敦煌文化论文篇(1)

［关键词］敦煌艺术；视觉化；全球化

［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我们现在的世界正在机械复制技术和数字虚拟模拟技术引领下进入海德格尔所言的“世界图像的时代”。在《世界图像的时代》中，海德格尔明确了现代社会的两个基本特质：其一，“世界被把握为图像了”， [1]这里的图像具有世界观的意义，意味着人类理解世界的程式发生了根本改变，开始以图像化的方式理解存在，存在者也只有转化的表象才存在着；其二，这一转变建立在现代科学的基础上，尤其是机械技术，这是海德格尔认定的五个现代性现象中最重要的两个。随着社会进入被称为“后工业”的年代和文化进入被称为“后现代”的年代，海德格尔的认定不仅被验证并且获得了更深入的发展。其标志就是整个人文社科领域和公共文化领域的“图像转向”。[2] 人类体验上的时空距离被大幅度压缩，体验模式由文字转向视觉与图像。人们只需要操纵手中的控制面板和鼠标，电子与数字技术、模拟影像艺术借助网络信息高速公路就能够将全球不同时代、不同地域的各类文化内容与社会信息呈现到我们眼前。视听媒介成为公众接受、感知和理解文化的内涵、意义、价值的主要通道。我们进入了建立在电子信息技术与数字模拟技术等高科技基础上的视觉文化时代。整个社会存在以令人眼花缭乱、应接不暇的视觉景观方式表达出来。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切转化为一个表象。” [3]世界由现代进入后现代也意味着我们的文化由图像时代进一步发展为视觉时代。

海德格尔认为，世界实现现代化后一个重要的现象就是 “人类活动被当作文化来理解和贯彻……并因此成为文化政治”。 [4]随着视觉文化时代的来临，文化则承载了越来越多的职能。不仅仅是政治，经济发展、社会进步、民族认同等各种公共职能越来越融合为一体，以文化的面貌呈现出来。这是后工业社会最为鲜明的社会特色之一。各种文化艺术资源既在其自身原有的领域不断演变革新，也越来越在政治、经济、社会等领域发挥着重要作用，成为各国表达自我民族存在的方式和社会经济文化话语权争夺的前沿阵地。因此，各国文化艺术资源日益演变为一种万能符号，它们不仅仅在精神领域发挥其作用，也日益向政治、经济领域渗透，并成为人们日常生活的一部分。文化符号正成为国家重要的战略资源和软实力的象征。在和平与发展成为主旋律的时代，文化软实力的竞争正成为国家间实力竞争的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、国家特色的文化符号体系，将之转化为经济载体、发展成国家软实力的重要支点正成为国家和地方政府战略任务之一。这样就为视觉文化时代形势下国家和地方的社会经济文化发展提出了新的课题：如何在这一社会情境下利用和发展已有的文化艺术资源，使其更有效地发挥更深广的作用，而不只是停留在民族记忆之中。

甘肃是文化大省，坐拥大量的文化艺术资源：伏羲女娲文化、丝路文化、红色文化、藏传佛教文化、崆峒道家文化、敦煌文化……可以说，大凡中华文明具有传统文化形式和文化存在形态都可在甘肃找到典型代表。如何利用丰富的文化艺术资源既是甘肃文化大省建设的一项重要思考题，也是甘肃省各类物质文化遗产和非物质文化遗产从保护走向现代利用的一个重要命题。解决好了可以推动甘肃社会经济文化的腾飞与跨越式发展；解决不好文化艺术资源不仅会成为沉重的历史包袱，甚至还会对其造成严重的损害。敦煌文化作为甘肃独有、具有全球影响力的文化资源，如何发掘并利用好其价值，为甘肃省的文化建设和国家文化建设做出表率，就成为目前甘肃文化事业建设与发展的重中之重。敦煌艺术的符号化、视觉化与文化认同问题研究就是在这一时代背景下做出的理论思考，力求在理论研究层面深入探讨敦煌文化艺术资源在视觉时展的可行性与可能性，挖掘其在全球化背景下的现代再生之于民族文化建设价值与意义。

敦煌文化论文篇(2)

敦煌文学研究是新时期以来学术研究的热点和重镇，而且已经产生了一部分敦煌文学概论性的著作。例如颜廷亮先生主编的《敦煌文学》和《敦煌文学概论》、张锡厚先生的《敦煌文学源流》、张鸿勋先生的《敦煌讲唱文学概论》等，都是这方面的力作。虽然这些著作从不同的角度对敦煌文学的发展演变进行了深入细致的描述分析，但他们很少从文体角度来梳理敦煌文书与中国本土文学之间的联系。伏先生则凭借着事先在敦煌经典文学、敦煌俗赋、敦煌小说、敦煌讲经文与变文等方面扎实的研究功底，着重从文献学的角度总揽敦煌文学的概况。伏先生的总论一书通过对敦煌文学各种文体的系统梳理，由点到面比较系统全面地还原了敦煌文学的面貌，使人们对敦煌文学在各种文体上的成就和贡献有了直观清晰的认识。阅读总论，就像听一位智慧的长者坐在敦煌文学的花园里将千姿百态的奇葩对我们娓娓道来，如数家珍。

对于初登敦煌文学殿堂的学生来说，总论是一部关于敦煌文学的知识总集，也是敦煌文学研究方法的指南宝典。而对于已有一定研究基础的前辈来说，总论提供了敦煌文学文体研究的新思路，更兼详细介绍了敦煌文学的研究现状和前沿问题。分而言之，伏先生的总论的贡献和价值主要体现在几方面：

本书最大的特点正如书名所说是一个“总”字，作者对前人有关敦煌文学的研究成果尽量广泛吸收，囊括无遗，并且详加梳理与评议。别具匠心的是，伏先生对敦煌文学的文体进行了细分，将敦煌文学分为经典文学、唐诗、白话诗、歌辞、俗赋、小说、讲经文和变文、婚仪文学展开论述。值得一提的是，本书原稿还收有《敦煌佛教歌曲综述》和《敦煌岁时民俗仪式与文学》两章，碍于篇幅等原因被最终删去。但仍然由此可见伏先生编写此书务求完整细致的严谨学风。该书一个重要的特色是从大量敦煌文学写卷的基本情况谈起，以写卷为中心描摹了敦煌文学的实体形态，给读者以极强的现场感。同时，作者还对敦煌遗书中的文学文献及其整理研究状况做了全面的审视，抓住每一个与文学有关的线索从各方面进行审阅性的研究。可以说总论无论是搜集作品范围之广还是对具体作品考论之深在目前敦煌文学研究领域都是系统而领先的。

其次通过对敦煌民间文学作品的研究，揭示出历史记载之外中国文学流传、发展、演变的途径，这是传统的目录、版本之学中所难以寻踪的。例如第八章讨论敦煌俗赋的文学史意义时，伏先生从历代文人作品集中翻检文章（崔S《博徒论》、鲁褒《钱神论》、刘谧之《庞郎赋》、元顺《蝇赋》等等），联系敦煌俗赋的研究，将敦煌俗赋从体制上分为故事俗赋、对问体俗赋和歌谣体俗赋，不厌其详地用作品说话，使得读者对中国文学史上的这种文体的性质及流变有了更为明确的认识。

特别值得读者注意的是伏先生本人独特的研究成果。伏先生通过大量资料充分论证和剖析了俗赋的特点，提出了自己对俗赋在文学史上地位的深刻认识。人们向来认为用近似于白话的通俗语言写成的赋即为俗赋，但这个概念较为笼统，不能深刻揭示俗赋的内涵。“敦煌的俗赋”一章先对俗赋的文献载体进行了罗列分析，并对俗赋的概念、特点进行了详细深入地界定、剖析，认为俗赋是秦汉先民进行娱乐的形式之一。俗赋源于先秦时期的民间讲诵伎艺，是流行于秦汉时期朝野上下的一种文艺形式，无论内容还是形式，都以通俗浅显为其特色，这与其他类型的赋体追求典雅华赡恰成鲜明对照。伏先生对敦煌故事俗赋、对问体俗赋、歌谣体俗赋的考述，不仅对俗赋研究具有重要价值，对认识敦煌文学也具有重要的学术意义。

在研究敦煌歌辞时，学术界大都围绕着敦煌歌辞本身的文字、词语、意象、用韵和分片进行的，而对于其所存在的具体写卷的整体普查和探索以及敦煌歌辞的特殊的语言表达习惯不够重视。而总论则在介绍敦煌歌辞时，结合文献学、民俗学、语言学等学科的内容和方法，从敦煌歌辞写卷情况、敦煌歌辞的用途以及敦煌歌辞用语习惯等方面分别展开了讨论。在论述敦煌变文的时候，总论通过先秦两汉时期的故事图像和面对图像的讲故事、诵诗赋两个具体问题的考证，说明类似于变文的看图讲诵早在我国先秦两汉时期就已存在，从而进一步有力支持了变文起源于本土的观点。就连学术界广泛关注反复研究过的敦煌唐诗，总论也能够别出心裁，从存诗和佚诗两个方面讨论唐诗的价值，然后重点结合传播学的方法探讨了中原文人诗在敦煌的传播和应用。

更为难得的是，总论不仅对于敦煌文学的每种文体都有自己独特的见解，而且丝毫不囿于门户之见，对各类文体的作品结集和论著进行了详细的介绍，以方便读者的拓展阅读和深入研究。总论评价窦怀勇、张涌泉汇集校注的《敦煌小说合集》是今年来敦煌小说整理的标志性成果 （362页）；判断金贤珠的《唐五代敦煌民歌》是从整体上系统研究敦煌民间诗歌的论著；认为王重民的《补全唐诗》和《拾遗》、陈尚君的《全唐诗续拾》是对敦煌佚诗考辨的代表之作。总论对于学术领域的疑点有自己的观点，却不妄下断言。如敦煌婚仪文学一章批评将唐五代婚仪传世文献诗文与敦煌文献诗文一分为二（一归于精英书写文化，一归于民间口传文化）的作法，提出对一般传世文献与敦煌文献所见的唐五代婚嫁仪式诗文的考察与论断，应该更为细致和谨慎（362页）。

敦煌文化论文篇(3)

中国近代以来的学术体系建构，基本上是跟随西方近代学科划分的风气大势起舞的。文艺复兴前后，随着科学精神与商业气息的联袂趋势加剧，欧洲社会物质财富开始涌流，“资本主义”所创造的物质财富给精神分工的细致化、精密化提出了要求并创造了可能，西方的人文社会科学也慢慢苏醒，但时代风气已经慢慢被商业化后面的实用主义所主导。与此相对应，作为最古老学科的哲学，自身蹈空临虚的性质使得其在现实生活中不断被边缘化。另一方面，在不断兴起的学科划分热潮中，人们发现必须首先找到这个学科赖以存身的依据，这就不得不和哲学打交道，使得哲学又被学科的建构热潮推动、拱卫而获得额外的学术殊荣。因此，哲学在学术界获得的重视与现实当中遭受的冷遇成了一个奇怪的扭结，这实际上也预示着科学精神与现实生活在形成张力当中成为时代精神的塑造者。正是在这一背景下，哲学这个词开始慢慢进入中国人的视野。在近代化运动中占得先机的日本人，学术理路上也先行一步。日本翻译家西周在处理philosophy这个词汇的时候，一时拿捏不准，几经讨论，大约在1873年左右，最后才定名为“哲学”。由于日本文化与中国文化极强的亲缘性，向中国古代经典借力是日本近代大规模翻译热潮的一个普遍做法。西周等人在《尔雅》中发现“哲”具有“聪明睿智(哲，智也)”之义，便创制“哲学”一词来指称philosophy。这里有几个问题应予澄清:其一是哲学一词在当初日本人的语境中实际上是一个区别性概念，因为他们发现philosophy在当时泛汉语文化语境中(指处在汉语文化笼罩下的中日韩等东南亚地区)并没有一个对应的词汇，尤其不同于累世流传的儒学，因此才有“哲学”一词的应用而生。其二是当时西周并没有严格遵循philosophy的含义进行翻译，因为此一词直译过来就是“爱智学”，而翻译成“哲学”就消减了智慧运动的情绪化动力———爱，这实际上是一种严重的误译。这个误译在一定程度上决定了“哲学”在传入汉语界之后所经历的悲喜两重天的命运，被一些人认为是智慧之学而获得了空前关注，又由于形而上的品性在现实中不适当地被各种权力所借用，产生了所谓的大众哲学等匪夷所思的现象。其三是西周当时并没有厘清哲学作为思想的座架对西方运思轨迹的奠基性作用，导致东亚国家基本上在近代性即知性角度理解哲学就成了一个萧规曹随的历史惯性，而不知道哲学本真含义的演变蕴意。在这个意义上，中国人一个多世纪以来绝大多数学人在近代意义上理解哲学就不足为怪。其四，中国学术界引入“哲学”一词，实际上面临着如何与传统的学术体系划分兼容、如何正确理解西方思想核心等问题，而当时的引入者如黄遵宪、梁任公诸君尚未具备那种缜密运思的能力，至少没有做好哲学般运思的准备。其五，哲学的传入并在中国学术界立身之后，就面临着一个重大的问题，即“哲学在中国”和“中国哲学”的问题。这一问题被冯友兰等人敏锐地意识到了，并把哲学当作一种民族生存经验的自觉理论样式而予以暂时性解决，这为“中国哲学合法性问题”在21世纪初叶成为学界热点埋下了伏笔。单凭哲学词汇的创制看，它肯定是一个舶来品，或者作为一个学术范畴，哲学是外来词，因为在浩如烟海的中国古代典籍当中，并不能找到一个确然存在的“哲学”，虽然早有“哲人”、“哲夫”等说法。同时，哲学在西方学术分类当中，起着架构性的作用，它是一切学科划分的最终基座，近代以来的学科建制绝大部分是一个个从哲学当中逐渐分离出来的。中国传统的经史子集的学术传统，确然看不到“哲学”的支撑作用。

近世学人在处理这个问题时，几乎都认定虽然中国古代没有哲学之名，但一定有哲学之实。这样的作法是，最早谢无量等人的《中国哲学史》其内容与中国思想史几乎没有区别;胡适在《中国哲学史大纲》(上)中认定哲学就是研究“人生切要问题”的学问，然后几乎不假思索展开了对“中国哲学史”的写作;张岱年等人认定哲学内容大致相当于中国传统中的义理之学。冯友兰比较清醒地认识到，必须把哲学与科学予以区分，否则就成了哲学在中国。在其名著《中国哲学史》中这一问题虽然并没有讲透彻，但沿着冯先生的思路前推，可以得出的结论似乎是:哲学与特殊民族的特殊运思习惯相关，它不但是运思的经验与成果的总结，更是一个运思的轨迹反应。这也意味着，哲学实际上反映着一种面对世界的思维架构，它因不同的生活习惯、历史传承而具有各自的特点。但如果仅仅这样推理尚不够，因为这会把哲学无限泛化，让每个不同的人或民族都似乎有不同的哲学，这反而失去了“学”的本意。近代以来的“学”意味着有特定概念和研究对象，有着通约化的语言，是可学的，可理解的。由此只有具有群体所遵循的、稳定有效而经得起时间考验的运思轨迹和经验，才可能被称之为哲学。胡适、冯友兰在“中国哲学”范式建构中居功至伟，但他们共同受业于哥伦比亚大学，其“哲学观”属于新实在论是大家的共识，此看法也构成了20世纪中国哲学研究的主流观点。这样，(中国)哲学就具有了“宗教与科学”的性质，但又不同于二者。作为面对世界的运思经验，哲学实际上担当着世界观的作用，但这个世界观是靠哲学自身内在的演化规则来执行、达到的，因而不同于宗教化不假思索的信仰。也正在世界观的意义上，哲学也区别于科学，因为，科学要剔除了人的主观性，达到假设的某种客观性，而哲学恰恰包含着人的情绪、信仰、运思习惯等，它是一个现实的然而又是历史的产物，单靠科学的冷静观察或客观实验无法提供一个完整有效的世界观。此问题在近代科玄论战中得以发酵，决定着中国哲学的发展路向，也说明哲学在中国学术语境中的多义性。与其相对应，1930年陈寅恪在《敦煌劫余录》序言中首倡“敦煌学”，只指出:“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”其时并没有对敦煌学的内涵外延予以清晰考察，更多指整理和研究敦煌发现的文献资料(敦煌遗书)。后来敦煌学的研究内容越来越广，并逐渐成为国际显学。可见，一个学术概念在创立之初，其含义的完善是一个渐进的过程。“敦煌哲学”创立之初当应有此学术雅量。

二、从哲学的分类到“敦煌哲学”成立之可能

如果沿着philosophy所展开的轨迹回眸，那个“物理—后物理”所构成的形式化运思构架附着了几乎所有哲学的概念，这些概念的核心是“本质—现象”所衍生的。近代以来几乎所有的哲学家都有清算这个构架的冲动，直到现象学和分析哲学的崛起，前者悬置争论，后者企图通过严格的语义分析，一劳永逸清除形上学(后物理学)所制造的语词假相。如果说传统哲学纠缠于是与存在，哲学就是一门关于“是”的学问，现象学以不“是”什么自居，分析哲学则以语义诊断而存身。这两大现代哲学思潮在当代都受到了不同程度的诘难，因为现象学作为方法有效并附有启发性，但其创始人胡塞尔一开始所谓的“本质直观”就有重蹈传统形上学的嫌疑，这也是海德格尔后来背离现象学运动的一个很重要原因;分析哲学在一开始构建严格的“逻辑语言”，直到后来维特根斯坦等人意识到语言的“游戏性”，重新回到生活(自然)语言，意味着坚决清理哲学语言已经几乎不可能了。但无论遭遇怎样的困境，当代欧美哲学界慢慢意识到，所谓哲学，就是那个决定了西方人运思构架与轨迹的东西，并且这个东西，是古希腊人的一种创造，是遵循严格的形式逻辑，沿着“本质—现象”这一构架展开的。也正是在这个意义上，德里达等人认定包括中国在内的其他民族运思方式都不是哲学化的，也正是类似这一论断，引爆了中国哲学合法性问题。如果把“费罗索菲Philosophy”当成西方人的那个大思，那么沿着这个思路就会对通常的学科划分造成致命性伤害。它意味着哲学就是一个运思的构架，无法分类且无法修饰，因而由此所谓的管理哲学、语言哲学、心灵哲学、科学哲学等等，其合法性都会受到质疑。如果哲学是无法分类的，那也意味着，我们即将讨论的敦煌哲学也是值得怀疑的。但是，分析哲学一个很重要的成果是，语言必须回归日常生活，它是人们之间的游戏。这也意味着包括学术语义在本性上也并不是严格的，因为它的有效性依赖另一方的认同。后现代哲学在解构“逻各斯中心主义”的冲动中，无法避免由此而导致的价值虚无。福柯敏锐地洞见到知识与权力具有同构关系，但无法清理掉这个中心。这也意味着，约定俗成的东西仍然具有它的某种合理性。

在近代兴起的学术划分热潮中，哲学也被一次次附加了许多修饰语，随着研究重点和实用性的双重需求，哲学被实用主义、存在主义、新实在论等一次次命名。如果考虑到这个热潮，意味着当初哲学这个词在中国学术界误打误撞、生根发芽，实际上已经具有了自己的合法性。语言的有限性意味着命名本身具有某种不确定性，因而哲学可以严格意义上理解，也可以在更宽泛意义上看待，即哲学可以狭义化，也可以广义化。哲学在中国学术界的落地生根，还并不完全由语言的游戏性决定，它实际上牵涉到中国思想经验与一个被哲学构架决定了的整个西方学术体系如何对话的问题。只有通过共名的哲学，才可能依循现代学术语言对中国传统运思经验予以解读，否则会面临着无法对传统进行言说的尴尬。近代中国民族苦难史昭示，完全依照过去本有的汉语学术划分框架，已经无法在科技主导的时代精神中站住脚，即使中国传统运思方式持久有效，但必须经过现代化的阐释，形成一种对话的姿态才能让其内部的活力得以彰显。因此，在这个意义上，“中国哲学”的成立非但是可能的，而且是必要的。也正是在这个意义上，为我们今天谈论敦煌哲学开出了思路。它在源头上给我们论述敦煌哲学以言语的合法性。对于那些把敦煌与哲学连接起来持有怀疑态度的人来说，至少在近代哲学传入中国的历程看，我们的判断这种担心是多余的。当敦煌学已然约定俗成进入中国学术界的视野后，就面临着其自身内涵的理论阐述问题。姜亮夫先生曾说:“……所以我们现在将研究敦煌所有的东西的学科称之为‘敦煌学’。这个‘学’字是什么意思呢?‘学’就是说一种有系统，有原始发生、发展到衰落的次序的，就叫做学。敦煌就是这种东西，就是学。”［1］但学之为学在严格的学科建构中，必然有着哲学的机理，或者，在近代的学科建构中，通常只有把学科的基础挂靠到形上学(哲学)上，这个学科的成立才就具有了合法性。就敦煌学来说，这一问题至今并未得到解决。在现有的学科分工中，敦煌学在社会、人文科学的序列中排位就处在尴尬的境地。周一良先生认为:“从根本上说，‘敦煌学’不是有内在规律、成体系、有系统的一门科学。”所以他赞成把“敦煌学”永远留在引号当中。［2］但这个困难并没有阻挡敦煌学成为国际显学。敦煌学的研究范围日益扩大，从刚开始的敦煌遗书研究扩展到敦煌艺术、敦煌史地、敦煌简牍、敦煌学理论等等，其中敦煌学理论就必须直面敦煌学内在根据的问题。“从目前看，敦煌学也确实有自己的一套方法和独特的研究对象”。［3］也有人认为:“敦煌学显然并非一门单一的学科，它实际上是一门包括许多学科的群体性学问。”［4］概而言之，敦煌哲学在语义的本质上具有成立的可能性，在敦煌学的发展当中更具有找出其内在隐线、为学科之成立找到合法性的迫切需求。

三、敦煌哲学的根本依据:敦煌性

敦煌哲学之所以能够成立，必然有其内在的根据，这就要求必须对敦煌哲学本身的特质予以揭示。在“敦煌哲学”的构架中，“敦煌”构成了修饰语，人们不仅会心生疑窦:为何是敦煌?假如把敦煌仅仅看作一个地域性概念，马上会引发人们的质疑:是否能够把敦煌置换成别的地名?譬如天水，譬如酒泉，甚而甘肃哲学岂不更加显得地域辽阔?这里首先必须回应敦煌作为饰词的基本含义。作为地名意义上的敦煌出现，在汉语文献中最早见于《史记》，当时张骞在给汉武帝的报告中明确提到了敦煌二字。后世论者也曾争论敦煌地名的由来，有的甚至说敦煌一词来自于中国古代少数民族。［5］但汉代以后敦煌作为地名，其基本含义以这样的解释为准:“敦，大也，煌，盛也”。按我们的理解，弄清一个地名的来历是必要的，这是文化学上造成蝴蝶效应的初始因子，即文化具有历史的惯性，初始形式具有决定后世发展的巨大作用，但过分纠缠于词源学的考察并无法真正揭示历史文化的秘密，有些词汇在历史的流变中发生了重大的语义变迁，以讹传讹、歪打正着的事情大为存在。如果我们仅仅把敦煌当作一个地名，就无法让其文化含义凸显，而“伟大辉煌”的本意则透露了“敦煌”的含义，歌颂军功武力的地名外溢出来，变迁为一个富有精神承载力的重大词汇，这甚至可以成为理解敦煌哲学的一个入手处。

在西汉初设河西四郡的时候，敦煌作为正式的地名被固定下来，这里成了几大文明的交汇点，季羡林先生曾说敦煌是各种文化交流的大动脉。20世纪以来，由敦煌学不断派生出新的学科分支，如敦煌文化、敦煌文学、敦煌艺术等等。这些学科按其学科的建制而言都有各自的基本概念、研究对象和学科特质。颜廷亮先生曾对敦煌文化有过自己的总结:“敦煌文化的独特的基本精神或者说敦煌文化的灵魂，乃是根深蒂固的中原情结，乃是透骨入髓的乡土情感，乃是这两者水乳般的交融为一。”［6］穆纪光先生在对敦煌艺术哲学进行总结的时候，“没有对敦煌艺术涉及的所有哲学问题进行普遍论述，而是从‘存在论’的观点出发，对敦煌艺术形式背后所隐含的人的生存状况进行分析和叙述。”［7］特别是对佛教经典的改造与发挥出发，阐发其蕴涵的艺术哲学的。两位先生显然已经触发到了作为文化构架的敦煌可能附着的精神内涵，颜先生首次讨论了敦煌文化精神，穆先生从艺术哲学的角度给予了敦煌哲学一个有益的视角，那就是佛经精神与世俗化生活在敦煌的融合。但依照这些的观点尚不能让敦煌自身作为哲学的生发地予以现身。季羡林在多年前对敦煌的文化定位有过精妙的总结，它对于理解敦煌现象乃至发掘敦煌哲学提供了有益的思路，他断言世界四大文化体系只有在中国的敦煌和新疆地区发生了汇流，“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”［8］接下来一个问题是:为何是敦煌而不是别的地方?作为一个地名的敦煌为何能够承载起一种精神的嘱托?敦煌作为四大文明的汇流处，其重要地位不可替代，百年前敦煌藏经洞的发现，不但见证了中国传统文化的伟大辉煌，更让敦煌作为一种精神气质的集散地逐渐浮现。敦煌哲学的成立当从“希腊性”意义上予以揭示。黑格尔曾说，当欧洲人提到希腊的时候，自然会有一种精神家园感。这源自希腊从一个古代的地域国家名称走向了文化的饰语。当我们历经努力，打开敦煌哲学的地形地貌的时候，也许那种久久回荡在历史当中的精神家园感也会重现光辉，带来久违的历史人文温度，久沐在敦煌文化中的古代人有着强烈的中原情结，这个情结实际上也是家园感的反映，而近世以来，凡是被敦煌文化所吸引感染的学人，无不在“敦煌”的感召下生发出巨大精神敬畏与心灵震动。由此，敦煌本身就成为一种饰词，敦煌性恰恰对照敦煌的“伟大辉煌”而生，它没有脱开敦煌地名的含义，但又超越于具体的地域名称。如果对照希腊性人的理性精神的觉醒，则敦煌性应当是基于伟大空间的共生性这一特质，所表现出的大气包容、共生共存、和而不同。也正在这个意义上，我们只能说是敦煌哲学而不能轻易妄言酒泉哲学、甘肃哲学等这样的说法。敦煌哲学存在的内在根据是什么?是人为创制一种哲学还是基于历史精神的结构发现一种哲学?那是一种精神的暗流，是历史的隐线，是潜伏在伟大辉煌的敦煌文化下的精气神，它所需要的是重见天日，需要在历史的河床中找到它奔腾的力量。因此，敦煌哲学并不是建构，而是一种发现，一种荒芜的精神地貌的重新耕作，焕发新的思想朝气。

当我们把哲学从严格的证明体系引申过来，让其接受其他语词修饰的时候，是否意味着哲学可以随意接受打扮?如果这样做，势必失去哲学作为引导人之所思的严格性，或者哲学失去其作为思维构架的基础性作用，那么，即使敦煌哲学成立，也仅仅是为当前学界假借分科命名的学术圈地运动提供了一个谈资，而无法让作为严肃的学科保持久远的生命力，更无法对敦煌学的研究给出一个方法论的支持。但如果在成果斐然、引世瞩目的有关敦煌学的研究中，潜心再潜心，发现那纷繁的敦煌现象后面的精神主线，它不但横贯敦煌学的始终，而且能够为未来有关敦煌学的研究提供一个方向性甚至是方法论的支持，那它不是敦煌哲学又能是什么呢?反过来讲，敦煌文化在历史上辉煌了上千年，并且在20世纪重新焕发出强大的生命力，它所涉及的内容不但囊括了中国古代各家各派和所有文化形式，而且成了古代文明的集散地，各种文化、各种文明都在此有着深深的烙印，敦煌曾是世界文明的大舞台，并能够保持长久的辉煌，而不是过眼沙尘。这就启迪后人，一种文化能够长久存在，必然有其存在的内在理由。敦煌文化庞杂博大而有序不乱，百花竞放又不失下自成蹊，这必然有种隐含的精神张力来支撑其繁盛，否则敦煌文化就早已在历史的风沙中坍塌了。那么，这个精神张力是什么呢?唯有敦煌哲学。严格意义上说，敦煌哲学不是建构的问题，而是发现的问题，后人仅仅是发现了敦煌哲学并予以命名。敦煌哲学的成立必须从揭示其自身的特质入手。

四、从中国哲学的核心理念回到敦煌哲学

欲对敦煌哲学的特质予以揭示，就必须对中国哲学的特质予以审察。敦煌哲学概念只能隶属于中国哲学，这二者的关系是子集与母集的关系。但敦煌哲学也一定不完全等同于中国哲学，它一定是把中国哲学的某些特质加以张扬、发挥、放大了，从而形成了自己独有的精神特质。以下当我们讨论中国哲学特质的时候，实际上是根据敦煌哲学的特殊性，更加强调了中国哲学某一方面的特质。如果我们放弃对“哲学是一个证明体系”的硬性规定，而把哲学当作更加始源性的运思基座，则中国哲学当是中国人运思的轨道及其痕迹。从“物理—后物理”的运思构架出发，在形式逻辑的指引下，具有时空含义的世界，具有逻辑冷硬性的真理，具有存在意义的自我等一系列概念被创制出炉，这种具有几何性的思的经验并不为中国古代人熟悉。或者我们更加有把握的说，这种运思经验没有成为中国学人的主流方式。中国哲学的特质恰恰是在中外哲学对比中现身的，但对比的前提必然具有某种相似的问题、相同的对象。就中国哲学处理的主题而言，它要对人与自然、人与社会、人与自身、人与神灵的问题予以自我解读，就此来说，中西方哲学都在“自我—他者”这个主题的框架中来审视人在宇宙当中的地位。无论是后世以恩格斯为代表所谓的“思维与存在的关系问题”，还是自尼采、海德格尔之后西方人对“存在与存在者”的执著，实际上都是人面对天地万物、自我神明，要对自我进行一个价值定位，寻访到心灵归宿地，由此找到一以贯之的东西。就此来说，范鹏先生关于敦煌哲学与中国哲学的关系总结甚为恰当，他认为:“‘极高明而道中庸’作为整体的中国哲学的境界和精神当然也就必然是敦煌哲学的精神。”［9］在完成形式化的运思框架后，自亚里士多德以降，哲学就主宰了西方人的运思轨迹。两千多年来西方人一旦思想，就是哲学的，就是处在“物理—后物理”的张力扭结中，而一旦给出一个不言自明的开端，如公理、概念、假设、条件等，就会在逻辑思维的推力下，呈现出定理、推理、结论等。中国哲学面对天地万物并不是采取严格的形式逻辑，而是一直处在自然思维的要求中，它在开端处把人看作天地万物的一部分，人是万物之灵长，但绝非万物之主宰。换言之，主体意识在中国哲学那里是隐忍的，而不是张扬的。中国人在处理“自我—他者”这个思维扭结的时候，并不是把自我抽离出来，而是首先把自己归于这个整体，元素寓于关系中，关系的作用远远大于单个元素的性质，阴阳五行的生克变化都没有固定的好坏，而是遵循彼此的平衡。在中国哲人眼里，人是万物之一种，人的最高境界并非是从万物当中突出出来，而是如何让自己化为万物的一部分。就此来说，这种天人合一的思想既是古代生活经验的理性总结，也实际上是一种赖以安抚自身存在的信仰。中国哲学既是有理性的，但又由于在运思的开端处，就把自身看作是天地万物的一部分，所以又十分重情感。后世引申出的辩证思维、整体观念、实事求是等实际上是对天人合一思想的发挥。人与万物的须臾不可分，这既是理性的认识，又是生活的信仰，使得中国哲学在整体中见部分，不是一方吃掉另一方，而是讲求共赢共生，最后发展出一个基本理念:和。

就此来说，中国哲学并没有开出严格几何学意义上的世界，没有原子化的自我，没有过分的“自我—他者”关系的严重紧张，而是给出了具有理性和情感相交织的天下、道理、和合等。后世论者如列维•布留尔等人在人类学的考察中有所谓“原始思维”的说法，把这种比附思维区别于现代人，或者把一切具有比附性质而不符合逻辑分类的思维都归结为原始思维，带有明显的逻辑原教旨主义。从处理矛盾关系的角度看，中国哲学尚和而西方哲学尚斗的路径是清晰的，且很难说谁高孰低的。也许，从一个局部讲，尚斗的理念更加具有战斗力，更加直接有效，但以道观之，从万物并流而不相害的信念出发，尚和恰恰表明了万物变迁的常态，散发着浓重的温情主义。以张载为代表提出的所谓“太和”观念中，中国古人早看到了矛盾双方斗争的一面，但更多强调“仇必和而解”，这区别于18世纪以来西方哲学所谓“矛盾的斗争性是绝对的”。这一运思框架在中国哲学的基本符号即阴阳五行、八卦动静中已经完全具备。在“阴阳”的运思框架中，世界被中国人早早划分为可见与不可见的两部分，而《周易》中强调的“一阴一阳之谓道”，也给出了运思的轨迹与归宿:道。人之所要做的仅仅是找出不同层面的道，并力争挣脱“技”的束缚。健康的家庭、社会与个人面对的问题是如何保持阴阳五行的动态平衡，而并非偏于一方去消灭另一方。这就使得和的观念成为中国哲学的核心价值理念。和不是没有原则的和稀泥，不是骑墙的乡愿，而是坚持中庸之道的包容，是“多样性的统一”。在中国古人的世界里，关系比单独的元素更加重要，真正的强大不是征服性的主宰，而是无声的渗透，保持和的状态。同时，中国哲学的原始眼界是阴阳，把天地万物首先划分为可见与不可见两部分，这就为泛神灵的存在留下了余地，中国哲学不仅仅是理性的产物，也包含了信仰的对象。

五、敦煌哲学可能的核心观念:和

欲让敦煌哲学现身，必须涉及到对敦煌哲学可能的特质之揭示。文明的交汇地为数不少，甚至可以说，任何文明的边缘地带都可能是文明的交汇地，为何敦煌能够占有特殊的位置?季羡林先生临终前还念念不忘对敦煌以及新疆哈密地区文化丰富性的总结，并一再声称敦煌是世界的。把这个问题再清晰化，也即为何敦煌能够负载起一种精神气质的嘱托?亦即敦煌哲学为何能够成立?可能的回答是:敦煌哲学将中国哲学的和的理念发挥到了极致。敦煌哲学必然是中国哲学的一部分，凡是对敦煌哲学的研究实际上是对中国哲学的再认识。敦煌哲学的特质将深化人们对中国哲学的研究，反过来，中国哲学的总体特征也必将规定着敦煌哲学的内涵。除过和之外，中国哲学里还有许许多多的价值理念，如重伦理纲常、重天道王权，由此引发对孝道、仁爱等诸范畴的阐发。但我们认为，在敦煌哲学中，和的观念是根本性的，它起到了统摄敦煌学的作用，也应是敦煌哲学之魂。我们前面从中国哲学的核心观念“和”入手，对中国哲学进行了初步总结。而我们看到，敦煌哲学之所以能够成立，恰恰在于其内在构架中时时处处都体现出的和的观念。首先，从和的表现看，敦煌作为几乎古代所有文明的交汇地，让所有的文明形式都留下了痕迹。无论是中国儒家文明，还是古希腊文明，还是印度佛教文明，抑或阿拉伯伊斯兰文明，都在敦煌有着各自的痕迹，都书写了自己的特质。甚而慢慢消失在历史长河中的其他古老文明形式，也都在敦煌留下了深深的足迹。这些足迹通过敦煌石窟以及百年前发现的敦煌藏经洞为载体，每个文明形式甚而是亚文明都能够在敦煌找到曾经的足迹，这种包容大度没有“和”的精神支持是无法想象的。

其次，敦煌不是仅仅把各种文明做了简单的杂糅搅拌，不是简单的文化集散地，而是创造出了属于自身的文化形式即敦煌文化，也极大丰富了中华文明的内涵。在敦煌石窟为代表的艺术形式中，反映的不仅仅是佛家的处世理念，而是常见儒家的圣贤、道家的神仙，凡圣之间的界限被打破，世俗生活与神圣生活统为一体，甚而希腊文明、伊斯兰文明的理念、特质也得到了反映。一部经文能够有多种文字书写，一个石碑镶嵌多种文字，这些百川汇流、有容乃大的特质在敦煌随处可见。换言之，各种文明形式都能够在敦煌找到自己的根脉，并且都是生长在鲜活的体质上的，敦煌是各种文明之汇流，更是各种文明之融合地、生长地。取百家之长而独树一帜，这表明了“和”对各种文明因素的强大的粘合、再生能力。反过来，只有和才能够把形式迥异的文化母体统摄到一个整体中。再次，应该看到各种文明交汇形成新的文化形式的难能可贵，或者非常万难。就此来说，世界上唯有敦煌，才能以一个地域来命名一种精神的形式。在敦煌文化生成的时候，四大文明形式都已经各自成熟。文明形式的成熟意味着对文明他者的拒斥，这尤其反映在宗教文化中。由于的绝对性，必然会导致的排他性，这在人类历史上是常见的事情，尤其欧洲史在一定程度上就是一部宗教战争史。而敦煌恰恰包容了不同的宗教、不同的信仰、不同的文化和不同的文明形式。唯有和才让文明剑拔弩张的对峙柔软下来，消弭这种张力只有中国做到了，更进一步说，只有敦煌做到了。

敦煌文化论文篇(4)

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。

敦煌文化论文篇(5)

当代学术背景下的敦煌研究，多半是从敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌地理及文化史等层面进行的理论学术研究，而对于敦煌艺术在现代市场经济的社会环境下，通过文化产业的发展和实践来获得的敦煌艺术的价值再生，则关注甚少。敦煌学是研究、挖掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科，与徽州学和藏学齐名，是中国的三大区域文化之一。日本学者石滨纯太郎1925年8月在大阪怀德堂讲演时，曾使用过“敦煌学”一词；著名国学大师陈寅恪先生1930年在为陈垣先生所编《敦煌劫余录》所作序时说：“敦煌学者，今日世界学术之新潮也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”[1]第一次使用了“敦煌学”的概念。在此前后，英文中也出现了Tunhuangology这个新词。经过多年的发展，“敦煌学”渐趋成为一门国际性的显学。“敦煌学”的研究应该包括敦煌艺术的价值再生研究，这种研究就不仅是必要的，而且应当是独辟蹊径的。

敦煌艺术的价值再生，从根本上说就是对那种遏制敦煌艺术原有活力的恒定性的解构，笔者尝试以敦煌的艺术为研究对象，探讨市场经济背景下敦煌艺术的价值再生与重构问题以及敦煌艺术传播的独特路径，寻找敦煌艺术新的文化的、产业的增长点，为敦煌艺术的进一步繁荣和发展寻找必要的理论和实践依据。

一、敦煌艺术的价值再生及其建构

敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。其中莫高窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，是我国古代艺术的杰出珍宝，也是世界著名的最长艺术画廊、汇集了自北魏迄元的十三个朝代、历经千年的洞窟492个，拥有千年间由古代艺术匠师塑绘的精美彩塑三千多尊，壁画四万五千多平方米，题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。

敦煌艺术可以说是我国中世纪的一部美术史。敦煌艺术，既不是西来的，也不是东去的，而是中国古老的传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物。“作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证，敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术以佛教造像为核心，集建筑、雕塑、壁画为一体，无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界，如此成功的艺术形式，即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术，无论是形式和内容，还是创作者和接受者都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态，它成功地融合了外来文化和中国本土文化，形成了独具特色的艺术语言。”[2]

“艺术通过形象再现生活，反应出时代的生活和人们的精神面貌。人们通过艺术的欣赏可以更清楚、更深刻的认识世界。”[3]艺术价值是以审美价值为核心，包括认识价值、教育价值在内的一种综合性价值，敦煌艺术的价值再生包括认识价值再生、教育价值再生和审美价值再生三个层面。

从认识层面来看，敦煌艺术的价值再生应突破对于敦煌艺术的表面认知，而达到对于敦煌艺术深层面的意象理解。从教育层面来看，艺术与理智即感性与理性是社会和谐与人格完善的两大羽翼，缺一不可，否则难达人类精神与文明的最高峰。敦煌艺术的价值再生是使敦煌艺术的受众获得心灵的感悟和启迪，使其获得感性与理性的和谐统一。艺术的审美价值来源于艺术自由自觉的创造。一件艺术品的产生其实是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家必须借助于外部世界的自然属性，通过其本身的发现与创造美的素质，能够从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。敦煌艺术艺术来源于生活而高于现实生活。敦煌艺术是通过人的艺术智慧和艺术才能得以全面彰显，并通过人对敦煌以外的客体世界的审美掌握及对敦煌主题的先行对话，实现敦煌艺术自由创造和审美愉悦的极大丰盈，敦煌艺术审美的价值再生就在于此。

二、“新敦煌”的理念主张及其产业发展

在本文中，笔者尝试提出一个全新的概念，那就是“新敦煌”，这三个字所蕴涵的意义极其深远。所谓“新敦煌”，就是将敦煌艺术中的核心元素及其艺术表现形式融入现代艺术设计中，将我国优秀的民间绘画艺术运用到现代产品的研发中，打造民族特色与现代风格兼容的“新敦煌”文化系列产品，挖掘“敦煌”这一传统的民族文化品牌的全新价值，使传统的敦煌艺术走入大众生活；同时，通过敦煌文化艺术来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬光大，使我国东西部资源实现共享，优势互补，强强联袂，合力打造“敦煌文化品牌产业”，以文化、艺术、环境与公共空间、家居、服饰、旅游等实业的产业链来带动区域文化经济的共同发展。

“新敦煌”概念的提出背景

第一，中共中央提出了“东西合作，东西部资源整合”。东西部地区发展由于历史、自然条件等原因，发展存在很大的差距，中央提出的西部大开发战略是立足中国经济和社会健康发展的全局，着眼东西部地区协调发展，的一条重要方针，也是我国现代化建设中的一项重要的战略任务。东西部企业应通过相互对接、合作发展，既利用好西部的资源优势，又应用好东部的发展经验。东部企业应从西部地区的实际出发，将成功的经营模式和理念以及具有高科技含量的新产品引入西部，在促进西部地区发展的同时实现自身发展。

第二，国家十二五规划纲要在第十篇“传承创新推动文化大发展大繁荣”第四十四章中提出繁荣发展文化事业和文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。党的第十七届六中全会，对推进文化改革发展作出了重要部署，强调要推进社会主义核心价值体系建设、大力发展公益性文化事业、保障人民基本文化权益，与此同时，加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业。这一定位，引发了全社会的广泛关注。实施重大文化产业项目带动战略，加强文化产业基地和区域性特色文化产业群建设。构建以优秀民族文化为主体、吸收外来有益文化的对外开放格局，积极开拓国际文化市场，创新文化“走出去”模式，增强中华文化国际竞争力和影响力，提升国家软实力。

第三，如今在国际市场拿得出、打得响的具有民族特色的品牌少之又少。中国的民族品牌在发展过程中一直存在着种种问题，如国民的品牌意识不健全，企业缺乏长远的品牌战略意识，民族品牌经济附加值较低，缺乏创新力等问题。对于发展我国的民族品牌，我们应当制定和完善民族品牌发展战略，推广民族品牌创新的道路，注重民族品牌的质量，为发展中国民族品牌营造良好环境。“新敦煌”观念的正是在这一背景下提出的，其目标之一就是打造具有中国民族特色的敦煌文化品牌，开创一条全新的品牌发展之路。

“新敦煌”的理念主张和实践途径

在理念层面，“新敦煌”是东西部资源整合的全新概念和实践探索。“新敦煌”理念有三个方面：第一，传承与弘扬我国优秀文化遗产。第二，致力于探索敦煌艺术与的产业衔接。第三，将传统的文化艺术通过产品（商品）载体走入大众生活，营造艺术与实用相结合的公共环境与生活。“新敦煌”将通过会议、展览、经贸洽谈会等多种形式的实践途径进行“新敦煌”理念传播与推广。

在实践层面，“新敦煌”文化产业的发展有以下实践途径：第一，通过东西部资源整合的实践途径，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势，发挥敦煌世界品牌的影响力，创新产品开发，使“新敦煌”文化艺术的系列产品市场面向全国，走向世界。第二，通过举办“新敦煌”文化产业发展高峰论坛，积极建言，群策群力，增进学界业界的广泛交流。第三，建立“新敦煌”产品研发机构，汇聚产品研发的创新人才，形成一支高水平的研发团队。第四，通过国家文化产业发展基金项目开发“新敦煌”系列产品。第五，通过博览会、经贸洽谈、网络媒体、商场购物中心等多种途径来传播和推广。第六，通过行业协会组织带动企业进行产品研发与生产。“新敦煌”主张以“敦煌”的文化艺术资源为载体，以“敦煌”元素为特色，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬及东西部资源共享，优势互补，强强联袂，以文化、艺术、家居、旅游等实业的产业链来带动东西部经济的共同发展。

“新敦煌” 的发展方向

“新敦煌”是国家西部大开发战略的具体实践，目标东西部资源整合，实现经济的跨越式发展。“新敦煌”以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标：在文化艺术领域，形成以敦煌为背景元素，融艺术与现代设计风格为一体的包括影视、网络、戏剧、舞蹈、工艺品、绘画、书法等诸多领域的系列艺术作品。在家居领域，打造具有“新敦煌”特色的餐饮、宾馆、酒店、公共空间、家居环境的软装整体配套产品（布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、雕塑、陶瓷、餐具、茶具、灯具等）、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域的研究及开发成果为载体，打造民族品牌，形成一个新的敦煌特色的文化艺术品牌。

三、“新敦煌”文化产业发展的当代价值

“价值不是一种实体，而是主体与客体之间的一种特定的关系，即客体以自身属性满足主体需要和主体被客体满足的效益关系。”[4]价值具有两个要素，一是作为主体的人的需要和要求；一是作为客体的事物或现象的性质、结构和属性。主体的需要与客体的属性相互依存，缺一不可。文化产业的价值在于文化产品的性质、结构、属性能否满足文化产品消费者的需要、以及文化产品消费者的需要满足的程度。

随着国家文化产业振兴规划的出台，加快发展具有地域特色的文化产业已经成为我国各地调整经济结构战略布局的重大举措。我国文化和艺术产业作为新兴产业迅速崛起的背景为“新敦煌”东西部资源整合，区域经济协调发展的模式带来了辉煌发展的良机。

促进东西部资源整合和区域经济的协调发展

敦煌拥有深厚的文化和艺术资源，品牌效应较强，但由于自然、历史、社会等原因，经济发展相对落后，资源的有效利用率低，迫切需要加快改革开放和现代化建设步伐。而东部地区是我国经济较发达的地区，企业经营的规模大、效益高，具有人才、资金与技术上的优势，并且长期的发展形成了具有地方特色的产业，却缺乏具有国际影响力的民族文化品牌。将西部文化资源与东部的产业结合，可为东部地区企业注入新的活力，同时也能为西部经济的发展带来新的增长点，取得双赢。

弘扬民族文化，打造民族文化品牌产业

就目前来说，在市场经济体系中实现敦煌民族文化产品的品牌化是一个十分迫切和现实的问题，而如何构建敦煌文化品牌的民族文化内涵则尤其重要。我们应当重视品牌建设是对文化产业的核心环节，从更深层面来说，就是要真正意识到文化和艺术的品牌开发与建设在文化产业中的本质意义。“新敦煌”理念的提出，对于敦煌乃至整个甘肃地区的民族文化产业与民族文化品牌建设都具有重要的开拓价值，意义重大。

政校企全面联动，产学研有机结合

“新敦煌”文化产业发展模式主张政校企全面联动，产学研有机结合。这种创新模式，是指政府、院校、企业三位一体，多元联动，资源共享，相得益彰的一种新模式。政府部门以改革教育、促进就业和推动区域经济社会发展为目标，制定可持续的产业发展与职业教育政策。在政府的支持和引导下，校企双方通过协作的服务平台，加强企业与院校的合作，致力于提高企业的研发能力和人力资源储备，大专院校拓宽高素质人才的培养渠道，为地方经济与社会发展服务。以行业为依托，完善校企合作的组织机构，以联动为核心，探索科学有效的合作管理机制，积极探索“校企共建研发中心――工作室――学生实训练基地”三位一体的发展模式，以共赢为基点，开拓多种有效的校企合作方式，使行业、企业能够全面参与管理，校企合作管理机构得以有序衔接，注重合作机构与专业教学委员会的功能结合。

实现“新敦煌”艺术的产业化规模，形成多领域全方位的产业链

产业化的艺术生产不同于传统的艺术创造，它是与现代市场经济运行机制相契合的。产业的基础是市场，艺术产业正是依赖市场机制的运作来实现产品的生产、制作、流通和消费的。艺术生产由市场调节、以市场需求为导向，生产方式组织化、规模化，资本起着主导作用，艺术产品的商品化等等，构建了艺术产业运营的主要特点。“新敦煌”文化产业发展以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标，在家纺布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、金属工艺品、雕塑、陶瓷、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域进行开发和研究，并努力使开发成果实现产业化生产与经营，现成一个新的跨地区的文化产业链和文化产业品牌。

“新敦煌”文化产业发展模式，通过民族艺术的时代创新，让文化和艺术在现代社会彰显着时尚的魅力，学界和业界携手，共同思索传统艺术的现代传承与发展，努力去发掘千年文化积淀的民族艺术的发展生机，积极的探索我国敦煌文化遗产保护与创新的发展方向。“新敦煌”文化产业发展模式是这种传承与弘扬的新的实践探索，是我国民族文化艺术普及与推广的的前瞻性新尝试，意义不凡。

注释：

[1] 季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年版，第17页。

[2] 岳锋：《当代艺术语境中的敦煌艺术刍议》，《丝绸之路》2009年第24期。

[3] 胡师正：《艺术论纲》，湖南人民出版社，2007年版，第36页。

敦煌文化论文篇(6)

1979年，中国刚摆脱了“”的文化高压体制，甘肃歌舞团的大型舞剧《丝路花雨》创演成功，这不啻爆炸了一颗精神原子弹。人们惊喜地看到:舞剧内容摆脱了政治窒息艺术的陈旧观念，对中国新时期的“文艺复兴”具有促动作用;舞剧整体编排从文化遗产与艺术创作联姻的角度挖掘民族文化资源，将莫高窟的艺术神韵搬上舞台，由此，古老的敦煌文化获得“再生”。敦煌艺术从洞窟到舞台，由静止的艺术藏品“再生”为动态的艺术节目，这是一场意义深远的文化革命，是千年敦煌艺术史在当代经历的里程碑事件，在艺术史哲学的视域中，这场革命经历了、并不断在经历着一个由量变到质变的复杂过程。而在这一复杂过程中，有意无意起关键作用的是哲学思维的变革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16号窟内的暗窟(编号为第17窟)被打开，一座巨大的“艺术宝库”逐渐走向世界。国内外各种身份的人的都曾走近这些艺术瑰宝。仅就研究者和艺术家所言，编著史籍，临摹壁画、雕塑的成果可谓汗牛充栋，但这基本属于研究和复制的范畴，与我们所说的“再生”概念分属两个范畴。但这些成果的长期积累终究会产生质变的。1977年，甘肃歌舞团(甘肃歌舞剧院前身)在甘肃省委宣传部领导吴坚、陈舜瑶等的支持下，成立了以赵之洵(执笔)、刘少雄、张强、许琪、朱江、宴建中等为成员的创作班子，于当年11月进驻敦煌，尔后该团又组织编剧、编导、作曲、主要演员、化妆师、舞美设计师前后七次奔赴敦煌。原来只想从敦煌宝窟中寻找些创作灵感，始料不及的是，敦煌莫高窟的这些原生的艺术宝藏，使创编人员接受了一场文化艺术的洗礼，他们的思维转化了，升华了，创造的艺术奇迹大大超出了人们的预期想象。总结这次艺术奇迹的诞生，他们经历了“阅读原始文本———领会艺术真谛———思维转变———进行二度创作———另一方式升华”的几个阶段，经历了艺术创造化蛹为蝶，破茧而出的艰难过程。最初剧组编写的脚本是名为《敦煌曲》的三幕五场舞剧，既没有摆脱图解政治的文艺思维模式，也没有摆脱守护敦煌文物的旧模式。“第一幕写唐代建窟，诉画工之苦;第二幕写清代护宝，说民族恨;第三幕写新中国成立后换新天，大唱光明赞”。连续地进洞观察，“阅读原始文本”，听敦煌文物研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘等专家讲课。壁画和雕塑上独特的舞姿和丰富的历史文化神秘而庄严，引起剧组成员深深的敬佩与震撼。敦煌研究专家们的严谨的工作态度与他们的积极创造艺术节目的思维发生碰撞，产生了新思维的火花。他们在争论中了原稿，定稿为以画工“神笔张”和其女———民间英娘离散故事为主线的大型舞剧《丝路花雨》，并且迅速确立了将敦煌艺术宝藏神韵和风姿搬上舞台的基本思路。即在前人研究描摹的基础上归纳、选择敦煌壁画和雕塑相近的舞姿片断，将这些孤立的、静止的舞蹈片断变为有情感变化的舞蹈重现于艺术舞台。尽管忙于编剧的人们当时未及进行理论的命名与阐述，但显而易见，这种思路便是我们今天所说的“再生”的哲学创意。创编人员吸取艺术遗产精华的“二度创作”无疑增添了极大的价值和意义。他们创造性的劳动不仅增添了排演节目的方式方法，而且突破了对古代文物单纯的保存、修复、研究的固有思路，创造了优秀民族文化遗产增殖的发展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》文中首次从美学的角度论及这种文化现象，以敦煌艺术的“再生”来阐述这种现象，引发理论界的极大关注。但是，让千余年前的洞窟艺术从静态走向动态，从古代走向当代，绝非易事。编导人员夜以继日，进行艰苦的探索，还参阅了文化部文学艺术研究院的专家吴曼英的画稿。敦煌700多个洞窟保留了自魏晋至元明逾千年的壁画45000平方米，现身其中的伎乐菩萨舞姿灵动飘逸，婀娜多姿，记述了众多的佛教故事，也记载了不同历史时期世俗舞蹈动作的美好瞬间。编导组在魏晋、唐宋时期的洞窟壁画里筛选出150多个特点突出、形态优美的舞姿形象，作为重点参照的经典动作，再设法将这些静止的动作连缀起来，变成剧中人的舞姿。正如演员贺燕云所说“如果我们把一个个静止、孤立的敦煌壁画舞姿比喻成敦煌舞蹈的一个个字与词，现在就是要把它变成生动的句子，变成美丽的文章，表现我们的情感，讲述我们的故事，塑造我们的人物”［7］。经过艰苦的“二度创作”的创编过程，古老的敦煌遗产以“另一方式升华”了!凝结着剧组编导人员智慧结晶的舞蹈:百戏、反弹琵琶舞、伎乐飞天舞、莲花童子舞、凭栏天女舞、霓裳羽衣舞、盘上舞、马铃舞、黑金舞、印度舞……被大胆地创编出来，在舞台上大放异彩，不仅在国内好评如潮，还在美国、法国、意大利、日本等国家巡演千余场，获得极大赞誉。如果说当年“丝路花雨”剧的创编者就有清晰完整的艺术哲学思想，可能有些牵强。但是，他们走入洞窟，又从洞窟中走出来，继而走上舞台，这一为静态的窟内艺术赋予新生命的过程，是我们用艺术哲学之手能够触摸到的。莫高窟里伎乐天的舞姿，本来就有希腊阿芙洛蒂泰“对偶倒列”的艺术形式的因子，但那毕竟是静态的，是神话中为佛娱乐的;而当她一旦走出洞窟，走上舞台，成为英娘，就获得了新的生命、新的艺术形式和新的价值，正如演员贺燕云所说，她已经成为表现“我们的”情感和故事的艺术。本来的一些相近似的舞蹈碎片，变成了系列化的敦煌舞的全新语汇。本来为神娱乐，变成了为自己的(当代人自己的)生命活力讴歌。在当时改革开放伊始，群众正在对新的政治生活充满期待的情势下，《丝路花雨》所创造的新的敦煌艺术传递了一种新的价值观，释放了一种个性发展冲破旧禁锢，向新的方向前进的信号!而这正是《丝路花雨》迅速走红的必然文化背景。

二、艺术“再生”深入人心与“敦煌舞派”的形成

大家可能记忆犹新，2005年央视春晚，中国残疾人艺术团的舞蹈《千手观音》成为“观众最喜爱的春节晚会节目”，之后却引发了对该作品著作权归属的争议。高金荣、刘露、茅迪芳先后与该舞蹈的艺术指导张继刚打起了官司，有记者以“一个孩子四个娘”为题进行过报道。如今，反思这个事件，其现象证明了两点:一是古老艺术遗产“再生”深入人心;二是多个“千手观音”舞蹈的动作有共通或相似之处。其实，早在此之前就有人惊呼:舞自敦煌来!自《丝路花雨》以来的数年间，已经形成了中国当代敦煌舞派!“反弹琵琶伎乐天”的造型成为“敦煌舞”的经典标志。究竟是否存在中国当代敦煌舞派?这是一个重大的不容含混的问题。人们通常公认，某种艺术流派的出现，需要三种必要条件的证实:具有丰富的艺术表现、被同业首肯的艺术特征、具有艺术传承的事实。以这三个条件来检验敦煌舞派，答案是肯定的。

首先，自《丝路花雨》获得成功之后，敦煌艺术的“再生”引领着文艺界的同行们纷纷将创演的目光投向敦煌，催生了无尽的艺术之花，仿佛艺术创新的井喷现象。甘肃歌舞剧院在《丝路花雨》后，创作演出了《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《凌波舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《敦煌古乐》等舞剧和舞台节目，探寻“敦煌舞”的至美境界。西北民族大学教授高金荣也很早开始研究开发敦煌舞，创编了《敦煌手姿》(后更名为《千手观音》)《妙手反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等舞蹈，演出时获得极大成功。甘肃省歌剧院历时3年创编的大型乐舞《敦煌韵》分为《天宫伎乐》《美音鸟》《阳关三叠》《妙音反弹》《太平乐》《千手观音》《秦王破阵乐》《鸣沙月》《望江南》《香音神》《玉关情》《莫高盛世》等12个篇章，通过歌、舞、乐一体的全新模式，展示了“九色鹿”、“步步生莲”等佛经故事。兰州歌舞剧院编演的《大梦敦煌》则是在《丝路花雨》之后再次引发轰动效应的又一舞台奇迹，荣获了“文华奖”、“五个一工程奖”、“荷花奖”、2003—2004年“国家舞台艺术精品工程”剧目等多项大奖……在这样一个热气腾腾的敦煌艺术“再生”与创新的创造氛围中，由舞剧《丝路花雨》所开创的带有“敦煌舞”特征的艺术形体语言不断丰富和完善，以再现敦煌艺术瑰宝神韵的方式，形成了新的舞蹈流派，探寻出一条发展民族舞蹈的新路，具有无法估量的影响。同时，文艺理论家、舞蹈家们还对敦煌舞进行理论上的探讨，总结、研讨敦煌舞派的艺术特征。高金荣教授、《丝路花雨》的编导之一许琪、《丝路花雨》中女主角“英娘”的首席演员贺燕云，以及其后的演员都做了大量研究工作。许琪与贺燕云在他们的系列文章《我们是怎样使敦煌壁画舞起来的》［8］《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》《对敦煌舞体系的认识》《从敦煌壁画复活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名称的由来》，总结论述了敦煌壁画舞蹈S形造型和S形动率特点，肯定了这一舞派的典型特征。许琪在《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》不只一次强调这是编导《丝路花雨》遵循的核心原则:“S形曲线造型特点和S形曲线运动规律率，可能是敦煌壁画舞蹈基本风格特色的基础理论”。高金荣在她的文章和敦煌舞教材中将敦煌舞的肢体语言逐项命名，对该舞的手、手臂、足、胯的动作规律进行了细致总结。她创造的平托掌、佛手式、兰花式、弯三指、翘三指等概念术语已被业内人士普遍接受。文化部文学艺术研究院舞蹈研究室吴曼英、李才秀、刘恩伯编写的《敦煌舞姿》从历史研究的角度论述了敦煌壁画上的敦煌舞蹈，从某种角度来说，也验证了许琪等人的一些观点。

伴随着敦煌舞蹈节目的出演，敦煌舞的传播和教学工作也逐步纳入正轨。在学者、教育工作者们的论文和教材中，敦煌舞蹈已经是一种比较成熟的当代舞蹈名词术语，敦煌舞蹈的存在不仅已不存在争议，而且其研究和教学的成果还很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化传播》、史忠平《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》、高金荣的《敦煌舞教程》由内部教材到公开出版发行，历经数年。贺燕云《敦煌舞蹈训练及表演教程》(被列为北京舞蹈学院“十一五”教材，并被评为2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年来引人瞩目的舞蹈教材。同时，国内外的一些文艺机构和高等院校纷纷邀请敦煌舞蹈的编导讲学，使敦煌舞蹈及其艺术得以传播。据不完全统计，仅甘肃歌舞剧院原院长许琪一人就被邀讲学数十次，足迹涉及美国、中国台湾、澳门、北京、上海等地。这更有力地表明，敦煌舞蹈这一流派确确实实存在，而且得到业内同行确认。

三、期待突破———“再生”哲学命题引领下的音乐与戏剧

在艺术“再生”勃勃生命的鼓动下，中国当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作也随之发展，有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比，中国当代敦煌音乐和敦煌戏剧还缺乏内在的系统特征，没有形成可资传承的流派。当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作还有待于突破。人们不免就此提出疑问:既然同样是艺术“再生”，为什么当代敦煌音乐和敦煌戏剧没有取得当代敦煌舞蹈到那样突出的成就呢?当然，首先应该肯定，就已有的敦煌舞剧、舞蹈的音乐创作来说，无疑是成功的，正因为这些音乐创作的成功，才使舞台上每一个优美的舞蹈动作都在和谐的、恰到好处的音乐烘托之下完成。提到敦煌音乐就不能不提甘肃省歌舞剧院的乐师席臻贯(他后来就任了该剧院的领导职务)对敦煌藏经洞《品弄》《倾杯乐》等25首手抄琵琶曲谱的破译。他花费十年时间，在林谦三、任二北、杨荫浏、饶宗颐、张世彬、叶栋、陈应时、何昌林、关也维等前人研究的基础上终于破译成功，将其转化为当今的记谱方式，出版了《敦煌古乐》图书和音响CD盘。后许琪、张聚芳、张强等依据古乐进行第二重艺术创作———进行诗、舞、乐三位一体的表演，作为第四届中国艺术节的开场戏在舞台上大放异彩，1995年更名为《敦煌乐舞》在香港、日本等地演出，引起轰动(仅在日本就演出70场)。但就音乐本身来说，这只是翻译和研究，还不属于带有创新理念的“再生”范畴。三十多年来，陇剧、秦腔、儿童剧、京戏、杂技等院团也纷纷将发展目光瞄向敦煌，形成了敦煌创意戏剧舞台百花争艳的大好局面。正如马克思在《政治经济学批判•导言》中对希腊神话的赞誉，敦煌艺术宝库已经成为敦煌艺术“再生”和创新的“武库和土壤”。纵观这批凝聚着编演人员心血的戏剧，除京剧《丝路花雨》是移植于舞剧《丝路花雨》(甘肃省京剧团2007创演)，陇剧《敦煌魂》(甘肃省陇剧院2001年创演)是根据日本作家井上靖小说改编排演的以外，其余几部都是从敦煌洞窟中选取的艺术题材。兰州市儿童艺术剧团1999年创演的儿童剧《九色鹿》与甘肃省杂技团2007年创演的杂技剧《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事画，将这幅画经过艺术想象和加工，创作了两个剧本。

美丽善良的九色鹿不顾自己的安危，跳进河中救人。而落水人却经不住诱惑出卖了九色鹿，并带着国王来抓它。结果落水人因失信而满身长疮毒死去。这是儿童剧《九色鹿》采用的故事情节。杂技剧《敦煌神女》的编导们大胆地把这个本生故事改编和加工，把九色鹿与牧人的爱情情节构成其中的一部分，突出了九色鹿赴汤蹈火救助黎民于火魔之爪，女儿鹿女跋山涉水、坚韧不屈求取神水用自己的鲜血灌溉大地造福人类的场景，对原创的壁画本生故事进行了成功的再创作。由原来的诚信、感恩、善良和坚持正义等传统美德的主题变成了正义与邪恶、善良与残暴的斗争主题。兰州市秦剧团2002年创演的《茸宝记》取材于敦煌壁画故事中的“大方便佛报恩经”“以身饲虎”内容，进行艺术创作。全剧讲述:在瀚海深处的玉祥国，人民深受三个妖魔所害。大太子如意去寻找能拯救众生的“茸宝”，被刺瞎双眼。为免除百姓苦难，甘愿以“一人死换得万民生”，去替换曾救过他性命的侠夫大哥饲虎舍生，成为真善美的化身。就以上戏剧来看，编导人员旨在发展敦煌再生舞台艺术，从内容到形式都进行了精心创作。戏剧创作重心在于引入了敦煌文化题材，有着浓郁的敦煌艺术氛围。不过，在戏剧的音乐、表演等方面与对敦煌洞窟艺术的继承、发展上还很难像舞蹈动作那样找到“再生”的突破点，各个不同的剧种也很难找到共同的连带体系，从而形成某种共同发展的潮流。

敦煌文化论文篇(7)

论文关键词 敦煌本 儒家文献 分类

论文摘要 敦煌儒家文献以写本为主,不仅有较高的学术和历史价值,还具有浓郁的敦煌地域特色。但是,敦煌儒家文献作为一个整体类别一直被学界忽视。为了进行综合研究,首先就要对其进行系统的梳理和分类。敦煌儒家文献可分为经典、历史、蒙训和杂着四大类。 其一,敦煌儒家文献主要是写本,有六朝本、北朝本、隋唐本、五代宋初本,时间跨度长达五六百年,比我们现在所用的宋元善本为早,为儒学和中国传统文化的研究提供了大量珍贵的文献资料,具有较高的学术和历史价值。

其二,敦煌儒家文献具有浓郁的敦煌地域特色,其中不仅保存有学校的教材、学郎的作业, 还有一些明显体现着敦煌地区特点和编撰特色的史学文献。这些文献, 对敦煌地区的历史、教育、语言文字及社会风俗等的研究,提供了丰富的原始资料。目前,敦煌儒家文献作为一个类别的研究,还不够深入,缺乏整体的把握。近年来,敦煌儒家文献的专题研究如儒家经典、蒙书、书仪等有较为深入的发展,出现了一批有价值的研究成果。但是,专题研究代替不了总体研究。总体研究首先要做的工作是对敦煌儒家文献进行分类,这是一项基础性工作,是分析、把握敦煌儒家文献的前提,而这项工作目前却做得不如人意,属于薄弱环节。 随着专题研究的深入和细化,四部分类法已经不能满足研究的需要。于是,学者们开始寻找新的分类方法。张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》(中国社会科学出版社, 2006年)一书,就打破了四部分类法,将敦煌典籍分为儒学、佛典、道典、史地、文学、书仪、杂占、科技、藏文典籍等九大类。这种分类法显然比四分法涵盖的内容和类别更加全面,而且还把儒学作为一大类特别单独提出,这值得充分肯定。但是,儒学在此书中作为一个类别,仅仅包括儒典和蒙书,又有遗漏,不够周全。

以上两种分类法都是针对整个敦煌遗书而言的。至于敦煌儒家文献,则迄今不见专门的分类研究。

敦煌儒家文献,数量庞大,内容繁杂,必须进行分门别类的梳理,以类相从,理出头绪,以方便研究和利用。这就需要一个为其“量身制作”的分类法。制定这样一个分类法,前提是要对敦煌儒家文献有一个整体的了解和把握,认识其性质、特点,然后考察每一写本的具体情况。主要有三点:一是认真分析写本的内容、性质和功能;二是根据写本原有的序文,以窥知其编纂目的与动机;三是依据写本的实际流传与抄写情况、抄者身份等,弄清其作者、时代、内容等等,在此基础上,综合判定每一写本的性质②,充分参考前人的研究成果,仔细斟酌、推敲,制定出大致合理的分类原则和标准,最后对敦煌儒家文献作出明确而合理的分类。笔者据此把敦煌儒家文献分为四大类,即:经典类、历史类、蒙训类、杂着类。这个分类是粗略的,未必完全适当,仅仅是笔者的一个尝试。相信今后随着对敦煌儒家文献研究的不断深入,一定还会总结出更为科学和严谨的分类方法。

经典类 儒家“十三经”,敦煌遗书中留存九经,即:《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》,年代最早为六朝,最晚为北宋,主要属于唐五代时期的写本。除此之外,与这九经相关的一些注、疏、义、解、音等文献均属此类。

敦煌现存儒家九经,可再细分为八类:周易类、尚书类、诗经类、礼记类、春秋类、论语类、孝经类、尔雅类。

周易类,主要有王弼《周易注》、孔颖达《周易正义》、陆德明《周易释文》等。尚书类,包括孔安国《古文尚书传》、陆德明《尚书释文》等。诗经类,有白文《毛诗》,毛亨、郑玄《毛诗传笺》,孔颖达《毛诗正义》,佚名《毛诗音》等。礼记类,主要包括白文《礼记》、郑玄《礼记注》、孔颖达《礼记正义》、唐玄宗《御刊定礼记月令》、陆德明《礼记释文》以及佚名《月令节义》和《礼记音》等。春秋类,包括杜预《春秋左氏经传集解》、魏征《群书治要·左传》、孔颖达《春秋左传正义》、范宁《春秋 梁传集解》、佚名《春秋左氏经传集解节本》和《春秋 梁经传解释》等。论语类,主要有白文《论语》、郑玄《论语注》、何晏《论语集解》、皇侃《论语疏》、佚名《论语摘抄》和《论语音》等。孝经类,主要有白文《孝经》、郑玄《孝经注》、唐玄宗《孝经注》、佚名《孝经注》、《孝经郑注义疏》及《孝经疏》等。尔雅类,主要有白文《尔雅》和郭璞《尔雅注》等。

历史类 敦煌文献中与儒家有关的正史、编年、儒家人物传记,以及包含有儒家思想或儒家伦理道德内容的一些图谱、族志、地理、诏令、奏议、刑律等都属于此类。需要特别说明的是,敦煌文献中的刑律文书基本属于唐代,内容丰富,涉及到唐代的社会、政治、经济、军事等各个方面,其中不少有关文书就包含了儒家的伦理思想,应当属于敦煌儒家文献,因而把它们在历史类中列出。

这部分参照《四库全书》史部的分类法,略作调整、改动,可分为正史类、编年类、谱牒类、地理类、诏令奏议类等五类。