苏教版音乐教学反思精品(七篇)

时间：2023-08-15 16:53:23

苏教版音乐教学反思

苏教版音乐教学反思篇(1)

关键词：江苏地区；初中音乐教学；本土化

江苏，历史悠久，文化遗产丰富。江苏的音乐基础深厚，其中江苏民歌，在中国各众多民歌之中深具代表性和影响力，像苏南民歌《茉莉花》、苏北民歌《拔根芦柴花》、民乐《二泉映月》等广为流传，历久不衰。江南丝竹是具有代表性的民间音乐。江苏的地方戏曲表演艺术也是品种众多，现存的影响较大的有昆剧、锡剧、淮剧、扬剧、滑稽剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等。带有江苏地方特色的曲艺也各具特色，其中苏州评弹、评话，扬州评弹、评话，徐州琴书，淮海锣鼓，南京白局等影响较大。作为全国的教育大省，江苏地区的初中学生对江苏本土音乐认识有多少呢？

现在的中学生，他们所接触的音乐环境几乎被电台、电视台、电脑网络中的音乐所占据，这些媒体被大量的流行音乐包围。从心理学角度看，这些通俗音乐与民族音乐相比，旋律简单、舒畅，朗朗上口，歌词内容大多以情爱为主题，此类内容恰恰为中学生的情感发展提供了宣泄的机会。因此，大多数中学生排斥民族音乐，对民族音乐有着极大的偏见，对民族音乐知识更是知之甚少，以至于有的学生把《光明行》的曲作者刘天华说成是刘德华，这不得不让音乐老师痛心。

《新音乐课程标准》指出“让学生了解我国各民族优秀的民族、民间音乐，以激发热爱祖国音乐艺术的情感和民族自豪感，增强民族意识和爱国主义情操。”可见弘扬民族音乐的重要性。随着新课改，初中音乐教材在不断地更新与完善，但我认为弘扬民族音乐要先从本地区乡土音乐开始，这样才会达到事半功倍的效果。因为，从古至今，乡土音乐就是一部生动形象的地方史，它是人们美好愿望的寄托，也是本土人们社会生活的缩影。在内容上有不少取材于当地的民间传说，反映了本地的风土人情，在表现形式上符合当地人的审美取向，具有广泛的群众性。学习、欣赏乡土音乐具有其他音乐难以替代的作用。优越的乡土音乐环境与基础，等待着课堂音乐教学去抓住精髓，体会精妙，评点特色，总结规律。让学生从乡土音乐入门，对民族音乐产生浓厚的兴趣，然后由学习而继承，由普及而提高，应是发展民族音乐的最佳途径。然而在多元文化交融的今天，我们江苏地区所使用的初中音乐教材中又有多少关于江苏本土音乐的内容呢？请随笔者走近教材，看看江苏地区初中音乐教材的使用情况：

现在江苏地区初中音乐教学主要使用人教版和苏少版的教材。其中人教版初中音乐教材由“感受与鉴赏”、“表现”、“创造”、“音乐与相关文化”四个教学领域构成的。而苏少版由“表现与实践”（演唱、演奏）、“感受与鉴赏”（欣赏）、“活动与创造”三个模块够成。从以上两个版本的教材中可以清楚地看到：人教版只有七年级没有江苏本土音乐的内容，八年级和九年级的四册书中各有一个单元通过“感受与鉴赏”教学来感受江苏本土音乐，另外，在“创造”和“音乐与相关文化”教学中也提到江苏本土音乐相关知识。在苏少版中，则恰恰相反，只有七年级有江苏本土音乐的内容，并通过“表现与实践”、“感受与鉴赏”来实现的，八年级、九年级的音乐教学中都没涉及到。可见，不论使用哪个版本的教材（特别是苏少版），江苏本土音乐内容都很少。面对这样的现状，作为教师，有义务弘扬本土化，而作为一种文化，更应该延续下去。

在江苏地区初中音乐教学中，该如何把这样一种文化延续下去呢？又该如何培养学生对江苏本土音乐的特别情愫呢？

作为一名音乐教师，要想解决好这一系列问题，首先要加强自身修养和知识积累，同时加强教学方法等方面的研究，解读新课标，努力处理好“多元化”与“本土化”的关系，即：音乐教育要以本民族音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”……

现就以上想法作一具体阐释：

一、教师是课程理念的主要实施者，要实现民族音乐教育的目的，首先要培养、造就一批具有民族音乐教育能力的师资队伍。目前，江苏地区中学音乐教师队伍中，一部分教师没有或很少受过基础的民族音乐教育，缺乏系统的江苏民间音乐知识，对民间艺术只是略知一二，不甚了解，很难谈得上喜欢。音乐是情感艺术，如果音乐教师自己已经感动于古老的江苏民间艺术，在师生互动的课堂中，学生肯定可以在教师的感染下产生共鸣。试想一个不喜欢江苏民歌的教师怎能培养出喜爱江苏民歌的学生呢？可见，教师在教学活动中的主导作用不容忽视。因此，音乐教师应该主动学习、研究江苏的民族民间音乐，除了具有一定的民族音乐理论知识，能准确地区分苏南、苏北各地方、各类民歌，掌握典型的戏曲和曲艺音乐，如昆曲、苏州评弹等能力外，还要演唱一定量的江苏民歌的能力，除此之外，至少掌握一门民族乐器，并具有组织小型民乐队的能力。

二、面对江苏地区现行初中音乐教材中江苏本地区乡土音乐内容短缺，需要编写一套具有江苏民歌、地方戏曲、器乐曲等本土化音乐为内容的补充教材进行系统教授，这样学生就可以从与自己生活贴近的乡土音乐教材中熟悉本土的家乡音乐，从音乐的潜移默化中获得爱家乡、爱祖国的熏陶。

三、在教学中，有意识地采用多种形式激发学生学习江苏民间音乐的兴趣。

（一）以课堂教学为主，全面落实本土音乐教育内容

1.从学唱江苏民歌入手

江苏民歌色调清雅，如诗如画，生动地表现了江苏民间艺术的神韵，从苏北到苏南可谓是“苏北号子花”“苏南风情录”……最具代表性的有苏北民歌《杨柳青》《拔根芦柴花》，苏南民歌《茉莉花》《太湖美》《满江红》《孟姜女》《无锡景》《月儿弯弯照九州》等堪称音乐珍品，她们从田野走上舞台，其独特的魅力深深感染了中国和世界。在教唱这些歌曲时，首先要向学生介绍歌曲所包含的内涵，使学生充分理解词和曲调所表达的思想感情，使学生在学唱过程中自始至终接受民族音乐的情感教育和知识技能的训练。如：《茉莉花》，歌词是诗，唱出来是歌，节奏韵律是舞蹈，旋律线条里有图画……这正是江苏儿女孜孜以求地追求幸福生活的写照。在教学中，教师可引导学生感受并体检：同一首《茉莉花》在使用不同方言演唱时所产生的不同情绪，用原汁原味的扬州话来演唱，流畅轻盈；用苏州话演唱，柔美委婉；用普通话又是一种风味。另外，还可以引导学生唱唱哼哼其它变体的《茉莉花》，如中原的淳朴真挚，东北的潇洒明快，让学生通过比较，再来谈谈江苏民歌《茉莉花》的魅力，从而产生自豪感。又如：在《无锡景》教学中，教师可引导学生创编歌词，通过《无锡景》优美的曲调唱出自己想说的话，使学生从内心喜欢江苏民歌。

2.从音乐欣赏入手

音乐欣赏是音乐课堂教学的重要方式之一。在欣赏教学中，利用多媒体等电教手段视听结合，靠直观画面音响去激发学生对民间音乐的共鸣，如欣赏笛子独奏曲《姑苏行》，教师可以在播放《姑苏行》音乐的同时，配以清淡隽秀的水粉画《水乡》或播放姑苏古城庭台楼阁的美景，这样学生在欣赏时，既有看的，又有听的，仿佛身临其境，再加上教师话语的引导，很容易感悟到主题思想，无形中产生强烈的爱家乡之情。

（二）走出课堂，广泛开展本土音乐教育

加强中学生的民族音乐教育，全面提高学生的民族素质是一项全面的工程，它不仅需要课堂教学的重点培养，更需要课外、校外、社会业余文艺活动的有力配合。

1.组织各种业余音乐活动

为促进学生的本土音乐教育，学校可以利用校园广播，创建民族音乐味浓厚的校园环境；可以组织各种江苏民间音乐（民歌、戏曲）比赛和民间音乐知识竞赛；有条件的中学可以组建一支“江南丝竹”乐队；巧用艺术节，为学生提供交流本土音乐的舞台，宣传江苏本土音乐。

2.走出校园，开展校外民族音乐教育

在不影响正常课堂教学的前提下，学校可以组织学生参加校外音乐艺术实践及民族文化交流活动，可以让学生去生活中找几首自己家乡的民歌，和家长一起学唱一段地方戏，如柳琴戏。学校还可以请来社会上一些知名的民乐团、民乐演奏家、戏剧演员给学生表演、做讲座。教师还可以录制“江苏卫视”的一些大型广场演出给学生看，有条件的地方，也可以组织学生参加这些文化节演出，有些演出家乡味很浓，更能使学生责任感与主人翁意识油然而生。

当今多元文化成为国际音乐教育的主流，但是在强调“多元文化”教育的同时，不能忽视了“本土文化”的教育。“本土文化”是一个民族自身的文明，是人们世代相传的精神，是一个民族的灵魂，里面包含有太多的思想和文化内涵，是社会发展的基础和根。所以说，加强民族音乐教育，从小培养孩子们对民族音乐的热爱，是民族音乐发展的关键。不论世界如何变幻，音乐如何繁荣与发展，人们身居何处，民族音乐的旋律永远是最贴近他们心灵的最美的声音。这正是新《课标》中民族音乐地位最重要的体现，也是音乐教育矢志不渝的永恒追求。因此，江苏地区初中音乐教学要以本土音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”。

参考文献：

[1]陈丽艳.《论民族音乐在新中的体现与运用》.乐

府新声（沈阳音乐学院学报），2004年第1期

[2]张绪培总主编，吴锐淼主编.《中小学音乐教学案例专题

研究――如何开发具有地方特色的音乐课程资源》.浙江

大学出版社，2005年5月

苏教版音乐教学反思篇(2)

作曲技术理论领域中，和声与对位的关系是如此紧密。两个学科不仅在知识系统上彼此关联，甚至执教者群体也多有重合，这正是我们在梳理中国和声、对位教学的历史脉络时，乐于将两个学科融在一起观察的原因。

中国近现代音乐史研究成果表明，西方的和声、对位技法是在上世纪初经过日本人的诠释和示范传入中国的。当时的“学堂乐歌”活动已经有了多声部音乐解析、写作的技术需求，同时，西方传教士的音乐活动以及越来越多旅华音乐家的演出，也为其做了感性的铺垫。中国音乐由此开启作曲家多声部音乐创作的新生面，和声、对位教学和理论探索的兴起，是历史的必然。

如果将1907年曾志、高寿田、冯亚雄在上海“夏季音乐讲习会”的和声讲座，作为我国和声、对位教学的起点，迄今已有百年的历史。这两个兄弟学科关联并进的发展历程可大体划分为三个阶段。

第一阶段：困境求索（1907―1949）

曰“困境求索”，是有感于先辈们在长期战乱环境中求知和拓展事业之不易。他们中的许多人是在温饱甚至生命安全都难以保障的条件下，为了中华音乐的新生而不怠进取，其敬业精神以及取得的成就都值得后人敬仰。

关于我国和声、对位教学早期的情况，除前面已提及的1907年“夏季音乐讲习会”的和声讲座之外，已知的还有：浙江两级师范学校（1912）、上海专科师范学校（1919）、北京女子高等师范学校音乐体育专修科（1920）、北京大学音乐传习所（1921）、北京艺术专科学校音乐系（1925）等艺术教育机构设有程度不同的和声课程①。鉴于相关史料多限于课程名目的记载而缺少更翔实的材料，我们只能依靠当时公开出版的教材来解读早期的教学。可参照的是商务印书馆1914年出版的高寿田译述、曾志校订的《和声学》，这是我国第一本正式出版的和声教材。全书分24章107节，内容包括音程、音阶、和弦、四声部写作直至转调、和弦外音、简单的织体等大小调和声基础知识。该书采取音级标记法，术语的操用已近于今俗，并附有少量低音习题，有一定教学训练的可操作性。这当是欧美19―20世纪比较流行的德国音乐理论家里希特（E．F．Richter1808―1879）、雅达松（S．Jadassohn1831―1902）初级和声教学模式的翻版，对师范与公共课和声教学有广泛的适应性。后来陆续问世的萧友梅《和声学纲要》（1920）、《和声学》（1925），吴梦非《和声学大纲》（1930）等，内容的架构都与此相差无几，逐步形成了我国师范音乐专业和声教学影响深远的一种教学模式。这一时期尚未发现中文版的对位教材，当时大部分师范音乐专业都不开对位课，这样的“传统”至今还在延续。

1927年上海国立音乐院成立，特别是1930年正式建立理论作曲组黄自执教之后，以培养作曲家为宗旨的和声、对位专业课开始发展起来②。黄自直接采用普劳特（E． Prout）《和声的理论与实用》（贺绿汀译，商务印书馆1936年）、莱曼（F．J．Lehmann）《和声分析》等外国教材授课，同时还编写了《和声学》、《单对位法概要》、《对位法增补习题》等讲义，强调实例分析和写作训练。萧友梅此时修改并正式出版他1925年的《和声学》讲义，也是为了适应这种教学的需要。30年代末黄自、萧友梅相继去世，德籍犹太音乐家弗兰克尔?穴W．Fraenkel?雪从1941年起担任作曲理论课程，他用勋伯格《和声学》、该丘斯《对位法》、库尔特（E．Kurth）《线性对位基础：巴赫旋律性复音音乐的风格和技巧导论》等教材授课，学生们对西方作曲技法的了解更为直接。1946～1948年，作曲理论课由刚留美归国的谭小麟主持，他讲授的兴德米特《作曲技法》包含有和声、对位技法现代拓展的丰富内容，而用杰普孙（K．Jeppesson）的教材开设的《对位法――16世纪的声乐复音音乐风格》则传递了西方注重技法风格的新风尚。邓尔敬讲授勃克《无数字和声》也同样反映了国外探索对位化和声教学的新成果，此书后来有了吴增荣1950年翻译的中文版本《和声处理法》。

在抗日战争的艰苦环境中，重庆青木关国立音乐院于1941年成立，江定仙、陈田鹤主持的作曲班之和声、对位教学，除坚持传统技法的训练外，还大力提倡和声民族风格的探索。师生们共同举办为民歌配和声的创作活动，这其实是借鉴十九世纪欧洲民族乐派经验探索中国调式和声写作训练途径的有益尝试。他们还通过壁报进行理论思想的交流，我国第一本有重要影响的民族和声专著――王震亚《五声音阶及其和声》就是在这样的环境中酿成的。前些年有人发现陈田鹤的遗物中有一份他当时教学用过的C．H．Kitson：《Invertible Countpoint and Canon》的中文译稿《复对位与卡农》，原著在欧洲颇为流行，说明抗战时期大后方的对位教学亦十分注重与外界的沟通。

1930―1949年间，类似上海、重庆两所国立音乐院的和声对位专业课教学活动，在先后成立的武昌艺术专科学校、私立广州音乐学院、北平艺术专科学校、北平师范大学、延安鲁迅艺术学院、山东国立歌剧专科学校等地，都有不同程度的展开。师范音乐教育中的和声、对位教学也有了相应的发展。

第一本中文对位法教科书是王光祈1933年发表的《对谱音乐》（上海中华书局），该书写作训练的旨意明确，可为专业课教材。也许是因为作者不熟悉国内的教学情况，术语的操用和当时的约定多有背离，很少有人使用。令人生疑的是不黯作曲技术的王光祈如何能“著”出如此专业化的对位教材，它是否是一本被隐去西方作者的中文译本还有待考证。这一时期在国内和声、对位讲坛有影响的教材还应提到：里姆斯基－柯萨科夫《实用和声学》（张洪岛译，商务印书馆1936）；杜布瓦（T．Dubos）《和声学教程理论与实践》；兴德米特《传统和声学》；陈洪《对位化和声学》（上海音乐出版公司）；雷格尔（M．Rager）《转调例释》（肖而化译，音乐学习社1946年）；奥列姆（P．W．Orem）《赋格初步》（赵编译，香港前进书局1948年）等。

我国和声、对位教学的初创时期，尽管教学规模和影响均十分有限，但一开始就具有学术多元的发展态势，同时也比较注意新技法、新知识的吸收。多元、开放是学术争鸣的自然生态，是学科成长的一种自在的健康。

第二阶段：歧路徘徊（1949―1976）

1949年中华人民共和国成立，国内的和平环境给教育创造了良好的发展机缘。尤其是经过了全国高等教育的院系调整，专业音乐教育7院28科、系③的格局大体确定之后，音乐院校的和声、对位教学，无论从师生的数量或教学正规化、专业化方面均有了起色。另外，有一个时期全面推广苏联经验，俄罗斯优秀的音乐文化以及和声、对位教学经验也使我们获益多多。但是，由于特殊的国际环境所造成的信息闭塞以及“左”的干扰，亦给学科的发展带来不少的负面影响。

这个阶段最大的遗憾是教学中现代内容的缺失。20世纪是音乐风格急剧变化的时期，作曲理论的各个方面均有了飞跃的发展，和声、对位教学必须努力跟进以适应历史的进程。但当时国内音乐理论界的主流意识却错误地认为：西方音乐19世纪末以来，德彪西、奥涅格、勋伯格、斯特拉文斯基、亨德密特……，以及电子音乐、具体音乐等，“不管它是哪一派，它们都是以一种反动的、虚伪的美学原则作为他们的理论根据来否定过去现实主义的优秀传统和破坏一切现实主义的艺术准则”。“在实质上它们是鼓吹了神秘主义、疯狂主义和极端的个人主义等反动思想的。现代派音乐如果不加彻底批判，任其自由泛滥，那它就可能使音乐艺术走向彻底毁灭”④。甚至像苏联体制内肖斯塔科维奇这样传统型作曲家的革新探索，也被视为“严重的形式主义的有害倾向”⑤。在这种观念的笼罩下，音乐界早期对西方近现代和声、对位技法的研究和教学全部遭至封存，新的信息被屏蔽，勋伯格《和声的结构功能》中译本被删去了涉及新技法的第十二章，唯一的一本《论现代和声》还是从1957―1958年《苏联音乐杂志》上有关多调性问题争论的文章中选译出来指导批判资产阶级的参考材料……。从50年代初至“”这长达二十多年的时间内，艺术院校师生及广大音乐工作者，基本上不能正常接触20世纪的西方音乐和理论成果。和声、对位教学现代内容的严重缺失，是几代亲历者难以释怀的遗憾。

全面学习苏联在和声、对位教学上的直接影响，是摒弃了早期的学术多元，别无选择地将传统技法的训练统归于斯波索宾《和声学教程》⑥、斯克列勃科夫《复调音乐》为代表的苏联教学体系。客观地讲，这两本教材都有一定的学术价值和使用价值，它们在这一时期我国专业音乐教育中发挥了十分重要的作用。但就学科建设而言，本应百花争艳的学术园地一花独放，排除了竞争，没有了比较，是难言健康发展的。经历了半个多世纪的沧桑，和声、对位教学唯苏联体系是瞻的局限越来越多地显现出来。斯氏《教程》是经过了苏联人诠释的功能体系，过于偏狭的“功能逻辑”误导许多人至今不能客观解释和弦关系的多样性，不理解“音级理论”的价值，甚至也不清楚自己膜拜的“功能理论”是什么；训练上夸大了四声部写作的意义，多种风格的技法堆砌其中均按圣咏合唱的写作规范做练习，既易造成风格的混淆，也增加了习作的难度，无疑会在有限学时中挤占拓展新知识技能和培养实践能力的空间。在对位教学方面，追随苏联将世界通用的学科名称“对位法”（Countpoint）改为“复调音乐”本身就是一场历史的误会⑦；在“改革”的名义下削减甚至取消富克斯分类对位练习其实是在剔除精华；开启复调音乐史讲坛却又夸大了俄罗斯对位传统的世界意义；某些不科学的术语（如“支声复调”）产生了严重的学术误导。20世纪西方作曲技术理论的发展，不仅有新技法的开拓，也包含勋伯格、申克、兴德米特等为代表的学派对传统技法再认识的嬗变，两本苏联教材都没有反映出这样的动向和成果。我们学界还很少讨论苏联经验的负面影响。

另一个使人倍感纠结的是“民族化”问题。自西方和声、对位技法传入我国伊始，就有萧友梅、赵元任等一代又一代的音乐家在努力探索这些外来技法与中国音乐相接合的途径，实践和理论的成果均可圈可点。但是，上世纪50年代以后的一个时期，由于“左”的干扰，这些有益的探索被过分地赋予了体系更新甚至路线斗争的意义，“音乐民族化”的口号被提炼出来成为普遍的指导方针，和声、对位教学也必须“民族化”。当时音乐界几篇教育革命的指导性文章就曾经提出：必须废除“以英、美资产阶级音乐院课程设施为蓝本的保守落后的专业课程体系”，重新建立“社会主义的民族的音乐教育体系”⑧。而具体到和声、对位教学，则是“建立基于民族调式和民乐乐汇上的多声部写作体系”⑨。“建立中国的和声体系，绝不应是在西洋的所谓‘功能体系’中加上‘中国和声’的一个章节，而是应该在中国民族音乐语言的特征和规律的基础上，借鉴西洋的和声体系的方法，建立自己的整个和声体系。”⑩当时大致有两种做法：一种是完全撇开西方经验，仅根据中国律制和原始的多声因素设计自己的体系；另一种是对西方的传统和声学、对位法进行五声因素植入的改造。现在看来，两种做法均是果非所求。第一种做法所产生的个性化写作方式虽有其存在的理由，但实践根基欠缺，自然难以承受“中国体系”的伟名之重。第二种做法得出的一些折中体系倒是一度在教学中推广，但好景不长，学理上也难自圆。理论框架和技术规范基本上套用人家的东西，只是将部分谱例换成“国产”，增加些五声性调式知识和习题，谈不上体系更新。传统的和声学、对位法，本来就是西方人创造的，我们缺少这样的传统，借鉴他人以发展自己并不丢人。但学的时候就应当“原汁原味”而非自我地随意更改，这与在借鉴外来经验过程中的大胆创新是两码事。再说，自19世纪末以来，由于时代变迁所引起的音乐风格更迭，西方作曲家都在探索如何突破传统而实现技法创新，处于20世纪后半叶的中国音乐，名义上还是建立“新”的和声、对位教学体系，却要沿用许多人家都不再遵守的法则来约束自己，学理上是讲不通的。我们知道，音乐的民族风格由多种因素构成，而且是多义的、发展的、变化的。作为技术理论工具的和声学、对位法，在风格上也有很宽的适应性。“五声性”并非中国音乐独有；建立于大小调基础之上的和声学、对位法以至极端发展的十二音体系，也同样造就过不少优秀的中国作品。过分强调和声学、对位法的民族局限有违历史的真实。音乐技法的民族属性问题需要深入地展开研究。

值得庆幸的是，“”之后，不少院校的一线教师都感到那种混合体系的不便，轻车熟路地重拾传统和声学、对位法的教学，不再有人要求它“民族化”。关于和声、对位写作的民族风格问题，多主张另设专门课程讨论。这是在经历了实践的困惑和理论反思之后学科行为的一种自觉调整。“音乐民族化”是一个较为复杂的问题，牵涉的面很宽，本文只是就和声、对位教学民族化的历史做一个概括的梳理，而且美学、文艺理论的演绎也非笔者所长；所以，我这里只是将问题提出来，期待着理论界对这个在历史上有过重大影响、而且今天还在某些领域继续发酵的问题进行深入的研究和讨论。

这一阶段的和声、对位教学，外部强加的干扰太多，故常有迷惘和徘徊。经历了如此的坎坷，我们的学科理应成熟一些了。

第三阶段：自在发展（1976年以后）

“”后思想解放之风蔚然，学术工作从左的羁绊中解脱，我国的和声、对位教学及其理论研究开始进入自在健康的发展时期。

最突出的是对西方现代和声、对位技法研究热潮的兴起。早在“”期间，就有罗忠、桑桐、许勇三、童忠良等有识之士，冒着风险凭借个人有限条件开启封存已久的现代作曲技法研究。“”音乐院校恢复正常教学之后，顺应“新潮音乐”创作实践的呼唤，新的感悟很快就在这些先驱者们的创作和教学中反映出来并发酵扩散。同时，随着国际交流的日益广泛深入，集中诠释20世纪和声、对位技法的译著如罗伯特・米德尔顿《现代对位及其和声》、文森特・佩尔西凯蒂《20世纪和声》，中国学者的专著如童忠良《近现代和声的功能网》、于苏贤《20世纪复调音乐》等相继问世，诸多院校亦在不尽相同的名义下开设了现代和声、对位的相应课程，人们还可以通过互联网方便地获取更多的学术信息。现代技法研究和教学的回归，使学科内涵重大缺失的裂痕得以修复，中国学者终于能够自信地置身于学术前沿，与世界同仁们在同一条跑道上齐头并进了。

改革开放不仅打破了和声、对位的现代禁忌，也促成了传统技法教学多元发展的良好态势。“”之后，在音乐界、出版界同仁的共同努力下，过去曾一度冷落的部分西方教材，如：保罗・兴德米特《传统和声学简明教程》、辟斯顿《和声学》、杰・希格思《赋格曲》等迅速再版，又新增了不少世界名著的译介。与此同时，付梓刊印的国内学者著述也源源不断，专业教材如：桑桐《和声理论与应用》、刘烈武《基础和声学》、苏夏《和声的技巧》、张肖虎《和声学习新法》、谢功成等《和声学基础教程》、黄虎威《〈和声学教程〉习题解答》、段平泰《复调音乐》、陈铭志《赋格曲写作》……，而各种形式的公共课教材和普及读物更不胜枚举。1979年以来相继召开的六次{11}全国性和声、复调学术研讨会，以及九届高等学校理论作曲学术研讨会，是这一时期和声、对位学术成果的集中展示，极大地推动了教学和科研的发展。根据《中国和声复调文论目录索引》{12}统计，1976―2010年境内出版的和声、对位专著和教材二百余部，是前一时期的5倍；各种文论一千六百余篇，超过前期50倍还多。此间，各院校图书馆还数量不等地购进国外的学术专著和教材。今天，可供和声、对位教师们选择的教材和参考文献空前丰富，人们的视野早已远远超出于几本苏联教材的范畴。大家不再追求不切实际的大一统教学模式，也不屑那些为出版商利益所左右的教材推销。较有共识的观念是远离“运动”式的“改革”，回到学科中去，根据各自的实际规划教学，脚踏实地的进行课程建设。写作模式、分析模式、综合模式的多样化探索日渐深入，院校中以主力教师学术理念和个人风格为特征的教学流派已初露端倪，教学体系多元化的趋势不可逆转。

普罗托波波夫《俄苏复调音乐史》中文译稿{13}的问世，桑桐《半音化的历史演进》、吴式锴《和声艺术发展史》2004年的同时出版，是学科历史意识、风格意识、理论意识觉醒的标志。人们越来越清醒地认识到，和声学、对位法不仅是作曲和音乐研究的技术工具，而且也是音乐历史风格的载体。技术法则的历史规定性引发了传统再认识的思潮，呼唤着教学理念、内容、方法的嬗变。和声、对位的研究不应局限于作家、作品技法的经验性归纳，亦需要大力拓展其理论的空间，即开展以学科本体为对象的，在其历史、理论、方法、流派直至概念系统等方面均得到充分关注的学理研究。我们在这方面存在太多的欠缺。

中国和声、对位教学百年所走过的路是必由的、曲折的，是得失相伴真伪并存的。我们要十分珍视这些以高额代价所换来的经验，以史法观得失，据实践而辨真伪，始终保持开放包容的心态，积极推进学科自在健康的持续发展。

①邓波《中国1949年以前的和声对位教学》，《中国音乐》2010年第4期。

②参看桑桐等《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，《音乐艺术》2007年第3期。

③⑧《音乐教育革命的伟大胜利》，《人民音乐》1960年第9期。

④《现代资产阶级反动音乐流派简介》，《人民音乐》1959年第2期。

⑤《肖斯塔科维奇和他的作品》，《人民音乐》1954年第7期。

⑥《和声学教程》由伊・杜波夫斯基、斯・叶甫谢耶夫、伊・斯波索宾、符・索果洛夫四人合著，中国习惯单提斯波索宾，故随俗引用，后文简称《教程》。

⑦参见杨勇《对位法还是复调》，《中央音乐学院学报》2010年第1期。

⑨《在音乐教育工作中贯彻教育革命的一些体会》，《音乐研究》1960年第2期。

⑩《开展群众性的教学批判运动，建立无产阶级音乐教学体系》，《人民音乐》1958年第11期。

{11}这六次会议分别为：1979年在湖北艺术学院召开的“和声学学术报告会”、1986年在武汉音乐学院召开的“高等音乐院校和声学学术报告会”、1988年在西安音乐学院召开的“全国高等音乐院校复调音乐学术会议”、2005年中央音乐学院召开的“全国和声理论与教学研讨会”、2007年上海音乐学院召开的“复调音乐学术研讨会”、2010年中国音乐学院召开的“全国和声复调教学研讨会”。

{12}中国音乐学院作曲系和声复调教研室编印。

苏教版音乐教学反思篇(3)

【中图分类号】G623.75 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）21-0069-02

“生活即教育”是陶行知先生生活教育理论的核心观点之一。在他看来，教育和生活是同一过程，教育含于生活之中，且教育必须和生活结合才能发生作用。《义务教育美术课程标准（2011年版）》指出，美术是人类文化的重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系。因此，美术教学要从生活中来，到生活中去，即美术教学要取之生活，用之生活。

一、美术教学要取之生活

从生活中取物。在美术教学中，有些抽象的概念和知识，学生很难理解和接受。这时，我们可以借助实物或图片等，将抽象的东西具体化、直观化。如：苏少版《美术》五下《近大远小》主要讲透视，但对小学生而言，透视的知识点比较抽象。因此，教学时，笔者让学生观察自然界与生活中常见景物的远近变化，如：观察“大片向日葵”，学生很容易发现向日葵花盘近大远小的规律。

从生活中取法。美术作品的创作方法蕴含于生活之中。教学中，我们很有必要探索、寻求这些方法，再运用这些方法进行美术创作。如：教学苏少版《美术》三上《对称美秩序美》时，可先让学生观察与探究自然界中的各种事物，以此让其了解物体存在形式中的对称与秩序，从而理解对称美和秩序美；接下来学生就可以运用对称、秩序的方法进行艺术创作。

从生活中取情。美术教学中，教师可以让学生欣赏、联想、感悟生活，使学生获得情与物的互通性，从而让创作从无形到有形。如：教学苏少版《美术》六下《听音乐画音乐》时，学生对音乐已有一定的感受能力，能够体会音乐中所要表达的情感。但要让学生听音乐，画音乐，有很大的难度。因此，教学时，教师可让学生欣赏大量的音乐作品与美术作品，体会音乐、绘画所表达的情感，并找出两者的共通点，然后让学生充分理解音乐的另一种表达形式――绘画，在学生了解了绘画作品中点、线与色彩的艺术表现力后，他们才能选用合适的点、线与色彩准确地表达对音乐的感受，从而使线条有节奏、色彩有音阶、图形有乐感。从音乐中汲取“情”，能让学生了解抽象画并以抽象画的形式表现听音乐时的感受。

二、美术教学要用之生活

1.表现生活。

写实生活。生活是五彩缤纷的，我们借助画笔、影像设备等，可将生活的真实场景，采用复制或模仿方式展现出来。如：教学苏少版《美术》四下《最快的作品》时，什么是最快的作品，我们自然想到摄影，相机对学生来说并不陌生，学生可以利用相机，采用光线、影调、线条和色调等摄影艺术的造型语言，捕捉、再现生活之美；还可以用画笔对自然生活进行写生，这样既能展现生活，又能激发学生对艺术美、自然美、生活美的追求。

写意生活。写意生活，即创作时要描绘景物的神韵，更要抒发创作者的情感。苏少版《美术》五上《水墨山水画》一课涉及写意画。写意画是用简练的笔法描绘景物。在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，写意画比工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能抒发作者的感情。写意画主张神似，教学时，教师可教授学生“勾、皴、擦、染、点”等基本技法，让学生把握山水画笔墨、虚实、意境，通过写实又写意，表现山川云树的质感、空间感及风雨雪等气象变幻之美。写意生活体现了人和自然的关系，反映了自然规律与艺术规律的辩证关系。

2.升华生活。

丰富生活。我们所生活的现实世界是变化、充满艺术的，采用不同的媒介和表现方式可以让生活更加丰富多彩。如《表情丰富的脸》《变脸》《有表情的面具》《画情绪画性格》等都属于表情系列。教材内容由人物的表情到动物的表情，再到变脸，然后教学生制作有表情的面具，最后画情绪、画性格。这一系列层层深入的安排，丰富有趣，学生学得津津有味。

美化生活。精致的美术设计是实用与美感的结合，是艺术与生活、文化的完美结合，可以美化生活。教学苏少版《美术》三下《漂亮的房间》时，学生学习房间设计的基础知识后，便可采用对比与和谐、对称与均衡等形式与原理设计房间，这样学生能感受到美术可以装饰生活的道理，同时会拥有对美术的持久热爱。

超越生活。超越生活，即要让学生在生活的基础上，展开天马行空的想象，并用美术的语言表现出来。

教学苏少版《美术》三下《怪兽奇想》时，笔者先让学生查阅古今中外的怪兽传说，观看《西游记》《怪兽电力公司》《百兽战队》等有关怪兽视频，或回想离奇的梦境，最后让学生大胆想象、创作。学生创作的怪兽作品千奇百怪，有的拥有离奇的外形，神奇的能力；有的善良，帮助人类；有的凶恶，与人类为敌；有的集许多动物的优势于一体，化身为英雄；有的集许多动物的凶狠于一身，成为恶魔；有的可爱无比；有的面目可憎。“怪兽奇想”以绘画为主，融造型、游戏于一体，让学生在轻松愉快的情境中体验想象、创造的快乐。超越生活，能培养学生发散思维和想象力。

苏教版音乐教学反思篇(4)

一、感觉引发感知

有些音乐使人一听就爱上它，有些音乐却需要较长时间的感悟才会慢慢地喜欢，这就是对音乐作品的一个认识过程。如：在教授新苏少版小学一年级下册第二单元《快乐的哆嗦》一曲时，要求学生跟随音乐跳竹竿舞。这首音乐属于黎族民歌改编的民族弹拨乐合奏，有着浓郁的民族风情。用跳绳模拟竹竿，让学生学习，初步掌握基础节奏和舞步，学生随着节奏的变化不断地变化舞步，个体感知的重心也在不断地变化着。在跳舞的过程中，舞者控制舞步的快慢来配合音乐节奏强弱的变化，感觉与感知相互配合。学生有着差异性，在欣赏音乐作品时，每个学生的经历、实践经验、知识水平的不同，对于音乐的感受也随之不同，这就符合了人们常说的“欣赏是音乐的三度创作”。

二、通感激发兴趣

在音乐创作过程中，作曲家根据自我的感悟、理解，感觉的相互沟通，以特定的音乐手法将丰富的情感表达出来。在对于音乐的欣赏中，倾听者多种感官去感受，从而产生一种听声会意的审美通感。如：在教学新苏少版小学一年级课曲《大鼓和小鼓》时，进行音乐游戏和活动，激发学生对于音乐的兴趣。首先，拿出准备好的乐器，大鼓和小鼓，告诉学生这是带来的新朋友。随后，进行大鼓和小鼓简单节奏的敲击，告诉学生这是在向学生们打招呼，同时要求学生敲击自己的鼓面进行问候。最后，举行节奏游戏，要求学生分辨鼓音强弱，通过唱、拍、跳等多种形式表现音的强弱，以节奏游戏引导学生对歌曲《大鼓和小鼓》的学习。通过做游戏，学生不仅仅是听觉，还有触觉、视觉等多方面感觉被激活，多种感觉互相连通交流，激发了学生的兴趣。学生慢慢地感受到音乐带来的快乐，一点点地理解了歌曲内涵，更好地掌握了歌曲。

三、通感促进联想

音乐艺术是创造音乐形象来反映实际生活。运用审美通感促进学生的联想，把无法捉摸的音乐形象转化为形象可感的审美意象。如：教学新苏少版小学音乐一年级下册“老虎磨牙”一课时，一开始，老师先向学生提问：如果用乐器表现老虎，你会选择什么乐器。当有的学生回答打击乐时，再次询问学生想用什么方式来表现老虎的行为，随之请同学进行击鼓表现。在学生表现完后，老师播放《老虎磨牙》乐曲的演奏，询问同学听到了什么，在同学回答后，老师绘声绘色地描绘音乐所表现的情景，并让学生闭眼带着刚才老师所描述的情节去听音乐。最后问同学有什么感想，并与同学互相交流。这种方式通过学生在课堂上自己感受并思考，发挥想象，感受音乐表达了什么，在老师描绘过后联系自己所想象的场景，随着音乐感受作者所要表现的形象及要表达的情感。由此，通感有效促进了联想。

四、通感引导个性

不同学生有着不同的个性，对同一首音乐作品，不同个性学生对与音乐作品的理解也有所不同。在小学音乐课堂中应该发挥老师的主导作用，引导学生发挥自身的通感融入音乐，以此感受音乐，了解音乐的内涵，表达属于自己的独特个性。如：教师教授新苏教版小学音乐一年级下册“大鹿”，老师给同学们看各种动物的卡片并加以模仿，随后，出示小白兔的图片请学生发挥无限的想象来思考小白兔在森林里发生了什么。在学生说完后证实学生的猜想，拿出大鹿的图片，要求学生自己编一个小故事，相互讲一讲。在学生讲完自己的故事以后，开始播放歌曲，最后要求学生听完歌曲后，再编一个故事讲给大家听。这种方式运用了孩子的听觉、语言等通感来进行思考，不同的孩子讲出的故事也不同。

苏教版音乐教学反思篇(5)

一、依托教材，提升能力

学生现在使用的苏教版教材中有很多歌曲具有典型的合唱特点，如：三年级的《夏夜》《月亮钩钩》；四年级的《红蜻蜓》《好月亮，你走得这样静悄悄》；五年级的《七子之歌》；六年级的《同一首歌》《幽静的山谷》等。笔者根据学情对教材进行了整合，一个学期中在学好其他歌曲的基础上，侧重一两首合唱歌曲的教学。这样的好处就是：一是能让学生吃饱、吃好、吃透、以点带面突破合唱教学的瓶颈；二是常态化的积累渗透在合唱教学中。有了这样的课时积累，到了一定的程度时师生之间的合作就有的放矢地进行了。

此阶段的练习要求教师把握好教学的重点，就是要求学生注意倾听。一是倾听琴声；二是倾听自己唱的音是否与琴声的音准符合，同时音量是否控制轻柔；三是要学会不仅要听到自己的声音还要听到另一个声部的声音，然后根据情况来调整自己的声音。到了四年级，又可以在三年级的基础上有所提升，可以完整地进行Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级和弦的和声接龙游戏，游戏的目的是为了让学生能掌握除了Ⅰ级主和弦之外，还有Ⅴ级属和弦、Ⅳ级下属和弦的丰富多彩的和声变化。纵观我们教材中的合唱歌曲中的和声走向，掌握了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级大三和弦的和声，也就掌握了合唱歌曲中一大半的和声音程，其中有大三度、纯四度、纯五度、小六度等一些常用音程。到了五年级时，再把一些色彩性较丰富的小三和弦加入进来，此时的和声接龙游戏就显示出水到渠成般的顺畅。这个阶段的学生因为每节课音阶模唱、听辨旋律音程、和声接龙的练习，已经在他们的头脑中形成了较为准确的音高概念，之前又有了大三和弦的铺垫，学生们自然可驾轻就熟地掌握了。小三和弦的进入，进一步拓展了学生对和声色彩上多变的感受。其中小三音程与大三音程的掌握可以反反复复地通过钢琴的听辨来感受大三和小三之间的差异，进一步为学生们唱好合唱歌曲服务。到了六年级，教材中出现了更多的合唱歌曲，而且合唱歌曲出现的形式比过去更难了，以前的合唱歌曲的主歌部分是单旋律的齐唱，副歌部分才是二声部的合唱；六年级的合唱歌曲中出现了从头至尾的二声部合唱。在分层次的推进中，合唱教学的难点就被一层一层地解决掉了。

二、乐器教学，穿针引线

江苏省常州市戚墅堰东方小学的学生有一大半是外来务工人员子弟，大都没有接受过正规的学前教育，更不用说是乐器学习了，刚好在苏少版三年级的教材中，就有口琴和竖笛的教学版块，笔者给自己提出一个目标：“不一定人人都要成为演奏家、演唱家，但演唱和乐器作为音乐素养最基础的要求，一定要人人都有参与和享受美妙音乐的权利。”当然，教师可以根据学生情况选择其中的一件乐器进行教学，等学生能吹奏音阶以后，笔者把它运用到课前的常规积累中听听和声的美妙效果；也可以运用到合唱歌曲的某一句中，听听合奏版的和声效果，从而对自己的合唱有一个实际的、触类旁通的演练。如果你注意观察，你会发现每当学生们能参与到合奏的学习活动中时，心理会有一种成就感，所以他们很乐意、积极地参与进来。老师此时要抓住机会，引导学生边吹奏边倾听两个声部的音准以及和谐的声部效果；然后，再把它运用到合唱歌曲中去，会收到意想不到的教学效果。

三、个体差异，分层推进

经过观察和分析学生的演唱能力后，我发现一个班上通常有三种类型的孩子：一是音很准，无伴奏也能唱准，且稳定性很强；二是音准较准的，听着伴奏能唱准，但不稳定；三是音特别不准的，听伴奏也走音的。结果是不能告诉学生的，但在分声部的时候，有意识地把三类学生平均安排在两个声部里，最重要的是把一类学生的座位安排在声部的前、中、后三个方位，并且“他”的周围安排三四个二类和三类的学生。我的意图是让二类学生在一类学生的互补下越唱越准，同时也让三类学生在团队的影响下有所进步，当然对三类学生来说，老师要给他们更多的关注，给他们设计一个递进式的进步过程：对口型―心唱―轻声唱；其实聆听能力的培养对这部分的学生来说，非常重要，通过六年的实践，学生也尝到了合唱的甜头。

苏教版音乐教学反思篇(6)

《杨柳青》是一首在江苏地区广为流传的民间小调，它以衬词“杨啊杨柳青”而得名。歌曲通过对党的赞颂，抒发了美好生活所带来喜悦之情和对家乡的热爱。歌曲欢快、活泼、热情、风趣，衬词在歌曲中占有十分重要的地位，是扩充乐句的重要手段。第一、二两个乐句均为六小节，其中结尾两小节均为衬词，第三、四乐句则全由浓郁的地方方言特点的衬词构成，造成了一种诙谐的情趣，增强了江苏民歌的风格特点。

学情分析

四年级的学生，在经过一至三年级的学习，已经形成了良好的音乐学习习惯，对音乐知识有了初步的认识和积累，对于他们而言，音乐学习是在好奇、好动的过程中完成的，属于小学音乐学习的第二个阶段。对音乐学习已由初步的了解、认识升华到更进一步的探知音乐领域的调式和曲式、尝试合唱、掌握一定的音乐学具的演奏等。对此，作为音乐教师，有责任和义务引导学生走进音乐世界，为他们打开学习音乐知识的大门，帮助学生学习音乐，了解音乐，从而喜欢音乐。

教学用具

钢琴、多媒体课件

教学目标

1.体验、探究江苏民歌的风格特点，并能用扬州方言演唱歌曲。

2.掌握附点八分音符节奏型，并能用轻快、活泼的声音演唱歌曲《杨柳青》。

教学重点

用轻快、活泼的声音演唱歌曲《杨柳青》。

教学难点

1.准确运用附点八分音符节奏型表现歌曲。

2.准确演唱一字多音的乐句。

教学过程

一、谈话导入，激发兴趣

师：同学们，老师今天要送同学们一份礼物，是什么呢？一起来听！

教师范唱歌曲《杨柳青》，学生聆听，感受歌曲的情绪和风格。

师：歌曲给你什么样的感受？和我们平常学习的歌曲一样吗？

师：我们中国有很多的民歌，因为地域的不同，运用的又是各地的方言，所以就产生了不同风格特点的民歌。今天就让我们一起来学习江苏扬州民歌《杨柳青》。

师：《杨柳青》是江苏扬州地区最富代表性的民歌之一，歌曲因衬词 “杨呀杨柳青”而得名。（出示课题江苏民歌《杨柳青》）

设计意图：教师“送礼物”，引起学生的好奇，紧接着教师的范唱更让学生对江苏民歌有了浓厚的探究欲望。

二、聆听作品，整体感知，突破难点

1.初听，了解歌曲的内容。

2.复听歌曲，感知歌曲的节拍、节奏。

师：《杨柳青》表现扬州人民下田耕地劳作的场景，那歌曲应该是几拍子呢？歌曲的节奏又有哪些特点呢？让我们在歌曲中寻找答案吧！

① 解决附点八分音符节奏型“x.. x x x ”。

② 对加衬词末尾的节奏“x x x 0 ”做处理，在此处加拍手动作。

3.对照歌谱，再次聆听歌曲，找出歌曲中的音乐知识，师生、生生合作解决。（一字多音的演唱）

师：同学们，歌曲中还有哪些乐理知识是你不懂的，哪个乐句是你认为比较难唱的，找出来让老师和同学帮助你。

4.再次聆听歌曲，学生可小声跟唱歌曲。

设计意图：“新课标”指出，“完整而充分地聆听音乐作品，在音乐体验与感受中，享受音乐审美过程的愉悦，体验与理解音乐的感性特征与精神内涵。”基于这样的理解，此环节在学生反复的聆听中，把歌曲的难点―附点八分节奏、拍号以及八分休止符等乐理知识突破，学生学得轻松、愉快，而且还有自主学习获得知识的成就感，学生始终以听为主，每一个环节都注重学生对音乐的感知，再到理解，实现音乐课堂的音乐性。

三、完整演唱歌曲，体会歌曲的情感

1.学生有节奏的读歌词。

师：同学们在读歌词中发现了什么？（歌曲的衬词很多）

师：你觉得衬词有意义吗？能去掉吗？衬词虽没有实际意义，但歌曲是民歌，有地域特点，衬词可以烘托气氛，抒感，要轻唱。

2.有声音位置地、有节奏、有感情地读歌词。

3.学生再次有感情地读歌词。

4.学生跟琴轻声演唱歌曲。

师：同学们，轻声演唱歌曲，音高位置不变，力度弱一些，音量小一些，能做到吗？

5.师生、生生接龙接唱，学生齐唱歌曲。

6. 讨论并思考应从哪些方面入手，使歌曲演唱得更好。

7.师生一起设计（出示课件）。

情绪：欢快活泼

速度：中学速稍快

声音：明亮轻快

8.学生根据调整后的要求：轻快跳跃，衬词要轻，完整演唱歌曲。

设计意图：这首歌曲有多处难点，学生掌握起来有困难。通过念歌词、师生接龙、对比等方法，让学生掌握歌曲歌词衬词多的特点及一字多音的演唱。不失时机的评价让学生有主动学习的动力，激发了学生的学习兴趣，也让学生体会到歌曲活泼欢快的情绪。学生在互动中感受到音乐学习可以是自主的，也可以是和同学合作的，更可以是师生合作的。音乐学习充满快乐、活力和无穷的魅力，学生有学下去的愿望！

四、方言演唱歌曲，感受民歌的地域特点

师：你们真是乖乖龙地咚！“乖乖龙地咚”是江苏扬州话，表示很好、很棒的意思，我们来学一学。

师：扬州话说起来比较轻柔，细声细语，所以又被人们称作“吴侬软语”，前鼻音较多，发音的位置相对靠前，翘舌音要读成平舌音。

1.指导学生读歌曲的衬词。

虐七麦石水嗬产步哥

2.学生与教师接龙读歌词，感受扬州方言的特点。

3.学生尝试用方言演唱歌曲。

4.学生自己评价。

五、课堂小结（略）

教学反思

《杨柳青》是“人音版”教材四年级第八册第三单元的歌曲教学课，教学目标设计是让学生在唱会歌曲后能用方言演唱歌曲，并让学生主动参与到音乐实践活动中，体现“新课改”的教育理念。本课设计，我从教材入手，从学生的实际出发，设计教法，突破教学重点、难点，让学生在轻松愉快的氛围中学习音乐知识、技能、技巧，并鼓励学生大胆进行音乐实践活动。真正让音乐课成为学生愉悦性情、陶冶情操、形成品性的殿堂。

在整个歌曲教学环节中，始终关注学生学习音乐的兴趣，以送学生礼物为开端，让学生的视线始终围绕在教师身上，教师以声情并茂的演唱打动学生、感染学生，学生听得投入、认真，思考、回答问题踊跃；以多次聆听加问题解决，让学生的注意力在歌曲中，在问题答案中。由于多次聆听的铺垫和问题生成、解决，学生已经能达到哼唱歌曲；再以有节奏地，有声音位置和有情绪地读歌词，一遍一遍地反复实践，在学生对歌曲熟练掌握的基础上，加以扬州方言的范唱，再次激起学生学唱民歌的浓厚兴趣。通过这节课我得到几点启发。

首先，准确地确立教学目标很重要。在确立教学目标时，要根据学生的特点，既重视音乐知识技能的训练和培养，又要培养学生健康的情感，同时又要激发学生积极参与音乐实践活动，培养学生的音乐审美能力。因此《杨柳青》的教学目标定为：指导学生能用明亮、自然的声音演唱《杨柳青》，感受歌曲轻快、活泼的情绪；在感受的基础上进行音乐知识的渗透，音乐能力的培养，提升学生的音乐实践能力；通过学唱歌曲，让学生体验、探究江苏扬州民歌的风格特点。

其次，以听觉为先，突破教学难点。在本课教学中，从学生对音乐的感受入手，以情动人，以美育人。让学生在反复的聆听中，掌握歌曲的一字多音的演唱。为了突破这一难点，我首先根据学生好模仿的特点，先听辨教师的范唱，体会音乐所表达的情感，再让学生试唱、模唱，达到教学的目的。学生学习音乐的畏难情绪减少了，更多的是自信、轻松地学习音乐。

最后，教学应注重学生年龄特点，在教学过程中要把专业的知识转化为学生能理解和能掌握的内容。

赵云丽陕西省宝鸡实验小学

【专家点评】

本课的教学内容选自“人音版”小学音乐教材第八册第三单元，执教者在教学设计中全面贯彻“新课标”理念，在研读教材和分析学情的基础上创造性地使用了教材，对教学内容进行了大胆的重组和拓展。在教学过程中体现以学生为本、以音乐审美为核心的理念，紧紧抓住民歌的特点，用开放的教学模式，激发学生的学习兴趣，让学生在音乐实践活动中积极参与体验。整堂课，教师充分发挥声乐特长，围绕“新课标”中 “弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”这一理念，引导学生通过设置不同的情境，为学生介绍了江苏民歌的风格特点，并通过听赏结合、实践探索、合作表演，充分发挥了教师的主导地位和学生的主体作用。

一、方法灵活，激发兴趣

从教学准备―导入―展开―拓展―总结，思路清晰、环环相扣、步步深入。教学设计的全过程体现了新课程理念，以调动学生学习积极性、感受体验音乐情感与内容、发展学生音乐能力为出发点，紧紧抓住江苏民歌的地域与方言的特点，让学生在高效的音乐实践中，比较、理解、掌握江苏民歌《杨柳青》的旋律特点、节奏特征等，把音乐教学的主要内容落实在揭示音乐要素上，使得学生不仅仅学会一首歌曲，更重要的是学生认识了民歌的地域特色，喜欢民歌，爱唱民歌。整个设计和教学过程充分体现了音乐学科的特点，关注音乐本体，巧妙地将知识与技能贯穿于整个教学环节之中，体现了“教师为主导、学生为主体、创造参与为手段为目的”的教学理念。

二、落实“四基”，提升能力

“新课标”指出：“培养学生对音乐的持久兴趣，发展学生音乐听觉与欣赏能力、表现能力和创造能力，形成基本的音乐素养。”聆听是学习音乐的前提，只有让学生熟悉旋律才能顺畅达到唱会旋律、唱会歌曲。本节课，执教者在歌曲学习环节中，始终让学生带着问题聆听音乐，在反复的聆听中，学生熟悉了歌曲的内容、节拍、情绪、风格特点、难点乐句等，而这些又是教师精心设计，在学生与学生的互动、互帮中完成的，学生自主学习的能力得到充分的发挥和锻炼。

三、潜移默化、教会方法

实践是学生学习音乐技能技巧的最好手段，在这个过程中执教老师教会学生两种技能技巧：1.读歌词的技巧。有声音位置、音高不变、有节奏地朗读歌词。为培养学生歌唱的状态和良好的歌唱习惯打基础。2.轻声演唱方法，“轻声演唱”运用较小的音量，有良好的气息支持、声音集中而具有丰富表现力的歌唱方法。培养了学生正确的歌唱方法和歌唱习惯。以上两种技巧的渗透，教师一直在示范，并且运用了对比的方法，让学生在“眼睛看、耳朵听”的双重作用下及时掌握。

四、教师主导，促进发展