欧洲艺术论文篇(1)

一、罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术设计

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯（见图1）。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟（见图2）。巴黎圣母院装饰风格虽然比较简约，但是巨大的柱子与灰色的色调，显得教堂庄重而又不失宏伟（见图3）。

2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。

欧洲艺术论文篇(2)

传统艺术教育始于欧洲，欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献，既为职业教学提供了教学理论和http://方法,又为学生提供了社会训练。

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为http://绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要 

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的老师。

丢勒总结的艺术教育的形式中提到，建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说，这个方法是完全可以接受的，整个艺术教育师范教育和对学生的http://培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到：丢勒如同一位教育家一样，对学生的艺术修养教育的所有的基础观点，按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道，“在教育的最初阶段要好好地教导他们，然后一边告诉他们培养的方法，一边讲如何用最好的和最善良的语言，用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中，划分出了特殊的意义：“为了让他们不看见什么不好的，而只有用好的东西来削弱他们的智慧，这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”

欧洲艺术论文篇(3)

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

欧洲艺术论文篇(4)

关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。WWw.133229.coM意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

欧洲艺术论文篇(5)

关键词：现代主义；垃圾箱派

“垃圾箱派”从日常生活中汲取元素，对美国式的城市生活做出了如实的反映，无论是酒吧，还是码头、贫民窟，在他们那里无一不成为可供塑造的题材。尽管在绘画技巧上，这种探索还显得稚嫩，但无意间，“垃圾箱派”却使得美国艺术逐步摆脱了对欧洲长期以来亦步亦趋状况。而斯蒂格里茨一派，则都与斯蒂格里茨所开办“291画廊”有密切的联系，其内部差异很大，个性突出，只在倾心于欧洲并不断寻找新的起点上有着共鸣。他们积极地向美国引进诸如马蒂斯、毕加索等欧洲现代主义艺术家，促进了美国艺术观念的转变。

一个正在崛起的大国对于文化身份的渴求是理所应当的。因此，尽管“垃圾箱派”在当时受到评论家的种种诟病，他们的作品还是作为美国艺术摆脱欧洲影响的象征，引发了公众的兴趣。1912年，原属“垃圾箱派”的部分画家和其他一些传统学院派艺术家决定举办一场画展。经过筹备，画展于1913年在纽约第25大街军械库举行。此次画展，欧洲的展品无论在数量，还是表现力上，都胜过了美国本土展品。欧洲艺术的浩瀚璀璨又一次淹没了美国，刺激了美国艺术向现代主义发展。20世纪20年代美国艺术家开始调整自己的步伐，怀着朝圣者般的心来到欧洲，来到巴黎，感受现代主义的洗礼。

当然，伴随着欧洲现代艺术影响的扩大，美国人对本土艺术建构的憧憬始终存在。艺术批评家罗亚尔・科蒂索斯（Royal Cortissoz）对当时移民潮涌入及欧洲现代主义盛行的状况提出了批评：“美国正被外国人侵入，这危及到了政治的稳定。现代主义与美国是异质的，它正以同样的方式威胁我们的艺术共和国。”[1]此时的美国艺术界一方面是对欧洲的学习，另一方面是对本土传统的关注，这种交织的情形贯穿了整个20年代到30年代。从1919年第一家专注于美国艺术的展馆――巴特勒艺术中心（Butler Institute）成立，到30年代末，共有167家艺术馆如雨后春笋般诞生，比20年代时多了百分之五十六。[2] 在多元的艺术融合中，30年代的美国艺术界形成了三种主要的艺术潮流：其一是美国地方主义绘画（Regionalism），以托马斯・哈特・本顿（Thomas Hart Benton）、格兰特・伍德（Grant Wood）等为代表；其二是社会现实主义绘画（Social Realism），以菲利普・埃弗古德（Philip Evergood）、本・沙恩（Ben Shahn）等为代表；其三是受欧洲现代主义影响，承袭毕加索、马蒂斯的抽象风格的绘画，以乔治・莫里斯（George LK.Morris）等为代表。严格说来，在艺术风格上，无论美国地方主义绘画，还是社会现实主义绘画，都同属于当时的美国本土的情景绘画风格，采取写实的技巧面向大众，拒绝欧洲的现代主义。只不过，在政治理念上，前者偏右，主张孤立主义，保守稳健；后者偏左，主张为劳动者创作，激进大胆。而之所以形成这样的格局，与美国社会状况直接相关。

为了帮助艺术家渡过经济危机的难关，更是为了确立一种美国式的艺术理想，1935年，罗斯福新政期间，政府通过艺术品进步管理局（The Works Progress Administration）启动了旨在资助艺术家进行绘画、雕塑等创作的联邦艺术计划（Federal Art Project）。计划的实施极大促进了美国艺术的繁荣。尽管计划重视的是当时的写实艺术，但其中很多因素却孕育了抽象表现主义的产生。

首先，联邦艺术计划使得青年艺术家免去了生计的苦恼，能够自由开展艺术探索。阿夏尔・戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）、威廉・德库宁（William de Kooning）这些后来的抽象表现主义画家，都受到了计划的资助。其次，该计划负责人霍尔杰・加希尔（Holger Cahill）对艺术家始终持着开放的态度，即使是对那些现代主义也抱着开明的态度。1921至1922年间，发生在墨西哥的左派革命促成了墨西哥壁画的复兴。墨西哥壁画家迭戈・里维拉（Diego Rivera）那种左派乌托邦式的理想深深影响了美国青年艺术家。波洛克便受其影响在这一时期为新政创作了一些大型作品，将现实主义的叙事方式与现代主义的简约形式融合在一起，这为后来抽象表现主义绘画创作奠定了基础。最后，计划还为艺术家们之间的交流提供了条件。历史学家查尔斯・比尔德（Charles A.Beard）认为：“艺术家和广大民众从未像此时这样联系在一起。”[3]本呆在象牙塔中的艺术家们因共同的工作走到了一起，接触频繁，彼此观摩，催生了新的想法，一个带有“一种同事和相互尊重的感觉”[4]的团体将要诞生了。

30年代美国艺术界的显赫人物或许都还背负着或民族的或阶级的包袱，但欧洲现代主义也在这个时候悄然发展，与美国本土艺术共同构成了交织在一起的主线。1929年现代艺术美术馆建立，其中陈列了塞尚、梵高、毕加索等的重要作品，立体主义、超现实主义、表现主义的作品在那里都可以看到，也证明了当时欧洲现代主义在美国占有一席之地。随着1939年之后，二战逐步进入白热化阶段，大批欧洲艺术家迁往美国。自此，被美国政治上的孤立主义和金融危机所压抑的欧洲现代主义之风又兴盛起来。

参考文献：

[1] Royal Cortissoz.American Art[M].New York，1923：18.

[2] Erika Doss.Twentieth-Century American Art[M].Oxford University Press，2002：77.

欧洲艺术论文篇(6)

剪影，一种风行东西方的大众艺术。虽说起源于中国皮影和汉画像砖，却盛行欧洲几百年。据研究考证，剪影的前身可追溯到汉代的皮影戏和汉画像砖，经历年历代的丝绸之路远传至中亚、西亚，再至东欧、西欧，再经各国艺术家的兼收并蓄，把原本以程式化表现为主的皮影演化成接近西洋写实风格并由黑纸替代皮质材料的艺术新样。近年，中央电视台《文明之路》摄制组进入土耳其博斯布鲁斯海峡旁的大巴扎采访时，偶然发现了一个专营皮影人物的商铺，经了解，这个专营皮影的摊位已存在几百年了，摊主原本是销售中国皮影人物，后来演变成自制皮影人物，主题也已本土化，变成表现土耳其民族英雄人物。就此，可有力地佐证中国皮影是经丝绸之路传播西方的论断。在西方，剪影以其特有的艺术魅力而深得民众的青睐。早在18世纪的欧洲，欧洲政要曾力推剪影艺术，德国文学大师歌德也赞美剪影为“迷人的黑影”。几百年来，剪影一直活跃在欧洲民间，成为城市街头的一道亮丽风景线。

剪影，从源头中国传播西方历经了上千年，而它从欧洲回流中国却只有八十多年的历史。20世纪二十年代中期，上海《申报》著名记者戈公振先生赴法采访，偶然途经巴黎街头时得到一幅人像剪影，回国撰写访法游记附刊了这幅剪影，由此开启了近代中国剪影的先河，时任《良友》画报美术编辑的万籁鸣先生也是因此开始执剪生涯，并最早开辟“良友人影”专栏，成为现代中国剪影第一人。用剪影加文字来介绍名人名家可谓是一大创举，即使在媒体大发展的今天，这种模式也不可多见。中国剪影先驱万籁鸣大师用自己的双手给后人留下了、巴金、郎静山、胡蝶、袁牧之、郑君里等一大批珍贵的中国剪影史料。

笔者师承万籁鸣大师，在继承中国剪影技法基础上，又汲取了影视艺术蒙太奇手法，有效拓展了剪影艺术表现空间，并以中国传统文化和上海本土文化为自身特色，逐步形成了中国主题剪影的独特风格。2013年新年前夕，笔者在上海文化发展基金会的大力支持下，带着国际版新书《中国剪影技法》样书，实地考察了西欧各国，开始了一段欧洲民间的“寻影之旅”，虽没能重温当年戈公振先生路遇法国剪影艺人的浪漫，却也令笔者亲身感受了剪影艺术在欧洲的无处不在：从街头剪影艺人到剪影艺术品，再到戴高乐国际机场的剪影装饰墙和巴黎的剪影橱窗设计，剪影体现了强大的亲和力和时尚感。在与欧洲艺术家面对面交流后，也使笔者更加坚定了发展中国主题剪影的信心。因为，无论是艺术家还平民百姓，都对中国主题剪影这种既熟悉又新鲜的艺术样式表现出好感和赞许，这是由于中国主题剪影具有鲜明的主题，能激发观者共鸣，直观的表达形式通俗易解，好似记忆里的映像，又似电影中的闪回，每个观众都能有自己的理解。剪影，从只能表现人物侧影到今天的主题化，已经发展到了一个新时代。但愿笔者即将出版的中英双语国际版图书《中国剪影技法》能给国内外剪影爱好者带来福音，也能为孔子学院的各国学员了解中国文化带来方便。

欧洲艺术论文篇(7)

关键词：米兰・昆德拉；幽默艺术；复调艺术

【中图分类号】I054

一、幽默艺术

幽默是人类智慧的一种体现，能使一件事情具有多种理解的可能。西方文学史上的幽默传统大概可以古希腊文学，在一些古希腊神话中已经暗含着某些幽默的因素，而古希腊喜剧无疑给与了欧洲文学幽默的基因。文学的幽默不仅仅与文学使人娱乐的功能相适应，还在文学创作的变迁中承载了越来越多的价值和作用。昆德拉的幽默手法引人入胜、忍俊不禁的传统，更融入了作者特有的东欧国家捷克人民特有的文化心态和因为移民欧洲文化中心法国而独有的文化心理，幽默在昆德拉这里不仅具有了方法论的含义，还具有了本体论的高度。捷克民族历史上被不断欺凌以及现代曲折的发展经历，使得作者对自身的捷克裔身份多了几分敏感和谨慎；法国文化曾经的辉煌和现代的崛起又使移民巴黎的作者多了几分自信的资本，事实上，作者在使用着他国赋予他的文化资源在对本国的历史、文化题材进行着充分的发掘，而发掘的目的却不是局限于对本国历史和文化的彰显和传播，而是对具有普遍意义的哲学命题和概念进行着欧洲人的解读。这足见昆德拉的谨慎，他没有好高骛远地企图对具有人类意义的问题进行全球的思考，而是将欧洲人熟知的艺术方法和欧洲人熟悉、感兴趣、敏感的历史事件和生活内容作为噱头，在不经意间将人们带入到了对欧洲人存在问题严肃的思考当中。从欧洲文学发展的历程，幽默在法国文学中占据着较为突出的位置。昆德拉用法国文学传统中这一重要的艺术方法对小说的重要主题“存在”进行着诠释。昆德拉的幽默首先是具有某种宗教的意味，“人类一思考，上帝就发笑”，虽然，这里说得是上帝，但身为小说作者，在小说和读者之间在某种程度也具备了“上帝”的身份，特别是对人类“存在”这一哲学命题进行勘探的小说作者而言就更是。所以昆德拉小说中的幽默是作者的嘲讽，也可以说是上帝对现实存在的嘲讽，人们越是想要弄清楚现实的真相，上帝就越是让人们雾里看花、惊慌失措。其次，昆德拉的幽默有几分自嘲的意味在里面，这时幽默多了几分无奈和看不见的泪水，也可以说，这时的幽默是一种苦涩的笑。任何一个对自己祖国有着感情的人都不大会对民族、国家悲惨的历史和命运投以笑声，相信从内心来说，昆德拉对捷克也是有感情的，但自身特殊的经历和国家国运不济的现实，使得仅仅作为小说家的作者只能用小说家的手法和哲学家的头脑对国家进行了其力所能及的反思，这种反思是无奈的，同时也是善意的，借助法国、欧洲优势文学、文化资源对捷克文学、文化资源进行发掘和再发挥，也可以解释为弱小民族及其文化在强势民族、文化压力下的应对策略。昆德拉的小说起源于捷克，扎根在法国，反映的是欧洲。欧洲的问题具有欧洲范围的普适性，但讨论的方法必须被欧洲人所熟知，幽默不失为一种得体的方法，这时作为本体论的命题和作为方法论的形式相遇，就产生了意想不到的变化，曾经的形式除了具有方法论的价值外，还具有了本体论的意义，而促成这一变化后面的重要推力则是强势文化和弱势文化相互之间的博弈。文学思想和文学艺术发展不是孤立的，在各自路径前行的同时，也在相互影响，相互启迪，共生出新的内涵和样貌。文学思想和文学艺术变迁的内在逻辑也折射出种种文化相互博弈以至融合的过程，文化的影响不是单一的、静态的，而是多元的、动态的；不是平静的，而是起伏的。昆德拉作为移民作家，从其创作和理论发掘文学思想和艺术方法与文化的关系应该说是一个特例，但普遍性寓于特殊性之中，从其分析入手，还是能够发现文化博弈以至融合在文学思想和艺术方法变迁的过程中所发挥的作用。曾经的文化的承继往往主要在一国之内，但随着文化交流的增多，文化不在被一个民族所把持，对其支配和解释权也不在为一个民族所独有，文学思想和艺术方法在文化的博弈以至融合中，也在进行着自身的沉淀和积累，并且这种沉淀和积累在相互启发的过程中，同时也受到自身文化以外的异质文化的启发。

二、复调艺术

复调是米兰・昆德拉小说创作中的另一重要艺术手法。复调（或者称为多声部）一词是由俄国文艺理论家M.巴赫金提出，用来指称陀思妥耶夫斯基小说的特点。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说：“陀思妥耶夫斯基的主人公，不是一个客体形象，而是一个价值十足的议论，是纯粹的声音；我们不是看见这个主人公，而是听见他；在语言之外我们所看到和了解的一切，都无足轻重，或者作为主人公讲话的材料而被他的语言所囊括，或者留在他的语言之外而成为一种引诱的因素。” 这里说的是巴赫金小说中主人公有揭示自我内心的权利，小说主人公具有和作者平等对话的地位。作者在这里采用的“观察世界的原则”：不是确立他人之“我”为客体， 而是把他人当作另一个主体。 这种思想是适合表现昆德拉对人的存在的多种可能性的表现需要，只有主人公具备了独立的地位，其所代表的可能才能平等出现。巴赫金还说：“作者构思主人公，就是构思主人公的议论。所以，作者关于主人公，也便是关于议论的议论。作者的议论是针对主人公的，亦即是针对主人公的议论的，因此，对主人公便采取一种对话的态度。作者是以整部小说来说话，他是和主人公谈话，而不是讲述主人公”。 而复调音乐中的各声部地位是平等的，任何一个声部都不能超越其它的声部，并且任何声部都不能充当简单的伴奏。复调艺术和对话理论密切相关，对话是指主体间叩问与应答行为及过程。“在一个谈话的集体里，哪个人也不认为话语只是一些无动于衷的词句，不包含别人的意向和评价，不透着他人的声音。相反，每个人所接受的话语，都是来自他人的声音。每个人讲话，他的语境都吸收了取自他人语境的语言，吸收了渗透着他人理解的语言。每个人为自己的思想所找到的语言，全是这样满载的语言。” 这一理论认为，小说是各种话语的艺术组合，是个性化的多声部，其中充满了各种形式的对话关系。较为典型的就是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，主人公是一名年轻的大学生拉斯柯尼科夫崇拜尼采的“超人”哲学，在潜意识中把自己比作“超人”，形成了一套犯罪合理的思想，结果犯下了杀人的大祸。最终是在宗教的帮助下，获得了救赎。这部作品中的主人公及其他人物就各具思想，作者让这些人物自己阐述观点，各自行动，有着多声部的特点。

昆德拉本人的从事音乐活动的经历及钢琴家父亲的影响，使得其创作中含有了音乐的因素，通常认为其作品中叙事、哲学和梦三个内容好比三个声部，各个内容构成一个统一的整体，并配以具体的音乐声部。复调艺术和欧洲的狂欢化传统息息相关。从古希腊的酒神狄俄尼索斯的酒神节到近代的狂欢节，狂欢化的视角成为了迥异于官方的一种非官方的、民间的看待世界和人的视角。这种视角渐渐发展成为一种狂欢化的思维和精神。文学不仅直接表现狂欢化的场景，而且在用狂欢化的思维和精神表现人物的内在世界。这种传统的一个典型表现是法国小说家拉伯雷的《巨人传》，拉伯雷用狂欢化的表现，使小说产生了诙谐、调侃甚至俗气的气氛。作者在这部小说中表现了“巨人精神”。在昆德拉的小说中，狂欢化主要表现为两个方面。首先是直接表现狂欢节活动。“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地、可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同他相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是说转化为文学的语言。狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。” 例如《不能承受的生命之轻》中，托马斯和特蕾莎参加了一场应村社主席之邀的乡下音乐舞会。这场舞会发生在布拉格之春后，人们还处于高度紧张的政治氛围中，这场轻松的民间舞会使得这对饱经患难的夫妻得到了一丝精神的抚慰。此外，在其它诸如《告别圆舞曲》和《生活在别处》这些作品中，也有类似表现狂欢节的内容。其次是间接表现狂欢节活动。这种表现的特点是不直接表现狂欢节本身，而是将狂欢节内的思维和精神融入到作品的情节中，这样的情节往往背离生活现实，和实际有很大的出入，呈现为荒谬甚至可笑的形态，与人的梦的形态很相似。在作品中作者使用了叙事、哲学和梦相结合的手法，其中，梦就具有某种狂欢化的意识，这种戏谑的手法和狂欢节不受羁绊地肆意表达的品质构成了有机的整体。幽默和复调艺术这两种艺术手法适应了昆德拉“存在”主题的表达，进而也加强了昆德拉小说的多义性。