时期文人生活·文人与药》）他认为，在《诗三百》里找不到这种情绪，楚辞里也并没有生命绝对消灭的悲哀，儒家「未知生，焉知死，回避了这个问题。「生死问题本来是人生中很大的事情，感觉到这个问题的严重和亲切，自然是表示人有了自觉，表示文化的提高，是值得重视的。所以魏晋被称为「为文自觉的时代，汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，非常有建树，其影响之深远，可以说是透过盛唐，直达现今，在诗歌发展史上尤其如此。这不奇怪，也可以用马克思政治经济与文化发展的不平衡学说解释的。

汉魏之际是以「建安文学著称于文学史的，「建安是汉献帝的年号，这一时期文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他们身边的文士，如孔融、王粲、刘桢、阮?、徐干、陈琳、应??取U庑┤烁髦?母呈??????罡撸?怀莆?附ò财咦印埂：笕顺普庖皇逼谑恰附崾?合欤?穹⑽阂簟梗?褪撬邓?曛咀藕捍?难Х绺裱?降慕崾???戳艘桓鲂碌奈难?贝?

唐代李白有诗赞扬「蓬莱文章建安骨，这指史家所谓的「建安风骨。「风骨二字文学史家的解释尽管还不完全一致，但大体说来，是指一种独特的风格和强烈的艺术感染力。中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有「诗言志，「文以载道的说法，成为传统。但三国时期却出现了「缘情的主张，与「言志并提。「缘情大体相当于今天所说的抒情。象曹操的「对酒当歌，人生几何，「东临碣石，以观沧海，曹丕的「秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜等等，就是这样的诗歌了。前人爱用「慷慨悲凉四字来形容这种风格，读起来也确实有味道。

现在看来，这一时代为什么在短暂的时期取得那样突出的文学艺术成就，是有一些值得重视的原因的。这里至少可以举出三点来讨论：

第一，汉代自董仲舒以后，是「罢黜百家，独尊儒术的，但是曹操却提倡「通脱，不拘细节，这有点思想解放的意思。鲁迅说，「思想通脱以后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。所以魏晋之际文学艺术从内容到形式都有很大的变化，曹操也被称作是「改造文章的祖师爷。可见要实现变革创新，是需要「通脱的。

第二，是对文学的重视程度的问题。汉代及以前，文人是被当作「倡优畜之的，即使是司马迁、司马相如这样的一代文豪，地位也是低贱的。曹操重用邺下才人而始有「建安七子这样的文学集团，而曹丕提出文章是「经国之大业，不朽之盛事的鲜明主张，使文人，用今天的话说就是文学家艺术家的社会地位空前提高，也由此引起了竞争，这也是发展所不可缺少的因素。在这个时期，才出现了现代意义上的诗人。

第三，批评风气的形成，是又一个根本性的原因。东汉末年，本有「月旦评人的习惯，就是每个月的月初要品藻评鉴一下人物，好象生活会似的，这就成为汉末清议举荐制度的基础。曹丕作《典论·论文》，对「文人相轻，自古皆然，「家有弊帚，享之千金的风习作了分析，进而对当时文士的优长和弊短一一品定，被视为中国文学批评和文艺理论的开创之作。当然，他是皇帝，不会有怕得罪人的顾虑，但是后代认为他的批评没有丝毫以势压人之处，相反倒是中肯、公正、态度也满亲切的。后来继续的有《诗品》、《画品》、《文心雕龙》等一批品评高下，评论优劣的著作，对当时以至后世的文艺繁荣发展起了极大的推动促进作用。可见繁荣文艺永远需要健康、正常的批评，既不能搞「大批判，也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看来，汉魏之际的文士诗人都是一些怪异的家伙，当然也还有另外一种比附而来的好听的说法，叫做「个性解放。外界消除了儒家观念的束缚，但心里面横亘了佛学所谓「生死，这滋味恐怕并不好受。这集中表现在《古诗十九首》中这样一些诗句中：

「人生天地间，

忽如远行客；

「人生寄一世，

奄忽如飙尘；

「所遇无故物，

焉得不速老；

「人生非金石，

岂能长寿考；

「四时更变化，

岁暮一何速；

「人生忽如寄，

寿无金石固

……

所谓「魏晋风度，其实包含复杂，有「服药、「狂饮、「放诞一类狂放的行为，有「清谈、「隐逸、「拟古、「作伪一类奇特的风气，有儒、道、佛混杂的思想，在精神指向上其实有很大的不同，前者因人生无常而追求生命的密度，后者因人生有限而向往精神的超越，当然也有人出入两者之间，忽尔清言，或倘佯山水，或依违田园，忽尔任诞，或醒醉不分，或扪虱而谈。这本身就都是作诗的现成氛围和上佳题目。在题材上，汉魏六朝的诗歌除了「缘情之外，又产生了「山水、「田园和「玄言等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。

比如「诗与酒，仿佛有天生的不解之缘，实际上，这也是汉魏之际文人「放诞的风习首开其端。随手举例，便有《古诗十九首》：「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。《後汉书·孔融传》说他「宾客日盈其门，常叹曰：座上客常满，樽中酒不空，吾无忧矣。曹丕《典论·酒诲》说荆州刘表「跨有南土，子弟骄贵，并好酒。为三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又设大针于杖端，客有醉酒寝地者，辄以?刺之，验其醉醒。是酷于赵敬侯以筒酒灌人也。曹植《与吴质书》云：「愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝，食若填巨壑，饮若灌漏卮。其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉！范云《赠学仙者》曰：「春酿煎松叶，秋杯浸。相逢宁可醉，定不学丹砂。《世说新语·任诞》说张翰有「使我有身後名，不如即时一杯酒之语，而毕卓则说「一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。他身为吏部郎，还曾夜入邻舍盗酒，被人当场抓住。《晋书》束皙曰：「昔周公卜洛，流水以泛酒，故《逸诗》曰：『羽觞随流。史书上记载的石崇使美人劝酒事，显示出主人的残酷的殷勤。这些都是说明问题的材料。

这一时期的「隐逸大诗人陶渊明，可称是把酒与诗联系起来的第一人，他不但以酒大量入诗，以至于几乎篇篇有酒，又把饮酒所得的境界用诗歌熨贴地表达出来（参见王瑶《中古时期的文人生活·文人与酒》）。杜甫《可惜》诗云：「宽心应是酒，遣兴莫若诗。此意陶潜解，吾生后汝期。可谓渊明的隔代知音了。由这一线索观察当时的其他重要诗人，如曹植、阮籍、王羲之、谢灵运等，也可以从他们怪诞的行为中窥见他们各自不同的心态，领略到他们诗歌的底蕴。

佛学的传入还极大的增加了中国文化的体系化过程。曾经出家为僧的刘勰所著《文心雕龙》是中国文艺理论系统化的第一部专著，同样佞佛的梁昭明太子萧统又是第一个整理辑编古典文献的人，钟嵘的《诗品》则是中国第一部诗歌理论专著。刘孝标《世说新语》在中国小说史上有无可争议的地位，他们都是东晋时中原士族南下后，相继建立的南朝「宋齐梁陈中短暂梁朝的人。范文澜有「梁是文学上新旧交替的重要关头，「梁朝已有新体文学的萌芽的看法（《中国通史》第二册），有兴趣的读者不妨参看，比较一下这种论点与鲁迅的有何不同。

说起来， 诗歌从四字一句的「四言诗发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的「五言、「七言诗体，也是在汉魏之际确立的。一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的「压卷之作，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，他儿子曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。陈寅恪先生认为，晋宋以来，居住在建康的一些善声沙门和审音文士就有密切的交往，梁朝沈越及王融等在梵声的影响下把字音分为四声，创立声律，这既吸收了传统音韵学的成果，又直接受到佛经转读和梵文拼音的影响（参《金明馆丛书初编·四声三问》）。这显然对隋唐律诗的形成以至宋词的形式美起到不言而喻的作用。

四，盛唐之“盛"

如果把中国诗歌流变的历史，譬作九曲黄河，那么究其源始，犹如雪水消融，点点滴滴，不着声色地渗滴为泉，接下来则如轻溪泻地，随意流转，灵动自如，终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾，吸纳他源，积蓄能量，汗漫浩荡。无所拘束，待得到山西吉首的壶口时，突然变化为飞瀑万卷，急泻而下，奔腾不羁，声势浩大，从此进入了一个崭新的天地。这就是瑰丽雄奇的唐代诗歌。

至今唐诗犹存万首以上，如果不是中间以至后来百年以上的频年战乱，其数当在数倍甚至数十倍上。后人所称宗师大家，也有数十人之多，前后辉映，灿若银河，流光溢彩，熠熠生金。其人或倜傥风流，或蕴籍含蓄，或意气风发，或舒卷自如，如握天地灵珠。有神鬼暗助。令后世诗人豪士常有虽可望而不可及，虽可羡而不可逼，虽可钦而不可学，虽可敬而不可亵之感慨。其流风播及当时周边民族，其遗韵直透当世中西诗坛。这是中国诗歌的宝藏，也是中国诗歌的丰碑！

对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。但是如何评论唐代大诗人的渊源，就难免会发生一些歧见。我认为，就盛唐并世而立的诗歌三大家而论，李白是以道为主，承接谢灵运融会玄言佛理，上蹑老庄屈骚，自出机抒，开创百代雄风，所以被誉为「诗仙；王维深研佛理，冲淡平和，所以被看作「诗佛；杜甫则忧患苍生，致君尧舜，所以被崇以「诗圣。他们的诗才也是盛唐之「盛的一个方面，他们的命运又与唐之盛衰相始终。这说明早在盛唐之音里，已伏下后世「三教圆融的基因了。中唐以后，又有韩愈「文起八代之衰（注谓汉魏六朝），道济古今之穷，振兴儒学，而白居易则大异其趣，他以禅机入诗，圆融三教，通俗易懂，他们除在当时主盟文坛诗坛而外，实为宋明理学发端之源，对后世影响至巨。至于唐诗各种流派，无论是以题材划分为「边塞诗、「闺情诗、「田园诗、「山水诗、「送别诗、「市井诗等等，还是以时期风格区分为初唐、盛唐、中唐、晚唐诗歌，其传情状物，以情入景，情景交融，浑然一体，始终盛传不衰，对于后世诗人来说，都有着某种启迪、规范甚至垂典的意义，以至清人所选的一部《唐诗三百首》，成为近世中国人的发蒙及普及读本，所以造出一句口号，叫做「熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。

《新唐书·文艺传》论唐代文风之变迁时说：「唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难夷始，沿江左余风，制句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅濡浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时，唐兴已百年，诸儒争自名家。大历、贞元间，美才辈出，嚅??道真，涵咏圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫?等合之，排逐百家，法度森严，抵轹晋魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。若侍从酬奉则李峤、宋之问、沈?缙凇⑼跷??撇嵩虺Y颉⒀钛住⒙疥蕖⑷ǖ掠摺⑼踔偈妗⒗畹略＃?允?蚶畎住⒍鸥Α⒃?　?拙右住⒘跤砦??芄衷蚶詈亍⒍拍痢⒗钌桃?＝宰咳灰砸凰?の?皇拦冢?淇缮幸印！拐庖泊筇宓莱隽颂拼??绲难荼浜吞氐恪?nbsp;

研究唐诗兴盛之由的著作如林，但除了从经济政治立说的“反映论"外，我们似更应该注意文化的因由。我们谈“唐诗"，不应该离开“唐风"。隋唐不仅疆域辽阔，善于吸纳从西域引进不少异族文化，但我以为更重要的是它的统一，实为“南北文化"，即五胡以来交融发展的黄河流域经济文化，与东晋南迁以后，由中原士族融会开发的长江流域经济文化的一种“大整合"，其实力自能超胜秦汉，雄视古今。

文化上的「南北之说，首见于魏徵《北书·文苑传》（《隋书·文学传序》亦同）。他在比较了汉魏六朝以来逐渐形成的大江南北风习差异后，认为：「然彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累居，各去长短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。

我们不妨比较以下南北诗风的差异。北歌如《琅邪王歌辞》：

「新买五尺刀，

悬著中梁柱。

一日三摩挲，

剧于十五女。

刚健质朴，奇特新警。而南歌则以《子夜歌》为代表：

「宿昔不梳头，

丝发被两肩。

婉伸郎膝上，

何处不可怜？

哀怜婉转，形象生动。同是情歌，一则大漠雄风，展其阳刚之长，一则清溪百回，极尽阴柔之美。唐诗恰好就是沿着魏徵设想的「各去长短，合其两长的方式发展壮大起来的，这使它拥有着历史上从未具有，从此以后则视为当然的雄厚优势。

诗歌对于唐人，是有着特殊意义的，这就是他们思维、存在的方式。

唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式。「千首诗轻万户侯（杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语）唐代科举特重诗赋，当时不但以诗取士，而且以诗品题，如白居易求顾况事;以诗干谒（即以诗见才，获得社会声名和权贵赏识），如李白所谓「生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州的故事。《新唐书·选举志》说：「众科之目，进士尤为贵，其得人亦为最盛焉。方其取以辞章，类若浮文而少实，及其临事设施，奋其事业，隐然为国家名臣者，不可胜数。遂使时局笃意，以谓莫此之尚。唐人取士所以尚诗文，是因为诗文能够发挥性灵，畅达意气，不能以稍有作伪，以此涵育薰陶，顺其品质，无论刚柔狂简，一一裁而成之，以见于事业。（参邓子琴《中国风俗史》第四章）宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云：「唐世举人，以姓名达诸主司，然后投献所业，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世是已。其中「诗笔之说，是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响，于此亦可见一斑。

唐诗还是唐人的一种生活方式，唐人集中有大量的「应制诗，那属于官员们的例行公事，不必多谈。宦海浮沉，朋友聚散，也例应有诗，以至出现了专擅此类诗歌的应时名家，如《全唐诗》介绍玄宗时诗人郎士元时，说他「与钱起齐名，自丞相以下出使州牧，二君无诗祖饯。时论鄙之，故语曰：『前有沈（?缙冢?⑺危ㄖ?剩??笥星?⒗伞！弧

这种风习还深入民俗，比如当时婚典中迎娶女方，女方要以扇遮面，合扈相见才撤扇，谓之“却扇"。要见新人之面, 男方例须作“却扇诗"。敦煌卷子中还保留着几首诗句：“青春新夜正芳新，鸿叶开时一朵花。分明宝树从人看，何劳玉扇更来遮。"（P.3350“鸿叶"疑为“红叶"），李商隐也有《代董秀才却扇》诗：“莫将画扇出帷来，遮掩春山滞上才。若到团圆是明月，此中须放桂花开。"两相比较，自然有雅俗之别。从颜真卿有《请停障车、下婿、却扇诗等》奏章（《唐会要》卷八三），可知那时风俗盛行之广泛。

此外敦促新娘打扮离家，还例有“催妆诗"。贾岛《友人婚杨氏催妆》曰：“不知今夕是何夕，催促阳台近镜台。谁道芙蓉水中种？青铜镜里一枝开。"语气温存而迫切，实不亚于后世西人的小夜曲。

唐诗也是唐人的一种思维方式，他们状物言情，或者表达曲折微妙的情绪，索性直接以诗为言，信手拈来。如朱庆余《近试上张水部》的「妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？诗题与诗景的错位，简捷曲折地传达出作者的当下关怀。杜甫「两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。则活脱一组电影蒙太奇，句句有生动形象，句句富鲜明色彩，句句是跳跃灵动，句句含寓意无穷。

唐诗甚至也是唐人的是一种生存和竞争方式。“千首诗轻万户侯"（杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语）唐代科举特重诗赋，当时不但以诗取士，而且以诗品题，如白居易求顾况事，以诗干谒（即以诗见才，获得社会声名和权贵赏识），如李白“生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州"事。为了博取诗名，唐人用尽心机，做尽张致。如陈子昂居京师十年，不为人知，听说有胡琴价百万，无人能辨，而日有豪贵传视，于是不惜巨资购得，并且声称明日某处具酒演琴，盼邀闻名者与之。第二天当着百余名流之面，语曰：“‘蜀人陈子昂有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人所知。此乐贱工之役，岂余留心哉！“遂举而弃之，舁文轴两案，遍赠会者。会既散，一日之内，声华溢都。"（《独异志》）这种爆炒自我的做法，在今天亦不失新异。毕竟陈子昂以《登幽州台歌》独步一时，不是大款弄富之恶俗。进士们更会找辄扬名，李肇《唐国史补》中罗列了他们的种种鬼花活儿，如“群居而赋谓之‘私试“，造请权要谓之‘关节“，激扬声价谓之‘往还“"，等等等等。可见为了诗名，是什么都做得出来的。

《新唐书·选举志》说：“众科之目，进士尤为贵，其得人亦为最盛焉。方其取以辞章，类若浮文而少实，及其临事设施，奋其事业，隐然为国家名臣者，不可胜数。遂使时局笃意，以谓莫此之尚。"唐人取士所以尚诗文，是因为诗文能够发挥性灵，畅达意气，不能以稍有作伪，以此涵育薰陶，顺其品质，无论刚柔狂简，一一裁而成之，以见于事业。（参邓子琴《中国风俗史》第四章）宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云：“唐世举人，以姓名达诸主司，然后投献所业，?数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世是已。"其中“诗笔"之说，是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响，于此亦可见一斑。

唐诗所以雄据中国诗史金字塔之颠峰，其地位连近世傲慢不可一世的的「进化论者都不可动摇，也是因为它普及之广，底面积之大的原故。现在所知的2000多位唐代诗人中，其社会身分上至帝王将相，公卿士大夫，下至和尚、工匠、舟子、樵夫、婢妾，更多的是出身寒素的下层文士。元稹、白居易的诗不但传诵于「牛童、马走之口，写在「观寺、邮候墙壁之上，而且进入了今人所谓的「文化商品市场，「街卖于市井之中，供歌伎演唱，村童竞习（参元稹《白氏长庆集序》及白居易《与元九书》）。《集异记里》有一则故事，说王昌龄、高适、王之涣齐名，偶聚旗亭，“忽有梨园伶官数十人登楼会宴。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。"渐而约定歌何人词最多，即分甲乙。昌龄高适诗先后被歌，之涣不服，又约“诸伶中最佳之人唱之……如非我诗，吾即终身不敢与二子争衡矣。"结果妙伎所歌，正为“黄河远上白云间"。其事虽不必有，但既出唐人所载，必为唐人艳羡。若以版税为生，名诗人当不必穷愁潦倒，吟诵什么《茅屋为秋风所破》了。

诗人而能生活在唐代，应该是一种幸运。他们吐词为句，发言为诗，任情率意，无不中规中矩。当然，必须是大家风范。只会写点“噢呀呀，我好痛苦好痛苦"，恐怕是没有“追星族"拽着找你签名的。

唐代这种钟灵毓秀的特殊风尚，形成了一个适合于诗歌发展的「大环境，一种有利与诗歌创作的「大气候。诗歌之于唐人，有如空气和水，须臾不能相离，这也是后世不可企及的地方。

五，不尽诗流

「绚烂之极，归于平淡。随着诗歌在唐代瀑布般奔涌之后，宋诗相对来说，更象一条经过人工补缀修葺过的河道，本来桀傲不驯的诗歌洪流，在这里一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。

钱钟书先生在《宋诗选注》序言中说过这样一段警僻的话：「据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时侯，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟著伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。

据说钱先生对《宋诗选注》并不满意，这是可以理解的，因为五十年代的政治环境比较以后还算宽松，但是苏俄文艺理论已借助「批判俞平伯《红楼梦》评论的观点，在古典文学界声势浩大的传播开来，钱先生虽然无奈增加了阶级斗争的内容，而小心地避开了当时流行的模式和用语，但是这本1957年刚刚完成的东西，在1958年就被拔了「白旗。至今看来，这册薄薄的《宋诗选注》不仅编选眼光独特，而且序言和注解都别具一格， 被近些年来海内外的宋诗研究者奉为圭臬。

钱先生还对宋代的基本状况作了这样一番提纲挈领的形象评论：「宋朝收拾了残唐五代那种乱糟糟的割据局面，能够维持比较长时期的统一和稳定，所以元代有汉唐宋为『后三代的说法。不过，这个『后三代有点象『金三品或者『诸葛三君那样，是把铜去配比金子和银子，把狗去配比龙和虎。宋的国势远没有汉唐的强大，我们只要看陆游的一个诗题：《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地》；宋太祖知道『卧榻之侧，岂容他人鼾睡，会把南唐吞并，而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏梦。到了南宋，那张卧榻更从八尺方床收缩为行军帆布床。此外，又宽又滥的科举制度开放了做官的门路，既繁且复的行政机构增添了做官的名额，宋代的官僚阶级就比汉唐的来得庞大，所谓『州县之地不广于前而……官五倍于旧；北宋的『冗官冗费已经『不可纪极。

如果不拿同一把尺子衡量历史，我们会发现各个朝代的优胜劣败原因不尽相同。汉唐盛大之际，周边谈不上有强敌，而宋代开国伊始，就面临北部和西北部民族建立的国家辽、西夏、金、元的轮番冲击，尽管纳币称臣，终不免国破家亡。所以有宋一代虽然是中国历史上一个重要的发展阶段，但谈起来总不免使后人摇头蹙额，痛心疾首。

但是从另外一个角度，也有截然不同的看法。如著名历史学家陈寅恪先生就认为：「华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。（《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》）邓子琴《中国风俗史》也以宋为「士气中心时代的发端，他认为：「中国宋代以后，社会、国家所以赖以维持不坠者，厥为一般士人之气节、做人之风格。

从大文化史角度看，此说不但很有道理，而且至为重大。因为自唐代“安史之乱"后，先有藩镇割据，后有五代十国，中央政权名存实亡，国势遂一蹶不振。于是有韩愈倡导儒学，自“古文运动"而上溯儒学道统，开“宋明理学"之先河，又有二程、朱熹以书院讲学，补济科举教育之偏颇，使中国文化得以体系性的延续和复振。而白居易出入佛道儒，通达性理的生活方式与态度，对宋代及后世文人影响也极为深远。作为中国思想文化主流思潮的佛道儒“三教"也由北朝开始的“论衡"制度，经过较量融通，而在宋代实现了“圆融"。所以唐人尽可以潇洒，而宋人想潇洒也却潇洒不起来，只有以“达观"的面貌退而求其次。他们之所以好“讲"，正是为了实现这种文化磨合和复兴所必经的思辩。宋儒以“理学"著称于史，能够以讲究“词章义理"的“宋学"，与讲究名物训诂的“汉学"抗衡，靠的就是这种水磨功夫。

有人说，诗已被唐人做完了。后人如果不甘心，只有另僻蹊径。宋人也确实这么做了。他们一方面是“以文入诗"，开辟了“诗讲"一途，把诗歌当成文章来做；另一方面“玩潇洒"就另找方式，于是聪明地选择了唐五代看作“诗余"的小玩意儿“小令"，把它拿了过来，发展成为一种全新，而且更为复杂的文学形式，这就是名垂后世的“宋词"。既然有了宋词，我们似不必苛责宋人在诗歌上的絮叨了。

宋代诗坛还有一个不得不说的掌故，这就「乌台诗案。北宋积弱，于是有「王安石变法，也是改革积弊，力图振作的意思。王安石可是个敢作敢为的人，他的名言是「天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤，把自周公设礼以来「敬天法祖的大文化设计都抛在一边，可见决心和勇气。至于他变法的成败得失的评价，那是历史学家的事情，当时不同意见自然不少，吵得不可开交了，于是出现了「党，当时是「君子不党的「党，叫「朋党。主张变法的执政派自然是「新党，反对派或者有不同意见的人，则一刮塌子都被算作了「旧党。「党员的名单，是在他们倒霉的时侯，由对立面指认，用石碑把名字刻在上面的，不管参加活动，交纳「党费与否，全然没有现而今因为功绩或功德，才能被「勒石纪名的那般风光。

「乌台诗案的受害者是鼎鼎大名的诗人坡。「乌台是负责官员监察工作的机构御史台的别称。苏轼不同意王安石的很多政策，被目为「旧党，追究他的舒?在皇上面前「锻炼罪名时，说他「盖陛下发钱以本业平民，则曰：『赢得儿童语音好，一年强半在城中；陛下明法以课试群吏，则曰『读书万卷不读律，致君尧舜知无求；陛下兴水利，则曰『东海若知明主意，应教斥卤变桑田；陛下谨盐禁，则曰『岂是闻韶解忘味，尔来三月无食盐。其他触物事，应口所言，无不以讥谤为主。

可怜苏轼才高八斗，无奈得如此生拽强咬，何况还有酷刑伺候着呢？只得一一交代作文篇目和过从友人，「其余委是忘记，轼有此罪衍，甘伏朝典。这真是后世“坦白书"，“认罪书"一类文字的早期代表作，写过这一类文字的，很可以引坡翁为同调。以后苏轼曾回忆说：「是时约孙觉并坐客，如有言及时事者，罚一大盏。虽不指时事多不便，更不可说也，说亦不尽也。又有《赠孙莘老》诗曰：「嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白便浮君。这大概是「莫谈国事的最早样板。这种拉扯时事作为写作背景的办法，是把孟子「读其书，诵其诗，不知其人可乎的「知人论世说反用之，现今的读者不会觉得陌生。这为后世开了一个及其恶劣的先例。王安石「新党的主要继承人便是《水浒传》里出了名的恶棍蔡京、童贯等辈，他「改革的流产原因，也就不问可知了。

六，模仿和创新

宋代以后的诗歌，更象一条人工运河，稳妥规整，顺直平坦，浩浩荡荡，沿着前人的定式流淌着，流淌着。却没有了激情澎湃，浪涛汹涌，尽管也想摆脱创新，但无论明人「宗唐、「宗宋之辨，还是清人「格调、「性灵之争，都象是河中偶尔出现的涟漪，顶多不过是个把漩涡，新鲜的思想和素材打这儿经过时，不过懒洋洋地打了个滚，又稳妥顺直地流淌下去了。

但是我们似乎也不可以因此指责说，这一千年间的文人都是无能的，因为他们的聪明才智是在另外的领域大放异彩，这就是接续宋词以后的元代散曲杂剧，明清小说戏曲。不过由于旨趣既多，难免不够专一，就象照像中想收入镜头的东西太多而散了焦，又象一个人既要双手不停地劳作，又舍不得抛弃背负的祖先流传珍宝，自然谈不上专一。明朝人袁宏道因此悟出应该「扬长避短，反对复古拟古，主张创新变新，他说：「盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦。汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人何尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人何尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文，盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，原不可以优劣论也。（《叙小修诗》）他甚至破口大骂崇古剿袭之徒为「粪里嚼渣，顺口接屁，倚势欺良。如今苏州投靠人家一般。记得几个烂熟故事，便曰博识，用得几个现成字眼，亦曰骚人，计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得，以是言诗，安在而不诗哉！（《与张幼于》）清人赵翼更有解嘲之语，道是「李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年。我们听来也不无道理，承认他们至少还有不输于前人的志气。

中国文化推崇辩证法，但不是靠「否定之否定发展的，而是在包容中继承，由包容中吸纳，从包容中融合，赖包容而发展的。「诗教本为儒学大道，「诗言志亦为儒学精要，做诗自然也成为儒学的一个部分。宋明「理学被后人目为儒学的「二度复兴，所以后来的科举中尽管以「制义古文为要，但「试帖诗也还是必修的功课。在诗歌传承上，唐代的「诗儒杜甫理所当然得到了特别推重，他的诗格律工整，法度可依，不象李白那样才气纵横，飘忽不定。宋以后诗人大多崇杜，何况这些时代又有现成的苍生忧患可以描摩，可以抒写呢？

实际上，宋以后的诗是在模仿和创新中的摇摆。如果说，唐五代的诗歌评论，象和尚皎然之《诗式》和当过和尚的司空图之《诗品》还是品鉴赏析型的，所谈也多「明势、「取境、「雄浑、「冲淡一类，有如禅偈机锋，意会而不言传，那么宋人诗话就开始下笨功夫，总结起「作诗要诀来。明清大量涌现的这一类著作，都谈得相当细致深入，具体而微，好比现在讲的「工艺流程。李渔的《笠翁对语》「天对地，雨对风，大陆对长空还作为发蒙的教科书广为印发，为他开的出版社「芥子园着实赚了不少银子。明代诗风先有以内阁宰辅「三杨为代表的「台阁体，「雍容之作，愈久愈蔽，陈陈相因（《四库全书总目提要》），「冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。（《明史·文苑传》）为了矫正， 然后又有李梦阳为代表的「前七子，提倡「文必秦、汉，诗必盛唐，非是者弗道。这也是「取法乎上，仅得其中的好意，可惜这些人的才识胆学，恐怕连「中都不够，于是又出现了以李攀龙、王世贞为代表的「后七子，他们「才高气锐，互相标榜，视当世无人。依然复古，主张「（唐代）大历以后书勿读。所以引出了前述袁宏道的一番痛骂。但袁氏「公安派的主张，倒也将本求末，索性返朴归真，他认为：「今之诗文之不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所谓《劈破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐，嗜好，是可喜也。（《叙小修诗》）又说：「当代无文字，闾巷有真诗。（《答李子髯》）这当然是受明中叶王阳明以「王学矫正朱熹「朱学之弊端的影响，但一举步就要回到「上三代，一投手就要扫尽几百年，毕竟都是行不通的。「王学末路被讥为「束书不观，游谈无根，「公安派的世泽则一世而斩。同时又有钟惺、谭元春以奇峭幽深的「竟陵派来矫正「公安派，结果也差不多。明末也是个社会动乱而思想活跃的年代，很多方面颇象魏晋，但以诗坛而论，却又小气了许多，所谓两「派，无论就实力还是影响论，都是「矬子里的将军，或者说「蜀中无大将，廖化作先锋。

「清承明制，这不仅仅是指两代在典章制度层次的承袭，更重要的是文化意义上的继承。满州贵族二度入主中原时，既没有效法他们的先人夺取汴梁时的办法，将文物图书，宫室园林毁之一炬，人口财物掳掠一空，回到漠北受用，又总结了蒙古贵族顽强拒绝接收中原文化，以至百年后被逐入大漠的教训，一开始就决意在中原文化的根基上建立基业。他们以惊人的热情学习中国文化，以高度的自觉接受中国文化。这不仅使他们顺利地平息了江南士人和市民的反抗，康熙还利用「博学鸿词的特科，吸纳了一批熟悉中国文化精要的「贰臣加入了官僚行列。于是终于出现了宋明理学向往的「盛世──康、乾之治。

「康、乾盛世是中国传统社会最后一个盛世，也是近世中西文化冲突交流以来的最近一个盛世，值得研究的问题很多。仅就文化而言，有几个值得一提的地方：

第一是「集大成。中国漫长历史上形成和发展起来的各种文学艺术样式，几乎都呈现于此时，尽管单独看来，并不是历史上的最高水准，但能「春兰秋菊，荟萃一时，开成一个「博览会，也并非易事。词作方面被誉为「北宋以来，一人而已的如纳兰性德及朱彝尊、陈其年等，散文方面如方苞、姚鼐等人为代表的「桐城派，戏剧如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《长升殿》，绘画如石涛、山人、「四王和「扬州八怪，长篇白话小说如《红楼梦》、《儒林外史》等，短篇笔记体传奇如蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》等，包括久已不作的赋体文学，等等。当然，诗坛也有吵得热闹的四派──王士祯提倡的「神韵派、沈德潜标榜的「格调派、翁方纲倡导的「肌理派和袁枚主张的「性灵派。虽然以前人经验和后人眼光看来，这四派有一点象「瞎子摸象，各执一端的味道，但是他们的理论准备、创作业绩和影响范围，显然都可以在宋代以后的诗坛上留一座席。

第二是「重总结。这一时期文坛理论著述之多，是空前的。无论诗歌、散文、绘画、戏剧、都不乏大家之作，其影响直贯如今。其中袁枚的《随园诗话》、赵翼的《瓯北诗话》还比较全面的总结了前人诗歌创作的经验。

第三个特点是「善融通。康、乾时代各种文艺样式之间的借鉴融通是相当广泛的，尤其表现在后起样式长篇白话小说上，如《红楼梦》是灵活圆熟地把诗词歌赋运用于表现人物，预示命运上，把戏剧手法运用于组织故事，推动情节上，把绘画和园林艺术运用在营造典型环境上。

这种成就其实和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。从《古今图书集成》到《康熙字典》、《佩文韵府》、《全唐诗》及《四库全书》等大型和超大型书籍的编辑汇刊，都可以看作是一种相当及时的文化总结。作为皈依了中国文化的最后一代异族君主，他们自觉不自觉地仿效历代英主，希望在「文治上，包括文化建设上超迈前人。其中，乾隆弘历更是雄心勃勃，要作为创记录的「诗歌创作冠军。据礼亲王昭?《啸亭杂录》记载，弘历的《御制诗》为「五集，十余万首。这真是一个惊人的数字。《御制诗》是乾隆称帝六十年的诗作集，平均下来每天他要作将近十首。现存刊布的《御制诗》有五卷四万余首，加上当太上皇时的《余集》和皇太子时的《乐善堂集》中的诗篇，总计为四万三千五百八十四首。无怪乎他在去世那年回顾时得意地说：「予以望九之年，所积篇什几与全唐一代诗人篇什相埒，可不谓艺林佳话乎？（《御制诗·余集》卷十九《鉴始斋题句跋》）当然，这更多的只是具有数字上的意义，而且即便是这种意义，也曾为沈德潜不得体的行为被大大地打了折扣。沈德潜既为天子近臣，而又兼着诗坛盟主之一，自然舍不得使自己为天子的代作之句埋没不彰，于是不知趣地偷偷地留下一笔私帐，沈死后乾隆极不放心，「命搜其遗诗读之，则己平时所乞捉刀者咸录焉，心窃恶之。（参《清朝野史大观》）结果沈被死后戮棺。这事颇煞风景，全然没有了乾隆当日下江南，赐见已退休致仕的沈德潜时「水碧山明吴下春，三年契阔喜相亲。玉皇案吏今烟客，天子门生更故人（《御制诗·赐沈德潜》）那份君臣「鱼水之欢的风雅和情份。当然，基于同样的理由，我们也可以怀疑这首诗说不定又是哪个文学侍从之臣「恭拟的。乾隆好以虚字入诗，有人很不以为然，鲁迅和周作人都作文挖苦过。可见如果单单是数量上的「吉尼斯世界记录，那么不追也罢。

作为「文化政策的另一面，康熙、雍正、乾隆祖孙三代还罗织的细针密缕的「文字狱，这正是自孔子删诗，创立「微言大义说以来，由皇帝们亲自导演，在中国历史舞台上演的连台戏。导演充利用了中国文字和词汇的多重歧义，搞得有声有色，卷进去的「演员和「群众演员又出奇地多，当时的观众可能都麻木了，但是后人看这场戏，却只有四个字的感想：「残不忍睹。不料两百多年后，这个构思又被发扬光大，在更大的舞台上广泛深入地搬演起来，观众也上台充当了角色，其规模气势和富于想象，一定会令这爷儿仨汗颜，自愧弗如的。但这已是后话，按下不表。

乾隆逝后不到五十年，爆发了「鸦片战争，中西文化开始了大冲撞，以后出现了太平天国，以洪秀全「奉上帝教为思想武器，在全国范围内掀起了一场社会变革的大波，然后有清廷所谓的「同治中兴，诗坛上也出现了相应的「同光体。这是最后一个传统诗歌的派别了。「五四的文化选择，是「打倒孔家店，全面批判以理学为代表的传统文化体系，紧接着开始了「文学革命，白话诗和白话小说占领了文坛的主流，欧化的「新诗运动也随郭沫若的《女神》、《凤凰涅?》大张旗鼓地登上了历史舞台。中国历史的一个新时期拉开了帷幕。

但是，传统诗歌并没有相应地退出舞台，它仍然活跃在诗坛上，活跃在生活中，继续受到人们的喜爱。不仅深研传统文化的人士如陈寅恪、马一浮、熊十力、钱钟书等继续吟咏，一些新文学的闯将如鲁迅等私下也偏爱传统格律的诗歌。在文化上新旧交替之际，以传统诗歌形式反映时代现实内容的突出代表，首推。诗词不但为当代中国人熟悉，海内外评价也很多，就无须在下饶舌了。

七，结语

「诗为心声。一部中国诗歌史，也可以看作中华民族的心路历程。通过《中华五千年，诗歌一万首》的选编，我们可以浏览到这一曲折动人的历程，或雄奇壮观，或哀恸欲绝，或蕴籍风流，或刚烈勇猛，或冲淡平和，或绚丽多姿，或愉悦兴奋，或柔情万种，或睿智明达，或质朴无华，或含蓄婉转……战争风云，政治兴衰，人际遇合，离情别愁，山川风物，民俗演进等等，也一一奔涌眼底。这是一个真正的海洋，但又不止于海洋般空间的博大，还兼有时间的悠远和想象的无穷。

化学史论文篇(6)

一、可以更清晰地认识传统文化

文化不是孤立的现象，是和特定历史时期的地理、政治、经济紧密相连的。我们了解了文化背后相关的历史背景后，就可以从全局去观察传统文化的来龙去脉，从而帮助我们准确把握文化的内涵和本质所在。例如，教师在讲述诸子百家思想时，春秋战国时期是个大动荡、大变革的时代，正是经济上井田制的瓦解，政治上分封制的破坏，周王室的衰微，社会上“士”阶层的壮大，教育上私学教育兴起，不同阶层表达了对当时社会动荡如何治理的看法，从而形成了“百家争鸣”学术繁荣的景象。

二、可以加深对文化的理解

例如，在学习儒家文化时，就可以将春秋战国时期、汉代以及宋元、明清时期的儒家文化进行纵向比较，分析其随着时代的发展，其内涵上有哪些不同。同时，对于同一时期不同地域的文明进行横向比较。有比较才有鉴别，将传统文化放在特定的时空去考查，从而更好地理解传统文化。

三、通过历史教学法来促进传统文化学习

通过历史教学法来学习传统文化，往往起到意想不到的效果。

1.材料解析法。

如对于儒家的“义利观”的讲解，可选用如下材料：

“不义而富且贵，于我如浮云”；“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。”――孔子

“正其义不谋其利，明其道不计其功。” ――董仲舒

“大凡出义则入利，出利则入义，天下之事惟义利而已。”――程颢

“体民之情，遂民之欲。”――戴震

思考：不同时期义利观'有什么变化？变化的原因和影响有哪些？通过教学设计，让学生结合课本知识进行思考，这样既能培养学生分析、归纳问题的能力，又能加深对传统思想文化的深刻认识和理解。

2.专题探究法。

以某一主题来引领学生，如利用历史资源查找并列举诸子百家中“人本主义”思想这一主题，让学生自学，自己找材料，做读书笔记，再展开讨论，鉴别剔除，形成观点。这样既能延伸课本知识，又能启发学生思维，同时锻炼了学生动手动脑的能力。通过采用具有历史教学特色的教学方法，学习传统文化，在习得知识的同时，能培养创新能力。

四、通过历史人物学习，来继承传统文化的精髓

“文化的核心是为人之道”，也就是说文化的最高层面是社会道德，它是文化的精髓所在。而社会道德往往承载在优秀历史人物身上，体现在他们嘉言懿行上。历史教学的任务之一就是对学生进行情感和价值观教育。在漫长的历史长河中，涌现了无数仁人志士，他们或有惊天动地的壮举，或有振聋发聩的言论，这些历史人物的言行举止，已经升华为中华传统美德，成为中华民族不断前行的动力和宝贵的精神财富。在这一点上，历史学科有着不可替代的作用和优势。

五、历史学科通过大量的史实，来支持、印证传统文化里的思想观点

化学史论文篇(7)

中国法制史在很大程度上承载了中国的传统文化，蕴含着几千年来中国人民的智慧和依法治世的成功经验，具有丰富的人文精神和厚重的文化积淀。中国法制史的教学任务之一就是传承和弘扬中国传统文化，科学地总结历史经验。因此，正确地对待和发扬中国法制史中的传统文化，极其必要和重要。

一、中国法制史细节的教学――感知传统文化知识

中国法制史课程包括中国几千年的中国传统法律内容，内容庞杂，知识点众多。其内容包括了我国历史上各代王朝不同类型的法律以及制度，其中也包括法律与当时的政治、经济、宗教等之间的关系，更包括了法律的产生、特点、性质以及演变等。从我国几千年的发展史中可以看出，历代统治者在取得统治地位以后都会运用法律手段来治理国家，实现对被统治阶级的统治，从而保证统治阶级的利益。在这一过程中，历史也为人们留下了丰富的文化传统和可供后人借鉴的历史资料。

在讲授中国法制史的过程中，为了实现对中国传统文化的传承，教师在教学过程中要有意识的去找寻法制史中的文化细节，并通过对传统文化内涵的挖掘和理解引导学生去探索博大精深的中国传统文化。此外，值得注意的是，中国法制史的各个章节事实上都是对我国历史上法律制度的一种浓缩和精华，其中蕴含了深厚的法律传统和文化，因此在教学过程中教师可以通过教学拓展出精彩和深厚的中国传统文化内涵，使学生在进行法律文化积淀的过程中也感知到中国传统文化的知识内涵及其丰富性。

二、中国法制史发展线索与发展规律的教学――感受传统文化魅力

从中国法制史的课程特点来看，教师只有在对法制史的发展线索有了透彻的了解和精心的备课才能更好的吸引和感染学生。在教学中，有关中国法制史发展线索的教学主要可以从两个方面来掌握：（1）以一脉相承的各朝法律制度及其法典为线索。（2）以立法的指导思想、立法概况、经济立法、司法制度、刑法制度、婚姻家庭制度以及民法制度等为线索。然而，在教学中如果教师单纯的以各朝的法律制度及其法典为线索进行讲授的话是相当枯燥乏味的，因此必须需要教师在课堂教学中进行细心的梳理，要通过通俗易懂的语言，脍炙人口的法律典故讲解法律演变的源头和出处，在加强课堂有趣性的同时加深学生对中国法制史发展线索和发展规律的认识和了解。

法律典故既是形成我国现代法律文化的重要基础，同时也是我国法律的历史。不过，在这里我们应该明确的一点是传统文化主要是以文言文为载体的，所以通过课程的讲授，学生不仅能够领略到中国法制史的发展演变规律，体味到学习的乐趣和魅力，而且还能在教师将纯理论教学变为妙趣横生的趣味教学同时让学生感受到中国传统文化的魅力，使中国古代优秀传统文化扎根于学生心中。

三、中国法制史法律传统教学――感悟传统文化精髓

有关我国法律传统的内容问题，不同的学者有不同的见解，不过大概的看法是一致的，主要有恭行天理、以人为本、执法原情、明德慎罚等传统。众所周知，我国古代一直是以儒家思想作为社会的整个价值判断标准的，所以中国法制史在发展过程中也形成了自己特色鲜明而又一脉相承的传统文化。不过，这些文化毕竟是在小农经济下形成的，必然带有明显的缺陷，因此在教学中需要教师有所取舍，让学生领悟真正优秀的中国文化传统。有关中国法制史教学中的法律传统主要有：（1）大一统与爱国主义的传统。（2）“引礼入法，礼法结合”的传统。（3）“以人为本，明德慎刑”的传统。（4）家族本位与伦理法治的传统。（5）“恭行天理，执法原情”的传统。

四、中国法制史发展演变过程的教学――感触传统文化脉搏

中国法制史的发展演变是同人类历史发展演变的发展规律大致相同的，其产生、发展以及演变呈现的都是一种螺旋式上升的状态，并且是在曲折中发展前进的。中国法制的起源阶段是在先秦时期，在夏商西周的奴隶制时期，中国的法律主要是以习惯法为主的。奴隶制法的衰败是在春秋时期，此后开始向成文法转变。中国封建法制的形成是在战国、秦朝，确立时期是在汉朝，并且在汉朝开始引礼入法。三国两晋南北朝是一个具有承前启后的时代，即是中国封建法制的过度演变时期，这时礼法得到进一步的结合，优秀法典层出不穷，律学也相当发达。我国古代法制的达到最高水平的时期是在隋唐，这时中国的传统法制已经成熟定型，中华法系也最终形成。不过，自从唐代以后，我国社会进入了大分裂的局面，此后中国法制也进入了一个发展演化的阶段，封建法制也由此走到了尽头。此后，从清末到新中国成立，中国法制几经转型，中间有失败也有成功，但也逐步构建了中国近代的法律体系，总之，中国的法制进步是不会停止不前的。