声乐教育论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇声乐教育论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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一、声乐教育美声唱法的发展历程

美声唱法在意大利又称其为：美歌唱法，其原意是指美好的歌声，而传到中国就改称为美声唱法。

早在十六世纪，欧洲的意大利就利用其得天独厚的艺术环境，使其变成了世界级歌唱家的摇篮。在当时的意大利，就开始了声乐教育，这为以后的诞生美声唱法奠定了坚实的基础，并且为美声唱法创造了良好的生长环境。欧洲美声唱法正式形成还归结于意大利的歌剧的产生。

在十七世纪，意大利的正歌剧已经正式诞生，而到了十八世纪末期，欧洲的声乐艺术进入了一个歌唱的黄金时代，也就是正歌剧时期的美声唱法时代。欧洲的美声唱法是由意大利歌剧艺术演变而来，并且不断发展和进步，才形成了现代的美声唱法。

从十七世纪到十八世纪，美声唱法渐渐成为歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，在这之后，音乐界也把它们统称为美声唱法。

在这段时期，在欧洲的整个声乐的表演领域充斥着浪漫主义色彩，当时的艺术家们崇尚美好，要求自由的生活，追求个性解放，这些也影响到了欧洲的声乐艺术发展。声乐经过长达一个多世纪的发展，逐渐形成了现代的相对完整的美声演唱体系。

二、声乐教育中西方美声音乐艺术的融合

目前，中国的声乐艺术主要是有上个世纪传入我国的欧洲美声唱法与中国的传统音乐相结合而成的，是独具中国特色的美声演唱艺术，几乎完全中国化的美声演唱。我相信，如果把美声唱法与中国传统的唱法相融合，那这种西方的音乐形式在中国就更容易被接受，更容易流传开来，以此让这种高雅的音乐艺术离我们不再遥远。

（一）欧洲美声唱法的传入与借鉴

欧洲的美声唱法在我国要与民族音乐的交融，这就要求在保留欧洲传统唱法基本特点和一些科学成分的同时，逐步进行融合，使之形成符合我国人民审美情趣的声乐体系。

从二十世纪三十年代美声唱法开始传入我国。尤其是在二十世纪五十年代以来，在老一辈的艺术家（如：郭兰英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基础之上，再借鉴学习欧洲的美声唱法的长处，使我国的声乐技术有了很大的提高，积极推动了我国的声乐事业的发展。

在此之后的音乐艺术家（如：李双江、吴雁泽等），在欧洲的美声唱法基础之上逐渐完善，逐步形成了美声唱法的民族审美特征。

这些老一辈的艺术家都有一个共性，就是在美声唱法基础上，把民族韵味彰显的特别的浓烈，这也是他们的演唱能够得到中国人民喜欢的根本所在。

（二）欧洲的美声唱法与我国的民族唱法的异同

1、欧洲的美声唱法最初是源自他们成熟的宗教音乐，而中国的民族音乐开始是源于说唱、山歌，但主要还是来源于民间戏曲。

2、欧洲的美声唱法的特点要求演唱者的发声要自然，声音要宏亮，这个演唱的音色要美妙而清纯，在过程当中要有适当的共鸣及连贯音的圆润，稳定的持续音，巧妙的滑音，特重的起音法，装饰音以及有规律的渐弱、渐强等，而中国的传统民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鸣和呼吸，润色与行腔等，其审美的核心标准是字正腔圆。

3、欧洲的美声唱法注重演唱的声音的穿透力及感染力，没有太多华丽的表演，而中国的民族唱法情感的表达主要是以感动听众为目的。

正是有了以上的不同点，使得美声唱法和民族唱法在音色具有差异性，美声所表现出来的是高亢、浑厚，而民族唱法说表现出来的是甜美而明亮。

（三）美声唱法的民族化进程

自从上个世纪美声唱法传入中国，由于其科学性很快被国内的音乐界的艺术家们所接纳并且得到充分认可。在这几十年的发展历程里，它与中国的民族唱法不断的进行碰撞、渗透、借鉴以及补充，不断的吸纳中国的音乐艺术语言来丰富自己，从而被中国大众所接受。

1、音色审美上的民族化

美声唱法的“民族化”问题主要是相对于中国的民族声乐的发展而言的，它的民族化主要是在保留欧洲美声唱法的传统元素及所有的科学成分的基础之上，逐渐发展符合中国民众的审美情趣的声乐艺术语言。

在如何体现民族性的上，我认为首先作品本身应该具有民族性，就如用优美的声音说中文和英文一样的，这种对于声音的美感是具有共性的。当作品本身的音色审美对于普遍的听者具有认同性时，这就说明美声唱法已经正式具有民族性。

如：老一辈的艺术家王昆、胡松华等，他们在欧洲美声唱法基础之上，融合了民族唱法的审美特征，所以让他们的演唱风格具有浓烈的民族韵味，这也是他们能够受到中国民众所喜欢的原因所在。

2、演唱语言的民族化

民族的语言是一个民族内直接交流的方式，它是一个民族的象征。从美声唱法传入至今，它一直都在对中国民族语言的韵味美进行着不懈追求。

美声唱法的民族化，主要体现在演唱中运用本民族的语言韵味来表现，因为民族的特征是以民族语言来体现的。所以，要使西方的美声唱法更具民族性，就主要表现在其演唱的民族语言韵味表达。既能够引起中国大众的共鸣，同时也丰富了中国的音乐艺术语言。

例如我国著名的音乐家吴碧霞，她运用其独特的艺术感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表现出特色鲜明、声音自然以及浓厚民族韵味。在民族语言与美声的交融中，她做到了把民族的语言韵味融入到美声唱法中，既丰富了我国的声乐艺术语言，也推动了我国音乐艺术的进步。

3、情感表达上的交融

中国的民族音乐是以“声情并茂、以情带声”的表现方式，其主要是强调的以情动人。我们可以把声腔比作它的躯体，而传情则是它的灵魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演结合在一起的，力求“声、位、情、表”的配合，把情感表达到极致。

在现代的美声唱法中融入传统的音乐的演唱手法，加入风俗人情特点所表现的感情是细腻含蓄的，其情感的表现方式与传统的具有相似性，这样的演唱才真正具有鲜明的民族风格和感染力。例如歌剧《卡门》、《茶花女》等。

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（一）德育和智育的培养

要在教学的过程中，注重对学生思想政治道德、爱国主义情怀的培养。比如在对《长城谣》这首革命时期的爱国主义歌曲进行学习时，可以通过对歌曲产生的背景、歌曲的内涵以及歌曲所表达的爱国主义思想进行事先的讲解，使学生在歌曲学习时能够深怀爱国情感。智育，是指在声乐教学过程中向学生传输科学文化知识，增强学生的思维能力、学习能力和观察能力等。

（二）提高学生的文化修养

在素质教育和新课改的要求中，学生文化修养的提高是教育重点，而且声乐教育是一项包含了历史、人文、社会和自然的综合性学科，所以在其学习中要注重对学生文化修养方面的提升，在教学过程中，可以触类旁通，比如对相关的语言教学、美学、心理学的知识都有所涉猎，又比如通过对电影、音乐剧甚至绘画等相关艺术进行鉴赏，都可以从中学到丰富的文化知识。

（三）专业能力培养

首先是要打好扎实的唱功基础，对于声乐教育来说，学生的唱功是最为基本的能力，所以要注重唱功的锻炼，唱功锻炼要注意喉头的安防、呼吸以及共鸣；其次要培养学生的听辨能力，使学生能够准确地判断和鉴赏音乐；最后要使学生掌握熟练的伴奏能力。

二、如何提高对学生的综合能力培养

（一）运用创新的教学方法

传统的声乐教学，方法单一而机械，对于知识点的讲解采用的是强硬灌输的方式，学生不仅理解困难，而且知识分散零散，直接导致学习效率低下。新课改要求教师要创新教学方法，突出重点，加强知识点间的联系，多安排对于学生能力的训练。比如通过中小学音乐课堂的模拟，让学生投入到声乐教育的实际教学中去，更好地感受作为声乐教师需要掌握的知识和技能。又比如，对于歌曲的学习可以通过学和教的方式进行不同角度的理解，这样就可以在新知识学习的同时对已学知识再进行回顾和巩固，体现出了知识的迁移。进行一定的课堂训练，一方面可以让学生的能力得到实际的运用，另一方面可以通过训练对教学效果进行反馈，通过训练中出现的问题进行调整。

（二）结合多元的成绩评价方式

成绩评价是学生能力和教学成果的检验，它在一定程度上决定了教育的重点和方向。在传统的教育体制中，定期考试是成绩评价的唯一方式，这种单一而机械的评价方式成为应试教育的根源，为了改变这一现状，新课改中对成绩评价的方式提出了要求，要将学生平时的学习能力和实践能力同考试结合，并逐渐扩大学习能力在成绩中的比重，比如可以将实验操作、论文撰写等方式考虑到最终成绩中。多元和科学的成绩评价方式，是学生知识迁移能力培养的前提条件，也是教师教学重点转移的动力。

（三）在教学过程中多运用民族音乐

在柯达伊的教学理念中，民族的传统音乐不仅是生活的体现和联系，更是一个国家文化的具体形态和珍贵宝藏。我国是一个历史悠久的多民族国家，传统的音乐类型多样，传唱至今的艺术瑰宝甚多，这不仅能提高学生的素质，还能养成学生的爱国主义情感，比如在进行传统蒙古民歌《嘎达梅林》的教学时，不仅能让学生欣赏优美的蒙古音乐，还能通过音乐了解蒙古族的风俗习惯和历史。

（四）多组织学生进行合唱

由于声乐教育是音乐教育中的重要组成部分，所以，在高师声乐教育教学的过程中，要让学生将声乐融入到实践中，而合唱便是科学的实践方法。有些歌曲只有通过合唱的形式才能体现出最高的美感，更重要的是，在进行合唱时，学生们可以通过集体的活动锻炼其纪律观念和合作观念，教师可以在教学的过程中组建合唱队，挑选合适的歌曲进行排练。比如《黄河大合唱》等，在节庆时机，可以让学生进行表演，增强学生的自信心。

（五）加强教师的敬业奉献精神的引导

在中小学生声乐教学中，教师对于教育工作的热爱、对于学生的关注和关怀以及教师的职业素质，都直接影响着中小学声乐教学的质量。而且由于中小学生的心智正处于发育阶段，模仿能力很强，所以教师的一言一行都对孩子产生重要的影响，因此在教师的培养上，不仅要求教师拥有专业的音乐教学能力，更重要的是教师的责任感和对于中小学音乐教育的热爱，只有这样，才能从内心感知中小学生的情感，才能做到无微不至的关怀。

三、结语

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学前教育的发展过程中，音乐也是一个比较入门的窗口，让孩子能够提高智力和操作能力，进而能够提高孩子的学习能力，对于学前教育来说，确实是一个比较优秀的教学模式，我们在采取学前教育的时候，选择音乐也是一个非常明智的选择。近些年来，钢琴不再是一枝独秀了，钢琴教育也不再是单一的家长们唯一的选择，越来越多的乐器被提上了学生的学习日程，让学生能够有很好的音乐学习机会和更多的音乐教育选择。音乐教育的选择性增加也与这些年我国音乐教育事业的进步发展关系密切，这种发展带来的结果是国民素质有所提高，音乐教育在学前教育中的地位也节节攀升，我们追求的是音乐教育的在智力发展阶段所带给孩子的实际影响，是让孩子在音乐的教育中能够领会更多的关于学习、关于生活的内容，音乐教育在学前教育中发挥的作用越大，那么在某个层面来说，音乐教育在整个素质发展的过程中扮演的角色也就越来越大，这是我们都曾经认识到的内容。总的看来，音乐教育在学前教育中的扮演的地位有三个，其一是启蒙，这是教育的首要目的，即便家长对待学前教育的事情再功利，也不能否认其中存在的关于学前教育的种种启蒙目的。其次是引导，家长寄希望自己的孩子能够早日成长，望子成龙，希望能够通过学前教育来提高孩子在未来竞争中的实力，所谓抢钱抓早，尽快谋划，实际上是对孩子的一种引导。

2音乐教育在学前教育中存在的问题

音乐教育对孩子的成长十分重要，在我国也收到来自家长和教育界的广泛关注，随着音乐学前教育的体系不断完善，规模不断扩大，音乐学前教育已经产生了一个十分巨大的环境影响氛围，带动着一批又一批的学生和家长不断的投资投入到音乐学前教育当中。我们可以认真的看到，在音乐学前教育的发展当中，存在着些许不合理的地方，尽管我们将其归纳为音乐学前教育体系成长中的烦恼，转型期的阵痛，但是我们依然需要认真的总结这些问题产生的原因，进行深刻的反思，只有在问题中到答案、在问题中做总结，才能为下一步的发展和学前音乐教学模式的根本进行探究，这也是本文的一个逻辑归宿和出发点。首先，在音乐教育中功利主义盛行，在学前音乐教育中孩子始终应该是第一位的，不是说我们投资多少、付出多少就是对孩子负责人，就是对孩子好，而是在这个过程中，真正让还是成长多少，收益多少。在这个方面，中国的家长和学前教育机构都存在着功利主义现象，大家都没有对孩子本身的天赋和意识进行尊重和挖掘，在这种情况下，孩子一直是被动学习，不能够真正地得到应有的良好教育，不能够真正的在学前教育中收益，得到真正的引导和帮助，这使得学前教育变为了孩子家长变相竞争和学前教育机构不负责的收费竞争，让学前教育变为了味道。其次，学前教育不是启蒙一个环节，有些家长看到别人家的孩子学习了钢琴，就让自己的孩子也学习钢琴，看到别的孩子学习画画也让自己的孩子学习画画，觉得到了这个时间段了，应该让孩子学点什么，没有考虑到孩子需要什么，在整个过程中，孩子的学习时间被家长充分安排，没有启蒙的时间。这个过程中如果能够一直延续，家长变成虎妈虎爸还好，如果不能，仅仅是跟风学习，半途而废，不仅浪费人力物力，在学习的过程中也没有得到充分的发展，孩子的自身的能力也没有得到良好的启发。最后，学前教育不成体系，学前教育机构是市场化的结果，良莠不齐的学前教育给学生带来的授课效果也是参差不齐的，在整个学前教育的过程中，我们真正能够看到的是不断地对孩子进行课程调整，没有想到孩子是否有能力完成，不断的灌输，填鸭式教育。没有统一的模式，从个体、私人到机构、集团，学习教育的过程中充满了各种不确定性，整个体系不统一，结构紊乱。

3学前音乐教育的教学模式

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如果说艺术学院20年的多样性教学，是她从被动选择到主动面对，并积极钻研，2011年到2012年，马秋华开始对自己的教学理念、教学经验进行总结，先后在《歌唱艺术》连续发表《通俗唱法的教学实践与研究》《美声唱法教学的实践与研究(上、下)》《民族唱法教学的实践与研究(上、下)》《中国声乐教学与实践多样化的探索与创新》等文章，并提出作为中国声乐教育工作者在新时期首先应处理好横向和纵向的两对关系:古今与中西的关系。虽然并非她的创新，但任何时代的任何人都处于时空坐标的一个点，“古今与中西的关系”的内涵应随着时代背景的历史文化方位的不同而有所变化。她认为:第一，应处理好纵向的继承与创新的关系，即声乐教育者应在实践中总结，并要走出一条符合当前多元文化共存的民族声乐发展之路。中国民族声乐发展至今，作品难度不断加大，体现的是民族声乐教学体系的快速发展。民族声乐教学体系是未来中国声乐发展的基础，金铁霖和马秋华共同提出的“中国声乐”概念，突出的就是声乐教育的多样性。中国声乐概念和多样性的教学两者相辅相成。第二，关注横向的关系，也就是中西借鉴的关系，她明确指出:“在发展中国民族声乐事业中，我们只是继承还不够，还应借鉴国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段!借鉴的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精华，为我们所用，丰富自己，发展自己，从而使我们的民族声乐更加完善。”2010年，她在接受《音乐周报》记者采访时谈到:“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”在实际的教学中，她也反对学生过多地模仿西方人的演唱，而是希望他们能通过学习美声唱法中的技巧和表演经验去演唱中国的音乐作品，在声乐教育理念、声乐教学方法的实践中应取西方声乐之所长，融入中国音乐的文化要素，以声乐的形式表达中国民族音乐文化的情感与特质，应力图发展符合中国文化气质、民族精神又能与国际声乐接轨，在声乐技术的层面又可以相互沟通的中国声乐，使得中西声乐在文化理解、文化欣赏的层面上进行交流，达到中西声乐交融的境界。在倡导多样性的声乐教学时，她主张要正确处理好另外两对关系:第一，共性与个性的协同。她认为，科学性是共性，要在科学性的共性基础上寻求多样性的发展。不管是哪种唱法，只要涉及到“法”，就有一定的规律性和自身的科学性。声带的合理使用有自己的规律性，科学的发声方法是声带合理运用的前提，也是中国声乐进步和发展的前提。科学的发声就像解方程一样，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子状态不好或者没休息好的情况下，艺术表现也不会差得很远。但科学性并非一成不变，方法也不是一成不变的，它要服务于作品的风格。再者，多样性的发展是我们所处时代的大趋势。全球文化经济一体化加速了各国之间的文化接触，使得新时期音乐潮流不断交融。音乐新元素的注入促使国内声乐品种、作品风格趋于多元，因此，教学中应注意共性与个性的协同，有计划、有步骤地施教。在实际的教学中，马秋华教授在科学的发声基础上，强调声音的个性化培养，创新了声乐表演艺术的多种表现形式，形成了一套独特而行之有效的教学方法，她所培养的学生跨越美声、民族、通俗、原生态等多种演唱方法，她把中国声乐多样化教学推进到了一个新的阶段。第二，正确对待“大学科和小专业”的关系，建立多元化教学观念。歌唱本无界，是现代学科分类思维把它分成了美声、民歌、通俗等类别。现代教育的特点之一就是学科分类越来越细化，它让不同的专业朝向高精尖的方向发展，但它的弊端也是显而易见的，即忽视了世间万物存在的普遍联系，各个学科之间甚至出现分歧和矛盾，某种程度阻碍了我们全面认识把握发展事物的规律。同样地，声乐艺术也逐渐形成美声、民族、通俗三种唱法平分秋色的局面。但三种唱法在中国的起源、发展以及在高等教育机构教学的时间并不均衡。美声于20世纪初由西方传入，首先进入的是中国高等教育领域，民族唱法于20世纪80年代初形成至今已经自成体系，通俗唱法作为高等教育进入大学较晚，在课堂上被称为“新的学科”。但马秋华认为，三种唱法其实没有根本的区别，只是在作品风格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，个性及审美也不同。她用“距离”来比喻三种唱法:“如果说美声唱法声音传送距离是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳边语，因而，通俗唱法话筒才显得举足轻重。”他们都是中国声乐这个大学科的不同小专业，彼此可触类旁通、相互联系、相互借鉴。美声唱法不能脱离中国文化的土壤，需加强民族性与时代性;民族唱法需加强科学性和时代性;通俗演唱的歌手需要加强文化修养和民族性。在实际的教学中，马秋华教授践行着她的“大学科小专业”的理念，在她看来，美声注重歌唱规范，民族唱法注重地方风格特征，通俗唱法注重个人情感的张扬，三种唱法可以在教学中融会贯通、各自借鉴、协调发展、共同进步。为了更好地传承并发展民族声乐教学体系，打破当前同类专业声乐教学方法趋同、陈陈相因、模式化的状况。2011年开始，马秋华在中国音乐学院声歌系着力构建中国民族声乐教学与实践协同创新平台，同时高举起“中国声乐多样性教学”的大旗，主持北京市教委科研项目“中国声乐演唱艺术多样化教学研究”和“《民歌知多少》民歌民乐的推广与研究”项目。至2014年，以马秋华教授为学术带头人的“声乐多样性学术创新团队”先后在西安音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校进行了15场学术讲座，举行9场音乐会，学术组成员19篇，出版教材11本，出版教学专辑8套。“声乐多样性创新团队”不仅在教学、科研、艺术实践、教材出版等方面大大推进了新时期声歌系的学科建设，并且在中国高等教育声乐教学与研究领域逐渐形成了广泛的影响。

二、多样性声乐教学的“四个层次”

20世纪世界“文化多样性”的倡导是人类文化史的一次重要观念转变，并视“文化多样性”为族群平等和文化可持续发展的基本动力，批评文化中心主义的偏见，以文化价值相对的观念来看待多样的“他者”文化。与联合国教科文组织所界定的、以保护弱势文化的为初衷之一的“文化多样性”有所不同，马秋华倡导“多样性”声乐教学在哲学层面是与声乐教学的普遍性相互对应。它既有着尊重世界不同声乐演唱技术的“文化价值相对论”的文化价值观，在中国声乐教学的语境下又有着丰富内涵和教学方法为支撑。

1．多种声乐作品的音乐情感体现

声乐作品蕴含的多种情感需要通过培养学生运用所学声乐技巧进行表达。在马秋华的声乐教学实践中，一直采用以作品的风格来决定科学方法的运用，同样的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感动，作品内容不同则更要体现出不同的情感。教学中她一直强调为感动而歌，为情感而唱，幸福地歌唱。她要求学生在演唱每一首作品之前，做好案头准备工作，细心分析作品的曲式结构、时代背景、民族语言、词曲家的意图等。她主张声乐教育的目标应定位在培养音乐修养与文化艺术修养合二为一的人才上，提出只有深厚的文化艺术修养，才能达到演唱不同作品时情感内涵的准确把握。声乐的学习不仅是技巧的学习，也是文化修养的提高过程，学生需要有自主学习的能力，养成多听音乐会、多阅读、多听课，并养成独立思考的习惯，真正做到在演唱时唱情感、唱修养、唱个性。

2．多种演唱方法及其“跨界”

中国声乐的大学科下有美声、民族、通俗三种不同形式的歌唱。由于三种形式的演唱有各自的特点和优势，为了顺应时代脉动，培养出为大众喜闻热见的声乐演员，马秋华积极探索跨界的歌唱理念和方法，力图让美声走下神坛，贴近百姓，通俗则变得科学，倡导美声时尚化、美声民族化、民族通俗化、民族美声化等等。“美通”(美声通俗化)唱法即是在美声的基础上加入流行音乐演唱技巧，将古典因素与时尚元素融为一体，美声的声音控制与高音的技巧加入流行歌曲的气声，打破了美声唱法与流行唱法对立的局面，获得情感细腻、贴近大众的美妙声音，增加歌曲的表现力，如她的学生王莉，现为空政文工团女高音歌唱演员，她在美声唱法的训练中加入了时尚的元素，逐渐形成大气、婉约的演唱风格，成功演绎《蓝色爱情海》《我和春天有个约会》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，强调地方民族性与通俗演唱的融合，彝族姑娘阿鲁阿卓演唱的《雅鲁藏布大峡谷》充分展现了现代音乐元素所融入的彝族音乐血液。她在掌握好科学方法的同时，结合自身固有的民族基因，合理地与通俗融合，形成带有浓郁民族色彩和时尚风格的演唱艺术;“美民”(美声民族化)，这种带有美声色彩的民族唱法，将中国的民族唱法与美声唱法有机结合起来。跨界演唱中尤其要注重平衡统一的声音状态，声音由低到高或由高到低时都要进行真假声的转换，亦即混声的调整和支点的运用，通过支点运用调整声音的明暗虚实。为了帮助学生做到声音的平衡与支点的合理运用，她常以“圆规画圆圈”原理做比拟:圆规心是歌唱的着力点，为了避免喉咙紧张，一般都把声音的支点想象为游离于喉咙的位置，圆规心站稳的情况下，圆圈可大可小，到了高音，圆圈要划大，也就是共鸣腔打开得更大一些，这时候唱的是“利息”而不是唱“本钱”，“利息”是共鸣腔，“本钱”是嗓子;到了低声区的时候圆圈画小一点，加强真声的比例，声音则不容易散。马秋华教授在30多年的教学生涯中不断探索，与学生相互交流共同提高，在民族、美声中配上通俗的时尚元素，将三种演唱形式融会贯通，进行跨界的创新实践，体现声乐教学的多样性精髓所在。

3．多样化声乐培养定位

马秋华常说“不怕大家都唱同一个作品，就怕大家都唱成同一个样”，因此，教师结合学生自身的特点应该有多样化培养定位。对于这点，马秋华认为重要的是对学生有准确的定位，定位准确与否，决定其今后声乐事业发展的成败。具体而言，就是要充分考虑到每个学生因生理机能不同而在音色、音域上存在的差异，甚至每个学生的自身的兴趣爱好和性格都要考虑在内，教师要突出学生个性、因材施教，这在声乐教学中是非常重要的一点。其次，教师要能根据学生各自条件的不同设计出相应的教学计划和教学手段，由浅入深、循序渐进。就具体的教学措施而言，马秋华曾因为王莉爱好通俗歌曲和现代舞的特点，根据她的嗓音条件给她定位为时尚化的美声，王莉因一曲《蓝色爱情海》获得第十一届中央电视台青年歌手大赛专业组美声唱法金奖，她能用流行唱法唱音乐剧，也能用民族唱法唱《江姐》，被誉为中国的第五代江姐。获得青歌赛通俗唱法第一名的姚贝娜，此前在中国音乐学院学习民族声乐，也是因为她非常喜欢流行音乐，才改为通俗演唱。

4．多民族风格演唱中国的传统民间音乐非常丰富

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中国现代声乐的教育发展主要是在二十世纪，在这一100多年内中国现代声乐通过对自身的不足之处的改进，以及创新发展自身优秀的声乐艺术文化，同时还不断接受、吸取国外优秀的西方声乐文化精华，形成具有中国特色的现代声乐艺术文化的现形式。中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的，声乐的发展也不例外，中国现代声乐在二十世纪上半期的主要发展教育进程早在清朝末期20世纪民国初期，由于西方列强对中国领土的侵略，使封建的中国社会制度逼不得已进行社会制度改革，从而使得中国与个西方外来文化的碰撞与融合，中国现代声乐随之应势出现学堂乐歌的教育传承形式，这是一种脱胎于中国传统声乐教育的一种新型的现代新音乐教育传承形式。在这一中国声乐发展时期，许多在日留学的海外游子开始带着满腔的热血回国，正是他们开辟了中国学堂乐歌的创作先河，直到1927年中国才拥有了第一所高等专业音乐教育机构，也就是上海国立音乐院。虽然这一时期传唱最为广泛的声乐歌曲还比较稚嫩，但这些声乐创作歌曲已显出中国创作艺术歌曲的雏形。在二十世纪三十年代，中国的声乐发展开始逐步走入正轨，这一时期有海外留学归来的师生创作了一大批脍炙人口的歌曲，比如《问》、《海韵》、《红豆词》等，现今仍旧被传唱和改变成现代流行唱法广为人知。进入四十年代后，由战争的硝烟弥漫，这一时期主要是以爱国为主体的歌曲大量涌现，并传唱进了几代人的心里。二十世纪八十年代，中国的经济迅速的发展，改革开放的实行也成就了我国声乐发展的大好春天，老一辈的优秀教育家培养了一大批的歌唱人才，有些至今还活动在舞台上，比如宋祖英、等。与此同时声乐的创作也出现了前所未有的时期。这一时期通俗唱法开始进入人们的视野中，各种歌唱比赛此起彼伏，成为了推动中国声乐教育发展的主要力量，开始形成了专业与业余的区别。我国学校声乐教育的问题，直到90年代开始至今，随着不断的改革逐步为国人所认识和接受，但这种认识还需要漫长的时间来吸收。因此，从现代声乐发展的历史看来我国学校声乐教育，对于民族音乐的传承和继续发展，以及当下我国声乐教育改革的理论基础研究，都是一个值得关注和继续开辟的领域。

二、中国现代声乐的发展

从进入二十世纪九十年代至今中西文化的交流开始日趋频繁，中国的声乐教育开始进入多元化的时代，人们对于音乐的要求越加渴求，各种新颖的唱法开始渐渐浮出水面，激荡在人们的心中。例如原生态的唱法、饶舌、摇滚等，随着大众传媒的快速发展，电视、电影、网络等造就了一个丰富多彩的影像时代。就声乐而言，随着这样发展的普遍化，平民化，虽则彼此之间无联系，但音乐就是亘古不变的传送情感的纽带。声乐教育从体制到体系逐渐庞大与成熟起来，一个世纪对于一个名族的发展太短了，中国的声乐教育也是将还有一段漫长的道路要走的。尽管目前学术界，对中国民族声乐概念还不是完全认可，但是中国有着上下五千年的文化底蕴，这么一个悠久的历史古国怎能不发展自己的民族音乐呢？具有浓厚的民族风情和地域文化的艺术表现的中国民族音乐未来一定会受到世界的瞩目的。声乐的教育从口教到书本，再到现在的信息化时代，历经了长时间的摸索才形成现在这个文化繁荣的氛围，而未来的发展也必将是漫长的。

三、结语

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论文摘要：目前，在高师的音乐教学过程中，教学内容把音乐的术科与音乐的理论学科课程设置得比较科学、合理。然而，大部分学生忽视一方面，而片面强调另一方面的现象非常严重，作为声乐专业的学生应明白音乐理论课与专业技能训练之间是相辅相成，相会依托的关系。教师更应清楚高师声乐教学的方向是为基础教育服务的，不能只注重培养学生的演唱技巧能力，忽视学生的普通文化课、专业基础课以及声乐理论水平、教学能力等方面的培养。因此，为了适应未来中学实际教学工作的需要，体现高师声乐教学的师范性特点，我们应该平衡在专业学习过程中术科理论的学习与技能的训练。

长期以来沿用着专业音乐学院的声乐教学模式，注重声乐演唱技能的培养而忽视了对其他理论科目的重视。然而，在高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定“要求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐作品；有一定的范唱能力；胜任中等学校音乐课的唱歌教学和课外声乐活动辅导工作”。可见培养高师学生的目标是培养中学教师和社会教育机构的音乐教育工作者，以提高国民音乐素质，进行音乐文化的普及教育。因此，在声乐学习过程中，学生不仅要具备高素质、高水准的演唱技能，还必须有扎实的音乐文化基础知识，声乐的艺术表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧的结合。

音乐理论与专业技能训练是相辅相成的，要想成为一名优秀的音乐工作者，在掌握高超专业技能的同时还需具备良好艺术修养。但是，很长时间以来在我们的高师音乐教育中似乎形成这样的现象，对音乐理论感兴趣的同学认为，只需要把理论知识学好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的内容，甚至瞧不起从事声乐技巧研究方面的人；对声乐技巧感兴趣的同学认为只要会唱，能炫耀的声乐的技巧有多高深，一味地勤学苦练技巧，忽视了理论研究在术科学习中的重要性。因而，应注意课程结构上的综合性和均衡性，合理安排必修课与选修课，提高学生的应用能力和理论水平。

一、注重学生理论方面的学习

优美的旋律，美妙的声音是通过娴熟的歌唱技巧来获得的，然而要想营造一个较高的艺术境界，则需要其他音乐理论知识来润色。在进行声音技术训练中，对其他音乐理论学科的学习与声乐技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理论的支持，理论的领会也需要技巧去充实与体会。对主修声乐的同学来说，我们必须对与声乐技巧有关的理论知识作充分的了解和学习，如基本乐理、和声、作品分析和中外音乐史等方面的知识，如果缺乏了对音乐的基本知识的学习与掌握，我们只能做一个单纯的声音的模仿者。我们只有通过对音乐理论知识方面的学习，我们才能提高对音乐欣赏和理解的能力，提高专业综合水平，才能根据自己的理解进行声音艺术上的加工与创新，以适应声乐教学、创作、表演鉴赏的需要。同时还有必要对更深层次的理论知识作研究，掌握其与技术的关系，以提高自身的修养，努力适应社会发展的需要。

二、注重学生综合技能方面的训练

声音技巧的掌握是歌唱的根本问题，是表现音乐的重要手段之一。一首优秀的声乐作品，如果能够通过声音把鲜明的音乐形象让听众产生共鸣，对于歌唱者来说，就需要具备良好的专业技能修养了。如果没有掌握良好的歌唱技巧，完美的音乐形象就无法表现出来，就无法表现舒展的、紧张的、高亢的、低沉的音乐情绪，不同的内容、不同的情绪需要用不同的技巧来表达。只有这样，学生要真正掌握歌唱的技术要求和音乐的表现力，做到独立思考，提出自己独到的见解，不断提高分析和处理作品的能力。

高师声乐教学的主要目的是培养综合型的音乐教学人才，学生除了具有演唱方面的能力，还应具备其他能力方面的训练，如：教学能力、分析、理解、处理作品的能力、艺术实践的能力等等。我们在进行声音训练时，我们必须认真分析作品并对其进行正确的艺术处理，首先我们了解作品的背景、风格、创作意图、演唱情绪等，还要对作品的曲式结构、节奏特点、调式调性，以及其歌词韵律、作品、声音色彩都有必要解读。“声音作为一种物理现象具有音高、音长、音强、音色等要素，音乐的创造者把这些要素纳入一定的体系中（如调式、调性、节拍）使之系统而有序，并在文化的发展中不断完善与丰富，从而成就无数动人心弦的乐曲，是音乐艺术在人类的生活中产生无法取代的作用”。

三、加强舞台表演的实践

为符合高师声乐教学的目的，培养出来的学生更具有师范性，因此，在对高师声乐专业的学生教学过程中，声乐课堂的教学不仅仅是规范声音技术问题，而是必须重视学生教学实践能力的培养，提高学生的表演演唱水平。舞台表演的好坏直接反映学生综合专业的学习情况和演唱技巧掌握运用能力，这也在于对学生演唱技巧的实际应用。声乐学习是一门集艺术性、技术性、知识性和实践性为一体的学科，学生不但要会唱、会教还有要会演，即加强学生的声乐表演技能的教学能力和音乐活动的组织能力。学生要不断地参加艺术实践，在艺术实践中不断提高自身的演唱水平，锻炼他们的心理素质。学生在舞台上的一招一式，与他们平时的学习积累及生活中的真实情感体验分不开，精彩完美的舞台表演是声乐课堂上理论与技巧的的体现。

在声乐专业学习的过程中，应把理论学习与技能应用有机的结合起来，既要掌握在实践过程中所需要的理论知识，又要在实践中联系理论，要学生知道怎样做，为什么要这样做。音乐理论与声乐技能之间相互依托、支撑，只有真正了解了与技术有关的理论，掌握与技术的关系，才能更好的懂得艺术的奥秘。同学们只有具备全面、扎实的知识以及能灵活地运用所掌握的知识的能力，才能适应社会的需要，市场的需要，也才能实现自己的人生目标。

参考文献：

[1]郭声健.音乐教育论[M].湖南文艺出版社，2004，12.

[2]石惟正.声乐教学法[M].人民音乐出版社，1995，7.

篇(7)

关键词:高师音乐教育 教育改革

民族振兴的希望在教育，振兴教育的希望在教师。好教师的培养极大地依赖于教师教育。①因此，审视高师音乐教育现状，发现其中存在的问题，探究改革对策，对于培养适应我国基础音乐教育需要的合格音乐教师至关重要。

一、高师音乐教育专业存在的主要问题

1.向专业音乐院校看齐，过于重视音乐技能技巧训练

长期以来，高师音乐教育深受专业音乐院校教学方式影响，过于重视音乐技能技巧训练，教育理论与从教能力的培养成了不起眼的教学内容，高师音乐教育专业培养合格中小学音乐教师的本质被忽视。例如，一些声乐和钢琴等专业课教师向专业音乐院校看齐，把培养能获奖的尖子生作为目标，对于资质一般的学生的教学却毫无兴趣、敷衍了事，使教学成为一种精英教育。高师音乐教育培养的不是表演型人才，而是能胜任中小学教学的音乐教师，高、精、深的专业训练并不能很好地适应中小学教学的需要。以钢琴教学为例，一些学生能完美地演奏肖邦练习曲，却不能熟练地即兴伴奏，对于一些适合农村经济状况的键盘乐器如电子琴的使用也不甚了解，这样的学生就不算是合格的音乐教师。声乐教学的状况也不尽如人意，一些教师盲目追求学生的演唱功力，忽视了让学生掌握与声乐教学相关的理论知识，导致一些学生声乐专业技能虽好，却不懂得中小学生生理发展规律，因而不能很好地在音乐课堂中对学生因材施教。

2.课程设置不够合理，不利于完善学生的知识结构

大部分高师院校音乐教育专业的课程设置不够合理。第一，教育学课程在总课程中所占比重过小，约占总课时的21％，相比之下，美国、日本、德国一般在33％至40％之间，因此难以突出高师音乐教育专业的师范性。第二，忽略了课程之间的横向联系、渗透和整合，缺乏交叉性的学科课程及跨专业的选修课程，不利于学生知识结构的系统性和完整性，因而不能很好地适应新课程标准学科综合的新要求。第三，专业课程设置缺乏适应性。我国高师多采用“大一统”的课程模式，几乎是清一色的乐理、视唱练耳、和声、曲式、中外音乐史、钢琴、声乐等与专业音乐院校教学模式相同的课程，缺乏适合中小学教学实际的课程如小型乐队（民族乐队）编配、少儿舞蹈创编、竖笛（口琴、电子琴）演奏与教学等，因此难以适应我国经济发展不平衡条件下对音乐教师知识结构的要求。

3.教师教学方法单一，忽视了学生的主体地位

部分教师满足于单一的教学方式，教学方法死板、缺乏新意，教师讲学生听的“满堂灌”教学方法普遍存在，学生在课堂里被动地接受知识。以钢琴教学为例，一些教师上课时多采用讲解曲目――学生练习――回课模式，学生对于钢琴作品相关背景知识与使用什么样的技术处理手法思考甚少，作品的处理依赖于教师的讲解，多年后才能独立对钢琴作品做出“艺术处理”。可想而知，这种教学方式难以激发学生的学习兴趣，不利于他们适应基础音乐教育改革提出的对教学方法多样性的要求。

4.教育体系封闭，不利于造就优秀音乐教师

高师教育体系封闭，“宽进宽出”制度是导致高师音乐教育专业毕业生素质下降的重要原因之一。一些不愿意从教的学生除了重新参加高考，很难换到其他专业，导致他们勉强毕业进入教师队伍，难以全身心地投入音乐教育事业中，而一些综合性大学有一定音乐专业基础、想要从事教师职业的学生也很难进入音乐教育专业中进行学习。这种封闭的教育体系不利于优化高师毕业生队伍。另外，高师的“宽进宽出”制度让学生缺乏紧迫感，一些“混日子”的学生只要修满学分就能顺利毕业，他们从教后很难成为优秀的音乐教师。这种体制不利于为基础音乐教育输送优秀的教育人才。

二、问题的解决方法

笔者认为，高师音乐教育应紧密围绕中小学音乐教育的需要来进行改革。

1.音乐技能技巧专业课教学应突出师范性

高师音乐教育专业是以培养基础音乐教育师资为目的的，中小学需要的是善于教学的音乐教师，而不是只会表演不会教学的艺术家。高师音乐教育的音乐技能技巧专业课的教学应与中小学音乐教学密切结合起来。例如，钢琴课的教学应该培养学生处理乐曲的能力和教学能力，使他们从教后能够很好地指导学生。因此，一些相关理论知识如钢琴音乐史、钢琴教学法、与钢琴演奏相关的生理理论等都应渗透在钢琴课的教学中。

2.优化课程结构，培养“一专多能”的复合型人才

高师的课程设置应该以基础音乐教育对教师的基本要求为准则。基础音乐教育需要的是专业好、能力强、多面手型的教师。因此，高师音乐教育课程设置应以培养“一专多能”的复合型人才为目标。从高师音乐教育专业毕业的学生应是会弹会唱的多能人才。例如，主攻钢琴的学生不仅不能放松声乐的学习，还需要掌握其他键盘乐器的演奏，如电子琴、手风琴、口琴、竖笛等中小学常用的简单乐器。声乐学生也不应只会一种演唱法，民族唱法、通俗唱法都应掌握。因此，在专业课程的设置上以钢琴与声乐为主的同时，还应加开中小学常用的简单乐器如口琴、竖笛等选修课程。

另外，基础教育对新型教师的要求，不仅体现在专业知识上，同时也要求教师具有较高的综合素质。而人文教育与综合素质的提高密切相关，因此，要提高学生的综合素质，还需多开设一些人文课程，如中国通史、世界史、中西方美学、中西文化史等，为学生构建坚实的人文知识基础。

3.教师需改进教学方法，起到示范作用

从事高师音乐教育的教师，要树立对学生负责的高度责任心，随时调整和改进自己的教学方法，打破死气沉沉的教学局面，开创生机勃勃的高师音乐教学课堂，用先进的教学方法向学生――未来的教师展示具有吸引力的、别具特色的教学理念，并以精益求精的工作态度身先士卒，起到示范作用。

4.完善选拔与淘汰机制，建立开放性的教育体系

设立严格的考核制度，让一些有一定音乐专业基础、想从事教师职业的非音乐专业的学生能够通过考核进入音乐教育专业中进行学习，同时让一些混日子的学生有被淘汰的紧迫感，也让一些学习刻苦的优秀学生能够得到一定的奖励，激发他们提高专业素养的热情。只有这样，才能提高高师音乐教育专业毕业生的整体素质，为基础音乐教育输送优秀的教育人才。

注释：

①袁贵仁.推动教师教育创新，构建教师教育新体系[C].教师教育论坛论文集，2005.

参考文献：