空间艺术论文篇(1)

1.空间体验具有亲身性

在空间体验的过程中，要求参与主体要亲自进行体验，以自身的意愿积极主动进行参与，通过将自己的感官与生活体验的结合来实现空间体验的具体化及可实施化，并且在体验者发挥主观能动性的前提下，可以保证感受最具真实性，最有实施价值。

2.空间体验具有主观能动性

环境艺术设计中的空间体验环节是体验者的个体感受，因为每个体验者都是具有不同观念的主体，其自身的想象及感受是根据个人经历、阅历、学识和参与程度等诸多因素体现出来的。具有独一无二的特性，而且由于个体自身对事物的认知能力与程度的不同，导致了不同体验者对空间环境的感受是各不相同的。

3.空间体验具有综合性

空间体验不单单是视觉上的简单感受，它的体验结果来源于各个器官的结合作用，并且要综合个人的情感体验，是人的内心活动与外界空间环境刺激相结合的综合体验。

4.空间体验具有延展性

当体验者在有限的空间进行空间体验的过程中，虽然可提供的空间环境是有局限性的，但在体验的过程中，体验者所感受到的交流范围是无限的，它取决于人们的思维模式、情感想象及生活记忆等等。

二.空间体验与环境艺术设计的关系

1.空间体验是环境艺术设计的基础

好的环境艺术设计作品不是闭门造车的结果，而是基于设计师良好的学识与文化修养、丰富的阅历和想象等等。在实际的建筑环境艺术设计过程中，正确的空间体验可以帮助设计师们不断地学习及积累创造素材，将自身所感受到的灵感应用到环境艺术设计中去。再者，空间体验的方式使艺术设计变得有据可依，不再单凭想象进行创造，从而避免了因设计理念的不可操作性而浪费时间。

2.环境艺术设计趋于情感化、人性化

环境艺术设计是一门与人们生活联系紧密的学科。在大的方针政策方面，我们强调以人为本，突出人的主体性作用，此时空间体验使得整个设计环节更加具有情感化及人性化。设计者在通过情感体验的方式来进行操作实施的过程中，不断了解人们内心世界的需求及对周围环境的感知，从而使得作品更加体现人的意志，更加符合以人为本的发展要求。

三.空间体验在环境艺术设计中的重要性

1.空间体验是环境艺术设计中必要的学习方法

在日常的创作及设计过程中，空间体验帮助设计者在除去书本教材的学习中，增加了大量的实践操作环节，促使人们走进建筑之中去感受环境传递给人们的信息。让整个设计过程更具人性化及创新化，高于书本所提供的观点之上，更加符合实际生活中人们对建筑设计的需求。并且空间体验在作为学习方法的过程中可以使创作者及观赏者产生深刻的印象，增加了双方的建筑视觉阅历，激发了人们对待建筑艺术设计的独立思考能力。

2.空间体验是环境艺术设计中一种有效的设计途径

第一、营造空间结构关系。在环境艺术设计中融入空间体验的设计途径，是将人与建筑、环境、场所及它所承载的生活情节相关联，从而激发人们的创作灵感，在空间布局上应用相关知识进行理念设计。这种方法在营造空间结构关系上，不局限于日常建筑结构，使整个环境艺术设计体现人性化的设计理念，使空间结构布局不再单一、重复，而是从生活体验中创作出更具特色及观赏价值的建筑设计。第二、建立场所感。在进行空间体验的过程中，对其进行深入的延伸可以将整个过程建立出场所感。这种场所感的建立是空间体验的升华，人们可以结合自身对历史文化的理解，对周边空间承载的生活情节及个人的回忆、憧憬等等来感受空间体验所带来的意义。环境艺术设计具有了场所感是现代人们对空间体验的一种更高效果的要求，在通过地域文化、民族风情、功能要素、历史文脉等来营造良好的建筑环境艺术空间，在此基础上将空间结构秩序建立场所感是环境艺术设计中有效的设计途径。

四.结论

空间艺术论文篇(2)

1公共艺术与城市公共空间

建立在公共空间中且具有公共性的艺术作品和方式就是公共艺术。它是具有当代文化意义同时和社会公众具有一定关系的一种艺术。它代表的是整个社会公众共同享有的具有公共性的艺术观念，我们也可以说他是城市文化内涵和公共形象的代言者，它用自己独有的一种理念来诠释城市和公众活动之间的关系。公共艺术大多数和传统的雕塑和建筑艺术相关，但它又不仅仅是一个雕塑或一组建筑，而是超越了这些传统艺术独立在外。也正因为如此，公共艺术和其他的形式艺术是没有可比性的。目前，我国的公共艺术包括有以下几种，分别是：壁画、雕塑、装置和景观小品等，而近几年它的表现形式也扩大到灯光、水景、烟雾、多媒体和一些动态装饰等等。我们通常所说的城市公共空间指的是供城市居民日常生活和社会集体活动使用的室外空间，比如说公园、广场、街道和大型公共体育场等。当然上面所说的是狭义上的公共空间。而广义上的公共空间则是扩大到城市公共设施用地，比如说商业区、绿地和中心活动区等。不管是狭义上还是广义上的城市空间，都可以看作是城市的一个舞台或客厅，它就是城市对外的脸面，也为城市带来了更多的活力和丰富的色彩。

2公共艺术介入城市公共空间设计中存在的问题

城市的发展也直接带动了城市公共艺术的发展。虽然这种发展体现了我国公民的民利和公众对于艺术和美的追求，但同时在快速发展中也使公共艺术出现很多问题，比如说城市公共艺术设施的数量在不断增加，但质量并没有得到保证。就那北京来说，北京市有百分之八十的城市公共雕塑据检测是不合格的，这些雕塑不仅仅质量不行，而且艺术性也不够强。不仅没有美化环境，反而会影响到周边居民的生活环境和质量。这种不合格城市艺术设施存在的现象在国内很多城市都有。根据以上分析的各方面，我们可以总结出在现在我国城市的公共吸取存在以下几个问题：（1）与城市整体规划、环境、设计相脱离。公共艺术的存在主要是美化城市环境和提高城市居民的生活质量。所以它的存在和城市的整体设计、规划和环境设计都有莫大的关系。因为它一旦脱离了城市这个平台和载体，就没有其存在的意义了。不过我国因为在这一块发展时间较短，所以很多城市在做整体规划和设计时没有考虑到城市公共艺术设施的设置问题，所以在后期安放时，多是在城市改造中设置的。这样一来就使城市公共艺术设施和周边的环境不协调。当然有些公共艺术的设置也很成功。（2）整体设计水平不高。我国的城市公共艺术设施在各个城市中大多相似，尤其是广场雕塑类，在形态上多是一些柱体、圆球、三角等几何体组合，每个城市都大同小异，所以体现不出来每个城市的个性，更体现不出雕塑的艺术价值。这一点就说明了我国目前对于公共艺术设施的整体设计水平很低。当然这不仅和设计者的自身修养、工作态度和能力相关，同时也和其他行业的协调配合有关。（3）制作工艺整体较差。这个问题在我国城市公共艺术设施中是普遍存在的，它不仅显示的是制作者的技术和水平，同样也显示了其工作态度问题。例如，很多制作者为了节约成本和制作时间，使制作工艺的质量大打折扣。所以在我国很多城市都可以见到这种制作工艺和质量极差的公共艺术品。

3合理发展我国的城市公共空间设计

我国城市化进程非常快，所以怎样合理、有序地发展我国城市公共艺术就是一个值得思考的问题，在现在我国需要加大对于城市公共艺术设施的研究，对于当前出现的一系列问题，我国也应该出台相应的机制来改变目前这种状态。（1）加强相关行业的配合，减弱行政干预的意识。在我国是以行政来决定很多行为，而我国很多的城市公共艺术品的创作和设置都受到各种程度的行政干涉。甚至在一些城市，领导的品位直接就决定了艺术品的形态。这种现状导致最直接的后果就是使绝大多数的城市公共艺术品价值丧失而变成艺术垃圾。所以作为一个城市的行政决策者，对于城市公共艺术设施最好是只提出自己的意见而不是直接下达行政命令，因为行政权力一旦超越了相应的界限，那就一定会产生很多的负面影响。另外作为一个城市的公共艺术设施，它的设计和安放需要很多部门的配合，假如各个行政部门的领导都对其设计和安放进行干涉，那么这个公共艺术设施一定会是不成功的。（2）制定相应的管理办法。我国城市公共艺术想要得到合理、长远且有序的发展，就一定要制定出合理详细的指导性文件。这一点在国外早已就得到实施，像美国在八二年就颁布了百分比艺术法令，这项法律规定了所有的公共工程计划方案中一定要有百分之一的经费用于艺术品的设置。自从这个计划案实施之后，纽约公共艺术的发展得到了很大的改变和提高。可以说这个法令的实施对于纽约艺术设施有很重要的意义。当然我国目前经济发展还比不上欧美一些发达国家，但尽管如此还是不能忽略这一块，因为经济的发展是为了提高人民的生活水平和质量，同样公共艺术设施的发展也是为了丰富民众的精神生活。所以制定一项城市公共艺术设施安置标准是非常有必要的。

4结论

空间艺术论文篇(3)

社会经济的发展与进步，在一定程度上提升了我国的物质文明和精神文明，绿地、广场和公园已经不再是单纯的居民散步闲谈、体闲娱乐和修身养性的场所，在很大程度上已经象征着整个社会的发展情况，现代人的价值观念和审美观能够通过相应公共空间充分地展示出来。而融合起各种空间和装饰艺术设计，应该遵循相应的原则，主要包括这样几方面：

1、坚持以人为本的原则。

首先，不管是从装饰艺术设计的角度，还是从公共空间的角度来讲，为人民服务都是其宗旨所在。人类聚集的基本形式即为一定的公共空间，此外，也是文明成果和已发展为基本起点的重要表现。人类生活的基本空间即为公共空间，密切联系着人们的生存和发展，而为了能够有效地融合起公共空间和装饰艺术设计，在融合中，对何种艺术表达形式进行使用是非常重要的，总的来讲，还是要看此种融合对人们户外活动和室外环境主客观需求的满意程度如何，公共空间的基本效能对其发挥着决定性的作用。这也是其全部艺术效果展现时最为本质的需求。

2、实用性原则。

所谓实用性，就是在将二者融合的过程中，要细致地分析装饰艺术中的基本要素，对于构成装饰艺术的一些抽象的点、线、面、体等要进行细致了解和掌握。“形”是所有点产生的基本要素，将装饰艺术中的点结合起来，就能够创造出线，面是由线所展开的，进而将面结合起来就会发展为体。对于装饰艺术中的这些基本要素要灵活转换，利用不断变化的大小间隔，在一定排列次序的基础上，就会将一定的走向构建起来，在一连串点的基础上，向着线的方向去延伸，通过逐渐变化的线而构成空间中的面。将装饰艺术中抽象化的点、线、面进行充分的应用和表现，经过调整，使空间中的各种装饰能够互相联系，彼此和谐，进而将空间设计中的中心确定出来，对中央的变化进行调和，进而确保空间环境主题突出、风格统一、丰富多彩，满足人们不断增长的物质文化需求。

3、突出主体原则。

不管公共空间的类型如何，主题在其中都应该明显。在设计不同类型公共空间时，就会有不同的主题，在其功能的基础上就会展现出属于自己的定位。在设计和规划空间的过程中，能否将具有地方风俗和风情的空间意象提炼和挖掘出来是非常重要的。在二者有效融合的过程中，应该将自身的特征彰显出来，他们都有属于自己的气候、地形和历史背景。因此，在将二者结合起来的过程中应该将这种特性有效地表现出来，对于当地蕴含的历史和文化，要确保我们能够清晰地认知和了解。一旦没有充足的个性存在于一定的空间中，也就很难吸引外来人员的观赏，很难将一个区域的自豪感和经济发展水平提升上来。因此，在将二者有效融合的过程中，应该充分尊重、突出主体的原则。

二、二者融合的要素分析

1、材质要素。

有两种类型的材质存在于装饰艺术设计中:首先，天然的材料，例如木材、天然纤维材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金属、水泥和塑料等。这些材料会将一定的便利带给公共空间装饰艺术设计。每种材料都有属于自己的特征，每种特征的材料其纹理、色泽、质感和形状等都将装饰艺术的语言蕴含在了其中，艺术创作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、质地美感和肌理美感为装饰材料的主要特征，也可以从多个方面表现出材料的功能和美感。

2、形态要素。

有互动的关系存在于形和态中，因为形成物质的外在形状即为形，这样就有可识别性存在于物质中，因为物质在形状中表现出来的神态即为态，进而心理上的认知和反应就会被激发出来，就能够有效地理解和把握物质的意义和性质，并在这个前提下，将主观形态的非物质形态构建起来。以构成形态的角度入手，空间形态和装饰实体不但有一定的区别而且还有密切的联系。就公共空间主体而言，它具有空间形态的特征，尽管具备广延性，但是并没有形态可寻，只是因为具备装饰实体的限定和围合才能够度量，有了形态和体积。

3、色彩要素分析。

多种多样的色彩存在于公共空间中，必须具备附属的实体存在。固有的色彩会赋予到实体上，还包括灯光照明和光照的影响等。同一实体空间在晚上灯光和白天灯光的不同照耀下，会将不同的视觉感受呈现给人们。对不同材质所展现出来的色彩进行充分的应用，这样才会有一定的美感存在于我们生活的公共空间中。

4、公共性。

一定的社会共鸣存在于公共空间和装饰艺术的融合中，就应该遵循普遍性设计的规律。黄皮肤是我们中国人的主要肤色特征，并且在对事物进行解释的过程中，也有着属于自己的方式，他们喜欢寓意祥和美好的事物，一些吉祥的话语和吉祥的纹样就会在视觉文化形态上被反映出来。

5、装饰性。

装点、修饰为装饰的主要任务。装饰艺术中应该有美化的功能存在，它的内容和表现形式要拥有一定的装饰性特点。要将人类对美好生活追求和向往的精神表现在装饰艺术题材中，将具有美的特性的内容彰显出来，尤其是那些对韵味进行追求的意境美，但是，自然的真实不能都约束它，与主观的视觉美感要相互统一，将形式美放在重要的位置来对待，彰显完整性，面貌要统一。

6、工艺性。

所谓工艺性，就是说选择的加工工艺和工艺材料要“制约”装饰艺术，因此，要将科学合理的艺术风格和表现形式创造出来，来影响作品创作。例如，在空间的设计中，对装饰艺术进行选择时，一定要围绕社会的发展和人们群众的需求，对适合的装饰艺术形式进行选择，确保有一定的工艺性存在于其中。

三、案例分析

现选取四川省都江堰市的广场为例进行了阐述，该广场修建于2002年，极具特色的水文化在广场的设计中被展现了出来，并且在充分利用了水的基础上，又结合起了石文化，此外还涵盖着建筑文化和种植文化，而且在设计的时候，对大量的原生材料进行应用，进而来有效地诠释这种特色。天府之城是都江堰的美誉，同历史故事大禹治水紧密相联，杩槎为当地较为特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰广场的露天演艺舞台上，其中杩槎和油菜花就是其装饰艺术的主要灵感。这个雕塑主要是由金属片和青铜柱一同构成，它的具体形状就如同一条丝带在飘舞。投入玉波为广场上的主题雕塑，其中竹笼的原形为其主要来源，它的底部为一种波状的水景，高30厘米，投玉入波的主题就被其共同展现出来。沿着漏墙自南端北望，就会发现自天而降一注银水，落入井院中。与基座一波状的水景有效地结合起来，有效结合起来的还有卵石镂刻和网纹镂刻，这样高度艺术化就会存在于竹编的结构当中，因此，就能够很好地展现出水景的可戏性和丰富多样性。

四、结语

空间艺术论文篇(4)

对新媒体艺术进行分类，就其使用和展示的主要领域及相关范畴，大概可以分为数字艺术、移动艺术、网络艺术、互动艺术、装置艺术等。新媒体艺术的主要特征体现在：

1.互动性

新媒体艺术本质上是信息的双向传播和交流，新媒体艺术借助科技手段，改变了传统媒体艺术中受众被动接收传播信息的单向传播方式，让人与物化的传播媒介相互影响和交流。受众可以通过对媒介的触摸、身体移动、发声改变作品的进程、造型甚至意义。这种互动特征使艺术作品与受众之间也产生了一种全新的关系，受众在面对新媒体艺术作品时，主动参与到作品的创作过程中，才能真正完成对作品的欣赏。

2.非线性

非线性的编辑方法是新媒体艺术在信息编辑形式和创作理念上的一种灵活多变、动态的信息编辑形式。新媒体艺术的叙事打破了传统叙事线性的局限，引入了开放、能动、可变的时空语言。新媒体艺术的叙事特征主要表现为即时性、游戏性的开放结构。在这种叙事结构中，艺术设计者、参与者被允许在一个平等共享的语境下充分发挥想象力，理解甚至是建构艺术作品的叙事关系。

3.虚拟性

新媒体艺术凭借数码技术实现了受众对现实环境的虚拟重构。虚拟性使艺术与生活的关系发生转变。虚拟现实技术可以营造一种视觉、听觉、触觉类似真实场景的虚拟时空环境，为受众创造一个以人为主宰的，具有沉浸感、交互性和构想性的三维信息空间。

二、新媒体艺术在不同商业空间设计中的运用

1.新媒体艺术在商业舞台空间设计中的运用

在舞台设计中，新媒体艺术的运用革新和突破了传统舞台艺术设计的呈现形式，它的表现形式更加丰富、新奇、多元化，为观众营造了现代科技和超凡艺术魅力兼备的视听盛宴。新媒体艺术在商业舞台设计中运用的主要形式有LED技术、3D技术和虚拟实现技术。LED技术主要运用于商业空间的背景屏幕的艺术建构和创作，它的展示方式灵活，使得舞台设计更加方便和华丽。随着数字技术的发展，3D技术越发融入人们的生活。舞台空间的3D技术可以凸显舞台设计的立体感和景深感，可以为观众营造极强的时空沉浸感和场景构想感。基于虚拟互动系统的虚拟现实技术，让舞台空间设计得到更大的拓展。虚拟现实技术在商业舞台空间中的运用，为观众提供了一个虚拟世界与舞台现实环境相得益彰的混合时空，有着极强的视觉冲击性。近年来，舞台空间设计已经开始尝试使用影像与互动媒体技术作为叙事的表现手段。

2.新媒体在城市公共空间设计中的应用

公共空间是涉及衣食住行的日常空间。城市公共艺术是公共空间审美的文化表达。新媒体艺术随着网络科技的发展迅速融入公共空间设计，在丰富人们视觉空间的同时，也增强了大众的参与性，成为城市生活审美化的重要途径。其表现方式主要是装置艺术、多媒体和互动技术。

3.新媒体艺术在商业展示空间中的运用

空间艺术论文篇(5)

获知姚梦溪获奖的消息同时，也得知她是激烈空间的联合创始人和策展人。这位80后女生在得奖时淡然静雅，略显腼腆，似乎接受颁奖是一种意外却又无需惊诧的结果。她笑容可掬地对大家说：“我不是专业艺术评论写作者，而是以做展览为主要工作。从展览的创作中漩涡式地发现问题，并向之前的IAAC获奖者学习、研究并与之讨论，使我获益良多。”

IAAC：国内第一个有规模的艺术评论奖

第三届国际艺术评论奖（IAAC）秉持一贯的专业性与多元性，共收到中、英文稿件203篇，稿件来自东西欧、南北美洲、印度、东南亚等全球各国，以及中国20个省市和地区。稿件所评论的范围包括个展、群展、公益美术馆展览、私营画廊举办的展览，乃至双年展或其他同类的大型综合展览。这也是IAAC设立的初衷之一：记录所规定年份期限内全球当代艺术展览的历史。

对于国际艺术评论奖三年来的发展历程，姚梦溪谈到：“第一届IAAC评论奖征稿期间声势很大，对国内来说是第一个有规模的评论奖。直到苏伟和张涵露获奖，可以感觉到IAAC很认真在做评选和奖项，两位实至名归。每年都有很多优秀的撰稿人投稿，并且出版文集，对作者给予极大的尊重，或许开始推动更多年轻人写作。我是第一次投稿，希望这篇文字能被更多人看到，现在很多看过这篇文章的人会来找我交流。”

艺术写作的打开方式：如同制作一部录像

作为艺术工作者，姚梦溪进入艺术写作的队列也是自然为之的结果。她说：“正式开始写评论是2013年的一场艺术家自我组织的《太阳展》，之前对参展艺术家有一定了解，认同这样的自我组织，并且为之兴奋，认为错过这个讨论的机会会很遗憾。当时不太懂应该怎么写，观点和语言显得碎片化，Artforum的杨北辰愿意帮我看文章，给了很多中肯的意见。”

正如国际艺术评论奖与优秀的艺术评论者所支持和坚持的原则，艺术批评与一般艺术新闻、展览介绍的写作不同，需要有真正的态度和较好的学养。对此，姚梦溪起先非常坚持“批判性”，后来才认识到这完全不够。她说：“评论作品和喜好无关，需要客观和理性，用知识背景做支撑，作者将作品中难以轻易看到的部分挖掘出来，按照各自的研究方向用逻辑和结构组织起来，如同制作一部录像。”

艺术评论：让语言表述更准确，成为当代艺术本身

艺术评论的领域中，固然不时传来独立思考的声音，但评论语言的佶屈聱牙、猛掉书袋、术语滥用也经常受人诟病。对于语言的表达，姚梦溪认为：“大可不必追求脱颖而出，但有必要让语言表述更准确，取消含混的词句，加入案例取代生涩的词，用文字中的情境帮读者转场。文章如果不是大多数人能理解就是作者咀嚼的时间不够，你不会在日常生活中使用术语，再深奥的哲理也有办法用一般语言描述。”

同时，姚梦溪认为，评论不仅仅是写文章，它是一种创作，它也是当代艺术本身。“我想批评人一定要像艺术家一样重新思考文字和展览的关系，文字和作品的关系。把写作当成创作，并入生产关系里去。这样评论就不仅仅是评论了，它是具有延伸性的当代艺术本身。”

艺术、市场与体制：坚持当代艺术的独立性

我们常说，“没有资本就没有空气”，“市场是我们的衣食父母”。但是姚梦溪始终坚持当代艺术的独立性，她认为：“机制和当代艺术是一个整体，也包括市场，但当代艺术绝对是独立的，它不应该从源头上受到市场的左右。除此之外，市场还没有眷顾到我，我对市场并不熟悉。”

IAAC的历届获奖者似乎都会被问到同一个问题：“你目前的经济来源是什么？”对此，姚梦溪的回答是：“暂时没有经济来源。体制和现状是裹挟在实践中的一部分，说是独立策划人实际也身在其中，如果是相对体制来说的独立，那是不存在的，无法保持纯粹的独立性。实践者应该有自己的研究方向，独立思考，不随波逐流。”

艺术实践：制造可实施的机制替代批判其他机制

激烈空间主要以项目的方式，强调空间生产，以日常经验角度介入到艺术关系之中，并进行情境化的工作实践。谈到与艺术家石青、黄浩淞一起创办激烈空间的初衷，姚梦溪表示：“想要用行动代替语言，制造可实施的机制替代批判其他机制。”

激烈空间的工作对姚梦溪的策展、评论写作也产生了较多的影响。她介绍说：“激烈空间的三位主创都有自己的工作方向，彼此交集又各自独立，当然也相互影响。激烈空间和我个人都有许多长期的工作。在没有激烈空间的2013年，我和一些艺术家组织了自我学习小组―― 每周读书会，2014年5月我们从临时讨论点转移到激烈的实体空间，做读书会、展览、项目汇报及研讨，随着学习小组工作的深入，发展出四场独立的活动/展览，以及PSA的青策项目《展览的噩梦（下）：双向剧场》。“地方工作”是激烈空间的长期项目，该项目主张艺术家和各行业从业者回到自己最熟悉的地方（家乡、工作地、生活地）用e暇时间开展调查和创作。今年，我们主动走访了不同参与者的调查创作场所，在现实环境中观察创作背景，这帮助我个人理解了中国现代性之前的地方逻辑和叙事，对写作有基础性的帮助。”

空间艺术论文篇(6)

中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。     显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。     还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。     这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。     近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323)     巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。     其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。     然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530)     文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。     我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。

    在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。     从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131)     王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。     10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。     荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。     目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。     我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】     [1]　钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998.     [2]　托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001.     [3]　康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985.     [4]　鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985.     [5]　钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998.     [6]　王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971.     [7]　马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000.     [8]　山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002.     [9]　金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002.     字库未存字注释：    

＠①原字为马右加忽

空间艺术论文篇(7)

摘要：公共艺术，是以艺术的形式介入公共空间或公共领域与社会公众发生关系，体现了公共空间的民主、开放、自由、交流、共享的精神和态度。城市公共空间是公共艺术存在的物质环境，公共艺术离不开公共空间，同时，公共空间也越来越需要公共艺术对其价值和意义进行提示和提升，公共艺术对与公共空间的作用也越来越重要。

关键词：公共艺术；公共空间；价值

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0210-02

近些年，公共艺术成为大家关注的焦点，作为城市空间设计中的重要组成部分，很多城市把公共艺术作为塑造城市形象的重要载体之一，公共空间是公共艺术存在的载体，公共艺术离不开公共空间。公共艺术中的“公共”精神也使得它对城市公共空间的意义的实现和深化的作用更为显著，因此公共空间也越来越需要公共艺术。

一、公共艺术的内涵

狭义的公共艺术概念认为“公共”界定的是空间属性即“公共空间”，认为只要是放置于公共空间的艺术就是公共艺术。公共艺术的一般界定是：公共艺术是指设置在城市公共环境中，如城市广场、道路、公共绿地，公共建筑等的室外雕塑、壁画等视觉艺术，由壁画、雕塑、装置、水体、建筑构造体、城市公共设施、建筑体表的装饰及标识物、灯饰、园林和地景艺术等不同媒材构成的艺术形式。广义的公共艺术认为“公共”是民主属性的“公共领域”和“公共空间”的共同界定，既是城市环境设计的重要组成部分，又是人民大众共享的。广义的公共艺术除了包含狭义公共艺术的范畴外，同时也应该包括社会主体――市民大众兴办和参与的公开的表演和其他公开的艺术活动。本文所阐述的公共艺术是指广义上公共艺术的范畴。

二、公共空间的概念

无论是广义上的公共艺术还是狭义上的公共艺术，公共空间都是其存在的载体，公共艺术设计的产生是艺术或艺术品由艺术家个人空间向公共空间延续的结果。美国研究当代城市空间的城市社会主义学者理查德・沃尔夫等人将公共空间从几个不同的层面进行划分，大体上分成了物理的公共空间、社会的公共空间、象征性（或符号性）的公共空间三类。

第一类关注的是它的物质材料的存在。一般是指城市中供居民日常生活公共使用的室外空间，包括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场等。广义的概念可以扩大到公共设施用地的空间，如城市中心区、商业区、城市绿地等。物质环境意义上的公共空间既是居民进行公共交往活动的开发性场所，也是城市形象的重要体现。第二类关注的是在空间内部规范和社会的关系。即“公共领域”（Public Sphere），它是一个民主化的概念，源自于古希腊雅典时代的Polis（即城邦）。近代以来，西方关于公共领域概念的讨论以德国思想家汉娜・阿伦特和哈贝马斯为最重要的理论来源。阿伦特指出，公共领域不是一个固定不变的实体，广场、舞台、议事厅或街头等物质环境空间只有当人们以言行的方式聚在一起，就共同关心的事情彼此交流时才成为真正的公共空间。因此，公共空间是一个人们透过言语行动展现自我，并协调一致行动的领域。第三类关注的是纪念和地方的“气氛”。任何一种公共空间，因为自然的、历史的、社会的等等原因，皆可能因此而拥有特定的场所意义。特殊的历史事件的发生地，可能因此而成为某一时期的历史走向的标志，社会的某项主张因为一个特殊的环境而成为充满纪念性和象征性的人类文明的某种场所，自然演化的某一个转折点所形成的特殊自然景观所给观者带来的人生体验，等等，物质意义上的公共空间因此而成了“有意味的空间”。

我们以上提到的三种公共空间的概念并非截然分开的，后两种公共空间的概念需要物质环境意义上的公共空间作为其媒介或载体；另外物质环境意义上的公共空间也并非单纯的物质空间形式，它总是体现某些特定的社会功能，蕴含着丰富的精神、文化与政治要素，一直与人的价值观或意识形态领域相联系，即包含着一定的社会关系和公共精神的空间含义。如传统公共空间尤其是广场，本身的物质功能往往被其凸显的精神功能所冲淡。这里可以作为举行宗教仪式的场所，也可以作为政治权利的象征，比如西方古典广场一般都有象征的权柱、歌功颂德的记功柱、威风凛凛的君主雕像，或者是一些纪念某个重要时刻或英雄事迹的纪念碑，承担着道德说教的功能，或者是市民谈论与参与实政、观察世态万象、体验归属感的地方。

因此，作为城市公共空间中公共艺术，不仅要与物理环境上的公共空间在造型、尺度、色彩、材质等从美学的角度相得益彰，更重要的是体现公共空间的内部规范以及人与人之间的相互关系甚至彰显公共空间的象征意义和价值。

三、公共艺术与城市公共空间的关系

随着城市化进程的加速，城市成为人类生活和工作的主要场所，作为城市中的居民，人们越来越无法承受这一座座水泥盒子带给人们冷漠和压力，物质的丰富使得精神的匮乏愈加明显，我们像需要阳光和氧气那样需要美和情感交流。公共空间是公众聚集和交流的场所，成为人们关注和寻找精神支柱的场所，但是，并非有了公共空间，公众就可以自由交流。公共艺术在作为公共空间中的一道风景的同时，也成为引导公众交流和互动的纽带之一。

公共艺术品，一方面具有自身相对独立的主题和内容，因此要把握好作品形式的独立性和完整性；另一方面，作为城市公共空间中的重要组成部分之一，更要满足城市环境设计的总体要求和不同类型空间的物理特征、功能要求及文化特征等需要，它与城市公共空间是一种和谐的主从关系。公共艺术是公共空间中的艺术，离开公共空间就没有讨论的意义；公共空间是公共艺术存在的载体，公共空间可以通过公共艺术体现和提升其自身的价值和内涵。

四、公共艺术之于城市公共空间的价值

（一）美化、点缀公共空间，提升环境的观赏性

公共艺术作为公共空间中的艺术品，对于其所处的环境来说，最直接的作用就是装饰、点缀以及美化的功能。公共艺术不是直接从艺术家工作室搬出来而放于公共空间中的艺术作品，其在方案构思和设计的过程中都是与其所处的环境因素相结合考虑的，装饰、美化环境，提升环境的观赏性是公共艺术之于公共空间的最显而易见的作用。

（二）定性公共空间的意义和内涵

公共空间是公众交流的场所，是社会民主化的产物。随着城市化的进一步发展，城市中公共空间的分化更加功能化、专业化、休闲化。所以，不同场所的意义和功能的划分也更加明确。公共艺术在一定程度上就担当起了展现、标志这种不同的公共空间内涵的责任。

马钦忠在其《公共艺术基本理论》中阐述“公共艺术给定公共空间的意义的中心宗旨是把建筑设计、环境景观设计和场所伦理规定，通过公共艺术的形体表达，以此定义空间，阐释空间，成为控制场所环境意义的中心要素。”根据上文公共空间的概念可知，公共空间除了包含具体的物理空间的范畴，其还包含着社会规范和社会关系以及空间的象征性。所以，公共艺术不仅要与其所处的物质环境在材质、色彩、尺度、空间等方面想协调，另外还要准确把握该空间所蕴含的其他内涵。即作品的题材、特征等要以体现和阐释公共空间的意义和内涵为主导，通过对场所意义的概括和提炼，使公共艺术赋予公共空间更深层次的意义、或是通过一些手法和表现形式提示公共空间的意义、或是通过具有吸引力和影响度的公共艺术作品使公共空间为人们所关注，或是以具有趣味性因素的作品产生愉悦观者的效果、或是以之协调公共空间中的不和谐的因素，总之都是起到引起关注，形成对环境的注意力的控制。

（三）促成公共空间中的公众交流

公共空间的产生最终是为了公众交流的需要，所以公共空间中的公共艺术也要以促进公众交流为己任。科学技术水平的不断发展，使人们的交流方式越来越依赖于现代化的电子通信技术和设备，因此人与人之间的直接面对面交流的机会正在逐渐减少。另外，城市中人与人之间的心里距离也在越来越大，虽然生活在同一小区，每天上班下班擦肩而过，可永远都是陌生人。公共艺术可以作为公共空间中的语言，提供共识和共同趣味营造的场景和氛围，提供话语让人们去共享、交流和讨论。公共艺术作品放置的地方往往成为公共空间中人群聚集的地方，根据作品的性质，或是观赏、或是互动游戏。另外，还有一些作品是艺术家与公众共同参与的结果，作品本身所要传递的是公共精神，在创作中有公众的参与和意见交流，完成后在公共空间中成为公众聚集、讨论和游戏的焦点，可见，公共艺术成为促使公众交流的动力之一。

五、结语

公共艺术的日趋盛行，主要是因为它符合当今社会发展的需求。首先它设立于城市的公共场所，任由社会公众自由介入、参与与观赏，即直接面对不同阶层的社会公众或是有针对性地服务于特定地域或特定社区的公众；其次公共艺术作品包含普遍的公共精神――关怀和尊重社会公共利益和情感，标示和反应社会公众意志和精神理想。公共艺术的产生和发展是社会民主化的结果，是艺术的生活化和平民化。城市是公共艺术生长的土壤，公共艺术的发展需要城市提供更好和更多的机会；公共艺术是城市的灵魂，以公共艺术提升城市文化内涵和塑造城市形象的效果愈加显著，因此，城市公共艺术的发展要与城市、城市公共空间的特质紧密结合。

参考文献：

[1]马钦忠著.公共艺术基本理论[M].天津大学出版社.2008:156页．

[2]诸葛雨阳著.公共艺术设计[M].中国电力出版社.2007.

[3]翁剑青著.城市公共艺术[M].东南大学出版社.2004.