声乐表演论文篇(1)

声乐作品的情感表现，是一个可变性甚强的复杂工程，它必须构建在真切而细致的情感体验基础上才能准确、生动、逼真地再现声乐作品的艺术形象及情感特征，才能使作品艺术再创作工程的每一环节添色、出彩、增辉。进而，让审美客体锦上添花、美不胜收。同时，也给创作主体带来创造美的愉悦；自然也给审美主体带来美的艺术享受。我国著名声乐教育家、上海音乐学院周小燕教授也明确反映出力主情感教育、整体美感教育、综合美感教育等一系列深层次、宽泛面之教学理念：她在丰富的教学实践中强调指出：人的嗓音是歌者的“人声乐器”，只有当歌者能凭借自己的歌喉，把作品所蕴含的思想感情，把词曲作者所塑造的艺术形象和所创造的特定意境以歌唱的形式真实、细致、生动地表达出来，并成功地唤起了观众的思想共鸣和艺术联想，这才算得上是一个成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都应该给人以音响美、语言美、思想美、情感美以致形体美化合凝聚而成的综合美。富有创见地提出：声乐教师理应是歌唱全程的“专业内行”和“艺术总导演”，是人声乐器的“总装配师”。

自然，“总装配师”的任务应该义不容辞地全部由声乐教师来承担。对学生不论是在发声、吐音、咬字或体会词意曲情，把握乐曲结构，进行情感作色，抒情言志。光靠天赋是远远不够的，天赋只能形成本色而绚丽、多采的光泽还得靠后天的努力和严格的训练，靠基础的博大和专业学识的渊深。诚然，这一切都离不开在教师的正确引领、悉心帮教下深入细致地研究作品，领会作品的词意曲情，了解作品产生的时代背景、歌唱风格以及作曲家的创作个性、体裁特征是歌者不可不做的严肃而重要的专业课题和案头工作核心内容，更是衡量歌者是否达到声乐艺术家标准、是否注重弘扬声乐科学、整体美学观的重要标志。声乐教育工作者应理性、清醒地认识到：完成歌唱艺术再创作全程，除了注意综上所述方面，还需不失时机地了解声乐作品内在的艺术性、独创性、有序性、规律性……甚至，它与把握艺术再创作方法技巧同等重要。对此，范晓峰先生认为：“所谓独创性，指二度创作的新颖性和合理性。

新颖性指二度创作的再造功能，即在依据原作品的基础上，创作具有表现性、情感性的双重审美效应，逐渐形成自身独特艺术风格和演唱特征。所谓合理性，只二度创作过程中的适度性和有效性。独创性不仅应该符合作品主题形象及内容要求。而且，更重要的是需要创作者在各方面注入其符合内容艺术表现要求的富有创造性思维特质的艺术新意。并对原内容和主题意义及艺术表现手法方面更富有创造性、多元性、扩展性和延伸性，从而极大地丰富作品的外延扩展与艺术内涵。

任何时候都不应忘记：声乐艺术事业是崇高的事业；是感人最深、影响最广、动人最巨的最神圣的事业，是任何时代、任何国度、任何民族、任何艺术形式、音乐体裁中最具影响力的无与伦比的音乐类种；是“竹不如丝，丝不如肉”的最具群众性、亲和力、凝聚力、感召力、人民喜闻乐听的群众文化事业，是需一丝不苟、严谨如一进入创造性劳动的严肃的事业，所以不容半点虚假、马虎、随意成分掺杂其中而串味变异，进而丧失其特有的文化熏陶和艺术审美教育功能。

作者：陈殷斌 单位：重庆师范大学涉外商贸学院

声乐表演论文篇(2)

关键词：声乐表演；心理；调控

一、初次登台的声乐歌者的心理问题

初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。

人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。

二、对声乐表演技能的理解与调控

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。

培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。

初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。

歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。

歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。

在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”

结语

声乐表演论文篇(3)

声乐教学不同于一般的艺术教学，其技术含量较高，难度较大。因此为了让学生能够有一个安静的环境来练习，在上声乐课的时候，老师会关上练歌房的门，有的时候会拒绝其他老师或者同学来听课。同学长期练习时适应了这种安静的、没有打扰的环境，一旦换一个环境很可能难以接受。一般的演出，台下都会有无数的观众，习惯了安静、独处环境的演出者就会在这种环境中感觉紧张。会出现忘歌词、忘手势、表情僵硬、声音干瘪等等问题。即使是在平时的教学中，如果教室里出现了陌生人，也可能会导致学生将以往练得很熟的曲子忘掉。如何克服这种怕生的缺点？这与我们的教学息息相关。如果我们在平时的声乐教学中就鼓励学生多在众人面前表演，那么相信时间久了，在台上表演也不会引起学生的紧张和恐慌了。

二、如何在声乐教学中贯彻舞台表演

舞台表演注重的是“演”，即舞台表现力，不仅仅包括声音上的处理，还包括动作、表情等等方面。因此舞台表演可以说是一个综合能力的考核。

1.构造丰富的教学形式在过去，由于声乐教学的难度较大，老师多会选择一对一教学，这种教学虽然能够将每个学生的技术都指导到位，但是由于长期的独处，使得学生在上台表演时表现较差。为了解决这一问题，老师们引进了小组学习法。即对全班学生进行分组，每一组的学生在一起进行声乐练习，这样学生就有机会在多人面前进行表演，长期练习后可以有效克制舞台恐惧。对于分组也有一些值得思考的地方，要将哪些同学分到一组，是老师要关心的问题。一般将好中差各个档次的同学融入到同一组中，这样学生就可以相互学习，由好的学生来带动其他学生工作同进步。但是老师也不能只采用小组学习法，要与一对一教学结合起来。小组学习法主要是为了让学生感受早众多人面前表演的感觉，有助于舞台表现力的提升，而一对一教学则是为了针对每一个学生来提高其声乐水平。因此，在教学中，老师要将两者结合起来，必要的时候要针对个别同学做特别辅导。

2.丰富教学内容，为舞台表演打下良好的基础一场优秀的表演，是需要将情感、眼神、表情、手势、形体、声音等都发挥到极致。因此，表演不仅需要声音的美感，还需要其他各种因素的配合。在教学中，不能单一地对声音进行训练，还需要针对其他因素进行特别训练。为了培养学生对剧本的情感投入与理解，老师可以时常安排一些话剧表演，让学生自己领悟其中的情感，并且将各个组进行对比，学生可以从中发现最好的情感表达，从而不断提升自己的领悟能力。这种话剧表演可以经常出现在教学中，这也是一种对学生综合能力的训练。对于学生的手势动作，老师可以进行视频教学，为学生提供各个声乐表演者的表演，从他们的表演中，让学生体会每一个动作所表达的意思情感。另外，由于很多歌曲都是具有鲜明的民族特色的，为了让学生更好地理解歌曲涵义，老师需要对歌曲的背景进行介绍，对各个民族的特点进行说明，有助于学生对民谣的理解。学生在闲暇时间可以多了解一些其他民族的舞蹈，感受其感情特点。

3.声乐表演者的心理训练这类训练主要是在学生对歌曲理解的基础上，融入自己情感的过程。在舞台表演中，学生把握了歌曲的感情走向以后，还需要结合自己的动作以及表情表现出来。为了使表演更具感染力，表演者在表演过程中要进入到歌曲的情感中去，并将情感表达出来。那么如何使自己内心充满这种情感呢？主要来源于多次的练习，从各个表演中逐渐的积累经验。此外，学生的心理训练还包括舞台突发状况的应变能力，有的表演者由于缺乏相关经验，在状况发生时往往会显得手足无措。因此，学校要为学生提供丰富的锻炼机会，让学生从中积累经验。

4.歌曲的选材这类技能主要是针对不同的场合以及表演者的特长来选择不同的表演曲目。一方面，学校要关注每一个同学，在实行一对一教学中，发现学生的特点，包括优点和缺点，为学生的选歌提供意见；另一方面，不同的场合，不同的比赛形式，所选取的歌曲也是不同的，学校要对学生进行培训，针对各种情况说明选歌的技巧。在学生登台演出时，个人技术水平是一个决胜关键，而选歌也是一个很大的影响因素。例如在公益类的表演中，不可以选取节奏过于火辣的歌曲等等。将学生的选曲能力培养起来，学生的舞台表演能力将会又有一个提升。

5.增加实践机会老师对学生的培训不如学生自己的感悟印象深刻，因此，在学校的声乐教学中，可以经常举办一些声乐比赛，鼓励同学积极参加。这也算是一种实战演练，将所学到的舞台表演技巧运用到表演中，多次训练后就可以有自己的感悟，舞台表现力将会有很大的提升。在每次表演结束后，参加表演的同学可以做一个经验交流，将自己的感悟分享给大家，取长补短，使大家共同进步。为了吸引更多的同学参与到实战演练中，学校可以采取一些激励措施，例如参加者将会得到精美礼品一份等。通过这些方式调动学生的积极性，使大家都能有机会进步。

三、总结

声乐表演论文篇(4)

【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的国家级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

四、结语

声乐表演论文篇(5)

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

声乐表演论文篇(6)

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。

参考文献:

声乐表演论文篇(7)

[关键词]古代声乐　演唱技术　理论萌芽

从先秦到唐代，中国古代唱技理论表现出了少而简单、杂而不纯的特点。人们对声乐演唱的认识属于一种朦胧的意识，还没有将其作为一个独立的审美个体加以对待，而是视为政治伦理的附属物或一种笼统的表演技艺。因此。对于演唱的技术问题缺乏明确的理论表述，更多是对演唱活动的著录和对演唱效果的描绘，故可视为唱技理论的萌芽时期。需要特别指出的是，正是由于先秦至唐对演唱的技术技巧缺乏清晰的理论表述，因而对于该时期的演唱理论观念。我们更多只能采用推理的方法进行论证。通过这种方式来揭示早期古代唱技理论的产生状况。

一、远古先秦时期：“声”之本体观的确立

远古时期诗、舞、乐三位一体的状况，表明音乐还未能成为一个独立的、纯粹的审美范畴。它更多是作为与神连接的媒介出现，并与某种纯物质的需要相联系，如祭祀、狩猎、畜牧、耕种等。《吕氏春秋・仲夏纪・古乐篇》曰‘“昔古朱襄氏之治理天下也，多风而阳气畜积。万物散解。果实不成，故土达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”因此，远古的先民们虽然知道什么时候需要运用音乐，但对音乐本身却并不了解。他们不可能总结、归纳出远古时期的音乐思想，这种状态一直持续到先秦。

先秦时期，在原始社会作为巫术载体的音乐已经发展成为一种独立的艺术形式。并逐渐分化为声乐与器乐两大类。其中，声乐被认为是远高于器乐的高级表演形式，《礼记・郊特性》云‘“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”此时的声乐艺术由于受当时独特的文化制度的制约，缺乏一种独立的意义，常常是作为为礼所用的工具而存在。因此，不可避免地含有了较多的道德和伦理成分。当时的声乐演唱多与人心、道德、政治相联系。教化作用明显。《春秋左传》载：“吴公子札来聘。…”请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉!始基之矣，犹未也然勤而不怨矣。’……为之歌《颂》。曰：‘至矣哉1直而不倨，曲而不屈，一哀而不愁。乐而不荒，……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”’显然，季札对歌唱的评价除了“美哉”的审美评判之外。更多地进入了道德的评判，它强调的是声乐演唱在教化人心上所起的巨大作用，缺乏对声乐自身规律的重视和阐发。

然而，随着声乐艺术的迅速发展。一大批造诣较深的歌唱家不断涌现，歌唱在当时已逐渐成为一种技艺和谋生的手段。因此，无论是演唱者还是欣赏者，人们更多关注的是歌声的质量。在周代建立起比较明确的宫廷“雅乐”体系以及完整的音乐教育制度以后，音乐技艺作为音乐表现的重要手段开始受到关注，出现了对声乐技巧和形式进行论述的文字。《乐记・师乙篇》曰：“故歌者。上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这是一段在中国古代演唱理论史上影响深远的文字，它最早明确地表述了演唱的行腔要求：声音上行要刚扬，下行须落实，转折如折断。停止象枯木。整个行腔应圆润、流畅，如串珠般明亮连贯。这种表述不仅具有形态论的价值，更具有本体论的价值。因为它不仅指出了演唱中不同音高曲调的发声感觉与要求：更通过对“声”的审美的具体规定(声音要连贯、圆滑，具有颗粒感)突出了“声”在声乐艺术中的核心地位。

《韩非子・外储说》右上第三十四中记载了当时选拔声乐学生的方法：“夫教歌者，使先呼而诎之。其声及清徵者，乃教之。一日，教歌者先揆以法’疾呼中宫。徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”这段文字中提出了两种招收声乐学生的标准：一是当学生能够大声将曲折的音调唱至高音徵时，可以收而教之，二是在学生能大声、快速地唱达宫音和慢速唱至徵音时。也就具备了学习声乐的条件。可见，当时选拔学生十分注重人声音域的宽窄高低。一般而言，音域是由人体声带的长短厚薄决定的，声带的松紧、张力的大小影响声音的高低：声带的长短与伸缩的幅度决定音域的宽窄。因此，对于歌唱来说，音域条件的好坏在一定程度上影响着声音的塑造。这种重视音域的选拔方法实质上强调的是声音条件。是为了纯化“声”作为声乐本体的必要性，因为对于歌唱来说，人声才是最根本、最核心的部分。

可见，先秦文献尽管没有明确表述“声”是声乐艺术的本体，但他们对“声”的重视与强调，实际上是对“声”作为声乐艺术本体的认同，确立了“声”在声乐艺术中的核心地位。以“声”为本体奠定了中国古代唱按理论的发展方向，“声”之本体观念的确立使评论家们的触角得以不断向前延伸――随时随处挖掘和总结发声的各种技法。虽然这些技法的论述十分零碎，但其是在“声”的观念潜在支配下的具体评论。是“声”之本体观的生动呈现。至此，中国古代唱技理论形态已初露端倪，并已显现了自身的特点。

二、汉魏六朝：简略的技术分析

受礼乐制度和重“情”文艺思想的影响，汉魏六朝声乐演唱的理论研究与演唱实践仍然是不相平衡的，但在演唱实践逐渐兴盛的情况下，古代唱技理论也有所发展。

其一，汉代乐府的兴盛体现了音乐地位的日渐上升，当时的声乐创作主要有两种形式采诗入乐和编创新曲。这种以音乐为主体的创作方式使得人们对声乐自身的特性有了更多的了解，而相和歌与清商乐的相继出现则反映了声乐在自身发展过程中对“礼”的制约的突破，因为无论是相和歌还是清商乐，都是与“雅乐”相对立的“俗乐”的产物。汉魏六朝，声乐演唱已不仅仅是礼的工具、道德的附庸，它更是人们表情达意、娱乐自身的需要。因此，声乐艺术的自身特性开始受到部分研究者的关注。

其二，在魏末阮籍、嵇康肯定了音乐的客观性、扫清音乐观念上的障碍之后，演唱理论出现了一些新的气象。阮籍《乐论》云：“八音有本体，五声有自然，……有自然故不可乱，……声相宜也，故必有常处。……应黄钟之气，故必有常数。”阮籍认为，音乐有其自然之体，其运动规律有一个“常数”。这“常数”乃是自然规律而非等级制度。嵇康的音乐思想对后世影响更大，他第一次明确清楚地赋予音乐以一种本体论上的意义，即音乐的本体是“和”，是音乐的形式、表现手段和美的统一：并从本体论的观点来观察音乐问题。阮籍、嵇康二人对于音乐自然属性的强调和肯定，促使当时部分理论家们对艺术的自身规律给予了较多的重视。

南朝刘勰在《文心雕龙・声律》篇里谈论诗歌声律时涉及到了一些演唱的发声规律。刘勰首先肯定了人声的自然习性，体现了他 对“声”的自然规律的认识：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商。肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”刘勰认为，音律的开端，本于人的发声。而人声的高低抑扬、轻重强弱则决定于人的自然生理构造。因此，是乐器模仿人的声音。而非人声模仿乐器。其次，刘勰以古人教歌为例，阐述演唱的发声规律。刘勰指出，古人教歌时，“先揆以法”，先用一定的方法矫正声音，使其可以“疾呼中宫，徐呼中徵”：同时，由于“夫商徵响高，宫羽声下”，因此，在发商、徵、宫、羽等不同的音高时，要注意“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异”，即分清张喉抬舌的差别以及合口擦齿的不同。这样“廉肉相准，皎然可分”，尖锐和圆润的声音就可明显区分开来。可见，刘勰认为，古人的“揆以法”，是指在演唱时要注意口腔的发音部位和发音方法的不同。值得注意的是，刘勰对演唱发声的分析已经带有一定的技术成分，这表明“声”的自然本体得到了一定重视，理论家们已经自然而然地转入了对演唱技巧和形式的探讨。

三、隋唐：唱技要素研究的开端

隋唐时期，古代声乐艺术进入了第一发展高峰期，尽管当时器乐已经取得了独立的形式，但人声仍然被认为是最具魅力的音乐形式。段安节《乐府杂录・歌》云。“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”与前期相比。隋唐人更加重视歌声的质量，对高超的歌唱技艺更为推崇。试看唐诗中关于歌唱的描绘，“定面凝眸一声发，云停尘下何劳算。迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。”(元稹《何满子歌》)“清紧如敲玉，深圆似转簧。”(白居易《题周家歌者：》)“一字新声一串珠，转喉疑是击珊瑚。”(薛能《赠歌者》)在以上表述中，人们以“敲玉”、“贯珠”等为标尺，对歌者的演唱作了略显夸张的描绘，表达了唐代人对高超声乐技艺的向往与追求，同时，也从侧面反映出唐代的歌唱技术已经达到十分高超的水平，其演唱声音清亮、圆润。气息悠长、连贯，共鸣良好、穿透力强。

隋唐时期的“重声”思想既是对先秦思想的继承，又是在先秦基础之上的进一步生发。它不仅保留了先秦时期对声音自身条件的重视，体现了隋唐人对上一时期“声”的本体观理论的接受与继承，更突出了声音“传情达意”之功效。这种变化既与魏晋以来对歌词的重视有关，又与声乐艺术已发展成为歌、舞、器乐为一体的大型的、综合性的表演形式不无关系。在这种背景下，隋唐的演唱理论突破了以往道德观念的束缚，“声”的本体观得到了新的弘扬。声乐技巧开始进入理论家的研究视野，一些专门谈论技术的文字得以出现。

隋朝虞世南是触及声乐艺术特殊规律的第一人，其《北堂书钞・乐部・歌篇》里首次对气息与声情的关系进行了阐述：“潜气内转哀音外激。清气浮转妍弄潜移。”所谓“潜气”指下沉的气息：“清气”则指上浮的气息。虞世南认为，演唱不同感彩的声音对气息的要求各不相同：哀伤痛苦的歌声需要将饱满的气息下沉，使之在体内有力地运转而将声音推出：快乐干净的歌声则需要气息轻巧、灵活，象浮在水面上一样使声音轻轻移动而出。尽管虞世南对气息与声情关系的阐述十分简略，却意义重大。因为他已经认识到了气息是影响不同感情声音发出的重要因素，由此迈出了唱技要素研究的第一步。这是中国古代唱技理论史上的一个重要转折点，它表明理论家们开始有意识地对声乐艺术的自身规律进行探讨。

虞世南之后，唐《乐书要录》中指出，外在的形态和内在的气息才是声音的本源，“夫道生气，气生形，形动气缴，声所由出也。然则形、气者，声之源也。”此后。唐代段安节对气息与声音的关系作了更为细致的阐发。其《乐府杂录・歌》云，“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词。即分抗坠之音。既得其术，即可得遏云响谷之妙也。”段安节认为，善于歌唱的人首先要“调其气”，所谓“调其气”指歌唱时对呼吸的调整。先将充足的气息吸到腹部脐问，再通过肌肉的力量将气息推出：当气息到达喉部时再与吐字结合而发声，这样就可将高低音分别出来。歌唱者只要学会了调整气息的方法，就自然能发出阻遏行云、振荡山谷的声音(即共鸣好、穿透力强的声音)。段氏此论不仅指出了气息是演唱的第一要素，更对演唱中气息的位置和行进路线加以阐明，并对气、字、声三者的结合有了初步认识，具有明显的指导作用和可操作性。其观点对后世影响甚大，后人多在其理论上加以生发和探讨。可见。陪唐的唱技理论已颇有理性的思辨色彩。并具有一定的指导作用和可操作性。