敦煌艺术论文篇(1)

［关键词］敦煌艺术；视觉化；全球化

［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我们现在的世界正在机械复制技术和数字虚拟模拟技术引领下进入海德格尔所言的“世界图像的时代”。在《世界图像的时代》中，海德格尔明确了现代社会的两个基本特质：其一，“世界被把握为图像了”， [1]这里的图像具有世界观的意义，意味着人类理解世界的程式发生了根本改变，开始以图像化的方式理解存在，存在者也只有转化的表象才存在着；其二，这一转变建立在现代科学的基础上，尤其是机械技术，这是海德格尔认定的五个现代性现象中最重要的两个。随着社会进入被称为“后工业”的年代和文化进入被称为“后现代”的年代，海德格尔的认定不仅被验证并且获得了更深入的发展。其标志就是整个人文社科领域和公共文化领域的“图像转向”。[2] 人类体验上的时空距离被大幅度压缩，体验模式由文字转向视觉与图像。人们只需要操纵手中的控制面板和鼠标，电子与数字技术、模拟影像艺术借助网络信息高速公路就能够将全球不同时代、不同地域的各类文化内容与社会信息呈现到我们眼前。视听媒介成为公众接受、感知和理解文化的内涵、意义、价值的主要通道。我们进入了建立在电子信息技术与数字模拟技术等高科技基础上的视觉文化时代。整个社会存在以令人眼花缭乱、应接不暇的视觉景观方式表达出来。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切转化为一个表象。” [3]世界由现代进入后现代也意味着我们的文化由图像时代进一步发展为视觉时代。

海德格尔认为，世界实现现代化后一个重要的现象就是 “人类活动被当作文化来理解和贯彻……并因此成为文化政治”。 [4]随着视觉文化时代的来临，文化则承载了越来越多的职能。不仅仅是政治，经济发展、社会进步、民族认同等各种公共职能越来越融合为一体，以文化的面貌呈现出来。这是后工业社会最为鲜明的社会特色之一。各种文化艺术资源既在其自身原有的领域不断演变革新，也越来越在政治、经济、社会等领域发挥着重要作用，成为各国表达自我民族存在的方式和社会经济文化话语权争夺的前沿阵地。因此，各国文化艺术资源日益演变为一种万能符号，它们不仅仅在精神领域发挥其作用，也日益向政治、经济领域渗透，并成为人们日常生活的一部分。文化符号正成为国家重要的战略资源和软实力的象征。在和平与发展成为主旋律的时代，文化软实力的竞争正成为国家间实力竞争的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、国家特色的文化符号体系，将之转化为经济载体、发展成国家软实力的重要支点正成为国家和地方政府战略任务之一。这样就为视觉文化时代形势下国家和地方的社会经济文化发展提出了新的课题：如何在这一社会情境下利用和发展已有的文化艺术资源，使其更有效地发挥更深广的作用，而不只是停留在民族记忆之中。

甘肃是文化大省，坐拥大量的文化艺术资源：伏羲女娲文化、丝路文化、红色文化、藏传佛教文化、崆峒道家文化、敦煌文化……可以说，大凡中华文明具有传统文化形式和文化存在形态都可在甘肃找到典型代表。如何利用丰富的文化艺术资源既是甘肃文化大省建设的一项重要思考题，也是甘肃省各类物质文化遗产和非物质文化遗产从保护走向现代利用的一个重要命题。解决好了可以推动甘肃社会经济文化的腾飞与跨越式发展；解决不好文化艺术资源不仅会成为沉重的历史包袱，甚至还会对其造成严重的损害。敦煌文化作为甘肃独有、具有全球影响力的文化资源，如何发掘并利用好其价值，为甘肃省的文化建设和国家文化建设做出表率，就成为目前甘肃文化事业建设与发展的重中之重。敦煌艺术的符号化、视觉化与文化认同问题研究就是在这一时代背景下做出的理论思考，力求在理论研究层面深入探讨敦煌文化艺术资源在视觉时展的可行性与可能性，挖掘其在全球化背景下的现代再生之于民族文化建设价值与意义。

敦煌艺术论文篇(2)

[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术

[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。

作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②

发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。

比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。

二

回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。

“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥

外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。

敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。

三

在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。

在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。

四

从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。

展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:

其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”

依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。

敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。

视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。

其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。

在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。

[注释]

①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。

②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。

③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。

④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。

⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。

⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。

⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。

⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。

⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。

⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。

赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。

易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。

敦煌艺术论文篇(3)

关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院

中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05

Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.

Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。

为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。

8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。

郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。

贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。

会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。

本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。

附录 会议论文目录

上编：宗教、考古与艺术研究

“时”、“地”、“人”

――莫高开窟因缘述略柴剑虹

敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝

莫高窟前史新探

――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德

中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯

可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化

[奥地利]史瀚文

“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中

文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国

道俗交得 殿阙塔寺

――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如

敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国

摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦

敦煌三危山考[日本]荒见泰史

“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和

寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析

[日本]桧山智美

对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林

炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰

从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系

胡文成 胡文和

雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇

风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总

莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良

680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生

瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽

佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子

敦煌佛教木雕像研究张小刚

漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆

敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮

从青铜云雷到彩云飞天王文杰

丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿

美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷

莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香

敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民

敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林

中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑

晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉

敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红

从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏

莫高窟第246窟研究陈菊霞

敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶

西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增

祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰

莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦

吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾

敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民

敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦

于田小帽式样源流初探史晓明

卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文

云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎

故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛

甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰

大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P

敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯

敦煌美术研究七十年侯黎明

再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言

形态的演变[日本]卓 民

临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴

试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂

从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖

论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒

下编：文化、历史与文献研究

敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成

华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪

假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思

敦煌历史文化的思想史意义杨秀清

敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫

漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征

敦煌文书与中国古文书学黄正建

陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉

韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`

对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默

英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太

五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动白玉冬

和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据

白玉冬 杨富学

敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考杨 铭

从哲蚌寺藏《|蚌经》看敦煌藏文《般若经》誊抄年代勘措吉

试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究陈国灿

瓜沙地区疏勒河原名黑水考郑炳林 俄玉楠

敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告张铁山 彭金章

晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探

――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心李宗俊

《张淮深墓志铭》与张淮深被害事件再探杨宝玉

围绕敦煌莫高窟第217窟的开凿与重修之历史

――汉语史料中的供养人[日本]菊地淑子

敦煌三界寺再研究陈大为 王秀波

莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化梁咏涛 唐志工

敦煌写本《隋净影寺沙门惠远和尚因缘记》研究[中国台湾]郑阿财

居家律范――P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态湛 如

中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心张 勇

北凉书吏樊海书《佛说菩萨藏经》初考[中国香港]崔中慧

敦煌写本《敦煌诸寺僧尼问想记录》研究魏迎春

河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六吴浩军

三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论杨学勇

敦煌文书中的水陆文献略考戴晓云

敦煌写本发病书《天牢鬼镜图并推得病日法》整理研究陈于 柱 张福慧

敦煌归义军政权的商业贸易刘进宝

归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论王祥伟

敦煌写本P.5032《渠人转帖》研究赵大旺

对汉代之时敦煌水利工程的蠡测张俊民

敦煌本《珠英集・帝京篇》作者考实王 素

敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰伏俊琏 王 涵

我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论王志鹏

文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗黄 京

开源引流与预流――陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》新论[澳门]谭世宝

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敦煌艺术论文篇(4)

关键词:张大千;常书鸿;段文杰;王征;壁画临摹;龟兹;敦煌学;文化价值

中图分类号:J202文献标识码:A

20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。

然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。

他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。

一

张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①

这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:

“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!” ②

“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。

陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:

其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。

这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。

其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。

张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。

其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。

这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③

山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。

台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:

张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④

可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。

其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!

这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。” ⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。

总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。

但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。

二

如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。

在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥

在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦

常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。

首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。

认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。

其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。

临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。

临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。

现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。

旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。

恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧

段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。

以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨

壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。

三

如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。

20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。

龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。

与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。

王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩

九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。

王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。

壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11

可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)

① 李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。

② 陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。

③ 陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。

④ 巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。

⑤ 《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。

⑥ 赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。

⑦ 常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。

⑧ 段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。

⑨ 陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。

⑩ 邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。

B11 王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。

The Inspection and Cmments on the copying of Dunhuang and

Kucha murals and its cultural values

XIAO Jian-jun

(Chinese People's University Faculty of Philosophy, Beijing 100872)

敦煌艺术论文篇(5)

【关键词】敦煌艺术；动画；传承

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01

敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。

一、敦煌艺术在动画中的再生

动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]

（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。

（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]

莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。

（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。

（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。

二、敦煌艺术在动画中的传承

在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。

参考文献：

[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.

[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.

[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.

[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.

[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.

作者简介：

敦煌艺术论文篇(6)

[关键词]中国绘画；敦煌风格；民族化

[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）10-0057-06

中国近代美术始于1840年英帝国主义发动的鸦片战争。鸦片战争直接动摇了中国2000年多年的封建统治，使中国社会沦为半殖民地半封建社会，社会性质发生了根本性变化。封建王权的统治逐渐式微，经济结构、生产方式、传统文化逐渐发生变化，尤其是洋务运动的发展将西方科技、文化、观念引入中国。中国社会发生着深刻而重大的变型。与此同时，作为上层建筑，中国近代艺术的发展也在继承、变革与萌芽中悄然发生变化。从中国封建经济与民族自豪感来说，鸦片战争无疑对中国的发展打击是巨大的，然而“不破不立”，正是在这样的重大历史变故中，中华民族才在痛苦与艰难中拉开了近代历史的帷幕。同时，文化艺术也迎来了新的历史机遇和发展可能。随着西方列强对于羸弱中国的侵略与殖民瓜分的加剧，首先产生了一批仁人先哲，文化先驱睁眼看世界，彻底抛弃了对历史辉煌的迷恋与幻想，开始冷静思考和探索中国历史的未来走向。西方文化艺术流入中国，为中国艺术的发展注入新鲜血液。中国近代早期艺术家开始将眼光投向西方，走出去学习西方先进文化艺术并开创了中国西洋绘画的先河，提出“中学为体，西学为用”的发展思路，全面学习西方模式。伟大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生发表《以美育代宗教说》《文化运动不要忘了美育》等文章，倡导“用美育手段来改造国民的精神”，发展了传统的“成教化，助人伦”艺术功能，从而开启了近代美术发展的开端。

一、中国近现代美术发展概况

从19世纪后期至新中国成立，中国近代美术发展伴随着国运的转折和跌宕，开始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已经意识到封闭守旧是没有出路的，只有走出去学习西方科技文化才能改变国家日益衰弱和被动挨打的局面。因此在民间穷苦百姓中间选派少年，利用赔款计划项目留学西洋。辛亥革命前后，近代中国第一批艺术家启程留学日本、法国，开启了留洋学习西方的征程。在清末、民国时期，中国在艺术学习的目的地选择上主要是日本、西欧。由于日本离中国最近，国家命运和中国极为相似，在饱受列强压迫之后强势崛起。许多先驱在看到日本的发展后，似乎看到了国家、民族振兴的希望。因此在这一历史时期，大批仁人志士东渡日本，去学习西方先进的科学文化，艺术家也是其中重要的一个部分。大量的留学活动都选择了日本，其中李叔同（弘一法师）最早留学日本将西方油画引入中国，是中国近代美术的奠基人。由于在明治维新之后，日本人对于西方文化、科技、制度的吸收和学习空前高涨，对于西方艺术的学习很快使日本在艺术方面形成了系统的西洋画科，而这一时期留学日本的艺术家主要目的不是去学习传统的日本绘画，而是间接学习西方艺术。这其中包括李叔同、陈师曾和何香凝等艺术先驱。其次，是1919年之后，大规模远涉重洋留学西欧，主要是法国巴黎。在经过20多年向日本的学习之后，国人意识到要学习西方艺术，在日本是远远不够的，因为现代化思想和西洋化程度以及博物馆、美术馆等条件是日本无法比拟的，而这一时期留洋西欧的艺术家学习动机更加单纯，专业信念更加坚定，追求西方艺术的自由理想，因而继日本之后，法国巴黎美术学院成了中国近代美术的孵化器，孕育了中国近代西方艺术思想和形式的种子，在中国扎根并茁壮成长。大量近代中国艺术中最具影响力的领军人物都在这里诞生，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、彦文良、常书鸿、吴作人、吕斯百等。

在新中国成立前后，随着共产主义思想在中国的发展壮大，中国共产党领导的革命走向胜利，向同为社会主义国家，领导世界共产主义革命的苏联学习成为潮流。中国在这个时期采用走出去、请进来两种形式来全面学习苏联美术。走出去留苏学习是艺术家奠定了新中国成立之后长达半个世纪的艺术发展与教育的模式，其中包括罗工柳、李天祥、林岗、萧峄、全山石等。而请苏联专家来中国讲学办班最具影响力的是马克西莫夫的油画训练班，培养了一大批近代中国艺术大家，影响了几代中国艺术家，其中最有影响力的是中央美术学院前院长靳尚谊先生。

在经历了，进入20世纪80年代之后，中国开始改革开放，人们反思，展望国家未来发展，西方现代观念、思潮如潮水一般涌入中国，在经历“伤痕美术”和“新生代”美术后，国家经济发展蒸蒸日上与国际经济一体化联系更加紧密，而中国艺术也走向“百花齐放”“百家争鸣”的多元化时期，当代艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术层出不穷，良莠不齐。在经历了长达一个多世纪的彷徨、困惑、接受、学习之后，中国艺术发展又有一个新的历史问题摆在面前，那就是如何重拾中国艺术的信心，发展中国艺术特色和民族化问题。

二、中国当代美术的民族化探索

实际上，中国美术在西方画种引入以来，就形成了两个体系并行发展的格局，即中国画体系和西洋画体系。这两大体系从一开始就进行着不间断的交流和融合。同时，两大体系也面临着相应的考验。作为中国画体系来说，从清末民初开始便迈入到近代中国画发展时期，对于中国传统绘画观念和技艺等的如何继承和发扬变得十分重要。而中国传统文人绘画得以生存和发展的文化思想土壤在经历了一系列重大社会变革之后，尤其是西方文化观念、教育模式进入中国之后更是面临着前所未有的挑战。如何继承传统，如何发展中国绘画，如何体现时代精神和民族精神变得越来越迫切和重要。现代西方的教育模式和思想也深刻影响着当代中国画家，同时作为引进画种，西洋绘画在中国的发展也面临适应和引导中国民族精神的要求。中国当代美术对于民族化，尤其是在西洋绘画发展方面的探索由来已久。西洋绘画要符合中国民族的审美情趣和审美价值，要完成中国化的转变，成为具有中国特色的时代性和民族性体验的艺术门类。大量的中国近现代艺术家致力于这方面的探索，其中以董希文、吴冠中、全山石、洪凌等人影响巨大。近年来，在中国化这方面更是取得了巨大成就，可以说几乎每个艺术家都在潜移默化、自觉不自觉地探索着中国化进程。

（一）题材方面的民族化探索

中国油画在本土化过程中首先是在题材上表现浓郁的中国民族特色，用西洋绘画的载体来实现民族精神内涵。如陈逸飞在一系列中国古典风格的江南女子的油画创作中将中华女性的古典美，文静、娴雅之气刻画得淋漓尽致。王沂东在一系列沂蒙山民风油画中将当代中国农村妇女温良俭让的传统美德通过典型形象和极具象征意味的大花袄以及传统喜庆色彩红色传达出来，用古典的油画技法来表现最本土化的民族形象。靳尚谊则在《青年歌唱家》《画僧》系列中用西方古典手法的基础上将中国画当中的艺术形象及传统笔墨手法运用到油画表现语言中，拓展了油画艺术语言，形成了极具中国味道的油画创作风格。

（二）表现语言方面的民族化探索

在表现语言上更具中国传统审美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是将中国山水画的形式和用笔特色与西画色彩技法完美结合创作出了前所未有的油画山水画作品，中国特征十分鲜明。吴冠中先生以高度概括的手法，用大色块，点线面的构成形式，强烈的虚实和黑白对比关系，主观意象的形与色构成了传统水墨趣味的油画作品。而在具象写实主义绘画领域中，忻东旺的作品则是运用夸张、变型的手法将生活在中国当代底层的草根市民、农民、小老板、打工者、暴发户等人物从外形、衣着、动作、神情、气质和精神状态方面入木三分地刻画出来，艺术手法幽默、诙谐，观之使人忍俊不禁却又能感同身受他们的艰辛与无奈。忻东旺的艺术在突破了形式与题材方面直白的表现，将中国底层百姓的生活及精神状态以极具中国化的方式深层表达出来。

（三）精神内涵方面的民族化探索

以罗中立的油画《父亲》为始，中国当代油画民族化的探索以最初的题材方面切入，逐步走向形式与精神内涵的挖掘。刘小东、喻虹等新生代艺术家则更加关注中国当代都市小市民具有小资情调的中产阶级的生活状态，实际上也是从题材表现到中国精神的挖掘与表现。宫立龙以粗苯憨拙的艺术形式表达当代农民、小市民的快乐生活。近十多年以来，中国油画更是在风景写生方面如火如荼，表现手法及艺术特色趋向中国独特的写意精神而有别于西方L画方式与精神，形成了中国写意油画流派。在中国油画写生创作中以白羽平、赵开坤、张冬峰、陈和西、翁凯旋、任传文等人为翘楚，在不同的艺术形式表现和艺术感觉中传达着浓郁的中国绘画独特意趣。白羽平以自由、洒脱的笔触，凝重的色调和犀利的画刀，将中国北方的山村与原野的苍茫、开阔与雄浑、厚重之美充分表达出来；赵开坤则以恣肆、纵横捭阖的笔触与线条将北方山水、树木的奇绝，生命力和向上昂扬的中国精神尽兴表达；张冬峰则以含蓄、柔和、宁静、安详的手法与色彩将南方山水的秀美、灵动、内敛的精神气质特点表达出来；陈和西的画面既有印象主义纳比派维亚尔的色彩特点，又有中国传统的含蓄、诗意与文人化的意象精神；毛岱宗的绘画，笔触自由奔放，笔触之间大量留白，以色彩的重叠并置增加色彩的层次，以色块与色块之间的对比和分离形成类似于构成一样的画面图式，造型概括而松弛，更具中国山水画的写意与恬淡。

三、当代中国绘画的敦煌风格化探索

纵观近年来中国油画的发展趋势，中国化与民族化的探索与发展越发蓬勃。随着中国政治、经济的崛起，这一趋势将会更加鲜明，而取得的艺术成果也将日渐丰硕。而把中国当代艺术的发展与演变的脉络梳理清晰之后再放置到中国艺术历史中去对比的话，我们会发现中国艺术当前正在发生的变化与千年前的敦煌艺术的发展变化是何等相似。由于丝绸之路的衰落与转移，敦煌艺术中断了几百年，而当前的世界经济格局的变化与经济交流方式与路径又将尘封已久的丝绸之路唤醒，并且在新的历史时期承担更为重要的责任。在这样的时代背景下，敦煌艺术的回归与发展是历史的必然。作为中国艺术极具特色的瑰宝，也必将是中国绘画民族化与标志化的重要组成部分。

在中国绘画近代的中国化、民族化进程中，对蜚声海内外的敦煌艺术的关注、研究与探索也进入艺术家的视野之中。在敦煌艺术被世人知晓之后，早在上世纪初就有不少艺术家前往敦煌临摹、学习，继承失传已久的隋唐乃至更早的绘画风格与技法，如张大千等。对于敦煌艺术的学习以两种形式进行：一种是初期以保护、记录和学习为目的的临摹学习；另一种是在敦煌艺术中去借鉴其艺术精神和艺术形式，创造性地运用于艺术创作中。从对于敦煌艺术的保存和研究角度来看，临摹学习固然重要，但是从中国绘画的发展和弘扬来说则后一种学习和创作更具开拓进取的积极意义。

（一）早期敦煌艺术的研究与探索

从敦煌艺术中汲取艺术营养，吸收借鉴并创造性地改造自己的画风，进行敦煌风格化的艺术探索之路，实际上早在张大千先生抵达敦煌就已经开始。张大千和其随行弟子在三年时间里，系统、完整地临摹了近300幅敦煌壁画，精研北魏以来，隋唐壁画的演变与风格技法，并使之在自己的画面中加以体现，尤其在色彩运用方面，张大千颇有受益，在其画作中十分重视，一改自两宋以来文人画只重意趣、意境而忽略色彩运用的弊端，致其晚期画风大变，独创了大泼墨、破墨和泼彩技法，将水墨的各种特殊技法，积墨、积彩、泼染、渍染、破墨等手法自由运用于绘画，创造了重彩写意山水和重彩写意花鸟的独特艺术风格。张大千绘画风格的晚年变法，实际上就得益于对敦煌壁画艺术的三年苦行僧式的研习和领悟，也是其以超乎常人的勇气与决心破除“已知障”将对敦煌艺术的精髓的心领神会创造性地运用在自己的艺术中，以其巨大的艺术魄力和绝世之作开创了中国艺术中的“敦煌画学”。

“敦煌守护神”常书鸿先生来到敦煌以后，开始了敦煌艺术保护性、还原性的研究和保护工作。常书鸿先生一生与其同仁在敦煌进行了大量的壁画临摹工作，他在《试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题》一文中曾说：临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到古为今用的借鉴。由此，对于传统的学习、敦煌艺术的学了继承之外，更加重要的是推陈出新、发扬光大。几乎和常书鸿同时到达敦煌的还有董希文夫妇。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的时间里对敦煌壁画进行了系统、大量的研读和临摹，内心感受到巨大的震撼，被古代敦煌画匠的高超技艺深深折服，在临摹中对于中国传统绘画的理解更加深刻。认识到艺术作品必须要反映民族情感和审美情趣，萌发和坚定了致力于油画民族化奋斗的信念和责任感，首倡“油画中国风”。在结束了敦煌的临摹学习之后，董希文在绘画创作中尝试将敦煌壁画的手法、构图法则、线条色彩运用于油画创作，以敦煌风格的运用为切入点，开始了“油画中国风”的探索之路。在油画作品《哈萨克牧羊女》《北平入城式》和《百万雄师渡长江》中，他以线造型，平涂赋色，构图气势雄浑，色彩浓烈而情绪饱满，形成了强烈的中国民族特征的油画经典。在他的代表作《开国大典》的创作中，更是将敦煌壁画中浓烈而饱满的大色块对比大胆运用其中，人物刻画以其独创的“复线线描”手法处理边缘轮廓，使形象既具西方绘画的立体感、厚重感，又增加了画面的东方特色的装饰感。在《开国大典》中，董希文在西方绘画艺术形式中巧妙融入了敦煌艺术手法，使得作品透发出了强烈的民族特色和民族精神，与题材和精神完美结合，极强地体现了中华民族翻身解放的喜悦与自豪。《开国大典》创作是董希文以敦煌风格为元素在油画创作中探索“油画中国风”的典范，为后人探索敦煌风格指引了方向。

1979年，中国美术学院（浙江美院）教授全山石及青年油画教师在考查敦煌时，通过和常书鸿先生交流并临摹了十多张北魏敦煌壁画局部，这些临摹作品完全采用油画材料来完成。在这些临摹作品中，全山石体验到用西方绘画材料来学习和发展驾驭中国绘画风格的可能，认识到线条表现和体块表现的方式不是东西方艺术的本质区别，这两种艺术类型实际上在一定的形式下完全可以同样完美达成对艺术的审美价值和审美理想的追求。从敦煌艺术中，全山石感悟到的不仅仅是技法方面的融合与运用，而更为深刻的是从敦煌壁画的内容与形式中得到对于东方艺术精神的理解和感悟。对于传统生活方式体验和艺术家的内在心灵的表达结合中国传统绘画的技巧及形式融会贯通，利用油画的本体语言来充分表现，自然而然地在艺术作品中流露出来的民族化情感才是真正意义上的中国风、民族化，从而在理论上对于中国油画在敦煌艺术的借鉴学习方面具有指导意义。

（二）中国当代艺术家的敦煌风格化探索

在当代艺术家中，笔者认为致力于敦煌艺术风格借鉴和传承最为成功的艺术家，取得丰硕成果的当属唐勇力先生。唐勇力是当代中国著名人物画家，在人物画创作中长期关注中国洞窟壁画的学习和研究，大胆地在工笔人物绘画中借鉴和运用壁画的艺术手法和岁月沧桑的斑驳肌理痕迹的处理。在他的人物绘画中打破了工笔与写意之间的界限，亦工亦写，完全是从绘画题材与内容出发来真实直接地表现画家的认识与情感。唐勇力的艺术借鉴敦煌壁画传统，游走于写实表现和特定时空下的主题性绘画之间，以浪漫主义手法和人文情怀相结合，自由的时空转换，传神的人物刻画，笔墨随情所至，笔到意呈，构成和肌理的处理使画面极具沧桑古朴的艺术美感，给观者以很大的艺术想象空间。在《敦煌之梦》系列作品中，唐勇力从敦煌壁画得到灵感，在设色时打破了轮廓线的束缚，更注重虚实的对比关系，很多时候人物的轮廓线虚化到被色彩湮灭。在画面中通过制作底子、敷底色，在皴擦过程中造成驳落和融合，形成似有若无、沧桑古朴的视觉感受，画面氛围更加自由灵动。唐勇力的敦煌风格化探索之路，为当代中国绘画发展起到重要的启示作用。

蒋彩萍女士是中国当代最重要的工笔重彩画家之一，长期致力于敦煌艺术研究，并实践于其艺术创作之中。她在工笔重彩画方面注重传统表现，精研隋、唐壁画艺术，对于敦煌壁画中的线条和设色的借鉴和驾驭尤为擅长。她对中国传统重彩绘画材料方面颇有研究，尤其是在“岩彩”材料运用方面颇有建树。唐宋以后文人画的兴起使唐以前在敦煌壁画中传承下来的重彩画、“岩彩画”逐渐被忽略而旁落于日本，蒋彩萍从日本绘画中学习重彩画及矿物颜料的运用。作为重要的理论文章，她在《敦煌壁画给现代画家的启示》一文中坦言，其艺术道路正是从敦煌壁画颜料及敦煌色彩两个方面汲取了营养，取得了重要艺术突破，并开创重彩画颜料学，也为后来的艺术家在敦煌风格化探索方面提供了重要的理论依据。

（三）甘肃本土艺术家的敦煌风格化探索

甘肃作为敦煌文化的所在地，研究敦煌艺术，实践艺术创作的敦煌风格化首当其冲。甘肃本土艺术家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黄河母亲》荣获1987年全国首届城雕优秀奖，成为兰州市标志性雕塑而闻名全国。何鄂是新中国培养的第一代女雕塑家。上世纪60年代初，何鄂来到敦煌，历时12年临摹了众多洞窟的彩塑，浩如烟海的敦煌艺术浸润滋养着她的艺术天分，升华了她的艺术理想。何鄂的艺术以敦煌为本源，融会贯通在她的艺术创作中，既能沿袭传统，又能体现时代精神。何鄂曾说：“敦煌艺术就像大海一样，我仅深入到大海的一滴水中，便给了我无尽的滋养。”在敦煌艺术引领下，她的艺术才华在传统与现代、浪漫与现实之间自由游走，给人以宽厚，温润、安详、平和的艺术享受。“传统是前人的创造、前人的成就。真诚地学习古人、学习遗产，然后远远地离开他们。”何鄂的艺术主张正是在学习前人、不断思辨和扬弃中探寻历史文化精髓。其代表作还有《绣花女》《艾黎何克与中国孩子》等作品，成为敦煌艺术风格探索方面的典范。

西北师范大学美术学院教授王宏恩先生先后多次亲历莫高窟，潜心研究临摹，领悟敦煌艺术精神。对于现代中国绘画对敦煌艺术的学习、借鉴和创新发展方面，他认为学习敦煌不能简单吸收，没有深度，艺术创作的敦煌风格化不是照搬敦煌艺术的原型，或者将壁画用其他画种、材料和形式简单描摹。他主张在注重形式的同时加强内在艺术精神的表现，要表达艺术家个人的理解和感受。他提出隐性的吸收，自然而然地将敦煌艺术元素和个人感悟、理解融合到创作中。多年来，王宏恩先生致力于敦煌风格的艺术创作，根据不同时期的艺术理解和对时代、社会的敏锐感受创作了《大花卉》》《大敦煌》《来福家》《黑白敦煌》和《简单生活》《长山子》《家园》三部曲等极具敦煌艺术气息的系列创作。王宏恩先生认为：“绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。”“再引申出希望能不断地深化。我不能只是思考怎样画的问题，而是选择走怎样的路。”他的艺术见解为新时期弘扬敦煌艺术，在“一带一路”视域下研究和发展“敦煌画派”提供了准确的思路。

（四）中国岩彩画的发展

在现代中国绘画中，对于敦煌艺术的学习借鉴，必然要谈的一个重要方面就是岩彩画。所谓“岩彩”，就是利用矿物质材料的色彩特性来制作颜料，进行艺术创作。由于矿物质成分的稳定性和厚重的w粒感、浓郁的色彩的饱和度，使得画面色彩十分绚丽且能够长久保持。实际上现代意义上的岩彩画正是敦煌艺术最重要的艺术特征和手法之一。只是由于在中国绘画艺术的发展历史脉络中逐渐失传流落与日本，日本绘画在学习隋唐及其前朝绘画之后将岩彩画进一步发扬从而形成了日本绘画中的重要形式岩彩画或者又称日本画。在现代中国画坛，岩彩画已成为艺术创作的重要形式之一。现代中国岩彩画家一方面在继承了日本岩彩画的材料及特殊技法之外，也在学习真正的岩彩画的源头――敦煌壁画，从其最早的的文化母体中挖掘和汲取成长的养料。由于材料和技法方面的相通性，在岩彩画的发展上以敦煌风格为原型取得的成果也更为丰硕。王雄飞是当代中国在岩彩画传承研究、专题创作、材料研发等方面最具成就和影响力的艺术家。王雄飞长期致力于岩彩画的研究创作，进行中国岩彩材料的研发和中国岩彩画艺术的推广和教育教学工作。他多次赴日本系统学习日本岩彩画技法，研究其的艺术特点和材料特性，同时又结合对敦煌艺术的研究进行艺术创作的敦煌风格化的探索，在艺术造诣上突飞猛进的同时，使岩彩画这一古老的艺术形式重新被国人认识和喜爱，为现代中国绘画对敦煌艺术的研究的开创了一种新形式和新的领域。敦煌研究院侯黎明、马强等艺术家也长期致力于岩彩画研究，吸引并带领一批年轻艺术家尝试岩彩画创作研究，成为甘肃省敦煌艺术研究的重要创作力量，成果丰硕，影响巨大。

四、当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题及其原因

在中国美术界几代人的努力下，对于敦煌风格的学习和追求日渐兴盛，极大地推动和发展了绘画的中国传统化和民族化进程，尤其是近年以来，更是在画坛掀起了中国风和敦煌热，各画种、艺术门类中都有不少画家和作品在探索着敦煌艺术并致力于将其发扬光大。但是总体来看，在这样一种趋势和形势下，真正在敦煌风格的继承发展方面效果并不理想，也存在着许多问题和误区。

（一）当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题与误区

从对敦煌艺术的学习来看，大致可以分为两种形式：其一是对于敦煌艺术的保护和保存，在绘画方面来看就是临摹保护工作，在这方面的工作成绩卓然，不再赘述；另一方面就是对于现代中国绘画发展具有重大意义的，传承与创新在艺术创作方面的体现的问题。就目前情况来看，存在着许多不足和不尽人意之处，除了前文所述的一些重要画家的重要作品和成就之外，在这方面取得重大突破的可谓少之又少，于当前庞大的艺术群体来说是凤毛麟角。首先从误区来看，当代虽然有许多画家在进行敦煌风格的现代创作的研究和实践，然而大量的艺术家将这种实践和探索仅仅停留在用不同的画种、不同的绘画材料来将敦煌壁画再现出来或者类似的复制的初级层面。虽然说这方面的实践和尝试对于现代中国绘画在敦煌风格方面的探索有一定的意义，有助于敦煌艺术元素、技法和材料以及线、形、色、肌理等画面构成因素的敦煌风格进行系统的在现代绘画中的运用和研究。但对于发展和推进创新来说是远远不够的，也太过于肤浅。现代中国绘画的敦煌艺术风格化的努力也不可能如此简单和直接。时代的变迁、生活方式的现代化转变、文化观念的多元化等诸多影响艺术的因素都发生着巨大和快速的发展变化，不允许敦煌艺术风格的F代表现还以旧有的样貌不断地简单重复。虽然在这方面也有少数画家在作品中有现代因素和西方绘画因素的融入，比如曾浩的敦煌油画创作系列，他将敦煌壁画中的佛陀、飞天等艺术形象用油画形式，西方的光影立体的写实手法再现出来，在造型、用色、用光方面具有东方绘画和佛教艺术特点，也取得了认可和良好的评价。但在笔者看来，作为敦煌艺术风格的现代性表现的尝试和表现形式，有一定的艺术价值，但从艺术更高层次的精神价值、时代性审美追求来说，其艺术水准并不高超，在艺术的传承规律上还停留在模仿层面，是对东西方两种艺术形式的简单结合，在形式上没有很好地解决东方艺术与西方艺术在审美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一种不伦不类的别扭的艺术效果，这就是其艺术在专业领域和群众中并没有引起强烈关注和反响的根本原因，因为这样的画面既不符合中国人的审美情趣，也不符合西方的审美标准。类似于这样的所谓敦煌风格化创作其实并没有真正领悟千年敦煌艺术的精神魅力。

（二）当代中国绘画在敦煌风格化探索中出现问题的原因

究其原因，无非是这样几种情况使然。

其一，当代艺术家对于敦煌艺术的研究不足。在当前社会发展日新月异，多元思想、观念，经济利益，名利追求等功利性目的的冲击下，在学术界、艺术圈中甘于寂寞，沉静下来做学问的人太少。在喧嚣的社会、浮躁的心理下，艺术家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟风赶场，追名逐利而将真正的学术道德和操守置于脑后，不能厚积薄发，对敦煌艺术经典的理解与借鉴浮于表面，追求数量，忽视质量，很少有人能沉静下来思考敦煌艺术精髓和当代中国的时代精神，审美价值趋向之间的内在关联，不能立足于当代艺术的发展特征和审美追求去创造性地发现与敦煌艺术的契合点和激发点。

其二，机械学习和借鉴敦煌风格，不能更好地体现当前中国的时代精神和民族心理。从敦煌艺术的发生发展历史来看，敦煌艺术从来就不是一成不变地研习印度佛教艺术，它是以佛教艺术为文化载体，融合和传承着来自世界各地，少数民族的多元文化，实际上在敦煌艺术生发之初就和当地的文化生态产生交流与变化。同时受到来自世界各地、各种文化艺术的影响而逐渐发生改变，随着中国经济文化的强盛而进行着本土化、时代化的转变。这种转变贯穿于敦煌艺术的始终。而在当前中国经济在世界经济体系中占有重要地位的时期，在“一带一路”经济文化发展战略构想下，如果现代中国艺术对于敦煌艺术的全新领悟和发展还停留在千年以前的状态，当代艺术家还仅仅是以对飞天、佛陀形象的复制和描摹作为敦煌艺术的传承和发展的话，则显得浅薄与形而上。敦煌艺术从南北朝时期的西域风格和宗教肃穆性到隋唐时期的本土化和世俗化过程其实很好地给当代艺术家提供了今后发展的范例，那就是要在继承学习前人的基础上，紧扣时代精神，和民族精神以敦煌艺术精神为核心，在艺术作品中体现当代中国的蓬勃生机和积极昂扬的发展状态，去展现信息化社会，全球一体化影响下的当代中国的精神面貌和价值取向，展现中华民族在新的历史时期的责任和担当。要通过具体的当代中国经济文化生活中的现象和状态，传达当代中国人民的民族自豪感和自信、自强。思考在当代世界格局下的“一带一路”发展中，在现代化、信息化时代作为丝绸之路中的重要文化遗存的敦煌艺术应该以全新的面貌和状态复苏并在新的历史时期发挥和怎样发挥历史责任。这种思考、探索和尝试符合敦煌精神和当下的时代精神，具有前瞻性、指导性意义。

其三，敦煌艺术风格的探索与发展应该紧密围绕文化本体和其生存发展的地域特色来进行，不能空泛化。从敦煌艺术的文化本体来看，虽然自始至终在艺术形式上是以佛教为主，但是从其文化实质来看，发展到隋唐鼎盛时期就已经完成了文化的本土化转换。无论艺术形象、艺术语言及精神本质都已经是中原文化形式的表达，是与中华民族的血脉相连的文化基因的沉淀。其艺术形象与艺术元素，佛陀、菩萨的一颦一笑，一姿一态，线条色彩，构成样式都是中原民族精神气质与审美趣味和价值的完美体现，和其最初的文化本源相去甚远，是东方中原文化的伟大创造，也是一种全新的艺术成就。因此在当代复兴和发展敦煌艺术时，必须守住文化之根，而这个文化之根就是传承5000年的华夏文明之根，是世界上任何一种文化都无法比拟的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新时期的敦煌艺术之树才能枝繁叶茂。

中国绘画的敦煌风格化探索要坚持地域特色。一方水土养一方人，同理，一方水土培育一方文化艺术。艺术的根本在于差异性而不是大同。不同的地域特色深刻影响着这片地域上生活着的人们的生活方式、心理状态、文化观念和精神气质。无论是西北人的粗犷、豪放、剽悍c洒脱还是南方人的灵秀、文雅、细腻与含蓄，都是一方山水自然内化为人的精神气质使然。敦煌地处甘肃，它必然要体现甘肃的民族风情、地理地貌和人文情怀。在新的历史时期，敦煌艺术的复兴要以甘肃文化特色和风土人情为文化本源来扎根壮大。从文化历史的深厚博大、民族文化的多样性及地理地貌的差异性来说，立足甘肃无疑是敦煌艺术再焕青春的文化沃土；敦煌艺术发生于西北，辉煌于西北，其本质精神也必然与西北的大地、西北的内涵吻合，必然是西北独有的，不可移植嫁接的。从敦煌艺术的发展地域本源来看，新疆、、青海、内蒙及宁夏等地域也是敦煌艺术的文化土壤和辐射之域，因此现代中国绘画的敦煌艺术风格化探索亦要从甘肃周边地区汲取养分，立足于甘肃，立足于西北，来表现敦煌扎根的苍茫热土与质朴的人民。从历史来看，即使是敦煌艺术完成了本土化的隋、唐时期，敦煌艺术的面貌也与其文化主体中原文化存在着差异，而这种差异永远不会被消除，原因在于其生长的地域的差异与人文精神的差异是不会被消除的。

五、结语

敦煌艺术是民族的，也是世界的，但从本质上来说是西北的、甘肃的。只有在这片属于它的土地上，敦煌艺术才能更加茁壮健康地发展。同样道理，“敦煌画派”的发展必然在西北、在甘肃。只有理解了敦煌艺术精髓，融合西北、甘肃地域文化、地域特色，顺应时代潮流，在“一带一路”战略构想的指引下，“敦煌画派”才能顺势而为，蓬勃发展。

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敦煌艺术论文篇(7)

【关键词】敦煌文化艺术；影视；传播

敦煌文化艺术被称为“东方世界的艺术博物馆”，在敦煌考察时曾强调，“敦煌文化是各种文明长期交流融汇的结晶，展示了中华民族的文化自信”。作为文化瑰宝，敦煌文化艺术的传承与保护工作具有重大现实意义和珍贵的史料价值。敦煌文化艺术的影视传播，就是通过视听结合的影视艺术传播方式传承敦煌文化，记录敦煌历史，呈现敦煌史料。

一、敦煌文化艺术的影视传播现状

敦煌文化艺术的影视传播成果主要有动画片《九色鹿》（1981年）与《夹子救鹿》（1985年），电影《敦煌》（1988年，中日合拍），电视剧《大敦煌》（2006年），纪录片《敦煌》（2010年），电视纪录片《如果国宝会说话》第三季第5集《飞天》与第25集《敦煌经变画》（2020年），综艺节目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及网络原创全景式人文探索节目《登场了！敦煌》（2020年）等。整体来看，目前敦煌文化艺术在影视方面取得的成果主要集中在动画片和各类纪录片与综艺节目，这也是当前敦煌文化艺术的影视传播现状。近年来，纪录片与综艺节目导演不断挖掘敦煌文化艺术的影视内涵，丰富表现形式，拓展创作空间，推出了一批符合现代受众审美趋向的高品质纪录片与节目，在国内外达到广泛传播的效果。近年来，在中国电影年度票房不断突破400亿、500亿、600亿和电视剧数量与质量不断提升的过程中，以敦煌文化艺术为主要文化内容的电影与电视剧数量却屈指可数，现有与敦煌相关的部分影视剧作品也仅限于对敦煌外景地貌的呈现，缺乏有代表性的文化核心内容。从本质上看，影视剧留给影视工作者的艺术创作空间更自由、更多样、更丰富，传播力也更直观、更持久、更深入人心，但目前实际以敦煌文化艺术为主要文化内容的影视剧作品却较为匮乏。数字化时代，视听传播成为时代趋势，加强敦煌文化艺术的影视剧创作传播，打破当前固有的传播类型现状，可以更好地传承敦煌文化，提升文化自信，助力国家“一带一路”建设。

二、敦煌文化艺术的影视传播方式

影视作为视听结合的艺术表现形式，是传承、传播敦煌文化艺术精神的重要载体之一。敦煌文化艺术的影视传播方式主要有纪实性创作传播、动画创作传播、电视节目创作传播与影视剧创作传播。纪实性创作传播主要针对敦煌的史料价值和传承意义，以高质量纪录片为载体，以期达到史料价值呈现与文化传承效果。中央电视台纪录频道2020年播出的电视纪录片《如果国宝会说话》第三季中的《飞天》（第5集）与《敦煌经变画》（第25集），通过视听结合的影视艺术呈现出“飞天”运动与自由之美、“敦煌经变画”色彩与形象之真，吸引了一大批观众并受到诸多赞誉。纪实性创作要求在精准把握敦煌文物景貌及文化内涵的基础上，做到表现内容真实生动、传播形式新颖独特，更好地传播敦煌文化，进而提升大众文化审美力。动画创作传播指根据较低年龄段人群特点进行特定创作传播，如可以推出以敦煌壁画故事为灵感来源的单篇或是系列动画片（含动画电影）。取材自敦煌壁画《鹿王本生》和《舍身救鹿》两则故事，创作播出的动画片《九色鹿》与《夹子救鹿》影响了一代又一代儿童与青少年。敦煌壁画故事精彩、内容丰富，动画创作传播应以广大学龄儿童及青少年为主要目标受众，加强敦煌题材故事文本创作，打造具有敦煌文化特色的动画作品，使其成为具有现实教育意义及时代特征的系列专题动画，提升敦煌文化的传播力、影响力。综艺节目创作传播指根据敦煌题材进行情景式或全景式的节目制作与播出。2020年爱奇艺以敦煌文化为题材推出原创全景式人文探索类节目《登场了！敦煌》，由知名主持人汪涵担任团长，与青年艺人组成“敦煌探索团”，在“敦煌有缘人”（其他艺人）的帮助下，集齐徽章，解锁敦煌谜题。在探索的旅程中，节目嘉宾拜访并结识了多位敦煌文化艺术领域的名人与专家，探寻敦煌文化艺术的“奥秘”。此类节目以游戏体验的方式将敦煌文化艺术融入其中，使神秘而遥远的敦煌文化走进生活、走近大众，让大众感受到敦煌文化艺术的魅力。影视剧创作传播是指以敦煌文化为主题或主要表现内容的影视作品制作与播出。电影《敦煌》（1988年）和电视剧《大敦煌》（2006年）虽专注于敦煌文化，但从内容与形式来看，仍有很大提升空间，加上播出时间较早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的电影《英雄》，以及分别于2011年、2015年上映的电影《鸿门宴传奇》《天将雄师》等影视作品都曾在敦煌取景，虽展现了敦煌的地形地貌，但对其历史文化涉及较少。敦煌作为具有独特文化艺术资源的大宝库，历史沉淀下来的文化创造成果是进行影视剧艺术创作的独特资源。在“一带一路”与西部文化崛起的过程中，打造“敦煌文化”影视IP，推出叫好又卖座的影视剧精品，以此实现经济利益与社会效益双丰收，使中华文化更好地传播到世界各地。

三、敦煌文化艺术的影视传播提升策略

敦煌文化艺术的影视创作与传播，必须立足于中华民族的文化自信与人文精神，体现其审美品质，这需要在传播策略上仔细斟酌与实践。经过研究梳理，敦煌文化艺术的影视传播的提升策略主要有以下三点。一是加强传播内容多元化表现。首先，丰富人文情怀和人性情感，使敦煌文化艺术更有温度和热度。敦煌文化艺术影视作品要以人文情怀和人性情感为原点，进行艺术化加工打造，使影视作品传播出人文精神层面的价值观念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中国的传统文化与精湛技艺在敦煌壁画、雕塑、文献等方面均有所体现，要着重选择能够体现团结勤奋、坚韧不拔、执着奋斗的民族精神与敦煌精神的影视作品。最后，体现环保意识与生态思维。文化艺术影视作品创作者要把保护自然和爱护环境的理念艺术化地植根于传播文本内容中，以点带面，使观众可以产生深刻的生态观念，形成人类与大自然和谐发展的共存局面。二是借助传播载体多样化呈现。新媒体时代来临，电脑、智能手机、智能平板等移动终端迅速发展，形成了“一机在手，天下我有”的传播格局。微博、微信等新媒体平台和B站、西瓜视频、抖音、快手等（短）视频平台及直播平台也迅速崛起并发展壮大。无论是移动终端还是新媒体、短视频、直播等平台，都是传播载体，区别在于前者属于设备类传播载体，后者属于软件类传播载体。敦煌文化艺术可以借助丰富的传播载体，充分利用移动终端的便捷性和新媒体、短视频、直播等即时性、碎片化的特点，向大众传播敦煌文化艺术。在这个过程中，敦煌文化艺术便达到了大众化与日常化的传播效果。三是引导创作人员专业化发展。在敦煌文化艺术的影视传播中，创作人员即传播人员，只有以这样的身份自我定义，才能在创作环节带有强烈的传播责任与意识。由相关专业人士负责敦煌文化影视创作的筹备策划、团队组建、资本投入、经营管理、拍摄制作、宣传发行、市场营销等环节，可以借鉴好莱坞创作团队和国内优质IP系列创作团队的产业化影视作品生产模式，形成敦煌文化艺术影视创作与传播的产业链或产业集群，将敦煌文化艺术资源优势转化为市场优势和经济效益。在赢得当前国内利好的影视市场的同时，进军海外影视市场，更加强有力地传播敦煌文化艺术，促使敦煌文化艺术创造出更大的人文价值和经济效益。

结语