音乐文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇音乐文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

（一）主要音乐元素该部作品采用了广西两个经典曲调作为音乐发展的主要元素，其一是采用了广西平果嘹歌中的“哈嘹”曲调，其二是刘三姐的主题曲《山歌好比春江水》的主题音调。这两个曲调对整首乐曲的发展起到了重要的引导和推动作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音乐元素“《嘹歌•前言》中介绍说：唱嘹歌时，都用“嘹嘹”调子，而且是两男对两女，一唱一和，交替进行。”1“哈嘹”是广西平果嘹歌的一种重要曲调，《唱着山歌等你来》灵活运用哈嘹这一独具特色的音乐元素进行改编。另外，这首合唱曲采用了民族唱法进行演唱，对唱是壮族传统活动“歌圩”的主要活动方式，该歌曲中加入“对歌”，以此展现壮族传统的音乐文化。但在该作品的演绎上，保留“两男两女”的基本形式，但是以合唱团四部合唱的形式呈现，使音域更为宽广，音色更为饱满，音乐更具包容性，不同音色，不同层次的歌声交织在一起，音响更具表现力，其音响效果会与传统嘹歌两男两女对唱有不一样的美感。2.“刘三姐”音乐元素在对这部作品进行深入分析的同时，在其中我们或多或少的可以发现“歌仙”刘三姐的倩影，这位歌仙所演绎的《山歌好比春江水》流传甚广、家喻户晓，其中的曲调更是成为广西壮族民歌中的经典音调。将《唱着山歌等你来》与前者的其中一部分进行对比可以发现，《山歌好比春江水》（谱例1）的旋律隐藏在《唱着山歌等你来》（谱例2）当中。在《唱着山歌等你来》中作曲家运用前者大众所熟悉的曲调因素，使听众对旋律有了便于记忆以及朗朗上口的特性，达到了更多人对壮族音乐元素有一定的感受性。可见，该作品对融合壮族的音乐元素，展现壮族音乐特色，弘扬壮族人民的艺术文化起到了很好的作用。引子（1~14小节），由宫音在低音声部持续进行作为引子开头的伴奏。接着由六度缩进的音阶式下行，加上三个六连音分解和弦式的五声音阶模进上行，然后回到柱式的伴奏织体上，音符时值的扩展，钢琴音色的悠扬婉转，为接下来演唱者的情绪增长做了准备。随之而来的女高音的独唱部分涌现出“哈嘹”的音乐元素，合唱以长音相伴，随着梯形的发展手法，带来了音响上的逐步扩大，而声音上的逐渐延伸使音乐显得更为空灵、遥远。A段（1523小节,图2）主题开始女低音以丰满、结实的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重复演唱，形成主题的模进，钢琴伴奏的跳音进行烘托出旋律的轻快、活泼。音色上的对比，体现出壮族男女之间对歌的形式。随后由女高音以明亮秀丽的音色独唱，再次对主题进行清晰的陈述。a句分为两个主题动机（见主题动机1、2），c句由第一个主题动机变化发展而来，音值的扩大产生新的音响效果。d句则由第二个主题动机变化而来，在保留了原来的主体框架的基础上进行加花变奏，使得音乐更为丰满而富有韵味。钢琴伴奏织体随着合唱的发展以点描的形式突出主题，最后在A徵调的主和弦上结束。B段（24~30小节，图3）采用了新的旋律，为之后A1段的再现做准备。e句采用了动机2的节奏音型，男女声遥相呼应再次唱出主题，强调壮乡人民等待着客人的到来。最后由男女声同时演唱“等你来”将气氛推到，为之后的旋律发展做了铺垫。女高音与女低音的三度进行，突出了音响的民族性。男高音与男低音呼应式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中争相呼应的场面。A1段（31~38小节，图4）是女低音与男低音、女高音与男高音之间的对比，与之前A段的演唱方式形成明晰的对比。a2、a3句是A段主题的变化再现，强调主题动机。新旋律g、h的出现，给听众带来新的感受，仿佛置身于古朴的壮族山寨中，聆听着充满壮乡气息的歌声。钢琴的和声进行伴随着人声的逐渐增强及其延音效果完美结合，就像层层音浪将喜悦的氛围推向。A段与A1段相比，音响上逐步扩大，变奏式的重复进行，显得旋律更加绚丽多彩。C段（39~50小节，图5）主旋律中女低音与男高音呈三度进行，副旋律由女高音与男低音随之相伴。主旋律与副旋律赋格式的进行，产生回声的音响效果。K、l句采用壮乡的音乐元素——刘三姐的主题音调稍作改变，主旋律更为紧凑，伴唱则更为宽广。随后的旋律由A段的主题动机2变奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音响效果。m句中人声以轻巧、稍弱的力度伴之钢琴的八分音符和弦进行，加上衬词的烘托结束了整个乐段。A2（51~69小节，图6）的材料都来自A段主题的第一句，以模进的手法发展变化，丰富了音乐的发展，将整首歌曲推向了。A2与A段相比较在原有的音型上扩大了音值，造成情绪上的不断延伸，在演唱时情绪也更为饱满，其中还加入了新的音乐元素，增添了音乐的色彩。在女高音独唱的同时，女高声部开始轻声反复演唱A段中的主题，并用渐进式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各声部轻声附和。钢琴伴奏终止后，女高音以优美空灵的声音与之前部分形成强烈的对比。四个声部最后以跳跃的音色共同演唱“等你来”结束。

（三）歌词首先，这首歌曲就采用了壮族民歌嵌句歌（即五字上下句中间嵌进三字句或七字上下句中间嵌进三字句或五字句2)中七字上下句中间嵌进三字句的形式，如：唱着山歌等你来，等你来。歌曲名《唱着山歌等你来》本身就凝聚着一种很淳朴的情愫，“唱着山歌等你来”这句歌词始终贯穿全曲，尤其在乐曲结束的时候，不断的重复着这句歌词，好似歌声在山中回荡，不绝于耳，表达壮族人民以歌传情，以歌会友，以歌迎客的风土人情。其次，歌词开头的衬词采用了广西著名的状语“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在状语中是高兴、得意的意思，而这个衬词始终伴随着旋律的发展。就如壮族人民唱歌总是与酒结缘，一边唱一边喝，对远方的来客人总要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表着壮族人民对远道而来的客人那种热情就像酒一样浓烈、香醇。最后，在这首歌结束的时候，词作者写下了一句代表壮族人民心中对远方客人最真诚、最深情的期待——“请你记住我家的路”。词作者在采访中对此作了解释：“我们大家各自记住这份美好的回忆，我记住了你的浓情厚谊，你也记住了我对你的一片深情。”唱着山歌等你来，只要你能来，你就是壮乡人民最好的客人。

二、《唱着山歌等你来》之音乐评论

（一）词曲作者的创作曲作者在这部作品中将旋律的发展、主题的点缀、情感的表达完美结合。创作中采用了浓郁的广西壮族音乐素材——广西平果嘹歌以及刘三姐的主题音调进行创作。作品运用了中国传统的五声调式音阶进行创作，且运用了大二度音程这一壮族民歌特色。壮族的音乐元素与现代的音乐元素的完美结合，让这首歌曲彰显出新壮乡的时代气息。“山歌”在整首歌词里起到了重要的点缀作用，每句歌词里都流露出山歌的气息，“唱着山歌等你来，听见山歌你就来”。这里的山歌不仅仅是指中国民歌的一种类型，更多的是代指广西本土音乐文化壮族山歌的一种传统文化底蕴。词作者用这种形式向我们介绍广西壮族人民的灿烂文化。

（二）演唱者的二度创作在对这部作品进行演绎的时候，演唱者随着音高的提升，音色更为明亮，使得整首乐曲的情绪也更为活泼，且男低音以浑厚的嗓音更加衬托了此种明朗音色。各声部频繁交错，力度上的强弱处理的自然流畅，情感上柔和细腻，为作品增添了更多的壮乡韵味。

（三）听者的审美对我这样一名生活在壮乡，时时感受壮乡之情的人来说，在聆听这部作品之时，我真切的感受到了传统文化对我们所散发的那种感染力，传统音乐在很多人的印象中，可能会离我们越来越远，但当音乐奏响的一瞬间，我们不得不承认的是，作为一名久居于此的人来说，这种感染力仍然是令我们惊喜的。更加值得惊喜的是现在从事于传承我国传统文化的音乐研究者们，他们在不断的努力，力争以更加容易接受的音乐形式来传播更多的传统音乐，该部作品不正是传统音乐发新芽的典型代表吗？

三、聆听的触动

（一）少数民族音乐文化的重要性中国少数民族音乐是中国民族音乐文化的一部分，也是中华民族的魂，它根植于中国悠久的传统文化土壤之中，它有自己的思想及情感，将中国上下五千年的音乐文化如同涛涛江水一般流传至今。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”世界上有众多的民族，各民族具有自己的文化内涵，从而构成了最具灿烂的世界文化。而中国有五十六个民族，各具独特的音乐文化。诚如中国音乐学院院长赵塔里木所说的：“少数民族音乐在中国音乐中占有重要的地位。音乐作为人的一种行为方式，在少数民族社会中具有十分重要的意义。从物质生产到社会生活以及精神信仰方面，几乎所有的文化事项都有音乐行为伴随。坚持文化价值相对观的开放性原则，冷静地审视研究工作的出发点，对少数民族音乐文化进行客观的再认识，才能不断发现其真正价值所在。”3少数民族音乐是中国民族音乐文化的重要组成部分，它反映出中华民族的博大精深，它也将各民族的灿烂文化表现的惟妙惟肖，藏族人民的豪迈、新疆人民的能歌善舞、壮族人民的热亲好客等等，将中华儿女的情怀表现的淋漓尽致。所以，少数民族音乐文化对我们有着重要的意义与作用。

（二）弘扬及发展少数民族音乐文化中国民族众多，因此造就了许多独特的少数民族音乐。随着历史年轮脉络的发展，很多少数民族音乐流失。笔者认为我们应当继续深入挖掘、保护及发展中国的传统音乐文化。作曲家能更多的创作具有少数民族音乐文化内涵的作品，词作者能够将中华大地上的文人景象都写入那音符之中。其次，演唱者应当多去具有浓郁少数民族音乐气息的地方进行采风，学习并传承他们的音乐，将他们的音乐保护起来，如：贵州的《侗族大歌》。最后，演奏者应当重视民族乐器及一些历史悠久的古器乐曲，不要让这些代表中国古老而优秀的文化迷失在历史长河之中。

（三）壮族文化的传承“一个民族有一个民族的音乐文化，不同民族有不同民族的音乐文化因而可以说音乐文化是一种‘民族现象’.”4壮族是中国一个古老的民族，它世世代代生活在广西这片八桂大地上，它用古老的语言述说着自己的故事。20世纪以来，广西的作曲家延续着壮族音乐的精神与符号，如《壮族大歌》把壮族人民在路上的拼搏表现的淋漓尽致。而《唱着山歌等你来》利用壮族的音乐元素，对民族音乐文化做了一个传承。通过它的演唱将广西本土的音乐家推向世界，让更多的人能够喜爱壮族民歌，发挥它更多的光芒。将“只有民族的，才是世界的”这一名言的内涵真正的展示出来。

篇(2)

从专业角度出发，羌族音乐文化保护应在传承保护原羌族音乐文化基础上结合学校教育特色和优势。羌区的学校积极将优秀羌族音乐文化作为讲义课程，编写浓郁羌族特色的地方教材。从幼教、小学、中学到羌族聚居区的各级学校均应传承羌族民俗。传承羌族民俗在羌族历史文化教育上有着很高的价值，也是羌族劳动技能培养的重要场所。将其通过一系列活动扎根于羌族文化本身中，以实现教化作用。羌族音乐文化要想得到传承，还要在教育的基础上扩大宣传。要让学生知道羌族文化为何珍贵，使他们以学习的心态，积极主动地传承羌族文化，发展羌族文化。

二、高校应成为羌族音乐文化保护的中坚力量

高校是高级人才集聚的地方，也为地方发展提供重要的智力支持，高校是羌族音乐文化保护方面的中坚力量。地震发生后，各高等院校都投入到了对北川羌族文化的研究中，纷纷研讨保护措施。在众多学者的实地考察和研究下，编著了《羌去何处———紧急保护羌族文化遗产专家建言录》《羌族口头遗产集成》(四卷本)等一系列科研项目，这些丰硕的研究成果，对保护、传承和弘扬羌文化方面起到了关键作用。四川大学灾后重建与管理学院加强与汶川县的合作交流，除了在专业知识上给予无私指导外，还建立长效机制合作共建，将该院的部分学术研讨会、专家会议等放到汶川县映秀召开，提高映秀震中的知名度和影响力，并希望根据汶川地震经验，由汶川县和四川大学联合策划，组织专家及汶川相关部门人员到雅安芦山对口援建，充分发扬中华民族的大爱精神。汶川县与西南民族大学签订了战略合作协议，双方将在经济发展、旅游规划、科技成果转化及民族文化传承与创新方面开展交流合作。将西南民大校方的科研成果转化为汶川发展的生产力，让校方的优秀文化传统在汶川开花结果，希望校方利用自身学科优势，将汶川建成西南民族大学的教学基地、科研基地、实习基地，把汶川与西南民大建成县校合作的典范。四川音乐学院在汶川县水磨镇成立汶川羌藏文化研究院，实施完成了如《四川川北羌族与平武白马藏族民俗艺术的综合开发利用》等文化部课题，在音乐艺术文化的保护方面都起到了一定保护作用。阿坝师范专科学校也搬到了汶川县的水磨镇，并成立了非物质文化遗产保护研究院，加大了对羌族音乐文化的保护力度。四川音乐学院绵阳艺术学院利用其地理优势，对北川羌族非物质文化遗产开展了更为细微的研究，得以成功收获。为了更好地保护和传承羌族音乐文化，学院开设了羌藏文化保护与开发文化产业经济、羌藏歌舞表演等专业(方向)。中国民协主办的中国非物质文化遗产研究院正式在学院成立后，就开办了灾后第一家羌族文化民俗展览馆，并与北川县政府共同成立了“羌文化保护与发展研究中心”。专家的有力投入，这些都为羌族文化遗产的研究锦上添花。各专业高校持续对羌族音乐文化保护的学术研究和传承弘扬，将对羌族音乐文化保护起到重要作用。

三、羌族民众是保护民族古老音乐文化的主体

教育和引导灾区人民，提高他们保护民族音乐文化的自觉性，使灾后音乐文化重建成为灾区人民的自主行为;音乐文化发展中所获利益要心系人民，以让人们自己去有意识保护羌族音乐文化;而对音乐文化保护更要重视积极建言献策，让所有人置身其中，参与其中。统一规划、建设“羌族音乐文化旅游区”，在汶川等羌族聚集地建设锅庄广场等公益音乐文化活动场所，让羌族民众每天都有专门的地方跳舞、唱歌。合理利用“地震资源”，从利于民众生活和长期发展出发，让民众自己明确目标，传承民族音乐文化。除此之外，灾后重建应该蔓延到各级地区，在长期发展过程中积累起文化特色。震前，民族文化是羌族地区最具吸引力的旅游资源。长远来看，民族文化旅游资源也是该地区的经济源泉。在旅游项目重建上应该加以扶持，共同开拓资源，发挥优势，共同取得重建突破，要挖掘各自的地方音乐、习俗特色，共同利用好大禹文化、羌族音乐文化等独特优势旅游资源，由震前各自为政的分裂局面改为合作互补局势，建设“羌族音乐文化旅游区”，优选一批区位条件、可进入条件等旅游开发配套比较好的特色景区和村寨，吸引更多游客。要由内而外地提升灾区的综合竞争力和加大重建力度。抓住羌族聚居区得天独厚的音乐文化资源的传承保护并发展利用，使民众得到实惠，羌族民众自然就会更主动地保护、传承羌族音乐文化和传统习俗，羌族音乐文化便不会被外来文化所侵蚀。

四、充分发挥大众传媒在羌族音乐文化宣传保护中的积极作用

大众传媒要积极担负起保护羌族非物质文化遗产的重任。一方面，通过媒介的报道宣传，向民众介绍羌族音乐文化的内容和重要性，唤起公众对它的关注。另一方面，借助媒介的批评性报道、评论等监督手段，引起政府职能部门对音乐文化保护中存在问题的重视，以强有力地行政手段保护羌族音乐文化。此外，大众传媒对羌族音乐文化的传播，将促进围绕传统羌族戏剧、舞蹈、民歌的文化旅游业经济的发展，客观上起到保护传承的积极作用。大众传媒所传播的新技术、观念等，会被非物质文化潜移默化的吸收，这为羌族音乐文化在新语境中的技艺创新和文化积累提供了养料。一种文化要获得发展，就必须将文化传承和积累相结合。通过大众传播媒介，羌族音乐文化在内容上得到大力传承，在艺术上有所创新，在观念上受到重视，在文化积累上，获得合理吸收。为羌族音乐文化的发展提供更丰富的内容和更广阔的创作空间。积极通过大众传媒、文艺演出和展览等途径宣扬羌族音乐文化。聚焦重点羌族文化形成产业链发展，在向国外传播，吸引外资的前提下也能增强我国的民族自信感，更好地激发羌族音乐发展的潜能，积极通过大众传媒，扩大羌族文化的影响力。四川音乐学院已针对羌族音乐的保护，出版发行了《古城恋歌》《一路感动一路歌———阿坝、甘孜采风实录》和即将撰写《羌族民族民间歌曲典藏》，通过对羌族音乐的收集、整理与发行等为羌族音乐的传承尽绵薄之力。

五、对羌族音乐人才加大培养力度

相关政府应成立专门的音乐管理部门。部门管理人员可以采用远程教育系统和定期调派专家教师上门指导相结合的方式进行，以降低成本、提高效率，同时也可以避免学习培训走样。根据调查采访得知，羌族虽有很多音乐文化人才但却缺少管理和其他方面的精英。这反映出了人才缺失和就业专业不对口的弊端。建议对羌族音乐文化人才进行规范选拔，也要有针对性和公正性的根据需要再分配人员，这样才能减缓教育和资源的浪费，才能对羌族文化遗产进行充分保护。保护羌族音乐文化遗产，不仅要借鉴其他国家经验，还要从羌族本土出发充分开发和利用羌族本民族的资源。依据文化规律，对羌族文化遗产进行保护，不能肤浅应对，要由表及里深入研究。通过对社会结构的评估，通过跨领域和跨学科的分析，提高羌族人民自身保护文化遗产的积极性，以更好地保护羌族传统音乐。对此，四川音乐学院已和汶川县达成共识，着力在培养羌族音乐文化专业人才上下功夫，已对汶川的“羊角花艺术团”的专业人才培养制定了相应的机制和措施。

六、羌民族语言的传承对羌族音乐文化的保护至关重要

篇(3)

儿童喜护门前树，士女争趋庙内龛，诗中的“社鼓”就是民间社火团体使用的排鼓。同时，这首诗也说明关林庙会影响面广，参加人多，规模巨大，既有丰盛的祭品，也有民间社火前来助祭。在明万历二十四年九月十三日庙会上，洛阳县衙曾助大戏一台，以庆祝“关王大殿”落成三周年，并为曹屯等善人立碑纪念:“河南府洛阳县助戏一台，三年完满，刻石为记。善人甲里姓名开刻于后:社首郭守铎，东侯二里三甲草家屯(即今曹屯，下同)居住。管事朱应登，彭婆二里二甲前卫村住。管事赵可仕，延秋二里十甲赵家营住。郭守魁，东侯二里三甲草家屯住。郭守科，东侯二里三甲草家屯住。”关林明代碑刻的记载，直接证明了草屯村(即今曹屯村)在关羽春、秋两祭之期到关林参加祭祀活动中鼓的应用。“东都严祀典，万古护松楸”，清康熙、乾隆、道光、嘉庆、光绪年间，关林祭祀关羽最为隆重。每年正月十三春祭，五月十三诞祭、九月十三秋祭均有地方官主祭，“关帝神社”助兴，声势浩大。洛阳关林庙会娱神活动主要有舞狮、排鼓、十万(又名社盘)、海神、杂技等。其中清光绪初年形成并首次在庙会上亮相的曹屯排鼓、李屯狮舞与“高跷曲子”合作的文武跷，成为关林庙会上颇有特色的娱神活动，并直接助产了“洛阳曲剧”。以曹屯“关帝社”为代表的“长兴鼓”等民间艺术形式吸引着远近百姓前来逛庙会、饱眼福。

洛阳曹屯排鼓的主要内容和基本特征

明代万历年间，关帝社社首郭守铎，管事郭守魁、郭守科在曹家屯村村北修建了关帝庙和火神庙，成立了“火神社”和“关帝社”。“火神社”亦称“小社”，主要是舞狮;“关帝社”又叫“大社”，主要是排鼓和铜器打击乐。洛阳曹屯“长兴鼓谱”是由本村艺人代代传承下来的，属于战场号令军队的完整鼓谱，包括“壮老将”(又名壮行曲)、“交槌”、“歇拍”、“常胜歌”、“常兴歌”等。打法有“蹲马式”、“跃马式”、“跑鼓”、“空中飞槌”、“撂铙”等。“壮老将”是振旅出征时的壮行古谱，鼓点沉稳中含苍凉，表现出“沙场秋点兵”的雄浑和“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的悲壮气氛;“交槌”鼓点昂扬激越，主要表现两军披甲执锐、疆场弯弓的场景，仿佛是在叙述飞鸣马嘶、交枪血刃的生死相搏，给观众以摄人心魄的震撼;“歇拍”鼓点舒缓而悠远，颇有血战之后，敌军消遁的短暂的战场寂静，又有“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”的肃杀和苍凉;“常胜歌”是欢迎凯旋征战将士的庆功曲，旨在表现“将军百战死，壮士十年归”的欢庆场面。“常兴歌”鼓谱愉悦明快，鼓手动作欢畅，颂扬四海晏然、国泰民安的升平景象。根据鼓谱中不同的章节内容，鼓手的表演动作时而轻缓舒展，时而粗犷奔放。交叉跑位，击节碰槌;快如脱兔，游走和谐;静似禅僧，浑然入定。经过近几年的挖掘整理，曹屯鼓舞的曲牌有六套之多。排鼓演出时四鼓为一组，配有大铙、大釵、中釵和大锣等。曹屯排鼓不仅阵容强大，队列有序，而且套路严谨，技术精湛，呈现出典型的中国北方豪放和雄浑的气势，是中原排鼓艺术的活化石。曹屯排鼓不但具有鲜明的艺术个性，也有浓烈的河洛地区民俗风情。经过数百年的发展，形成了如下特征。①曹屯排鼓在数百年的历史长河中逐渐形成了完整的“长兴鼓谱”。鼓谱内容依然在艺术形式上阐述着军鼓的原始作用，具有代表意义。②曹屯排鼓的鼓点和结构具有强烈的抒情性。③曹屯排鼓不仅规模宏大、场面壮观，而且仪仗威严、演员齐整。尤其是其在表演中的鼓槌的花式繁多，抛接换鼓精准，阵势变换快捷，交叉跑位规范，在国内排鼓队中具有典型性和独特性。

篇(4)

以“字正腔圆”为声乐的审美标准。一直以来，“字正腔圆”都是传统音乐文化最为重要的一个审美标准，因为只有“字正”才能够确保听众们清晰的听懂歌词内容，理解其中的寓意，让声乐表演者被人们所接受，同时，也只有“腔圆”，才能让表演者做到曲调顺畅完整并且圆润如珠，确保歌曲中意境与寓意被表演者准确而圆满的表达，以体现音乐文化的艺术性。强调音色的个性化发展。我国传统的声乐与其他声乐最大的区别就在于音色上。我国传统声乐较为强调音色的个性化发展，因为音色的个性化特征能更好的得到歌唱者的重视，进而让音色从多方向、多方面发展。再者，我国传统音乐更为注重在情感上的表达，以更好的引发观众们在情感上的共鸣，这也是我国传统声乐所追求的。在情感表达上，我国传统的声乐较其他声乐细腻温柔，而其他声乐则较为直接和强烈，所以细腻温柔的情感表达也是我国传统声乐情感的一大艺术特征。重视“润腔”的创新性。“润腔”是在传统声乐艺术文化长期发展过程中形成的对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以字行腔，以情润腔，以声润腔，是形成我国传统声乐艺术风格和强烈感染力的重要因素。“润腔”能够从细微处体现声乐作品特色，让声乐作品有效抓住听众的心，以更好地引发观众的情感共鸣。同时，“润腔”能够体现情感的细微变化，能在表演中有着不同的细节表达效果。所以在高校声乐教学中，教师们应加倍重视“润腔”的应用与创新，因为具有创新性的“润腔”能够让声乐作品拥有更为丰富的意境，从而让声乐作品“扣人心弦”。

二、高校声乐教学中融入传统音乐文化的意义

（一）有利于弘扬中国传统民族文化音乐是民族文化中不可或缺的部分，通过音乐，我们可以了解一个民族的经济、历史、文化、宗教以及文学等，它既体现了民族的特征，也提现了民族文化的特点。就我国传统音乐而言，它体现的是我国的历史传统、地理风情以及民风民俗等，它是我国传统文化的重要组成部分。在我国，存在很多优秀的文化遗产，不管是有形的物质文化遗产还是无形的非物质文化遗产，它们代表的就是中华民族的文化特点以及文化传统。一言以蔽之，要想真正意义上的传承民族文化，就必须传承传统音乐。

（二）有利于各大高校声乐教学一直以来，我国声乐教学都存在一个重大的弊端：以欧洲古典音乐为中心，实行单一的音乐文化教育模式。中国这个东方文明古国，有着悠久的历史文化，在不断发展中，伴随着我们的还有几千年的音乐文化传统，为此，我们必须形成属于自己的、有特色的音乐文化教育体育，必须坚持从本民族的音乐出发，积极弘扬中国传统音乐文化。就我国传统音乐文化而言，它为高校声乐教学提供了丰富的教学资源，此外，它还有利于高校建立良性、互动的多元文化声乐教育体系。

（三）有利于培养高素质、综合性的人才经过几千年的沉淀，现在我们所能寻找到的、听到的、看到的传统音乐无疑都是精品，它代表的是不同时期不同年代我国文化的特点，在高校声乐教学中融入传统民族音乐，既有利于提高大学生的审美情趣，也有利于培养学生欣赏美、感悟美的能力，同时它还在一定程度上培养了学生创造美的能力。新形势下，人们指出要不断的加深学生对于传统音乐文化的学习，只有这样，才能增强学生对于民族的自豪感、认同感以及归属感，才能真正意义上的培养学生的爱国热情，促进学生的全面发展。

三、如何将中国传统音乐融入高校声乐教学中

（一）在声乐教学中要适当的融入情感一直以来，人们都不明确传统声乐艺术的意义所在，为此，常常会忽略传统音乐文化在高校声乐教学中的意义，传统声乐教学大多重视情感的表达，这是根据我国史料记载的、有根据的调查。中国这个发展中国家，是一个拥有56个民族的大家庭，就不同的民族而言，有着不同的历史、不同的爱好以及不同的文化，各民族民族风格等也是各式各样，各具特色。为此，不同民族形成的音乐作品就成了本地区风土人情最好的体现，它能够最大限度地激发本民族人民的民族情感。所以，要想有效的将传统音乐文化融入到高校声乐教学中去，就必须从人们的情感出发。比如教师在为学生讲解《在那遥远的地方》这首民谣时，可以让学生先认真的倾听，然后再让学生反复的朗读歌词，这样，学生就能够加深对歌词内容、时代背景以及社会环境等的认识。

（二）最大限度的激发学生的感知潜能不同的学生有不同的个性、兴趣以及文化水平，为此，学生对于传统民族音乐的感知也会存在差异，值得注意的是，不管学生对这些传统音乐文化存在怎样的认知，都是学生对音乐的一种美的感知。很多人认为，所谓的欣赏传统音乐文化只是那些老一辈的事情，殊不知，这种欣赏是任何人都可以做的，大学生也是如此。比如教师在声乐教学中可以给学生欣赏一些著名的民族音乐，当然，在寻找这些音乐的时候教师必须结合自己的感知、理解等设置一系列的有特色的问题，比如音乐产生的社会环境、所要表达的思想感情等，通过这一系列的问题，就可以行之有效的激发学生的感知潜能。这时候，教师就可以要求学生将这首音乐演唱出来，然后让同学们去分析、去讨论，最终加深学生对于音乐的理解与认知。

（三）不断提高声乐教师的教学水平本文指出，要想真正意义上的实现传统音乐文化与高校声乐教学的有机融合，就必须提升声乐教学质量，它是新时期学校最为接受的，也是使用得最为普遍的、有效的方法，为此，高校必须重视提高声乐教师的教学水平。在日常的教学中，教师应更多的为学生讲解有关传统音乐文化的知识，要帮助学生了解更多的传统音乐文化信息，这样，高校声乐课堂给学生的感觉就不是就不再是枯燥、乏味的了，相反的，学生在教师的课堂上能够感受到文化元素以及更多的中国民族特色气息，这就要求教师不仅要有一定的传统音乐知识，还要对传统文化的声腔、旋律等有一定的了解。此外，教师还必须了解相关传统音乐的歌唱技巧、发声技巧等，在听到一首民歌的时候要能够准确的说出它所属于的民族，最好是能够唱出来。

四、结语

篇(5)

1．1莫扎特：维也纳乐派的另一个代表人物莫扎特

在其作品中也充分继承了海顿的风格，将大量的人文主义因素注入进了作品中。莫扎特作品的风格可用“刚柔并济”四个字来概括，即这同样是受意大利优雅风格和德国的巴赫的动情风格的影响，在音乐中的具体表现就是运用小调进行创作，如他的C小调钢琴协奏曲（K491）和d小调钢琴协奏曲（K466）。他还吸收了巴黎的肖贝特、埃克哈德的表现压抑风格的音乐。英雄性风格在莫扎特的音乐中也有体现，这是受意大利正歌剧和格鲁克歌剧的影响，其音乐具有雄辩性的特点，叙调加进伴奏，使之更富于戏剧性的紧张特点；音乐中运用合唱，突出其英雄气概；主题还带有某种宫廷气质。莫扎特同时又是遵守传统的，形成了学院派风格。帕勒斯特里那的对位风格为他提供了范本，他把对位运用得像学院学生用宗教音乐方式做的练习。萨尔茨堡当时的音乐生活是相当活跃的，而这种学院派风格尤其受到青睐，这种饱受西方古典文化熏陶的音乐风格也在一定程度上对莫扎特产生了影响，使其作品也带有了一些人文主义的色彩。从历史角度来说，莫扎特的音乐作品继承了发源于古希腊时期，兴起于文艺复兴时期的欧洲人文主义传统，人文主义即人本主义，莫扎特的音乐中处处蕴含了这种以人为本，关注小人物喜怒哀乐的思想。时至当今，莫扎特的音乐作品之所以仍然被奉为圭臬，其主要原因就是，那种超越了时代、超越了流派的人文主义内涵。这也就是为什么有人说，莫扎特是上帝派来的音乐使者，因为只有它的音乐才能超越了时间，超越了空间，超越了文化，带给我们灵魂上的安宁。

1．2贝多芬：众所周知，路德维希－凡－贝多芬

是古典音乐的集大成者，在古典音乐史上占据着极其重要的地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。海顿一生备受，他虽也偶尔激怒过，但却总是逆来顺受。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。这也在前两位音乐大师的基础上，融入了更深层次的人文主义因素。不仅如此，贝多芬的作品在体现了西方文化所固有的人文主义元素的同时，也融入了罗马文化中英雄主义的色彩。在贝多芬的《第三交响曲》中，罗马英雄主义文化体现的尤为明显。贝多芬内心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一个具体历史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。这位救世主并不与政治或者战争挂钩，而是一位精神上的救世主，他要将全人类从深切的苦难中救赎。

2总结

篇(6)

当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。

二、教育意义

音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：

（一）优秀音乐作品欣赏

很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。

（二）作品背景了解

音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。

（三）作品文化内涵探究

通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。

（四）自身演唱表演

当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。

（五）引导他人共同参与

当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。

三、结语

篇(7)

从音乐调式来看，四音音列构成了西方调式体系，且由于音程的多变组合又产生了各种不同的调式，即常被人们称作“中古调式”或“教会调式”。文艺复兴之后，调式不断发展，我们熟知的自然大调和自然小调也分别由爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式以及伊奥利亚调式、佛里吉亚调式和多利亚调式逐渐演变而成，它们之间互相融合、渗透，进而形成了现在的和声大、小调以及旋律大、小调。而中国音乐的调式则采用五声性结构，通过演绎构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。在内在的构成上，西方的音乐比较复杂、精致，更加适用于表现华丽、细腻的音乐情感，而中国音乐形式比较简洁、质朴，可用来表现粗线条的音乐风格。从音乐织体来看，以主调音乐为主的西方音乐体系中，主调贯彻整个音乐织体表现音乐的主体旋律或完整旋律的意义，和声和音列均对围绕主调起到了衬托的作用，音乐的织体思维是以纵向和声为主的网状立体结构思维。而中国音乐的音乐织体注重各声部旋律横向性的线性展开，思维方式属于单纯的横线性织体思维，即使是多声部音乐的织体也是以西方音乐织体的复调音乐来构成而非主调音乐。究其背后的文化原因，则主要在于中西文化传统与美学传统的不同，西方音响的立体化体现了西方音乐文化将时间过程空间化的倾向，使得西方音乐多呈现奔放之态。而中国的音乐文化特点是时间型的，在流动中建立审美文化方式，追求温婉绵延的单线延伸的横线性织体思维，将空间形态时间化的倾向，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。从音乐节奏看，西方音乐节奏多为“功能性均分律动”型，即在这个节奏体系中，强弱拍规则均匀地交替进行，强弱幅度明显，且具有第一拍为强拍、其余为弱拍的固定模式，节奏感较为强烈。中国音乐节奏虽然也有与西方音乐节奏相同的“功能性均分律动”及规则均匀的强弱拍安排，但在此基础上又加入了变化性节奏，乐曲节奏更加自由，在音乐中并没有按照“首拍强”的规律进行创作，强拍在小节中的位置是不断变化的。中西节奏的区别究其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的”。西方的文化模式注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为的改造世界观念，这与他们的哲学发展史有着密不可分的关联，是机械自然观的产物；而中国文化注重人的自然发展以及无为而为的哲学观，这使得音乐节奏呈现出随意的特点，由创作者自主决定，而没有一定的规律去遵循。

二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展

通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于和的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。

三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化

从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。

四、结语