现代主义设计篇(1)

【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。

【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义

引言

我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。

1 现代主义的景观设计

1.1 现代主义景观设计的诠释

文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。

1.2 当代景观的现代主义设计思想

1.2.1 功能理性主义

美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。

满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]

1.2.2 摆脱古典传统

现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。

1.2.3 景观空间的转变

现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。

1.2.4 景观设计追求视觉美

景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]

现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]

2 后现代主义中的景观设计思潮

2.1 后现代主义景观设计的诠释

后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。

2.2 当代景观的后现代主义设计思想

2.2.1 极简主义

极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。

2.2.2 解构主义

解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。

2.2.3 波普艺术

波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。

2.2.4 大地艺术

艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。

2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考

反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。

但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。

当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。

参考文献

[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.

[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.

现代主义设计篇(2)

关键词:“现代主义”;“后现代主义”;设计创新

中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0041-01

一、对“现代主义”的反思

“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。

密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。

然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。

在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。

二、对“后现代主义”的反思

后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。

后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。

现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。

看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。

参考文献:

[1]邓福星.艺术前的艺术[M].济南:山东文艺出版社,1987.

现代主义设计篇(3)

【关键词】后现代教学观；学习情境设计；设计教育

在后现代的教育观念中，对话是课程发展的动力，课程的发展是教师不断对话之后所发生的改变，学习是师生与学生合作不断对话的结果。教师专业成长，需要的是建构教师专业的对话机制，而不是单向度的研习活动。邀请专家来对话，创造思维系统的干扰，才会创造思维“不平衡”，这种不平衡提供教师专业成长的动力。老师也要提供学生发表对话的机会，当对话的机制被启动时，学生的思绪才会飞扬，学生在这历程当中，自我组织的能力会快速增强。

一、后现代教学观与德国“学习情景设计”

后现代主义思想可以为教学设计提供一些建设性的建议，例如对传播和教学的系统方法进行解构，提出了对教学设计的建议：1）从后现代主义角度出发，“条条道路通罗马”，要达到某一目标，可以有许多不同的途径。因此对于每一个教学设计问题，都应该试图寻求多种可能性。2）后现代主义推崇对技术效果进行多方面审视，通过教育鉴赏和教育批判，从多方面吸取经验和教训。3）对技术进行解构，考察技术是否解决了问题，是否产生了新的问题。4）作计划时不仅要考虑技术问题，还要考虑需要，要认识到设计所要解决的是真实世界的问题。5）从俯仰多元的角度看待信息，寻找自己的信息和他人信息之间的矛盾。在德国，我们所见到的建立有助于学习氛围，激发学生学习动机等等很多方面跟上述观点是吻合的。近年来，高等职业学校一直在学习德国的课程设计，而德国的课程设计与教学设计是基于后现代课程观建构的课程设计，老师在课程设计时有很大程度的灵活度。在课堂上，老师自己能决定：1、讲什么（内容）2、怎么讲（方法）3、讲不讲（激励学生自主学习），自上而下更新教育观念，对教育的发展尤为重要。

二、后现代教育观给高职设计教育的启示

为了避免艺术设计系在教学管理上和教学组织上与工科教学看齐，为此，高职的设计教育在教学设计中，应该体现和重视如下方面：重视学科属性，艺术类的学科理论知识相对的含混性和不确定性，决定了我们不能工科类理论课的授课方式安排艺术设计类课程，就美学和对设计的理论而言，又很多动因制约着审美的判断，绝不是非此即彼的论证。很多设计专业课是围绕形式美的感受问题而开展教学的。设计是一种思维方式的渗透。无论是哪类的视觉设计，都是对抗视觉常态与视觉固化，设计，是一种生活方式，是一种“有目的的创作行为”。设计教学是教师与学生探讨的过程，要针对学生的不同实施差异化教学。在专业课教学中，教师要在学生的制作过程中给学生合理的建议，这种建议经常只是针对某个同学的，比如：某个学生在设计的时候有一个偏好，喜欢用卡通图案设计老师给的所有的题目，这些问题往往不具有共性，需要教师有针对性地个别辅导。而且是在制作过程中就要纠正，等到学生做完了，再指出来，学生往往不领情。而且会拒不改正。

三、后现代教学观念下的设计教育实践

在后现代课程观念的影响下，学校艺术课程更注重艺术与文化及社会的联系，设计一种开放的、既能容纳又能扩展的艺术课程，成为世界各国学校艺术教育改革的焦点。

1、工作室教学与学习情景设计。在后现代课程观念的影响下，学校艺术课程更注重艺术与文化及社会的联系，设计一种开放的、既能容纳又能扩展的艺术课程，成为世界各国学校艺术教育改革的焦点。工作室教学即是教学的一种组织形式，也与教学内容相关。如广州美院的“导师工作室”制。本科教学中，它的核心是“导师”以导师的能力及知识结构为核心，建立教学组织形式，而“学习情景设计”是基于问题的学习是一种有效的策略，通过让学生解决实际生活中的问题来学习科学知识和创造技能。在德国，设计“学习情景”时应遵循如下原则：1、使学生身处其中，强烈的感受到学习对自己成长的价值；2、贴近学生的生活；3、具有积极的教育意义的原则；4、开放的原则；5、成就感原则。

2、从当代艺术到设计教育思考――《字体设计》课程案例。从上世纪80年代开始，当代艺术家们就从未停止过对文字、对书写、对阅读的思考。徐冰，是中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一。在自20世纪八十年代末开始创作的成名作《天书》系列中，他亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。基于对本土文化的追溯与篡改成为中国当代艺术的重要内容，这对当代设计的本土、民族性也是一种启发。文字作为传达的重要介质，在文化传承表达和信息传达上的优先性已经被广大设计师所重视。短短10年，已经走到了高速发展时期，商业上文字设计的大量应用更是铺天盖地，国际全国平面赛事中国文字元素的运用成为设计在《字体设计》教学中，基于问题设计学习情景，学习的目标为引导学生进行发现――整理――篡改。文字感知体验。首先，要求学生进行文字存在形态的寻找与收集，把拍摄图片进行归类、分析，启发他们发现规律，并从亲身体验角度去发现字体与生活及设计之间密不可分的关系。也许，该教学实验未达到实际的“技术能力”目标，但是，只要学生有回应，肯思考，我们应该也可以认为达到了一定的教学目的。

结语

现代主义设计篇(4)

关键词：后现代主义；设计；服装；影响

后现代主义设计具有多元性、自由性与独特性的特点。设计师追求个性化设计，集感性、理想主义之大成，推崇高科技、高情感。在服装设计方面，设计师对时尚的表达欲望更加强烈，服装造型、面料、色彩、风格都鲜明地表现出了后现代主义的倾向。

一、后现代主义设计

1.后现代主义设计的背景与含义

后现代主义设计并非仅仅代表一种设计方式，其蕴含两个层面的意义：其一是后现代主义的设计方式，其二是在后现代主义阶段里的其他设计方式。“后现代主义”一词的含义比较复杂。“后”是针对“现代”而言的，根据时间演变历程来分析，能够认定是在现代主义后形成的设计理念；通过思维意识分析，它摆脱了现代主义的束缚；对设计形式进行分析，后现代主义的重心与密斯•凡•德•罗提出的“少就是多”的理论相违背，认为在设计期间，装饰发挥的作用是极其关键的，并非完全强调科技与商品的实效性，同时也重视人在科技领域内的核心地位，而且更加注重丰富的视觉效果。此类设计理念的改变突破了现代主义一段时期以来的主导局面，真正地实现了新的设计观念的形成。第二次世界大战以前，西方各国的社会状况以工业革命以来的世界工业文明为基础。“二战”后，西方社会状况发生了巨大变化，转变为以科技和信息革命以来的后工业社会文明为基础。随着工业的发展和生产力水平的提高，产品丰富多样，极大地刺激了消费者，消费主义发展到空前的高度，形成了大规模的消费市场。人们对产品不再一味要求经久耐用、具有完美的功能，更多的是考虑其设计是否新颖，能否满足自身对装饰的需求。在这种消费立场面前，国际主义遭到广泛的批判，人们对现代主义长久的风格垄断产生了厌倦的情绪，希望追求感性的、丰富的、变化的、更加自由的设计风格。

2.后现代主义设计的特征

后现代主义设计第一阶段的特点是对装饰风格与历史观念的重视。现代主义设计强调“少就是多”，强调“毫无用途的装饰即为犯罪”，之后演变形成的国际主义也极其重视凸显商品的实效性和简略性。而后现代主义设计基本上是通过各类装饰组合而成，同时汲取历史经验，开启了新装饰设计主义的新纪元。后现代主义设计第二阶段的特点是强调历史动机的折中主义观念。后现代主义设计第三个阶段的特点是娱乐性与处理装饰细节方面的模糊性。娱乐性是后现代主义设计显著的特点，后现代主义设计师的作品凸显出娱乐、调侃的特点。历经现代主义、国际主义的垄断之后，设计师期待突破之前僵化、缺乏情感的设计方式，希望能够通过新的设计方式真正实现设计上的自我升华。理性主义、现实主义始终是现代主义、国际主义设计的基本原则，人们对这种过于严肃的设计形式产生厌倦感，更加倾向于设计中的感性主义、人文主义。所以，处理装饰细节方面的模糊性也属于后现代主义设计的一个重要且自然形成的特征。

二、后现代主义对服装的影响

1.反传统的解构

20世纪70、80年代，现代主义面临反叛与挑战，而后现代主义设计运动虽然来势汹汹，但它关注的重点始终是形式主义，且无法真正动摇现代主义与国际主义的思维观念，所以，后现代主义不能完全代替现代主义。在此时期，解构主义得以形成。服装设计的解构主义风潮于20世纪90年代兴起，实质上就是设计师回避传统的服装造型，创造异于常规的、随心所欲的服装造型。设计师不再于特定的条件下进行设计，而是更加随意、自我。著名设计师三宅一生真正创建了服装设计领域的解构主义风格，其设计作品凸显出无结构的特征，真正摆脱了西方传统设计风格的束缚，把服装设计进行重组、排序、分组，他在20世纪70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一块布）”，就将其服装结构的设计主张表现得淋漓尽致（图1）。在服装面料和原料的选择方面，他也真正改变了服装材料的应用准则。他擅长利用各类材料，如亚麻、棉布、宣纸等，能够凸显出各类肌理的特点。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皱褶）”系列，对解构主义的运用可以说开创了服装设计的新概念（图2）。

2.娱乐性和含糊性的设计风

经过严肃、冷漠、毫不含糊的国际主义对设计风格的束缚，设计师更希望在设计上得到舒展。在设计上的探索都拥有含糊的倾向，很多设计师的作品都具有这个特征。如，山本耀司的2014秋冬时装秀，其设计要点是凸显哥特式的茧形设计风格，它属于一个极其有趣的定义，设计师巧妙地将其男装秀中那些充满迷幻色彩的手绘涂鸦、文身图案运用到女装的廓形中，充满趣味性（图3）。说到含糊性，就一定要提到设计师伊夫•圣•洛朗，他在20世纪70年代设计了一系列大胆极致的时装，其中最负盛名的是吸烟装。这种上身纤细挺拔、裤管修长的套装第一次让女性能够自由、大胆地迈开步伐，这种模糊性别的设计思想也为今日设计师所用。

3.混合与拼凑的折中

后现代主义设计的折征，是指设计师对历史风格的筛选、兼容、组合，而并非简单地重现历史原貌。古代与现代、繁复与简明、模糊与清晰等各种时代、各种风格的设计元素综合属于折中主义。其中最重要的就是波西米亚风格，这种风格诞生于20世纪70年代，吸取了东欧、西亚等各地的服装风格，由各种颜色的印花长裙、扎染、流苏等元素组成。以高田贤三为代表的一些日本设计师糅合东方的印花图案、流线型剪裁与西方现代审美元素，这种折中的设计方式震惊了巴黎时尚界，高田贤三也是一位打入西方设计领域的日本时装设计师。

三、结语

随着后现代主义设计风格的形成，它逐渐引领20世纪70年代的时尚风潮朝着民主化、大众化的方向发展，将青年一代设计师沸腾的热血、对自由和自我的渴望、喷涌而发的创意以及更加多元化的设计风格一起带入了时装界的创作视野，形成了一系列极具代表性的设计作品并流传至今，也使具有后现代主义风格的作品在服装秀与其他舞台上真正发扬光大。

作者:张尚梅 单位:广西艺术学院设计学院

参考文献：

现代主义设计篇(5)

论文摘要图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。

现代主义设计篇(6)

现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。

20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。

这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。

现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。

但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。

但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。

现代主义设计篇(7)

关键词：现代主义设计；科学崇拜；形式主义；人性关怀；设计觉醒

1 关于现代主义设计

19世纪末20世纪初，世界各地特别是欧美国家的工业技术发展迅猛，新的设备、器材、工具不断地被发明，极大地促进了生产力的发展，但同时也对社会生活和社会结构带来了巨大的冲击。具体而言主要有以下几点：

第一，生产方式的变化。工业革命带来了标准化、批量化和机械化的生产方式，这种生产方式和传统的手工作坊下生产的个性化、少量化的状态有明显的区别，它要求改变传统时代手工产品设计在造型功能、装饰等方面的随意性，而现代主义设计的要求是产品必须适应机械化批量生产的要求与特点。

第二，工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离。传统手工业时代的作坊主和工匠，既是设计者，又是制作者，甚至还是销售者。然而，工业革命以后，机械化的量产使这一现象完全改变，设计者、制作者以及销售都各自独立，分工合作，设计的独立对设计者提出了许多新的任务和要求，要求设计师必须在产品的生产、制作之前，对产品的功能性、造型、装饰艺术、生产流程以及材料乃至销售状况有一个明确的了解，也就是能预见产品未来的生存状态。因此，设计者所涉及的知识，所应该掌握的知识在不断地增加，设计师所面临的难题也在大大地增加，而设计也逐步发展成为一门专业的，交叉的学科。

第三，工业革命所带来的社会化大生产，其产品的使用对象具有跨地域、跨文明的特性，所以要求产品必须满足不同国家、民族、民众的需求。因此，设计的理念要在保证功能的前提下，需要具有大众化的审美特点，这跟传统手工时代追求独特、出众、与众不同的设计理念有着根本的区别，现代主义设计阶级性更加明确，阶级性的内涵和目标也更加具体。设计领域首先发端于建筑行业，从总的来说，我们可以大致把体现在设计和建筑上的现代主义的内容总结为几个方面：民主主义，精英主义，理想主义和乌托邦主义。然而，现代主义在很大程度上是反对长期以来设计为贵族服务的现象的，希望设计能够为大众造福，具有强烈的民主主义情结。与此同时，很多的设计师也希望利用设计来建立良好的社区，良好的社会秩序，避免流血的社会革命，如建筑设计师柯布西埃，但是这种想法显然是乌托邦式的，充满了小资产阶级的理想主义特色。

2 现代主义设计的缺陷

2.1 对科学的过度崇拜

现代主义设计肇始的源头是科学技术的进步，新材料、新媒体的相继出现，贡布里希把现代艺术之所以盛行的原因归功于科技的发展。例如，从1765年，瓦特改良蒸汽机开始，到内燃机、电子技术、电磁波技术、互联网技术、半导体微电子技术、激光技术、光技术、原子能技术、航天技术、生物技术等等相继问世，使得人类在征服自然这一块已经绝对自信，越来越发达的科技带给人们越来越多的物质生活体验，给人们的生活带来了诸多便利，但是也带来了一系列社会心理危机，正如胡塞尔在其经典著作《欧洲科学的危机与超越论的现象学》一书中所指出的那样：“科学的危机表现为科学丧失其对生活的意义”，[1]以及“在19世纪后半叶，现代人的整个世界观唯一受实证科学的支配，并且唯一被科学所造就的‘繁荣’所迷惑，这种唯一性意味着人们以冷漠的态度避开了对真正的人性具有决定意义的问题”。[1]对于科学的过度崇拜会使人的精神世界缺乏安定以及不断地抹杀人性当中的非理性成分，而非理性的精神在很多时候却更能体现人存在的价值。

2.2 走向形式主义极端

现代主义的形式特点总的可以概括为以下几点： （1）功能主义特征； （2）形式上提倡非装饰的简单几何造型； （3）具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本反对在图版上、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划；（4）重视设计对象的费用开支，把经济问题放到设计中作为一个重要因素考虑，从而达到经济实用的目的。[2]密斯・凡德罗是现代主义设计的代表人物，他在设计上主张“少则多”的理念，影响深远，终身追求建筑上的单纯，甚至可以违反功能要求的地步，从而把现代主义设计的功能主义基础变成一种变相的形式主义。但是很多的设计师秉承“装饰即罪恶”的原则，在形式上，除了出现简单的立体主义以外，色彩基本都是黑白灰等中性色，建筑大都以柱式支撑，幕墙结构，整个设计呈现出极致的单纯、冷漠、没有人情味、理性的面貌。

2.3 缺乏人性关怀

设计“以人为本”的口号从20世纪就被提出，但是在具体的设计活动当中却践行得不够，很多的产品为了追求大批量、快速度、高利润，从而无视人性的关怀。马斯洛需求层次理论把人的需求科学地分为：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求五个层次。比如，在室内设计和家具设计中，从研究人们生理的人机工程学开始，广泛涉及心理学、社会学和人类学等相关领域着手，全面了解人体的需要。因此，这就要求设计师应该在脚踏实地地了解人的基础上，在符合时展的基础上更好地去为人服务。

3 设计的觉醒

设计应该尊重人的精神体验，设计也应该真正的为人服务。同时，消费者对产品和服务的情感性需求种类繁多，不胜枚举。例如，凯迪拉克轿车的功能性作用是代步的工具、安全、牢固以及高质量，它的情感作用是身份和地位的象征；三宅一生的服饰的功能性作用是防寒保暖，护身的介质，它的情感作用是审美和品位的象征；哈雷摩托车的情感作用在于让骑、乘者像信徒一样体验拜谒圣地的激动，甚至感受到灵魂的洗涤和震颤。有些产品注重物质、功能、理性，而有些产品注重精神、情感和感性，前一类可以到达人手，后一类可以到达人心，企业的转型也应该注重两者之间的理性转换。

此外，设计活动应该体现“为真实的世界设计”，设计者必须具备高度的社会责任感，既要考虑健康的人，又要考虑不健康的人群；既要考虑地球有限的资源，又要考虑未来紧缺的资源；人文与环境双轨道并行。正如帕帕奈克警醒的那样：“设计师能够带给这个世界的是一个具有真知灼见、视野开阔、非专业化的互动的团队（这是先人，即猎人的遗产），现在他必须和一种社会责任感结合在一起，在许多领域，设计师必须学会如何重新设计，只有这样我们才能够通过设计生存下来。”[3]

参考文献：

[1] 埃德蒙德・胡塞尔（德）.欧洲科学的危机与超越论的现象学[M].王炳文，译.商务印书馆，2012：17-18.

[2] 王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社，2009：109.

[3] 维克多・帕帕奈克（美）.为真实的世界设计[M].周博，译.中信出版社，2013：355.