石窟艺术论文篇(1)

论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

2.2顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3雕塑与壁画的内容

中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

参考文献

石窟艺术论文篇(2)

[关键词]粟特美术；敦煌壁画；敦煌艺术；丝绸之路

[中图分类号]K879.41 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0073-09

粟特人在丝绸之路上所扮演的重要角色，以及对丝路重镇敦煌、吐鲁番等地的繁荣所做出的贡献早已为众多专家学者反复论证。1965年，池田温先生发表《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情况。①伯希和氏依据敦煌文书《沙州都督府图经》撰写的《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》论文，提出了罗布泊地区的粟特人聚落问题。②护雅夫《东突厥国家境内的胡人》等文章详论了突厥汗国内部的粟特人，并总论了自碎叶至凉州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦发表了《敦煌地区粟特聚落历史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北汉代长城烽燧遗址中发现的一组用中亚粟特民族文字所写的“粟特古文信札”及若干残片，记载了公元4世纪丝路上来自中亚的粟特人来往于敦煌、姑臧、金城一直到洛阳从事商业贸易活动的情况。⑤由此，我们明确了在丝绸之路上十分活跃的商业民族粟特人在敦煌地区历史上所起的重要作用。鉴于此，我们看到中亚西域美术及其粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响也就不足为奇了。本文试从以下几个方面就敦煌石窟粟特美术及其艺术成就作一概述。

一、壁画构图中的粟特美术形式

粟特绘画的主题是多样化的，有史诗故事、祭祀仪式、民间传说、动物寓言叙事诗、宴饮场面等。粟特人的壁画色彩鲜明、线条优雅。比较著名的如片治肯特的《女竖琴师图》阿弗拉西亚卜的《迎娶公主图》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象图》，这些绘画都很具特色。英国著名画家和杰出的艺术理论家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一书曾说：“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”敦煌壁画艺术题材的多样性和风格的丰富性，及其演变轨迹与其艺术传播的渊源不无关系。粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响，反映最突出的当属早期石窟的佛教故事画。

敦煌石窟壁画中的故事画多选择有代表性的场面来表现，北朝时期的故事绘画主要受到西域的影响，以人物为主体，景物较少，画面构图较满。这种单图单情节的构图在克孜尔石窟壁画中最为常见，学界亦称之为“单幅画”。这种构图方法在粟特故地以神话、寓言为故事内容的壁画题材中同样也大量存在。克孜尔石窟壁画中的故事画有较为明显受粟特美术影响的痕迹，敦煌早期壁画中的构图形式也些许受到了粟特壁画构图的影响。

作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一，敦煌汇集了来自各方的影响。中外学者曾将敦煌美术与犍陀罗美术、秣菟罗美术、阿玛拉瓦蒂美术等进行比较研究，且取得了丰硕的成果。姜伯勤先生则非常注意粟特美术流派对敦煌艺术的影响，通过对敦煌壁画与粟特本土壁画的比较研究，认为近几十年来学界对贵霜艺术的研究，使人们对西域文化史和艺术史有耳目一新的感觉。粟特壁画和敦煌壁画都与贵霜艺术有历史的因缘，粟特艺术直接继承了贵霜艺术。⑥

中亚丝绸之路古道上的呾密石窟（在今乌兹别克斯坦古铁尔梅兹），尽管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不尽相同，但是，由于在中国佛教史上占有十分显赫地位的早期敦煌高僧如竺法护者为月氏人，即来自贵霜大夏故地，又由于呾密石窟与敦煌石窟均凿就于砂岩中，且呾密所见佛像及壁画在图像上都与晚出的敦煌石窟绘塑有可资比较之处，因而对呾密石窟寺艺术与敦煌石窟寺艺术就有进行比较之必要。姜伯勤先生通过对呾密石窟的研究，将1～5世纪的大贵霜时代及小贵霜时代的阿姆河流域的独特美术流派与敦煌比较，获得了许多新的认识，如北凉、北魏敦煌美术中“土红涂地”的大红地仗源自乌浒派美术，阿富汗哈达式着右袒袈裟立佛同样见于莫高窟北魏第263窟，还有早期壁画佛像的头光与背光、北周及隋代的联珠纹样等诸多方面亦见于敦煌或在敦煌有异曲同工的表现。呾密石窟的另一特点是佛像外侧人物每有作胡跪状者，在敦煌壁画中，也能看到胡跪图像，莫高窟北凉275窟北壁中层《月光王本生》，月光王前有一人胡跪执盘。北魏260窟中心柱，龛楣两侧满贴影塑胡跪供养菩萨。由此可见，胡跪型供养菩萨是从贵霜大夏之呾密一直流行到北凉、北魏之敦煌的一种图像。⑦刘波博士在姜伯勤先生观点的基础上，对敦煌美术与古代中亚阿姆河流派的美术作了比较研究，在找出阿姆河流派美术与敦煌美术共性的同时，分析了其流传的轨迹和流变的原因。在探讨这一流传过程中，认为新疆的佛教美术是连接阿姆河流派美术和敦煌美术的重要环节。⑧姜伯勤先生还对敦煌第244窟说法图中龙王与象王图像作了研究，指出隋代第244、390窟部分图像及供养人与粟特美术的关联，其中以联珠纹作为壁画间隔画面的方法是典型的粟特壁画风格，在古拜占庭帝国和中亚古代粟特城址片治肯特，都能见到这种分割方法。像联珠纹在敦煌隋代洞窟的架构，莫高窟早期壁画中的红色地仗，都是中亚粟特美术流派对敦煌壁画影响的结果。⑨

红色地仗为西域风格因素的一种特征，也成为北凉至隋代敦煌壁画中流行的一种因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六国至北朝时期的壁画中多见红色地仗。与莫高窟隋时代大致相当的6世纪中亚古粟特城市遗址瓦拉赫萨城堡“红厅壁画”即以红色地仗知名于世。还有片治肯特ⅩⅥ号遗址10室所出7～8世纪宴饮图等，亦为红色地仗。倍受专家学者关注的第285窟西壁龛两侧西域风诸天画像就描绘在红色地仗之上。

对于敦煌艺术图像，特别是第285窟西壁图像的来源问题，学术界较早就予以关注。就日天图像而言，段文杰先生认为其驾驷马车的图像渊源最早可上溯至希腊神话乘驷马战车巡游天际的太阳神阿波罗形象。⑩贺世哲先生对莫高窟第285窟西壁早期密教图像题材的壁画内容作了精辟的论述和考证，认为285窟日天图像是从印度古代神话中的太阳神苏利耶形象演化而来，而克孜尔第17窟日天图像则是其直接的图像源头。11姜伯勤先生则将285窟西壁所绘的日天图像源头比定为波斯祆教中的密特拉神，并认为这一图像是由滑国（即 哒）人传入敦煌的，这些西域风诸天绘像可能与供养人中西域人的有关。12

张元林先生以莫高窟第285窟为个案，对供养人、壁画中的日天、摩醯首罗天图像等问题进行了深入的专题研究，认为西壁出现日天形象，图像来源于祆教的太阳神密特拉神，它们经中亚地区传入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人团队传入。西壁中央大龛与北侧小龛壁面，绘有三头六臂、半侧身骑坐于白牛背上的摩醯首罗天形象。此神为佛教的护法善神，源自印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（siva），被认为是宇宙的创造者，后来被佛教吸收，同时也是祆教的风神。这一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云冈石窟等地亦有发现。1907年，斯坦因在新疆和田东北的丹丹乌里克佛教遗址发现了一幅6～7世纪木板画，木板正面绘一波斯装束的四臂神像，反面画一身三眼、三头、四臂的摩醯首罗形象。摩醯首罗头戴宝冠，四臂各执日、月、珠宝、金刚杵等物。中亚考古发现进而印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神融合的情况。20世纪40年代，苏联考古学家在今塔吉克斯坦境内的片治肯特（Panjikent）遗址发现了大量5～8世纪粟特神庙的壁画，其中有一身穿甲胄、三头四臂，上臂分执弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首罗造像，但这个神像下侧的题铭却为“wsprkr”，实即祆教的风神维什帕克（Weshpakar）。对此，张氏通过进一步研究认为，粟特风神是借自印度教中神的形象，摩醯首罗天图像并不是直接来自印度教的湿婆形象，而是来自袄教的风神维什帕克，但又不是维什帕克的简单翻版，而是以祆教风神图像为主，在其中糅进了很可能是印度教风神或印度佛教艺术中的风神形象。13由此揭示出该洞窟诸多图像与粟特艺术密切的源流关系，诚如张氏研究的那样，使我们有理由相信第285窟实为粟特人供养功德窟。而洞窟中多种造像题材与多种艺术风格的互动，则充分表明了粟特人及其艺术对敦煌石窟艺术的贡献。

二、中亚波斯风格装饰图案

1921年，斯坦因通过对敦煌莫高窟藏经洞出土佛经经卷丝织品帙子和佛幡中萨珊风格织锦的研究，在大型考古报告《西域》（Serindia，又译作《塞林迪亚》）一书中指出，这种萨珊型图案为7世纪或8世纪初中国生产的萨珊式织锦仿制品。这些萨珊式织锦仿制品当然包括萨珊式联珠对兽或对禽形式纹锦，如联珠对有翼狮子纹锦、联珠对羊纹锦、联珠对鸭纹锦、联珠对鸟纹锦等。14敦煌藏经洞出土的这些联珠纹锦的联珠纹样，亦见于有隋一代前后敦煌石窟壁画龛沿、藻井四周边饰以及雕塑人物的衣物装饰上。

联珠纹装饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波斯萨珊时期，随着丝路贸易文化交流和中亚民族迁徙传入中国。北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，敦煌的画师们方始把这种织物上代表中亚艺术风格的联珠纹样装饰于莫高佛窟中。

根据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》15著录和我们对洞窟实地调查，敦煌石窟中联珠纹样大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。

英国学者巴兹尔·格雷（Basil Gray）16在谈及敦煌绘画风格之发展时曾说：“实际上，萨珊影响在隋代洞窟中比比皆是，如环绕佛龛的联珠纹（如420窟）或洞窟转角处的联珠纹（如375窟）。不过最引人注目的是彩塑菩萨像的服饰上，亦出现了这种纹饰（如420和427窟），而402窟的龛边则装饰有另一种萨珊圆形饰。这种影响易于通过丝绸贸易以及银盘或货币的输入而传播进来。”17这里格雷先生所指萨珊影响，具体当是来自中亚的粟特人。

对敦煌石窟中联珠纹样做过考察与研究的还有樊锦诗、关友惠、姜伯勤、史苇湘、李其琼、薄小莹，以及马世长、刘玉权等专家学者。关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中对莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描绘的波斯中亚风格的联珠纹图案进行了较为详细的分析和研究，认为这种首次出现在隋代洞窟中的新纹样，是来自中亚波斯萨珊的艺术风格特征。他指出：“环形联珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样，随着丝路贸易、文化交流传入中国，在石窟艺术中首先见于新疆诸石窟中，莫高窟始见于隋代诸窟。”18

新疆吐峪沟第12窟左甬道和后室正壁底部壁画中所绘大联珠纹，第38窟壁画中所绘大联珠纹，与敦煌莫高窟第402窟隋代壁画中的联珠纹几乎相同。

联珠团窠纹是隋唐时期常见的一种纹样。今日本奈良法隆寺藏有隋代联珠狩猎纹锦，最能说明外来纹样对中国影响的是“敦煌石窟壁画和彩塑中的服饰和俑穿的衣服上表现的联珠圈纹”。19莫高窟隋代420窟联珠狩猎纹绘制在塑像菩萨的长裙上，圆环青底白珠，环内白底，画一骑士，马作跳跃之状，马后有一猛兽扑来，骑士回身与兽搏斗。在420窟联珠纹样中，还有几幅骑象斗兽图，同样图像在公元6世纪安国（Bukhārā）旧地布哈拉附近的瓦拉赫萨城堡红厅壁画中也曾有发现。饶有兴味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的画像石中也能找出同式图像。由此可证，隋代骑者斗兽图是当时粟特美术中相当流行的主题。第425、402窟龛沿画环形联珠翼飞纹边饰，即在环内画双翼马，马作飞奔状。稍晚的277窟龛沿绘对马联珠纹边饰，色彩均为青环白珠，环内白底，二马对立。此外，还有420、401窟藻井边饰上的联珠禽鸟纹，在环形联珠圈内画一只展翅欲飞的禽鸟。

据姜伯勤先生对敦煌、吐鲁番萨珊式织锦的研究，这些环形联珠纹，都可以在同期的丝织物上找到它们相同的或类似的纹样及关系。古代画师们选择丝织物上这些具有西亚风格的纹样绘制于敦煌石窟内的佛龛、藻井，以及塑像菩萨的长裙上，说明中古时期在中国这种纹饰已被人们所喜爱和广为流传。此外，还有各种环形联珠莲花纹，如401窟龛沿上的联珠莲花纹边饰，色彩以赭红为底，青环白珠，以青、绿、赭、黄画花，环内莲花有的四瓣盛开，有的六瓣含苞待放，有的似云头状。这些环形联珠纹，在中国流传期间，经过不断发展，又变异为一种新的联珠纹，环内变形莲花纹样的结构框架，对唐代莲花图案装饰和发展有极大的影响。

这里值得注意的是，巴兹尔·格雷研究报告中提及的隋407、314窟藻井边饰为矮棕榈和珠饰组成的尖状扇形纹样，最外圈的矮棕榈叶的尖状纹样图案与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。20可以认为这种装饰图案的造型基本上是萨珊式的，21这种尖叶状边饰藻井广泛绘制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井图案，清晰地表明了见于萨珊石刻中的矮棕榈叶的尖状纹样。

此外，受中亚西域美术及其粟特人影响的葡萄及石榴纹装饰，在入华粟特九姓胡人墓葬美术中亦多有发现，如太原虞弘墓、西安安伽墓和现藏于美国波士顿美术馆安阳出土的粟特人墓室棺椁上有关葡萄或葡萄酒图像的浮雕描绘。不仅如此，作为北魏政治、经济、文化交流中心平城地区的佛教石窟云冈第8窟主室门洞东、西两侧也分别雕有摩醯首罗天和鸠摩罗天形象，其中东侧摩醯首罗天三头八臂，骑牛，胸前一手就拿一串葡萄。我们知道，葡萄是粟特人物质文化的代表性物种之一。无独有偶，作为这一典型纹样在敦煌莫高窟壁画装饰艺术中也不乏实例，西魏第285窟西壁传为摩醯首罗天儿子的鸠摩罗天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龛沿葡萄纹边饰，209窟藻井井心极富艺术特征和装饰效果的葡萄及石榴纹样，这些独特的绘画形式，使我们有理由相信，葡萄装饰纹样的表现与中亚粟特人不无关系。

三、敦煌壁画中的外来器物

魏晋隋唐文献中对波斯出产颇瓈、珊瑚、琉璃的载述颇多，佛教典籍中也常常提及。《无量寿经》、《智度论》、《阿弥陀经》中都对佛教的“七宝”有记述，包括“金、银、琉璃、颇瓈、珊瑚、砗磲、玛瑙”，有时珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22释玄应在《一切经音义》中亦解释过琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作为实物见证着横跨欧亚的东西交流。敦煌石窟壁画中描绘有大量外来器物，如各类玻璃器、金银器等，器物以经变画、说法图主尊及龛下正中的供器为主，另有菩萨或弟子手中所持净瓶、花瓶、香炉等，其中玻璃器的绘图数量几近百件，几乎均为透明状的碗、盘、杯、钵、瓶等，其时代自隋经唐历五代到西夏，无代不有。据研究分析，所绘的玻璃器皿或是拜占庭式，或是萨珊波斯式，或为伊斯兰式。西方玻璃器皿沿丝路传入中国，在敦煌石窟壁画上大量出现，也是与当时社会流行趋势相一致的。所以有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。23

安家瑶先生《莫高窟壁画上的玻璃器皿》一文，对敦煌莫高窟隋唐至西夏壁画中的玻璃器皿作了全面的考察研究，认为敦煌壁画中这些大部分表现来自地中海沿岸的罗马和伊朗高原上萨珊玻璃的进口器皿，以及类似伊斯兰玻璃的西夏时期壁画上玻璃器皿画面，是西亚玻璃制品经过丝绸之路输入我国的例证。

安先生指出，隋代第394窟北壁说法图中阿难手中平底哆口碗，与西安何家村窖藏出土的玻璃碗比较相似，据研究，这件碗可能是萨珊玻璃。初唐第57窟南壁西方净土变阿难手中浅蓝玻璃钵与湖北鄂城西晋碗和辽宁北票冯素弗墓出土的玻璃钵相似，这些出土物“都被定为来自萨珊或罗马的进口品”。24

盛唐第117窟南壁经变画中一胁待菩萨手中口沿褐色、有圈点纹玻璃盘，盛唐第217窟北壁西方净土变画中观音菩萨手中浅蓝色圈点纹玻璃盘、南壁法华经变画中供养菩萨手中白色有浅蓝圈点纹玻璃盘，中唐第159窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色天蓝色圈点纹玻璃盘，晚唐第231窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色上有天蓝圈点纹装饰玻璃盘，“很可能就是表现萨珊玻璃中的带圆形磨饰的盘子”。25类似于壁画上的浅腹哆口、圆底或平底的透明度很高的盘子在地中海沿岸的罗马玻璃和伊朗高原上的萨珊玻璃中极为常见。

敦煌莫高窟初唐第333窟东壁南侧一僧侣所持小瓶当为香水瓶，它与洛阳关林出土的细颈玻璃瓶从实物的器形和大小有相似之处。而“洛阳关林唐墓所出土的一件细颈玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26

四、粟特胡人供养像

敦煌莫高窟供养人画像十分丰富。早期多为小身，画于说法图下方，极不明显。唐以后，画像逐渐增大，出现了等身巨像。就服饰而言，有头戴笼冠、身穿大袖长袍、腰束蔽膝、脚蹬云头履的王公贵族，有头戴幞头、身着襕衫、脚穿乌靴、手持香炉或持笏的官吏，他们都排列在显著位置。还有许多少数民族人物形象。有头戴裹幅巾、身着襦裤的匈奴人，有头顶毡帽、身着褶裤、脚蹬乌靴的鲜卑人，有高鼻卷发、头裹红巾的突厥人，有左衽长袍、红毡冠、胸饰瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鹘人，有金冠金带、紫旋襕的党项人，有鬃笠毡鞋、搭护衣的蒙古人，还有高鼻深目、头戴尖帽、身着小袖紧身翻领长袍、脚蹬长筒皮靴的胡人。

作为敦煌社会重要组成部分的粟特九姓胡人，曾积极参与敦煌佛教洞窟的营建。学界曾就壁画中有关供养人的族属问题作过大量的探讨，如姜伯勤、郑炳林、张元林、罗丰、沙武田等专家学者对莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分图像与中亚粟特美术的关联；西魏第285窟供养人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”诸姓，唐代第322窟史姓（新观点认为是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相关图像的考察研究和供养人榜题姓氏的判断，提示出敦煌石窟艺术史上这一非常重要的现象。27

姜伯勤先生根据莫高窟初唐第322窟龛内“畏兽”图像、史姓供养人、发愿文不称“辰年”而称“龙年”等现象推断，“窟主史氏或为突厥裔，或为粟特裔”。28受姜先生观点启示，沙武田对第322窟洞窟营建的历史背景和窟主问题作了考察，分析了龛内彩塑造像的胡貌特征，并结合供养人画像与工匠题名所反映出的粟特人属性，初步推知该洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亚粟特九姓胡人。29新的资料研究显示，莫高窟第359窟是属粟特石姓家族营建的功德窟，洞窟集中出现的吐蕃装和唐装人物，实为粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30

五、敦煌壁画中的胡服

敦煌壁画中的胡服，主要是针对经变画、故事画中的世俗物画像和供养人服饰，在此所言既非早期鲜卑服饰，也非晚期回鹘、西夏装，而是专指受中亚粟特胡风影响下的胡服。敦煌壁画中保留了大量的胡服图像资料，一直以来为服饰史研究者广泛关注。最早注意到敦煌服饰中中亚胡风特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟艺术》一文中指出：“北凉和北魏时期的莫高窟，人物头戴宝冠，着裙帔，上身半裸，庄严肃立，动态不大，面相半圆或条长，神情温婉恬静；在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习；色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽。31”“土红涂地”是十六国北魏前期敦煌壁画的特点，也是公元1～5世纪乌浒河美术、 哒时期粟特美术的特点。段文杰先生还在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》中注意到像第254窟《尸毗王本生》画面中掌称人的胡服。同时，也充分注意到了唐人的胡服现象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《维摩诘经变》各国王子图中的胡服以及商人遇盗图中的胡商服饰为例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新装、时装不少是西北少数民族或中亚各国乃至波斯的服式，唐代通称‘胡服’。”32“壁画中还有一些外国商人的形象，穿不开襟的长领窄袖袍，乌皮靴，戴浑脱帽、小毡帽，卷发，高鼻深目，浓眉虬髯，与梁元帝《职贡图》中之波斯使者相似。45窟有成组的胡商形象。”33曹喆对敦煌石窟唐代壁画维摩诘经变中十多个不同民族人物的图像考证甚详，据其所着服饰对应出其中部分人物的具体国别、身份，其中就有戴尖顶帽与卷檐帽的石国人和波斯人。34隋末唐初390窟供养人中的胡服，是流行于粟特等地的中亚胡人的服饰，它真实地记录了胡服胡饰的风貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟着三角翻领敞衣女供养像及第390窟两身着联珠纹的男供养像为例，通过和中亚乌兹别克斯坦巴拉雷克捷佩壁画中人物服装的比较，指出敦煌隋代供养人画像中的三角翻领和联珠纹胡服，与 哒人和粟特人服装式样有关。35

六、敦煌壁画中的胡人、胡商

被汉文文献称之为“胡商”的粟特人，是独揽古代丝绸之路东西方贸易的天生的商人。《史记·大宛列传》“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须珣，善市贾，争分铢”36的记载即是历史客观地对西域胡人的初次评介。

三国时期（227～233），仓慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪强的兼并和勒索，他亲自主持中西贸易，为西域胡商往来内地买卖贩运提供种种便利，使得敦煌成为汉族与西域各族民众交往贸易的一个国际性都会。他的惠民政策，中外颂扬。仓慈死后，吏民胡商，或以刀画面，以明血诚，又为立祠，遥共祀之，37并为他画像，以为纪念。莫高窟第296窟福田经变描绘了现实中的某些劳动和生活场景。画面上可以看到上身的泥瓦工匠在建造砖塔，画工粉饰堂阁。还可以看到丝绸之路上商旅往来：中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头；西域胡商牵着骆驼，等待过渡。这与《周书》 “卉服毡裘，辐协于属国；商胡贩客，填委于旗亭”38所记情况一致。由此，我们可以联想到北周第294窟中胡商的供养人题记及其画像，使人感到敦煌壁画中所反映出的胡人、胡商融入劳动人民真实生活中的意趣。

敦煌绘画艺术中出现为数不少的胡人画像，像大家熟悉的表现《妙法莲华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》中商人遇盗场面情节的《胡商遇盗图》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟东壁门北侧《胡商遇盗图》线条粗旷，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，颇值得关注。第45窟《胡商遇盗图》是《法华经变》中最著名的一幅，画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物缷在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面似商队首领的胡人头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后胡商有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头驮载货物的毛驴。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如张庆捷先生所言：太原北齐娄睿墓墓道壁画“两驼间，一人高大修长，戴高筒毡帽，高鼻短胡，浓眉深眼，似波斯人”39，戴的就是这种帽子。这些商人所穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的面貌特征，使我们有理由相信是敦煌人常常见到的粟特商人的形象。荣新江先生系统收集、考察分析了古代龟兹、敦煌石窟壁画中所见的萨薄及其商人形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人形象在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人形象转换的过程。荣新江指出，敦煌石窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牵驼模制花砖、彩绘胡人木俑，以及《维摩诘经变》中的各国王子图等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要图像资料。

另有北周第290窟中心柱西向面龛下供养人行列中间的《胡人驯马图》中的胡人形象，可谓是北周时期壁画中表现生活题材的代表作。驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手扬鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。图中红马项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，这是一幅经过艺术夸张塑造而成的骏马。这幅富于生活情趣的驯马图中的胡人形象，只可惜最初绘画之时就没有设计上相应的榜题，他即使出现在洞窟供养人行列，也被有意无意地省却了姓名，可见其地位之低微。

新近发现的莫高窟第359窟东壁门上供养人画像中的胡人，特征明显。从画像榜题的释读过程中可以确知其人出自敦煌粟特人石姓家族，实属不可多得的资料。41

七、敦煌壁画中的胡乐、胡舞

胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞是从中亚“昭武九姓”中的康、史、米、石诸国传入中原且流行于唐代的西域乐舞，在华夏大地久盛不衰。我国学术界对胡旋舞与胡腾舞的认识是从有关文献史料开始的。对于胡腾舞，在唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端《胡腾儿》的诗句中记述最为丰富细致，描述极为生动详实。《宋史》卷142《乐志》十七“教坊”条对胡腾舞亦有简略记载。史籍对胡旋舞的记载却颇为多见，如《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子延秀传》、《旧唐书·安禄山传》、《新唐书·西域传》、《通典》等。关于胡旋舞在唐诗中的记述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。

通过对文献史料的比较分析，我们可以知道，胡腾舞与胡旋舞虽只有一字之差，但其特点却不尽相同。张庆捷先生研究认为，两种舞的差异可细分为三个方面：一种以男子为主，一种以女子为主；一种舞来自石国，一种舞来自康国、俱蜜等国；一种以双腿踢蹬腾跳为主，一种以身体急速旋转为主。从而证明它们不是一种舞。42前辈学者向达先生也对胡腾舞曾经作过精湛解释。43

莫高窟北周第297窟舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡乐、胡舞。

但截止目前，还没有学者确认敦煌画中存有胡腾舞。王克芬先生认为，敦煌莫高窟第320窟南壁莲花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈动作为柘枝舞，44但其特征并不十分明显。

各地区、各民族、各时代的宗教舞蹈，都带有本地区、本民族以及某个特定历史时期的特征。在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，都有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是莫高窟初唐第220窟“东方药师变”中发带飞扬、急转如风的舞伎形象，从衣服、头发，头上的佩饰、带子看都感觉到她在旋转，它与太原隋虞弘墓彩绘浮雕宴乐图中的舞者、宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人和西安发现的一唐代碑石画刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的风姿。该图像中外学者和史学家们几乎都认为很可能就是来自中亚的胡旋舞，虽然在服装上不尽相同，但其内容情趣则是一致的。壁画表现的舞蹈动势，与唐白居易《胡旋女》诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的描绘好有一比。

当然，也有人认为，“莫高窟第220窟壁画中的‘胡旋舞’与典籍记载中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、乐队、乐器等方面的歧异甚多，因而很难认为第220窟舞蹈为‘胡旋舞’” 。45笔者以为，第220窟北壁的两组舞伎，左侧一组动作刚健有力，奔腾欢快，脚作蹬踏，似有很强的节奏感；右侧一组则体态轻柔，手舞飘带，身体旋转，舞姿轻盈，节奏鲜明。学界认为这就是唐代的胡腾舞或胡旋舞不无道理。对于第220窟舞伎的讨论，在30多年期间，专家的观点不一而足，详见胡同庆先生论文，46在此不再赘言。

另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同类图像，早年据董锡玖先生研究指出其即为传自中亚的胡旋舞。47

舞蹈之外，对乐器方面的研究，成果也比较丰硕。但涉及敦煌壁画乐器与中亚粟特胡人关系，以及壁画表现的乐器组合、乐队编制是否存在受到粟特美术的影响，或者说研究者对像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、筚篥、笛子、箫、排箫、铜钹、鼓类乐器源头的探讨等，虽然有人注意到其“胡文化”特征，但却没有作更深入的研究。48

八、敦煌画中的胡风、胡俗

中亚粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗风习带到了敦煌，具有代表性的如丧葬、雩祭等。除文献记载以外，反映在敦煌石窟壁画中的图像也较为清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃经变《各国王子举哀图》为代表，后者则以盛唐第23窟法华经变《药草喻品》中的《祈雨拜塔图》为代表。

法国汉学家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌变文与胡族习俗》一文中指出：“敦煌一个被断代为唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃画中，我们看到佛陀的三名弟子被画得如同是高地亚洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一个则自截左耳，第三位则以刀自刎。这幅画是受到了胡族殡葬习俗的影响，在印度佛教的经文传统中绝没有这样的内容。49”在犍陀罗和印度的涅槃图中，亦没有以刀伤体的哀悼表现。割耳剺面是北方草原游牧民族的一种葬俗。在隋唐及以后各代为汉人社会所熟知和接受，同时也发展出明志取信、诉冤、请愿等新的功能，如《红楼梦》中，贾宝玉为了证实自己对林黛玉的爱不惜以刀剖胸，直接把心掏出来让对方看的故事。雷闻先生认为，敦煌158窟涅槃壁画中出现刺心剖腹图像，是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。50刘永增先生对158窟南壁涅槃变《弟子举哀图》中的两身弟子手持一箱形物、双膝跪地以头抵箱在顶礼膜拜的图像，以中亚各地发现的纳骨器为比较材料进行分析研究，推断该图中弟子们顶礼膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒时所用的纳骨器，由此证明了中唐时期粟特人丧葬礼仪在敦煌地区的流传。古代的敦煌，除了土葬这种主流的祭葬形式外，还存有接受了中亚粟特民族以纳骨器祭葬死者的丧葬习俗。51

“雩祭”指祭神祈雨。《说文》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊传》曰：“大雩者何？旱祭也。”52敦煌藏经洞出土文献中包含了大量与“雩礼”有关的文书，如P.2005《沙洲都督府图经残卷》中就有关于“雨师神社”的记载。P.2748、P.3870等《敦煌廿咏·安城祆咏》云：“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”敦煌地处戈壁沙漠环抱之中，与中亚粟特本土皆属干旱地区，降雨与当地百姓的生产生活息息相关，敦煌各民族对甘霖普降的共同渴望，对“雩礼”的虔诚不言而喻。故而“雩祭”不仅是祆教固有的赛祆仪式，而且也是祆教入华后在敦煌倍受重视的一项活动。

“赛祆祈雨”本为祆教所专有，而在祆教佛教化、汉化及教派化的过程中，实体宗教逐渐蜕变为文化形态。53敦煌地区粟特人改信佛教的过程，即是粟特人逐步汉化的过程。作为佛教石窟的莫高窟第158窟《释迦涅槃图》中发现祆教文化迹象并非首例，敦煌第23窟壁画《雨中耕作图》中亦有所体现。《敦煌学大辞典》“雨中耕作图”条云：“法华经变‘药草喻品’中之精品。按经文，本无‘雨中耕作’之意，而是要说明‘佛所说法，譬如大云，以一味雨，润于人花，各得成实’。为了说明佛法无边，该品偈语有：‘卉木草药，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所润，无不丰足’等句。以盛唐第23窟为例：乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；地头上坐三人——农夫、农妇、小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，妙趣横生。在另一块地上，有一农夫肩挑庄稼往回走。画的下方，创作者又根据‘方便品’里的‘若使人作乐，击鼓吹角贝……乃致童子戏，聚沙成宝塔’等句，绘一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏，旁边有几个胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整个画面恰似一幅从耕作到丰收的连环画。”54《中国石窟·敦煌莫高窟》亦对该图按照法华经变《药草喻品》、《方便品》予以解释。55赵玉平等先生近年来对莫高窟第23窟《雨中耕作》图内容有新的诠释，认为其表现的是《妙法莲华经》“序品”中的“雩雨”场景。《雨中耕作图》中胡服、胡舞、胡乐、胡塔及“衔绶鸟”，构成一幅粟特（祆教）文化特征鲜明的祈雨图。56

九、结语

著名的敦煌艺术史家史苇湘先生一直强调敦煌艺术是以汉文化主导下的多民族艺术作用的结果，57姜伯勤先生则把敦煌艺术中的粟特美术成就视为中西文化与美术交流的代表。58敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的，敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养的同时，创造出各时代不同的艺术风格，其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容，实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术，是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此，才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。

[注释]

①池田温：《8世纪中叶における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1号，北海道大学，1965年，第49～92页。中文见辛德勇译《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，载《日本学者研究中国史论著选译·第9卷·民族交通卷》，中华书局1993年版，第140～220页。

②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文见冯承钧译《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》，载《史地丛考》，商务印书馆1931年版，第71～76页；收入《西域南海史地考证译丛七编》，中华书局1957年版，第25～29页。

③护雅夫：《东突厥国家内部の胡人》，《古代学》12-1，1965年，第1～20页。护雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，东洋哲学研究所1979年版，第219～258页。另参见氏著《古代游牧帝国》，中央公论社1976年版。

④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地区粟特聚落新史料》，《东方国家与民族》第10卷，莫斯科，1971年。

⑤研究粟特文信札论文颇丰。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陈国灿：《敦煌所出粟特文信札的书写地点和时间问题》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第7辑，武汉大学出版社1985年版，第10～18页。麦超美：《粟特文古信札的断代》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第24辑，武汉大学文科学报2008年编辑出版，第219～238页。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 毕波：《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，第73～97页。

⑥姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1990年版，第150～169页；收入氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第157～178页。

⑦姜伯勤：《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第95～124页；又载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年版，第29～45页。

⑧刘波：《敦煌美术与古代中亚阿姆河流派美术的比较研究》，载《中国佛教学术论典·80》，佛光山文教基金会2003年版，第1～157页。

⑨姜伯勤：《莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第125～156页；又载《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社1996年版，第139～159页。

⑩段文杰编著：《敦煌石窟艺术·莫高窟二八五窟西魏》，江苏美术出版社，1995年版。

11贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社1990年版，第350～382页；贺世哲：《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社2004年版，第89～121页。

12姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第203～216页。

13张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，载《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406页；《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》，2007年第3期，第161～169页；《观念与图像的交融——莫高窟285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》，2007年第4期，第251～256页；《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第233～246页。

14姜伯勤：《敦煌与波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15页。另参氏著《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年版。对于敦煌隋代壁画中出现的联珠纹的中亚波斯文化特征，姜先生在多篇相关文章中都不同程度的谈到，在此不再赘述。

15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社1981年版；敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社1996年版。

16巴兹尔·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中国并参观了敦煌莫高窟。他与在大英博物馆先后工作的英国著名远东艺术史权威罗伯特·劳伦斯·宾雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利时汉学家拉斐尔·皮特鲁西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世纪英国最伟大的汉学家阿瑟·魏礼（Arthur Davud Waley，1889～1969）是欧洲最早对敦煌绘画品进行研究的学者。格雷是在宾雍影响下开始关注亚洲艺术的，由于他兴趣广泛，在敦煌学领域著述甚微，而宾雍、皮特鲁西、魏礼对介绍、研究敦煌艺术的贡献却尤为显著。

17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文见李崇峰译《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68页。

18关友惠：《莫高窟隋代图案初探》，《敦煌研究》创刊号（总第3期），第26～38页。

19齐东方：《唐代考古所见的外来影响》，载《中国考古学的跨世纪反思》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第509～528页。

20英·巴兹尔·格雷（Basil Gray）著，李崇峰译：《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59页。

21参见萨雷（Sarre）、赫茨菲尔德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，图版98。

22齐东方：《唐代玻璃及其西来东传》，《西域文史》第1辑，科学出版社2006年版，第27～47页。

23李肖：《中外文化交流的实物见证》，《从文明起源到现代化——中国历史25讲》，人民出版社2002年版，第439～470页。

24安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413～448页。

25安家瑶：《莫高窟壁画上的玻璃器皿》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社1983年版，第425～464页。

26前揭书，第440页。

27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供养像研究》，《敦煌学辑刊》2008年第4期，第132～144页。

28姜伯勤：《莫高窟322窟持动物畏兽图像——兼论敦煌佛窟畏兽天神图像与唐初突厥祆神崇拜的关联》，《中国祆教艺术史研究》，生活：读书：新知三联书店2004年版，第217～224页。

29沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》，2011年第3期，第71～96页。

30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24页；收入《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社2011年版，第3～25页。

31段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184页。

32段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版，第165～188页。

33段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275页。

34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁画维摩诘经变中的胡服考证》，《丝绸》，2007年第3期，第44～47页。

35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载《敦煌文献论集》，辽宁人民出版社2001年版，第354～368页。

36《史记》卷123《大宛列传》第六十三。

37《三国志·魏书·仓慈传》与敦煌文献P.3636均对三国时敦煌太守仓慈为前来的西域中亚胡人提供优惠政策和条件有记载。参见施萍亭《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47页。

38《周书》卷49《异域传》。

39张庆捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年版，第173～203页；收入氏著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，商务印书馆2010年版，第141～191页。

40荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第49～71页；又载《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社2006年版，第19～41页。

41沙武田：《敦煌的粟特胡人画像——莫高窟第359窟东壁门上新释读石姓男供养像札记》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第262～276页。

42张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，载《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第390～401页。

43向达：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店1957年版。

44王克芬：《舞论——王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社2009年版，第159页、第333页。

45巩恩馥：《莫高窟第220窟“胡旋舞”质疑》，《敦煌研究》，2006年第2期，第16～17页。

46胡同庆：《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》，载《2011敦煌学国际联络委员会通讯》，上海古籍出版社2011年版，第68～82页。

47董锡玖：《敦煌壁画和唐代舞蹈》，《文物》，1982年第12期，第58～69页。

48郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。牛龙菲：《阮咸——琵琶考》，《古乐发隐》，甘肃人民出版社1985年版，第207～274页。另参见牛龙菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》“琵琶”条之“胡人半解弹琵琶”，敦煌文艺出版社1991年版，第324～326页。刘忠贵：《试论敦煌壁画中的箜篌》，载《1983年国际敦煌学术讨论会文集石窟·艺术编（下）》，甘肃人民出版社1987年版，第479～494页。阴法鲁：《敦煌石窟中的音乐资料》，《文史知识》，1988年第8期，第54～58页。

49Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang， Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85. 收入：Paul Demiéville， Choix d'études sinologiques，Leiden， 1973，P.307～321；中文见耿昇译：《敦煌变文与胡族习俗》，载《中国敦煌吐鲁番学会研究通讯》，1992年第1期，第10～15页；收入《法国敦煌学精粹》，甘肃人民出版社2011年版，第517～525页。

50雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——从敦煌158窟北壁涅槃变王子举哀图说起》，《中国典籍与文化》，2003年第4期，第95～104页。雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社2004年版，第41～48页。

51刘永增：《莫高窟第158窟的纳骨器与粟特人的丧葬习俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18页。

52《春秋公羊传·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩则旱见；言旱则雩不见。何以书？记灾也。”

53赵玉平：《敦煌壁画“雨中耕作图”与唐五代赛祆祈雨活动》，《新疆艺术学院学报》，2009年第3期，第9～13页。邵明杰、赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”新探——兼论唐宋之际祆教文化形态的蜕变》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106页。

54季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第108页。

55敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235页。

56赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析》，《农业考古》，2009年第4期，第123～127页；又载《北方美术：天津美术学院学报》，2010年第1期，第57～59页。

石窟艺术论文篇(3)

一、庆阳石窟造像是在全国上下倡扬佛教的历史条件下开创的，并随着佛教文化和石窟艺术在中国的发展而发展。庆阳自秦以来就归于中央王朝的统治和管辖之下，此后其历史文化的兴衰必然受到中国古代王朝历史文化的影响。庆阳地处古代长安西北，据今西安市200多公里。古代便形成了北控河套，南卫关中的边塞要地，故境内留下了秦长城、秦直道、第二将城等军事城塞和诸多重要文化遗迹[7]，它们都是庆阳历史兴衰和文化发展的见证，也是中华民族历史文化发展的见证。佛教文化和石窟艺术在庆阳的传播也不例外。从佛教传播的历史来看，佛教在印度产生以后，随着其自身发展的进程，不断向印度本土以外的周边邻国传播扩散。北传佛教经由中亚，翻越葱岭进入现在的新疆地区，并以这里为中转站，沿丝绸之路向东挺进，扩展到中国辽阔的中原地区。文献记载和考古资料表明，东汉初年佛教开始传入中国，最初只活动于以宫廷贵族为中心的上层社会之中，还没能广泛地普及于民间。另外，当时朝廷禁止中国人出家，所以汉代僧人，大都是一些外籍（天竺、西域）译师，佛教寺院也很少。此后，在一个多世纪的传播和发展中，佛教的影响范围不断扩大，不断得到社会各阶层的承认和信仰，到魏晋南北朝时期大为盛行起来。据史书记载，北魏之世（公元386-534年），全国共有佛教寺院三万多所，僧尼二百万人。佛教在这一时期的盛行，除佛教教义本身所宣传的内容能够迎合和吸引普通老百姓希望摆脱痛苦的心理以外，中国封建统治者意识到这种异国宗教可以用于“敷导民俗”，是维护其统治的理想的精神工具，所以当时统治者大力提倡和扶植，在加上当时频频东来的僧侣们的锲而不舍的努力，使佛教终于在这块有着悠久文化传统的异国他乡扎下了根。传入中国的佛教，在其蔓延、传播的过程中，不断与中国传统思想文化进行抗争与融合，逐渐成为具有中国特色的佛教。在南朝，宋、齐、梁、陈四朝的历代皇帝，都是崇佛的。在北朝，除北魏太武帝拓跋焘和北周武帝宇文邕是反佛的以外，其余诸帝，也都是崇佛的。北魏时期，最高统治阶层特别推崇和笃信佛教，佛教被立为国教，朝廷上下开窟奉佛空前盛行。《魏书.释老志》云：“世宗笃好佛理，每年常于禁中亲讲经论，广集名僧，标明义旨。……上既崇之，下弥企尚。至延昌中，天下州郡僧尼寺，积有一万三千七百二十七所。”为了倡扬佛教，统治者不惜动用巨大的财力和人力，开凿石窟，建塔造寺，著名的大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、河北邯郸响堂山石窟、河南巩县石窟等，都保存有这一时期的窟龛和造像[8]。庆阳地区北魏时期属豳州、泾州辖区，北魏时期开凿的石窟造像有张家沟门石窟、保全寺石窟、庆阳北石窟、马勺场石窟、千佛砭石窟等，还有保存下来的大量北魏时期的石刻造像碑[9]等，正是在这种全国上下倡扬佛教的历史条件下开凿的。之后，庆阳的佛教文化和石窟造像艺术随着全国佛教文化和石窟造像艺术的不断发展而发展，唐、宋、金、元、明、清各代都留下了许多珍贵的石窟造像，成为庆阳佛教文化发展的见证。

二、庆阳佛教石窟和石刻造像是丝绸之路佛教文化的组成部分。庆阳是汉唐丝绸之路的必经之地，其所处的地理位置，决定了它成为丝绸之路佛教文化艺术传播和影响的重要地区，因而具有深厚的宗教文化土壤。佛教自东汉初年传入中国后，到魏晋南北朝时期大为兴盛起来，佛教寺院、石窟和其它佛教艺术品，伴随着佛教的传播也应运而生。而佛教石窟和石窟造像在佛教遗迹中，又以其特有的艺术风貌和丰富的遗存，令人刮目相看。石窟艺术的传入途径，一般认为是由西向东传播的，即由今新疆到甘肃沿丝绸之路向内地传播，所以在丝绸之路沿线地区分布着许许多多的大小石窟，这些石窟由新疆地区的拜城、库车，到甘肃敦煌莫高窟、山西大同的云岗，河南洛阳的龙门等地[10]，联结成一条辉煌的佛教石窟艺术锦带，这条锦带继续延伸，在中国形成了石窟艺术网，泾河河谷就是这个网络中的一支。处在泾河河谷区域的庆阳地区保留下来的石窟和石刻造像非常丰富，北魏、唐、宋、金元、明、清时期均有，仅大小石窟就有十多处，其中比较重要的有张家沟门石窟、保全寺石窟、莲花寺石窟、庆阳北石窟、玉山寺石窟、石空寺石窟等。另外，还发现了数以百计的各时代的单体石佛造像、佛教造像塔、经幢石碑，寺庙石造像，泥塑佛像、金属造像等佛教文化遗物[11]。这些，足以说明庆阳地区的佛教文化盛况，说明庆阳地区有着深厚的宗教文化传统。因此，庆阳石窟和石刻造像群并不是孤立的，它们既是庆阳佛教文化的一部分，更是丝绸之路佛教文化的重要组成部分。

三、庆阳地区丰富的石窟造像对研究佛教文化和石窟艺术的传播发展具有重要价值。庆阳北石窟作为甘肃四大石窟之一，其历史文化价值和艺术价值已引起了中外学者的极大关注。张家沟门石窟，是陇东地区目前所知时代最早的石窟，位于庆阳境内葫芦河（泾河支流）支流平定川口的“张家沟门”西岸石崖上，东据合水县太白乡18公里。石窟为北魏时期开凿，造像风格与山西大同云冈石窟第20 号窟同类造像十分接近。现残存8龛，窟龛都是圆拱式，龛眉两端凤头反上，龛内雕一佛二菩萨，在2、3龛之间的岩面上，有阴刻的两行题记：“太和十五年太岁在未癸巳朔三月十五日佛弟程弘庆供养佛时造石坎（龛）佛一躯”[12]。铭文的“太岁在未”使用的是岁星（木星）纪年，相当于太和十五年（公元491年）的干支纪年“辛未”。在5号龛外左侧供养人身下，残留铭刻“太和`”字样。说明5号龛供养人雕像完成于太和二十年（公元496年）。据史书记载，北魏太和十八年（公元494年）自平城（今山西大同）迁都洛阳后，进行了一系列社会改革。据《魏书 高祖纪》记载：“太和十八年（公元494年）十二月壬寅，革衣服之制”。此后，中原汉族衣冠逐渐流行于北方广大地区，这次服饰改革在许多北魏服饰造像中都有表现。北魏自平城迁都洛阳前的石窟造像多为胡服，迁都改制后，胡服便在一些北魏石窟造像中销声匿迹了，代之而来的是中原地区普遍流行的褒衣博带式服装，明显地受到了中原皇室开窟造像风格的影响。据张家沟门石窟约10公里的保全寺石窟[13]、庆阳北石窟165窟七佛造像[14]就体现了这种造像风格的变化。而张家沟门石窟造像的服饰则保留了早期鲜卑服饰的特点，5号龛外左侧供养人服饰，男长袍，细腰，窄袖，腰系带，长筒靴。女供养人长袍下著裙，裙曳地，不露足，袖手，完全是鲜卑族未改制前的服饰。说明到太和`年，北魏的服饰改制还没有完全影响到庆阳石窟造像。张家沟门石窟确切的纪年题记以及典型的北魏早期石窟造像特征，为我们探索佛教文化传播和石窟艺术源流及分期断代提供了确凿的证据。

莲花寺石窟，位于马莲河（泾河支流）支流葫芦河北岸平定川口，据张家沟门石窟约4公里。石窟开凿在凹凸不平的红砂岩面上，全长19米，高6.4米。岩面下部内凹，雕凿小龛18个。上部岩面雕凿的是佛涅后八百罗汉集结场面和“八亿八千众生”赶来集结的场面，刻画了佛涅横卧，罗汉们悲痛欲绝的各种神态，和众生们长途跋涉，历经艰险的生动场面。整体造像依崖面自然形态而就，布局巧妙，内容丰富，具有一定的艺术价值。其中1号龛内雕“三教诸佛”，佛结跏趺坐居正中，两侧各有着汉装，结跏趺坐者一人，其中左侧人物双手持笏。龛侧有铭文：“庆州合水县王口惠家庄弟子惠文发心于绍圣二年口月拾日癸亥岁自发心向面前石口内修盖造石素五佰罗汉毕三教诸佛毕终施主惠文妻高氏男惠惟玉惠端惠玉地主惠方石匠史俊行者似道能”[15]。根据铭文所记，此龛和五百罗汉向均雕凿于北宋哲宗绍圣二年（公元1095年），为庆阳民间造像。“三教诸佛”应为佛教的释迦牟尼、儒教的孔子、道教的老子。从儒、佛、道三教的历史发展来看，曾表现为一个既互相斗争，又互相融合的过程，宋明理学就是这种融合的体现，至明清时期，儒、道、佛三教趋于合一，受这种三教合一的宗教文化特征的影响，使中国民间信仰形成了教别模糊，偶像并列的现象，佛教、道教、儒教的崇拜偶像往往出现在同一寺庙或窟龛之中。莲花寺1号龛的“三教诸佛”造像，正是三教合一的宗教文化特征在庆阳民间造像中的典型反映。另外，“三教诸佛”的左侧人物双手持笏的形象。反映了民间造像的世俗化特征。

庆阳地区保留下来的金代造像也很多。南宋建炎四年（公元1130年），宋金发生了富平之战，宋军败退，金先后占领了宋西北五路，之后环庆路（今庆阳一带）就长期处在女真贵族的统治之下[16]，但佛教石窟艺术并没有就此中断，开窟造像数量有增无减，仅合水县一带发现的金代石窟造像就有龙王庙沟安平寺石窟，瓦窑背石窟，太白清凉寺禅院石造像，太莪乡三里湾石造像，太白镇老庄寺石造像[17]等。这说明庆阳的佛教文化和石窟艺术在这一时期并没有停止传承，它们也从一个侧面反映了这一时期政局的动荡不安，民众避祸求福，祈求平安的心理。

总之，庆阳地区自北魏开始，经唐、宋、金、元、明、清，各代的石窟及石刻造像，以其独有的形式，反映了庆阳历史文化的发展，对研究佛教文化和石窟造像艺术的传播发展具有重要价值。

参考文献：

[1][2][3][6][12]刘得祯，李红雄.庆阳文物.兰州大学出版社，1995.1，7，24，115，58.

[4][5]闫庆生，黄正林.庆阳简史.兰州大学出版社，1997.20，28.

[8][9]国家文物局教育处.佛教石窟考古概要.文物出版社，1993.

[7][10][11][13][15]庆阳地区博物馆：《庆阳地区文物志》（征求意见稿）1991.

[14]甘肃省文物工作队，庆阳北石窟寺文管所.庆阳北石窟寺.文物出版社，1985.

[16]郭厚安，陈守忠.甘肃古代史.兰州大学出版社，1989.

[17]陇东古石刻艺术博物馆资料

作者简介：

石窟艺术论文篇(4)

关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院

中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05

Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.

Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。

为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。

8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。

郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。

贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。

会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。

本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。

附录 会议论文目录

上编：宗教、考古与艺术研究

“时”、“地”、“人”

――莫高开窟因缘述略柴剑虹

敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝

莫高窟前史新探

――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德

中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯

可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化

[奥地利]史瀚文

“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中

文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国

道俗交得 殿阙塔寺

――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如

敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国

摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦

敦煌三危山考[日本]荒见泰史

“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和

寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析

[日本]桧山智美

对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林

炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰

从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系

胡文成 胡文和

雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇

风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总

莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良

680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生

瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽

佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子

敦煌佛教木雕像研究张小刚

漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆

敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮

从青铜云雷到彩云飞天王文杰

丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿

美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷

莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香

敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民

敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林

中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑

晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉

敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红

从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏

莫高窟第246窟研究陈菊霞

敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶

西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增

祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰

莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦

吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾

敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民

敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦

于田小帽式样源流初探史晓明

卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文

云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎

故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛

甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰

大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P

敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯

敦煌美术研究七十年侯黎明

再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言

形态的演变[日本]卓 民

临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴

试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂

从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖

论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒

下编：文化、历史与文献研究

敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成

华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪

假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思

敦煌历史文化的思想史意义杨秀清

敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫

漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征

敦煌文书与中国古文书学黄正建

陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉

韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`

对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默

英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太

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石窟艺术论文篇(5)

佛教的传播与造像艺术的兴起

东汉末年至隋的统一，历经了长达400余年的魏晋南北朝 （约200～600年）封建割据战争，惨烈的杀戮和社稷的崩坏，使百姓在饱受战乱流离和贫困痛苦蹂躏的现实生活中，突然找到了宣扬来世因果和天国极乐的佛教，符合了对美好理想生活的寄托和向往；而逃离乱世遁入清玄的文人士大夫们也在浩瀚深邃的佛教义理中寻求新的思想方向。至于来自荒寒北方的的胡人统治者，在入主中原后，也正好利用佛教作为其统治手段，积极推动，形成朝野贵贱皆崇佛，故佛教能在南北朝期间迅速传播。

佛教传播的主要手段，除了文字经典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所谓“象教”，就是说明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在传达说明佛教义理的同时，因为要面对普罗大众，迎合中国传统文化习俗，故雕塑造像的形式和内容也必然涉及和反映世俗的现实生活。中国古代的雕塑师们充分运用和发挥了卓越的艺术才能，使这一西来的异教，融合到中国的传统文化中，演变和创造出无数崭新的艺术形式和表现手法，使中国古代造像雕塑于此时达到了历史性的艺术成就高度，给后世留下了无数杰出的艺术作品。

南朝与北朝的造像艺术

江南南朝诸国是汉人统治政权，均都于建康。面对当时已流于僵滞的儒学传统和魏晋政权的黑暗腐化，南方士大夫阶层顿感无望，逐渐开始推崇玄学和清谈，而来自异国的佛教深邃的义理颇能引发出新的谈资和概念，特别是天才般的鸠摩罗什翻译出一批又一批的梵文佛典后，佛学大盛，致使推衍佛法、抄录经典、注疏翻译成为南朝风尚。

在被胡人统治下的北方，崇佛之风更炽。相对于南朝信众对于佛教义理的探究和辩论，北朝信众显得更务实，他们以造像能修功德、祈福报为目标，竞相塑造，一时上至帝相权贵，下至百姓，莫不舍宅为寺，开山立窟，穷资雕凿。中国佛造像艺术在北朝波澜壮阔的崇佛运动中迎来了黄金时代。

北朝佛造像艺术风格的演变

北魏是来自今东北嫩江流域及兴安岭附近的鲜卑拓跋氏所建。入主中原后积极汉化并推崇佛教，重要标志之一就是规模巨大的佛教石窟的凿造，并由此带动和影响了民间造像的热潮和艺术形式的演变与发展。

始建于公元453年北魏文成帝时期的山西大同云冈石窟群，由著名和尚昙曜奉帝旨意主持开凿，参加凿建人数多达四万，并有狮子国（今斯里兰卡）的佛教徒参与其中，气势恢弘。此后诸将此列为朝廷事业，主要洞窟大都完成于公元495年北魏迁都洛阳之前。自孝文帝迁都洛阳，历齐周二代，云冈地位渐衰微，而由洛阳龙门石窟群代兴。

早期云冈佛像形容，都以气概雄健为尚，具有浓郁的浑厚淳朴的西域情调，印度健陀罗式的面容特征和衣饰以及富有波斯风味的装饰手法等，都是这个时期典型的艺术特征。中期石窟则以精雕细琢、装饰华丽著称于世，原来身穿印度风格衣饰的佛像开始向身穿中国独特厚衣的形式转变，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏鼎盛时期的艺术风格；至晚期，窟室规模变小，但人物形象已经脱离了异国情调，变成了清瘦俊美、比例适中的纯中国风格，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。

河南洛阳龙门石窟始凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行汉化政策的重要标志，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造，达500余年之久。在此期间包含了北魏和盛唐两个高潮阶段，至今保存下来数以千计的像龛，绝大部分是这两个时期的作品。属于北魏时期的几个洞窟是北魏王室贵族发愿造像最集中的地方，它充分说明了北魏王朝举国佞佛的情况。龙门石窟艺术壮观之极，其雕像制作风格与前大为不同，佛像面容由云冈型的雄健刚毅转变成丰满温雅，平静永恒，具有浓郁的生命气息，显示出此时佛教艺术已在中国的匠师手里完成了西方写实与中国写意的结合，呈现出一种全新的风貌。龙门造像最大的艺术成就，是在于它纵贯东西，融汇南北，一是融合了北方鲜卑族文化与南朝汉族文化，二是吸收结合了外来的佛教艺术与中国传统的艺术风格而创造出具有鲜明地方色彩和民族色彩新时代风格。这一时期在龙门石窟普遍出现了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博带”式的服装，呈现出划时代的特征和风格。至此，中国石窟艺术在造像方面发生了根本性的改变，石窟艺术的东方风格开始形成，出现了走向人性化、中原化的佛教形象。

天龙山石窟是继龙门石窟之后开凿的另一个具有重要艺术价值和影响力的佛教石窟。胡化汉人军阀高欢于东魏年间在今山西太原市西南40公里天龙山开凿石窟，高欢之子高洋建立北齐，继续在天龙山开凿石窟。隋代杨广继续凿建，唐代李渊父子时龛洞建造达到高峰。天龙山东西两峰现存共有东魏、北齐、隋、唐开凿的21窟，各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格；至北齐像则更减少了动感，重在形体结构的雕造，雕塑语言臻于完美。唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛，艺术成就最高，等身大小的白色砂岩雕像极力再现现实人体的特征，微妙的体态变化给人以恬淡端庄的感觉，而质感极强的衣饰则反衬出富有弹性、冰洁玉润般的肌肤，形成同期最具代表性的新风格。总体说，天龙山造像的艺术水平在同时代其他石窟之上，显示了石窟艺术由淳朴刚健的北朝向富有世俗人性化的隋唐风格演变的进程。

北朝石造像的艺术内涵与成就

通过上述北朝历史背景的简述和几个重要石窟群建造的情况可以看出，佛教在南北朝时期的盛行和佛造像大量涌现的现象，与现实生活中在连绵不断的战乱杀戮和贫困痛苦中寻求麻醉解脱和冀望来生转世的百姓需求不谋而合，并得到了胡人统治者的大力推崇，故能广传深布，遍地开花。而肩负着宣传教化、启蒙说明的佛教造像，在中国的信众匠师手中，从最初单纯的西来样式一路吸收融合演变成为了最后的纯中原样式风格的艺术作品，在充分呈现佛造像固有的精神内涵外，加入了各种新的中国式的人性化、写意化和世俗化等元素，运用娴熟高潮的雕塑语言手法，创造出一批批完美结合了神性与人性的杰作。

在统治者不惜巨资开凿各个石窟的带动下，雕刻塔碑塑造供养造像的风潮在民间也吹遍开来，山东，山西，河南，河北等地成为了造像重地，雕塑手法与艺术风格变得更加丰富，各自灿烂精彩，所以说，北朝的佛教石造像，是在弥漫着狂热的信仰风潮中诞生的艺术作品，其强大的生命力和艺术感染力即从跌宕的现实生活中来，也是唯一的一种受到上自宫廷权贵和下到平民百姓共同参与分享的艺术门类，其艺术成就在中国的艺术史上熠熠生辉，是属于世界文明文化的财富。

收藏市场简评

北朝绚烂一时的佛教造像艺术为我们创造出无数的艺术杰作，但遗留到今天的作品却寥寥可数，以至这门雄浑壮丽的艺术被长期忽略，即使在目前热火朝天的艺术品投资收藏市场中，与论千万元投入的明清宫廷艺术品相比，无论从艺术内涵和历史意义看，中国古代佛教石造像的价值都被严重低估。

究其远因，乃是历史上著名的三武一宗灭佛事件，即北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武宗灭佛和后周世宗灭佛，给当时的佛教带来了巨大的破坏，无数寺庙建筑与碑塔造像被毁，此其一。自清末民国时期至中华人民共和国成立这短短的几十年中，由于国力衰败，，使早就对中国神奇雄瀚的文化艺术虎视眈眈的欧美诸国，包括日本，趁机蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，进行了大规模的文化财产掠夺，传承两千年的佛教艺术文化也无幸免，享誉世界的敦煌石窟，天龙山石窟，龙门石窟，云冈石窟，响堂山石窟等佛教艺术重地均遭到无法弥补的偷凿盗运。从1923年至1924年，仅仅一年间，就将从东魏至晚唐历500年经营的宝藏——近200处造像盗凿，包括了几乎所有洞窟的所有佛头、菩萨头、所有浮雕和藻井。天龙山的雕刻珍品最初大都被运到了日本，后来又有许多被辗转卖到欧美等国的博物馆或私人手中。据统计，约有150件流散在海外，其中约有29件可以确知其原来位置。此其二。最后，残剩在地面上的佛教造像在“”中再次遭到破坏，此其三。这些无法弥补的破坏与损伤，直接导致了古代佛教造像传世作品数量极少的现象，对它的研究和推广就有了难度，于是被长期掩盖在其他门类艺术品之下。

石窟艺术论文篇(6)

这个石窟好大，让我们近距离看看。瞧，这是奉先寺，奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。 石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。 卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.

金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。 那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.

看，这是龙门石窟中另一个著名洞窟——宾阳洞。这个窟前后用了24年才完成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，高鼻大眼、体态端祥，左右二边有弟子、菩萨侍立，佛和菩萨面相清瘦，目大颈平，衣锦纹理周密刻划，有明显西域艺术痕迹。窟顶雕有飞天，挺健飘逸，是北魏中期石雕艺术的杰作。洞中原有两幅大型浮雕《皇帝礼佛图》、《太后礼佛图》，画面上分别以魏孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后拥，组成礼佛行列，构图精美，雕刻细致，艺术价值很高，是一幅反映当时帝王生活的图画。可惜被美国人勾结中国奸商盗运到美国，现分别藏于美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆和纽约市大都会博物馆。而洞口初唐书法家褚遂良书碑铭，很值得一览。

在宾阳洞南边的是万佛洞.洞中刻像丰富，南北石壁上刻满了小佛像，很多佛像仅一寸，或几厘米高，计有15000多尊。正壁菩萨佛像端坐于束腰八角莲花座上。束腰处有四力士，肩托仰莲。后壁刻有莲花54枝，每枝花上坐着一菩萨或供养人，壁顶上浮雕伎乐人，个个婀娜多姿，形象逼真。沿口南壁上还有一座观音菩萨像，手提净瓶举尘尾，体态圆润丰满，姿势优美，十分传神。

古阳洞也很出名。这里有丰富造像题记，为人称道的龙门二十品，大部分集中在这里。清代学者康有为盛赞这里的书法之美为：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。

还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了我国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发

现，这是古代医学成就传之后世的一个重要方法。

龙门石窟不仅仅是佛像雕刻技艺精湛，而石窟中造像题记也不乏艺术精品。龙门石窟造像题记遍布许许多多的洞窟，约有2600多品，其中龙门二十品，是我国优秀文化遗产的一部分，在国内外学术界、书法界有很广泛的影响。龙门二十品，十九品集中于古阳洞，另有一品在西山中部偏南老龙洞崖壁的慈香窟里。古阳洞是龙门石窟中开凿最早的一个窟，凿于北魏孝文帝迁都洛阳前一年。洞内小佛龛琳琅满目，雕刻精巧。

石窟艺术论文篇(7)

古丝绸之路上的龟兹王国

龟兹古王国曾是塔里木河流域佛教文化的中心，也是古代西域36国中的一个大国，它坐落在丝绸之路北道的中枢地带。龟兹国立国很早，据班固《汉书》记载，龟兹在汉以前就是个有户七千、人口八万多、胜兵两万的西域大国，在历史上声名显赫。龟兹国北依天山，南临塔克拉玛干大沙漠，《汉书・西域传》说它“南与精绝，东与且末，西南与I弥（今于田县），北与乌孙（今伊犁一带），西与姑墨（今阿克苏）接”，地域非常辽阔，包括现在的库车、拜城、新和、沙雅、阿克苏、乌什等县。

龟兹国所使用的语言文字与塔里木流域其他诸国不同，据《大唐西域记》的记载，龟兹“文字取自印度，粗有改变”。1890年，美国人鲍威尔在库车附近获得贝叶形桦皮古文字写本，1892年英国传教士威伯也在库车附近获得此类写本断片，它们都用婆罗谜文写成（即中亚婆罗谜文斜体）。经德国两位语言学家研究指出：这种语言是古代印度斯基泰人所使用的吐火罗语，它又分为两种很不相同的语言。两位学者称之为甲、乙两种，但其间的关系尚弄不清楚。他们两人通过对这种语言的语法形式和词汇进一步研究后，认为它是一种印欧语，但与亚洲其它印欧语，即印度――伊兰语很不一样，而与西欧语言――希腊、拉丁、凯尔特、日尔曼接近。但这种语言在其整个外形上与上述古代欧洲语言又有很大不同，一下子很难看出它们之间存在什么关系。吐火罗语甲种方言的文书残片主要集中发现在焉耆，而吐火罗语乙种方言的地点主要在龟兹，且发现了许多在木简与贝叶上书写的吐火罗文文书，龟兹石窟内也有大量的吐火罗文题记。法国著名语言学家列维把吐火罗乙种方言称为龟兹语。

公元前的龟兹国和西域其他诸国一样，被强大的匈奴所控制。公元前101年，汉朝政府取得对大宛战争的胜利后，在西域设使者校尉，率领士卒在塔里木河中游轮台、尉犁一带屯田，汉朝势力也同时进入龟兹。公元前60年，汉朝任命郑吉为西域地方最高长官――西域都护，并在轮台设立西域都护府。从此，龟兹国与其他西域诸国都正式归属于汉朝的统一管辖。

汉武帝时，汉朝政府为了联合乌孙抗击匈奴，于公元前105年将江都王刘建之女细君封为公主，远嫁乌孙王猎骄靡，并赐乘马、车辆、绫罗绸缎及金银珠宝等各种御赐之物，配官员、侍卫及乐工舞伎数百人。后来，汉朝又把楚王文戊的孙女解忧公主嫁给乌孙王翁归靡，生下一女，取名弟史。汉宣帝地节四年（公元前66年），解忧公主送女儿弟史到长安学习琴艺。从乌孙出发经龟兹、焉耆、楼兰，进阳关由河西入长安。弟史一行长途跋涉路过龟兹时，受到龟兹年轻的国王绛宾的盛情接待。绛宾王早就听说乌孙公主弟史姿容秀丽，贤淑文雅，既通诗书礼仪，又善弹奏琵琶。这次相见后果然名不虚传，这使绛宾王欣喜若狂。为了博得弟史的欢心，绛宾王在龟兹王宫举办了盛大的欢迎宴会。席间，善于音律的绛宾王首先演奏了一曲自己创作的龟兹乐，然后邀请弟史弹奏琵琶。她那纤纤玉指抚动在琵琶柱间的弦上，奏出行云流水般的美妙乐曲，使绛宾王听得如痴如醉，并为之倾倒。绛宾王英俊的外表和才华、卓识也使弟史春心激荡，两人一见钟情难舍难离。两年后弟史学成归来，她不仅提高了艺技，而且也将中原的礼仪带到了西域。龟兹王绛宾早已按耐不住对弟史的爱慕之情，多次派遣使者赴乌孙求婚，后来终于同弟史结为连理。不久，绛宾王偕夫人弟史长途远涉，一起来到长安朝见汉宣帝。宣帝对龟兹王及夫人“皆赐印授，夫人号公主，赐以车骑旗鼓歌吹数十人，绮绣杂缯奇珍凡数千万，且留住一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度。”回国后，绛宾王仿照中原汉廷皇室修建王宫，出巡仿汉朝礼仪有仪仗护卫，出入传呼，鸣钟撞鼓，“如汉家仪”。《汉书・西域传》及《太平御览》等文献都记载了这段佳话。后来的龟兹国“王宫壮丽，焕若神居……城有三重，外城与长安城”等，“饰屋壮丽，饰以琅\金玉”。

鸠摩罗什 一个人的龟兹

到了公元1世纪，白氏王朝开始对龟兹国进行统治，这时贵霜王朝在中亚和印度次大陆兴起，首都设在白沙瓦（今巴基斯坦）。公元2世纪初国王迦腻色迦在位，大力提倡佛教，据说召开了一次佛典集结，派遣大批僧人出国传教，使佛教逐渐东传至龟兹国。佛教传入龟兹国后大大推动了龟兹当地文化和经济的发展。至公元3世纪，佛教文化很快成为了龟兹文化的主流，在国王的倡导支持下，建寺院、开石窟，使得龟兹国高僧云集，佛法广布，著名的龟兹石窟同时也在这个时期诞生了。

公元四五世纪，龟兹已发展成为西域佛教文化的中心，据文献记载，当时的龟兹不仅石窟、佛寺栉比，佛塔庙就有千余所。当时的龟兹人口为16万人，而僧尼人数就多达1万人，佛教极为兴盛，而且葱岭以东，塔里木盆地周缘诸国的达官贵人王族妇女及平民百姓都远道至龟兹受戒学法。历史上著名的佛学家、佛经翻译家龟兹名僧鸠摩罗什就出生在这里（公元344――413年），他的父亲鸠摩炎是印度人，出生于国相之家，母亲耆婆，是龟兹国王白纯的妹妹。鸠摩罗什出生后正值龟兹佛教文化的繁盛期，他七岁随母亲出家，从师于高僧佛图舌弥学习小乘佛教经籍。九岁又跟随母亲前往Y宾（今克什米尔）留学求法，拜著名高僧头达多为师，继续学习小乘佛教经典，并以优异的成绩载誉归国。途中经叶尔羌河畔的莎车国时，遇到了另一高僧须耶利苏摩，又在此跟其学习了一年的大乘佛教理论。在返回龟兹途经温宿国时，遇到一位名震诸国的道士，其扬言：“论胜我者，斩首谢之”。鸠摩罗什即与他辩论，使这位道士“迷闷自失，稽首归依”。鸠摩罗什因此“声满葱左，誉宣河外”，周边“诸国皆聘以重器”以很高的爵位相聘，鸠摩罗什毫不动心，龟兹国王亲自赶到温宿迎接鸠摩罗什归国。回国后为其打造了金狮子座，并以大秦锦褥铺之，供鸠摩罗什升座说法。

前秦建元二十一年（公元385年）吕光攻陷龟兹，废了龟兹王白纯，并立其弟白震为国王。吕光不信奉佛教，但早就耳闻鸠摩罗什才华出众并具有高深莫测的智慧，这次将鸠摩罗什俘获后，见其未达高年，便对其产生了怀疑，随后还经常戏弄他，让他骑牛和劣马，并强迫鸠摩罗什破戒，让他同龟兹国新立的国王白震之女结婚。鸠摩罗什拒而不从，吕光就用醇酒将其灌醉后，与王女关于同室，“罗什被逼既至，遂亏其节”。次年，吕光带着鸠摩罗什在回长安的途中到达凉州，得知苻坚在淝水之战中被东晋打败，并被部属姚苌所杀。因此，吕光就在凉州割据为王，并建立了后梁政权，建都姑臧（今甘肃武威）。这样鸠摩罗什身不由己也就在凉州住了下来，这一住就是17年，吕光只把他当作能占卜吉凶预测祸福的方士。在此期间，鸠摩罗什广泛地学习了汉语知识，并打下了深厚的汉语基础。

公元401年（后秦弘始三年），姚兴出兵西征，后梁王吕隆大败而降，鸠摩罗什这才被后秦迎往长安，这时的鸠摩罗什已58岁。到达长安后，姚兴待之以国师之礼。当时整个长安城皆信奉佛法，名僧云集，法化隆盛。弘始四年，鸠摩罗什应姚兴邀请，住入逍遥园西明阁译经，带领弟子八百，僧众三千，开始了中国历史上规模空前的译经活动。主译的佛经经典《大品般若》《法华经》《维摩诘经》《阿弥陀经》《金刚经》《大智度论》等共35部，约425卷，第一次系统正确地向中原地区介绍了佛教大乘空宗理论。在传译文体上，他采用了译意的方法，鸠摩罗什特别重视保持原文语趣的生动性。由于他学贯东西，精通胡、汉语言，所以能够“手持胡经，口译秦言”，力求佛经语言中国化，因此使这一大批的佛教经典成为 了中国汉文化的有机组成部分――“中国古代佛教文学”，并在中国翻译史和佛教文化史上树起一块具有划时代意义的里程碑。由于这批系统的佛教汉文化经典首次在中国问世，使佛教文化思想得以在中原地区进行广泛的正确传播，并对六朝时中国佛学的兴盛和以后隋唐佛教诸宗的形成，开启了先河，其影响甚至波及到整个中国的思想、文化、艺术等各领域。

曾经的华彩与绚丽的余章

7世纪中叶，大唐高僧玄奘西行求法取经路经龟兹时曾进行了详细的考察，并在其名著《大唐西域记》中也详细记载了龟兹国当时的佛教盛况。当时龟兹城内有迦蓝（佛教寺院）百余所，僧徒五千余人，大城西门外，路左右，各有立佛像，高九十余足。每年秋分前后数十日，举国僧徒皆来此会集，上至君王，下至王公大臣以及最底层的平民百姓，都一并放下手中的俗务，奉持斋戒，受经听法，终日废寝忘食，不知疲惫。由此可见龟兹国当时的佛教盛况是多么壮观。

由于“安史之乱”，唐朝中央政府为了平乱，在军事上无暇顾及西域，战争芸起，使得突厥、吐蕃相继侵凌，造成龟兹地区社会动荡不安。公元8世纪中叶以后，龟兹佛教由此开始逐步走向衰落。

公元10世纪，随着伊斯兰文化越过帕米尔高原向东传播之后，在近两个世纪的佛教与伊斯兰教的宗教纷争中，龟兹石窟伴随着龟兹佛教的衰败而逐渐被废弃，并由此遭到较大的人为破坏，使壁画局部造成较为严重的损毁。这是龟兹石窟在历史上曾遭受的第一次大劫难。

龟兹石窟是公元3―12世纪开凿于天山南麓古龟兹地区大小20余处佛教石窟遗存的总称（包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等）。目前龟兹石窟遗存700余个洞窟，保存壁画近20000平方米，这些巧夺天工的石窟建筑和精美绝伦的壁画，虽已满目沧桑、丹青斑驳，但至今依然展现出佛教文化由西向东沿丝绸之路进行交流和传播的历史发展轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程（即龟兹风格），成为丝绸之路上最重要的佛教遗迹之一，在世界范围内具有突出的普遍价值。

佛教是丝绸之路文化交流和绵延的主要载体，伴随着佛教东传的步伐，龟兹石窟对新疆以东的佛教石窟，以及敦煌石窟都产生了直接或间接的影响。按照敦煌研究院樊锦诗院长的话说，龟兹石窟艺术是敦煌石窟艺术的来源之一，敦煌石窟艺术是龟兹石窟艺术的延续与发展，一东一西，交互辉映。

从乌鲁木齐搭乘飞机，落定库车龟兹机场，你就进入了龟兹古国的中心区域，时至今日，依然可见到很多古老的石窟建筑群，它们见证和反映了古龟兹国的昔日光辉与极高的艺术水平。

探访克孜尔石窟

克孜尔石窟位于拜城县克孜尔乡东南7公里木扎提河北岸的明屋达格山断崖上，是公元 3-9 世纪开凿于天山南麓古龟兹地区的佛教石窟寺，是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存，也是我国现存开凿年代最早的一处石窟寺。它既是龟兹石窟的代表，也是佛教石窟寺从印度北传中国后，地域位置最西的一处石窟群，受到了印度、中亚乃至中原北方佛教艺术的多重影响，既可称作西域地区佛教石窟寺的典范，又是印度与中原北方石窟的媒介。

以克孜尔第17窟为例，我们先来感受一下古老的壁画艺术带给我们的视觉冲击与精神洗礼。

该窟约始建于公元6世纪，中心柱式礼佛窟，前室塌毁，存有主室和后室。一进入洞窟，最先映入眼帘和打动心灵的就是布满整个主室空间的装饰壁画，尤其是占据篇幅最多，且构图独特、新颖的菱格本生故事画。这些菱格都十分有规律地整齐排列在券顶上，错落有致的色彩搭配，丰富有趣，更增添了空间的律动感。除了一些剥落的及一些边角位置的菱格内绘简单动物或植物外，绘有本生故事的菱格有40余幅，每一个菱格描述一个故事，就有40多个故事，大部分故事内容已经识别。如比较典型的故事有：萨薄燃臂引路、摩诃萨侍子舍身饲虎、猴王舍身救群猴、熊救樵夫被杀、慈者不孝头戴铁轮、龟救商客被杀、猴王智斗水妖、猕猴王救花N人被害、墓魄不言被埋、快目王施眼、慈力王施血、智马舍生救王命、修楼婆王闻法舍妻儿、大施抒海夺珠、大光明王始发道心、叔伯杀龙救国、鸽焚身救迷路人、象王舍身救囚徒等等。仅这一个窟就绘制和表现了如此多的故事题材，可见克孜尔石窟确是“故事的海洋”。

在主室前壁上方半圆端面绘制的“弥勒兜率天宫说法图”也是一幅经典之作。画面为：弥勒身着菩萨装，交脚而坐，右手持说法印，左手拿净瓶，两侧绘有听法天人。主室左右侧壁各绘两栏说法图，每栏4铺，共16铺，保存情况不佳，多有损毁。主室券顶中脊绘天象图，从内向外依次残存的有立佛、风神、立佛、日天。左甬道外侧壁绘有一身卢舍那佛，与之对应的右甬道外侧壁的佛像被德国探险队揭走，现存德国柏林亚洲艺术博物馆。后甬道正壁绘佛“涅”图，佛身后绘梵天、帝释和四大天王，佛脚下绘迦叶和阿难。洞窟内还绘有很多装饰图案，主要的有平行四边形纹和四方连续忍冬纹。

克孜尔石窟展现了由丝绸之路的宗教交流而引发的佛教石窟寺这一源于印度的佛教建筑形式经西域地区的传播。保留了类型齐备的石窟寺洞窟形制，特别是以 3-5 世纪的石窟遗存和窟内现存世界最丰富的小乘佛教佛传壁画、始创的“中心柱窟（龟兹型窟）”和“大像窟”及僧房窟等石窟形式，显示出强烈的“西来”印记与龟兹本土文化的结合与发展，形成独特的“龟兹风格”，对新疆以东的河西、陇右、中原地区及中亚的佛教石窟艺术都产生了显著的影响。与此同时，多种文字的文书、题记佐证了该地区在历史上共存过的多种宗教与文化的交流活动。

中心柱式的“龟兹型窟”是克孜尔石窟形制方面的最大特色和创新，代表有8窟、17窟、38窟等60余个洞窟。该类型的石窟源于印度以塔为中心的“支提窟”，但在其基础上融合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚游牧民族的丧葬习俗等，使中心塔与窟顶相接起到支撑柱作用，并区分出洞窟前后室，形成了印度所没有的中心柱式石窟，也称“龟兹型窟”。该种形制的石窟东传并显著影响了河西地区的敦煌石窟、中原地区的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制。

克孜尔大像窟是世界同类洞窟中现存开凿年代最早者。以47窟为代表的6处石窟内置有大型立佛，佛像均在10 米以上，称为“大像窟”。这种在开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响，甚至有可能影响了葱岭以西阿富汗等地区。

克孜尔石窟保存了丰富的佛教故事画遗存。其壁画题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等释迦牟尼故事画为主，本生和因缘故事100余种、佛传故事60多种，反映出龟兹地区盛行的小乘佛教“惟礼释迦”。其佛教故事画内容之丰富，超过了印度和中国内地，见证了 3-8 世纪龟兹作为丝绸之路天山南麓佛教中心的盛况。克孜尔石窟展现了丝绸之路上以佛教为载体的美术、音乐等艺术的交流。克孜尔石窟壁画艺术融合了希腊化的犍陀罗艺术、印度本土风格的秣菟罗艺术，并有西亚因素，显示出明显的西来影响印记。早期（3-4 世纪）壁画中人物形象（如118窟券顶天相图中的立佛、92窟正壁的坐佛、47窟左甬道入口上方的坐佛等）具有明显的西来风格，尤其是犍陀罗佛教造型艺术的影响;5 世纪的第 83、84 窟壁画中的人物造型风格近似印度秣罗佛教艺术;公元 6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强，显示出印度佛教艺术风格的影响;克孜尔千佛洞壁画还出现了波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰。克孜尔壁画中的这些外来影响有力地证实了丝绸之路上以佛教艺术为载体的多种美术风格的交融，并进一步东传至新疆以东，实现了西亚、印度艺术沿丝绸之路的东渐。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献记载的流行于隋唐宫廷并波及整个东亚的西域“龟兹乐舞”相印证，见证了丝绸之路上音乐、舞蹈艺术的传播。

克孜尔石窟壁画所展现的龟兹民族的人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景，为已消失的龟兹文明提供了独特的历史见证。壁画中龟兹地区的生活生产场景，反映出古龟兹地区融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式，连同上述佛教美术、音乐场景一起，生动再现了龟兹古国作为丝绸之路重要中转国的繁荣。

1957年，克孜尔石窟被列为新疆维吾尔自治区重点文物保护单位;1961年国务院公布为全国第一批重点文物保护单位;2014年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。

渭干河东岸的库木吐喇石窟

库木吐喇石窟位于库车县西北约25公里渭干河东岸确尔塔格山南麓的崖壁间。洞窟由南向北绵延分布有3公里多，按洞窟所处的位置可分为两个区域，即谷口区和窟群区，现存已编号的洞窟有114个。库木吐喇石窟是龟兹佛教石窟群中一座规模仅次于克孜尔石窟的又一处著名的石窟寺遗址，1961年被列为全国重点文物保护单位。从地理位置上看，库木吐喇石窟处于渭干河的下游，沿河西北行直线20公里可抵达上游的克孜尔石窟，东北方与克孜尕哈烽燧和石窟寺遥相眺望，西南方的新和县境坐落着托乎拉艾肯石窟，这样在古龟兹国的都城附近就形成了一个佛教的中心区域。

库木吐喇石窟依洞窟壁画的题材内容、布局、绘画技法、艺术特征等，大致可以归纳为四种壁画艺术风格，即犍陀罗艺术风格、龟兹风格、汉地风格、回鹘风格。库木吐喇石窟中，多种艺术风格融合并存于一窟甚至某一局部的现象十分普遍，因此，这里几乎没有单一风格的洞窟，本文在叙述中以某种风格特征最为明显的洞窟作为例证。

库木吐喇石窟建造年代略晚于克孜尔石窟，大致可分为三个阶段 ：一是龟兹王国时期，约公元5-6世纪。壁画题材同克孜尔石窟发展期的壁画相近。新2窟穹窿顶部上的壁画不但精美，而且保存完整，是早期龟兹风壁画的典型代表。二是安西大都护时期，约为公元7-8世纪。除了龟兹本地特色的洞窟和壁画外，出现了中原汉风壁画。题材内容有中原大乘佛教的“净土变”和“药师变”等经变画。在人物造型、装饰图案、绘画构图上，都与敦煌莫高窟有相似之处。龟兹风壁画与汉风壁画咫尺相邻，是库木吐喇石窟特有的奇观。三是回鹘时期，约为公元9世纪及其以后时期。虽然此时已为龟兹石窟的衰落期，但回鹘文化特色的佛教艺术给龟兹石窟增添了新的内容和风格，是研究回鹘文化的重要遗存。回鹘风洞窟内出现了汉文、回鹘文和龟兹文合璧的供养人榜题，这是十分罕见的珍贵资料。库木吐喇石窟的多元文化现象在世界佛教文化遗产中占有特殊的地位。

马蹄形山谷里的森木塞姆石窟

森木塞姆石窟位于库车县东北约40公里的牙哈乡克日西村北却勒塔格山口，距苏巴什佛寺仅15公里。这是龟兹境内现存位置最东、开凿时代较早、延续时间较长的一处石窟群。洞窟分布在马蹄形的山谷里，按地理位置可分为东、南、西、北、中五个区，编号洞窟57个。中区中央为一地面寺院遗址。

森木塞姆石窟大体可分为三个时期：早期为公元4-5世纪，洞窟以中心柱窟和方形窟为主，其形制与克孜尔石窟相当，壁画内容亦反映小乘佛教思想。中期为公元6～7世纪，大像窟即在此时期开凿。第11和43窟是保存比较完整的大像窟。第11窟高约15米，其规模仅次于克孜尔47窟。晚期为公元8世纪以降，回鹘风洞窟的出现是此时期的突出特点。

森木塞姆石窟是龟兹石窟中开凿时代较早，延续时间长的一处石窟群。它又是现知古龟兹境内最东边的一处石窟群，在佛教及其艺术的传播和发展中，曾起到中介作用。尽管它的洞窟数量没有克孜尔和库木吐喇石窟那样多，但却囊括了龟兹石窟艺术发展的全过程，拥有较多受到印度、希腊等外来影响和当地龟兹、吐蕃、回鹘等各种民族文化元素荟萃的壁画艺术，对了解和研究佛教及其艺术的传入，龟兹佛教的发展，佛教石窟艺术的演变及其社会背景有着重要的意义。

王室寺院克孜尔尕哈石窟

克孜尔尕哈石窟位于库车县西北12公里的盐水沟旁的却勒塔格山脉的丘陵地带。在距离洞窟约1公里的沟口，耸立着高达40多米的克孜尔尕哈烽燧遗址，与石窟群隔道相望。克孜尔尕哈烽燧是公元前2世纪-公元3世纪汉帝国设立在天山南麓交通沿线的军事警戒保障设施，位于塔里木盆地北缘却勒塔格山南麓台地。作为西域地区丝绸之路交通沿线诸多烽燧中至今保存最好、规模最大的代表性烽燧，其见证了汉帝国大型交通保障体系中的烽燧制度及其对丝绸之路长距离交通和交流的保障。克孜尔尕哈烽燧所处的盐水沟东岸戈壁台地视域开阔，位于汉代出玉门关西行通往古龟兹、疏勒及天山北麓乌孙的交通要道。

克孜尔尕哈石窟是距离龟兹都城伊罗卢城最近的一处石窟群。克孜尔尕哈编号洞窟66个，分布在五个单元组合内。这些洞窟开凿的年代比较集中，大致可分为两个时期：前期为公元6-7世纪，后期为公元8世纪以后。第13窟和第14窟的供养人画像中出现了地神“坚牢”托举龟兹国王和王后的形象，为龟兹石窟所独有。根据国王和王族供养像及龟兹文题记判断，这里应是龟兹王室寺院。洞窟形制以中心柱窟为多，壁画题材内容主要有本生故事和因缘故事等。本生故事以大幅画面绘在中心柱窟甬道侧壁，为龟兹其他石窟所少见。第30窟后室顶部的伎乐飞天造型优美，是龟兹石窟中保存完好的艺术品。

丝路蜿蜒曲折如线，串起沿途颗颗明珠。

丝路沧桑醇厚如歌，吟唱昔日几多辉煌。

丝路多彩斑斓如画，描绘锦绣奇山异景。

丝路未来无限可能，燃烧追梦人的动人情怀。

时光的留痕，穿越千年，龟兹石窟壁画艺术的独创性和多样性，以及跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造，不仅承载着丝绸之路历史的记忆，而且它所散发的深邃而独特的文明之光，将会照耀在每一个走近它的人身上。

tips

交通：从乌鲁木齐到库车，交通十分方便，可选择飞机、火车、汽车等交通工具，其中飞机是最便捷的，单程只需50分钟左右即可到达。库车龟兹机场到拜城县克孜尔石窟约70公里，可以选择跟随旅行团、或包车自行前往，成人票价70/人。另外，目前旅游开放石窟有克孜尔石窟和克孜尔尕哈石窟，克孜尔库木吐喇石窟正在积极筹备中。参观其它龟兹石窟文物点需要提交特殊申请。