戏剧艺术论文篇(1)

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

二、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

三、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

四、结语

戏剧艺术论文篇(2)

（一）优化舞台灯光系统

探索尝试的结果是：LED显示屏由发光二极管组成，具有亮度高、屏幕面积不固定的特点，可优化舞台灯光系统，增强表演效果。灯光设计是舞台结构的重要组成部分，使用LED显示屏改变了以往舞台使用普通发光管灯光暗、光线固定、剧情表演不能完全呈现观众等约束，利用LED显示屏的特性随意根据剧情调控舞台光线强弱、切换屏幕大小配合剧情营造氛围，加强表演效果，使观众可以更好的融入表演。在艺术规律的支配下，技术能给予表现插上新的翅膀。一个成功的个案出现在舞台剧《白毛女》的舞美探索上，当演到白毛女被地主压迫时，舞美配合剧情调暗灯光，在LED显示屏上切换雪天的背景效果并放大屏幕面积，营造凄苦的表演氛围，艺术与科学技术结合，给观众视觉、听觉、感觉的多重感官刺激，使观众更能身临其境地感受到旧社会对穷苦百姓的压迫，更好地融入剧情。歌仔戏《蝴蝶之恋》也运用了LED屏幕，主要用于展现大海，由于运用适度，效果还不错。另一次尝试是在越剧《柳毅传书》上，虽然因为引入LED显示屏幕遭到争议，但由它营造出来的“龙宫”，的确非常震撼，被人津津乐道。

（二）提供多元化的表演

当前尚处于探索、实验前沿的LED显示技术在舞美中运用，不仅深刻影响了传统艺术与表现形式，还改变了大众的审美意识，打破了传统表演的局限性，以崭新的沟通和互动方式，不断拓展着观众的视野，凸显观众作为审美主体的使命。在这方面，LED显示技术运用于戏剧舞台后，已展露出提供观众多元审美享受的功能。曾经因过于拘泥于现实写实而消解传统戏剧写意，遭到责疑的LED显示技术，在浙中一部现代新编越剧的舞美运用中，彻底改变了人们的看法。这是一部真实反映农村进行社会治理探索的真实剧，剧中LED画面就来自故事的发生地。舞美设计者匠心独运，对拍摄的素材，对照剧情进行舞台化的加工、改造、编辑，达到情景交融、行云流水般的艺术水准，满足了不同层次观众对多元的需求。

（三）突破空间、时间的约束

LED显示屏使用寿命长，保护得当可使用十年以上，有利于节约成本，且可以在户外全天候使用，这两点使LED显示屏的运用不受时间、空间的限制，能为观众提供更长久、更完美的舞台美术。事实证明，它不仅仅适用于大型晚会的舞台表演，同样可以巧妙嫁接，为戏剧服务。当然，这种嫁接必须建立在对于新兴技术在其它舞台运用的充分了解上。我们记忆犹新的是，2008年的奥运会开幕式上，LED显示技术的运用为全世界的观众创造了一场难以忘记的视听盛宴。奥运会开幕式上的所有灯具，如奥运五环灯、舞台周围的指示灯甚至表演者身上的装饰灯都是LED灯具，利用LED亮度强且可调控的特点，根据表演环节的进行切换全场的灯光的色彩明暗，全场的统一配合使得整个舞台都美轮美奂，成为世界赞叹的焦点。在那场晚会上，晚会持续时间较长且观众人数多，场地空间大，为了使各个角度的观众都能完整地观看表演，管理方利用了LED显示屏屏幕面积不固定，可大可小的特点。今后，戏剧舞美也可以根据舞台需要或观众意见进行调控，选择具有充分的灵活性的LED显示屏作为大屏幕的材料。它带给我们戏剧舞美设计者的启示有：其一，LED显示技术可做到为戏剧作品量身打造。其二，写意写实任意发挥。这种技术带来的表现力是惊人的，它隐含在现代技术的丰富性上。无论是举世难忘的北京奥运会那大气磅礴开幕式盛典上，还是后来戏剧舞美的一次次尝试中，写意写实，浓妆淡抹，LED显示技术总显示出恣意挥洒总相宜的特制来。其三，创新应是一种更好地传承。每一次的戏剧发展实践表明，如果传统要传承下去，必须要适应时展进行创新。LED显示技术在戏剧中的引入，就要把握好不能逾越中国戏剧特有的艺术规律与审美价值原则。

二、结语

戏剧艺术论文篇(3)

关键词:戏剧;曹禺;夏衍;取材;主题

20世纪30年代,中国的话剧进入了成熟的阶段,出现了不少大师级的剧作家。在中国的现代戏剧史上,曹禺和夏衍是非常引人注目的,曹禺的第一部剧作《雷雨》,标志着中国现代话剧走向了成熟,夏衍的《上海屋檐下》开创了我国现代话剧的另一种独特形式。虽然曹禺和夏衍都是走现实主义的创作路线,但二者有不同的艺术风格,曹禺是生活戏剧化,夏衍则是戏剧生活化。曹禺选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题,对他戏剧主题的理解是多重的。曹禺把戏写得更像戏,而夏衍则不同,他的戏更像生活。他的题材多源于社会底层,从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,对夏衍剧作主题的理解则相对单一。他们都以自己的戏剧才能,为中国现代戏剧的发展成熟做出了巨大的贡献,他们的剧作魅力至今在中国的戏剧史上闪耀着独特的光彩。

一、取材:大社会和小市民

曹禺出生大家庭,小时接受过古典文学的熏陶,出入过戏园,对戏剧有着一定的兴趣。曹禺经历过家庭的破败,体会过生活的变迁,社会的动荡。他一生几乎都身在城市之中,很少接触到农村。因此,在他的创作中,他选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题。在他的诸多作品中,《雷雨》是通过描写周鲁两家的纠葛,从而表现出了封建大家庭的罪恶;《日出》则以30年代初期半殖民地半封建社会的中国都市生活为背景,以陈白露这个上层社会的交际花为中心点,描写了上层与下层社会形形的人物,反映了上层社会的黑暗现实,批判了这个糜烂的黑暗社会;《北京人》里曹禺以自己熟悉的旧封建地主家庭题材为基础,刻画了一幅中国封建家族走向灭亡的历史过程。

夏衍出生在没落的封建地主家庭,3岁时家道衰落,年幼时也常随母观戏,受到戏剧陶冶,然而“因为从小吃过苦,亲身经历过农村破产的悲剧,也饱受过有钱人的欺侮和奚落,因此,对旧社会制度存在不满和反抗,可以说在少年时代就在心里扎下了根子”。[1]所以夏衍的题材多源于社会底层,而选择的人物皆是小市民或小知识分子。夏衍并不注重表现重大的时代主题,而是从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,从而突出自己所要表现的主题。阅读夏衍的作品,仿佛是在欣赏一幅幅清新淡丽的日常生活画面,而在这浓郁的生活气息中却让你体会生活的种种滋味。《上海屋檐下》、《一年间》、《心防》、《愁城记》、《法西斯细菌》等无处不让你沉浸于普通知识分子和小市民的平常人生中。

曹禺的戏剧将现实生活场面经过加工剪辑,主题鲜明;而夏衍的戏剧则将现实生活如实展现,平静如水,委婉含蓄。曹禺选择生活中的小场景不乏真实性,但经过多重的戏剧冲突,把生活变得似乎全是巧合,技巧性浓厚。《雷雨》中四凤在周家做使女,本是寻常事,而30年前鲁侍萍也在周家做使女,这不可不说是巧合,而正是这个巧合推进了剧本戏剧性的发展。

夏衍戏剧也表现矛盾冲突,但他在选择生活场景组合时,往往避开直接冲突,使戏剧淡化,展现生活化。《上海屋檐下》想让观众感受小市民的生活悲惨处境,发现他们的反抗潜质,从小人物生活反映大的社会变革的到来。为此他选择了同一屋檐下的五户人,描写了他们一天的喜怒悲哀,构成了一幅都市下层人民生活的生活情景图。这使得整部作品戏剧冲突淡化,更多地展现司空见惯的感情纠葛和人事纠纷,全无大起大落的矛盾冲突,但是又隐隐含着对社会变革的暗示。

二、主题:多重性和单一性

20世纪30年代,“无产阶级革命文学”的倡导、“左联”的成立等冲击着中国文学的发展。曹禺和夏衍身处时代当中,他们的创作一定程度上都在探索国家的前途和出路。曹禺从《雷雨》的家庭悲剧走向了《日出》的社会悲剧,又走上了《原野》的农民悲剧。1937年抗战爆发后,曹禺被抗战热情所激发,直接写出了表现抗战题材的《蜕变》。从曹禺的创作生涯中,我们可以看出“他是一位始终同现实保持着密切的联系,同人民共呼吸,追随革命,同时代一起前进的作家”[2]。而夏衍虽然对历史剧《赛金花》、《秋瑾传》的创作形式感到厌烦,但不可否认这两部戏剧深刻反映出了当时社会政治的昏庸无能,残酷的黑暗现实,而从他自称为“我写的第一个剧本”《上海屋檐下》开始,他以另一种新鲜独特的风格吸引着人们的注意,但它表达的主题依然是对社会现实问题的强烈关注,表达出了对国家命运充满着新的希望。

他们在对待艺术与政治上既相同又相异。在曹禺在《编剧术》指出:“一切剧本全都有着宣传性,不单是抗战性”,“抗战剧既是戏,自然也不能脱离控制一般戏剧的法则”[3],即按戏剧规律的要求发挥戏剧的宣传作用。在抗战时期,民族存亡的紧要关头,作家应该发挥文学的作用,更好地为抗战服务。夏衍认为“艺术即使作为一种宣传工具,也有它的特殊作用;不但内容上要反映出时代的步伐,人民的愿望,而且形式上也要求完美,要求有更大的艺术感染力”,[4]作为一个革命者,他说:“我学写戏,完全是‘票友性质’,主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法”[5]。曹禺更能辩证地理解宣传与文艺的关系,因此没有陷入左翼时期重政治而其轻文艺的境地,没有片面强调文艺的政治宣传作用。夏衍则更偏重于政治宣传大于文艺,把艺术看作是革命的宣传筒,不过在《赛金花》、《秋瑾传》之后,从《上海屋檐下》开始,他也逐渐认识到了这一点,开始注意到戏剧的文艺作用,应该从生活中去表现社会现实问题。超级秘书网

曹禺的剧作的主题呈现复杂化、多重性,夏衍的剧作主题的理解则比较单一。

曹禺《雷雨》一出来,就引起了评论界的不少争议,李健吾、华忱之、宋剑华、王卫平等批评学者都认为《雷雨》有强烈的命运观。刘西渭说《雷雨》这出长剧处处让人们“感到一个命运观念,但这种观念不体现为一种天意,而是‘藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用’,即决定和推动全剧的是人物间的社会关系和人物本身的性格”[6]。郭沫若、钱谷融等学者则认为《雷雨》是一部现实主义作品力作,是反抗封建家庭制度的压迫,“《雷雨》带给人们的不是‘诗样的情怀’、神秘的象征和宿命的观点,而是点燃了人们对封建资产阶级罪恶的愤怒火焰,激起人们渴望在一场大雨中摧毁旧社会,冲洗出新世界”[7]。《日出》也颇有争议,有人认为他具有神秘的色彩,虽然有过激烈的抗争,但是最后依然陷入命运的悲剧漩涡;有人则认为这是一部反映当代农民抗争的悲剧,虽然仇虎最后死去,但至少在戏剧中表现出了农民的觉醒和反抗。

夏衍的剧作主题的理解相对单一。他的戏剧是一幅人民成长觉醒斗争的历史画面,在他的剧作中,结尾总是光明的,从人民的觉醒去表现出对中国抗战的必胜信念。从《上海屋檐下》中的匡复一个曾经有过高昂的革命激情的青年被折磨成一个失去了抱负的颓废中年人,而后又在孩子们的歌声中毅然走向了革命的道路,到《芳草天涯》中的孟小云从自己的恋爱小圈子中跳出来参加了革命斗争,我们都可以看出夏衍所要表达的主题思想。夏衍的现实主义主题是一步步在深化的,《芳草天涯》表现出了他卓越的现实主义的创作水平。

参考文献:

[1]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.1.

[2][3]孙庆升.《曹禺论》[M].北京:北京大学出版社,1986.125.59-60.

[4]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.7.

戏剧艺术论文篇(4)

戏曲学科学术研究在 2016年一如既往地按照学术规律展开。随着文化部对《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的具体实施，全国戏曲普查工作在本年度全面推进，基本数据得到采集整理。剧种、剧团相关数据的著录和普查，揭示了中国戏曲真实的生存面貌，为戏曲艺术的理论研究提供了基础数据。这在某种程度上，对全面梳理中国戏曲的艺术家底、推进中国戏曲的理论研究，提供了重要的学术保障。

《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。

“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海W派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。

本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。

作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。

相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。

毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。

汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。

在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。

纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。

事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。

四、国家平台与国家导向

2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，

11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。

在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。

本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。

在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅

》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。

由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。

透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。

在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。

必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。

综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：

1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。

2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。

3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。

4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。

5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。

6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。

注释：

[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.

[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[N].中国文化报.2016.10.18.

[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[N]..中国文化报.2016.9月.21.

[4]包括京剧4项、昆剧1项、地方44项，即：晋剧、吉剧、闽剧、河北梆子、长沙花鼓戏、赣剧、武安平调落子、漫瀚剧、湘剧、秦腔、婺剧、歌仔戏、川剧、山东梆子、豫剧、藏戏、淮海戏、壮剧、上党梆子、淮剧、新疆曲子戏、黄梅戏、白剧、茂腔、平弦戏、蔚县秧歌剧、花灯剧、越调、越剧、蒲州梆子、眉户戏、二人台、邕剧、楚剧、陇剧、采茶戏等36个剧种的作品.

戏剧艺术论文篇(5)

【关键词】戏剧艺术；戏剧评论；观念创新

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0052-01

随着我国文化体制改革的不断深化，加速了我国文化市场的繁荣趋势。当下我国的文化体制在不断地发展和改革，从而也加速了文化产业的发展，在人才、管理以及艺术等方面上很多剧团都在进行着激烈的竞争，因此对于戏剧评论进行创新显得势在必行。

一、戏剧评论的创新即为观念创新

（一）剧评者应该勇于进行批判家角色的扮演

戏剧评论在本质上来说是一门科学，而科学需要具有严谨性、科学性、战斗性以及公正性。戏剧评论者本身就应该是一个批评家的角色，而批评家就应该时刻保持强大的敏锐性和警醒性，应该从作品中去发现问题所在，而不是听从别人的意见。其正确的做法是以批判作为基础，在纯艺术的标准上对批评对象进行合理有效的分析和判断，从而指出其不足之处，也就是剧本以及演出等各个方面的一些得失情况[1]。因为艺术作品才是艺术生产的最终目的，所以只有对其进行客观以及公正的评论，才能使剧本可以得到创作方的不断打磨和升级，使剧本质量得到不断提升。

（二）营造一个良好的批评环境

我国戏剧事业的发展离不开批判，只有具有专业水准以及客观、公正、坦诚的批判才能更好地加速戏剧事业的健康发展，然而当下很多的剧评者在批评上已经失去了专业性，导致我国戏剧事业中健康良好的艺术氛围无法得到有效的形成。而形成这种情况的主要原因是因为在面向公众发言的机会上没有得到更多的大众媒体帮助，缺少了大众平台途径的有效传播，很多专业性的批判都无法传递向公众，在政府决策的参考上听不到剧评者的声音，这也就导致了很多公众在审美趣味以及审美判断上都受到了很大的影响，从而使戏剧的自然健康发展受到了很大的阻碍[2]。

二、戏剧评论的合理建设

（一）需要更加专业化的剧评者

戏剧评论是一门综合性艺术，其主要包括文学剧本、导演表演、舞台美术以及戏曲音乐等，因此评论文章不可能面面俱到，就是一些对戏剧艺术非常精通的专业人士也无法做到，因此戏剧评论者就需要在文化上具有非常开阔的视野，这种文化视野不单单是指对戏剧知识的储备和对戏剧理论的累积，还得具有非常多的舞台观摩经验，以及最直观、最真实的戏剧感受。在文化素养和艺术素养上也要有所具备，以艺术素养、审美判断以及美学观念等为基础，从而和创作者平等对话，并综合编、导、演、音等诸多的因素来进行专业的评论[3]。其次还要在艺术眼光上具有很强的专业理性，以及在审美判断上具有丰富的建设性，并在此基础上对戏剧的特点进行有效的掌握，从而在分析和比较作品的基础上使戏剧作品的深层意蕴得到挖掘，进而让戏剧的局部和整体达到和谐统一的局面。

（二）需要更加多元化的戏剧评论风格

在对剧本进行评论的时候最为忌讳的就是泛泛而谈等一系列的平均主义。当下时代在不断地前进着，艺术也在不断发展，戏剧评论也应该随着时代的前进和艺术的发展而进行不断的创新，使评论视野具有亮点以及前瞻性；要在独特的视角上进行创作，从多种角度和风格上去进行剧本的创作，此外还应该大力提倡语言风格的个性化和特色化，只有这样，才能在戏剧评论的创作上体现出与众不同，从而更好地担负起美学艺术赋予戏剧评论的真正使命。例如：在对青春版昆曲《1669.桃花扇》的评论中，有对新版演员的平均年龄进行评论的，有对昆曲的传承和创新进行评论的，也有对其舞台灯光和服饰进行评论的，但不管是对哪方面进行评论，都没有偏离评论的本质，在戏剧整体美的基础上，从审美角度出发，从意境和现实性等诸多方面对剧目的传承和创新进行折射，从而让不同年龄的观众都喜爱上昆曲，让群众的审美情趣得到提高，从而使得昆曲得到发扬光大[4]。

三、总结

总而言之，在艺术生产的创新上不但需要具有非常强烈的艺术魅力的优秀艺术作品，还需要具有鲜明时代特征的优秀作品，繁荣文化艺术最为主要的就是文艺创作和文艺评论，二者之中缺少任何一个部分都无法形成其繁荣的局面。因此，只有对戏剧评论的建设进行有效的加强，才能使戏剧评论的健康发展得到很好的促进，从而使得戏剧评论的发展机制逐渐形成一个良好氛围，同时也逐渐地走向一个良性的循环，进而促进戏剧艺术的振兴和发展。

参考文献：

[1]朱寿桐.戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作[J].中国社会科学，2013，（01）：186-204-209.

[2]朱卫国，刘镇伟.甘肃戏剧发展现状及其产业化路径的思考[J].甘肃广播电视大学学报，2015，（02）：6-12.

[3]孙豹隐，孙昭.推动戏剧艺术大发展大繁荣断想[J].东方艺术，2013，（S1）：35-43.

[4]温大勇.对当前戏剧创作与戏剧评论问题的探讨[J].戏剧丛刊，2014，（01）：7-13.

戏剧艺术论文篇(6)

孙见喜(著名文艺评论家)：豹隐先生笔耕40多年，曾经出版过20多本著作，这次由陕西人民出版社2011年出版的《孙豹隐文集》共五卷，囊括了他的文艺评论、理论研究、小说、散文、剧本、传记、杂文、时评、随笔等，近两百万言，洋洋大观，为陕西乃至全国文学艺术的大库房增添了新的不动产。

留在我手头随时翻阅的文集第二卷，集中收录了他的戏剧评论。这里有对陕西以及全国许多院团重点剧目扶持的心血，也有对编导者和青年艺术人才的褒奖和指点，还有对老一辈艺术家终生成就的盘点和关爱，比如对编剧陈彦、霍秉全等，比如对青年演员李梅、李东桥、李小锋、任小蕾、李娟等，比如对老艺术家马健翎、任哲中、李瑞芳、马友仙等，赞其灼灼之华，举其芳菲之秀，浓烈的笔墨、热诚的心意，读之心海沸腾，思之启迪后学。

豹隐先生的艺术评价体系筑基于中华民族的道德判断。如他评价同州梆子戏《继母情》：“当代艺术家当然有必要在新道德的建设上努力运作，然而这种新道德的建构离不开传统道德的前提和基础。”评话剧《又一个黎明》时说：“我们所面临的经济转型时期，崇高是社会的需要，呼唤道德的回归、道德的构建和重建是人民所期盼。因此，在文艺作品中能否高扬起公民道德建设、精神文明建设的旗帜，用艺术的感召力推动人与社会的全面进步，是一个十分突出的课题。”在这里，豹隐先生将道德判断作为人文精神的自觉意识，认为这是文艺作品的思想含量中最具铁质的东西。他还积极地续接中国戏曲“高台教化”的社会功能，如在《陕西省第三届艺术节新创剧目巡礼》一文中说：“作为综合艺术，戏剧作品又能以它浓缩一个时代的经济、政治、文化、道德水平的特点以及艺术家前瞻性的思维、表现特征，而起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。”他不讳言自己这种评价体系植根于中国传统文化：“作为中华文化内容之一的戏曲，它承载中华文明，抒发中华民族的情怀，呈现民族的审美心理，张扬着中华艺术精神与艺术创造业绩，洋溢独特的艺术魅力。”(见《21世纪中国戏曲发展论坛文集》序)他还在多篇文章中，不止一次地发出要继承“文以载道”的传统和对“社会主义核心价值观”的呼唤。

他这种评价体系的另一个基点是时代精神。他在评论眉户现代戏《留下真情》时说：“该剧在反映我们实现中华民族全面振兴伟大的时代精神方面锐意进行了深切地开掘，从而更加响亮地弹奏出一曲颇富时代风采的主旋律。”在评论《迟开的玫瑰》时，认为该剧的“成功首先在于其思想内容与时代合拍，同观众相通。在平凡中升华伟大、于普通中开掘崇高。”在评论辽宁人民艺术剧院的《基石》时也说，该剧的成功在于：“把传统与现代通过戏与人生的置换结合起来。”他还看重的一点就是作品的人民性：“社会主义的舞台创作就是要坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点，坚持把营造和谐的人文生态环境，提供强大的精神动力，培育真善美的道德情操，促进人的全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。”

豹隐先生的高眼还在于他不为平庸之作浪费笔墨。不少研讨会上，他可以坐在那里一动不动、闭口不言。他不发言就是发言。遇有佳构，他言之滔滔非壶口可比，他语速急快嗓音嘶哑仿佛万千块垒一朝打开，就高峡泄洪风雨倾盆使人应接不暇，他思想的冲击力、艺术的概括力如电闪雷鸣，创作者的灵感之思往往就在他这瞬间的高温中被准确点燃了，之后的艺术烈焰就不可阻挡地燃烧起来。平庸之作死于他，杰作佳构生于他，这就是孙豹隐。

曹天富(戏剧评论家)翻检《文集》，其涉猎之广泛，论述之深邃，文字之精妙，令人不舍搁置。这里，我只是着重谈谈他的《戏剧评论》一卷所张扬出来的风采。

黑格尔曾经指出，戏剧是一个民族走向成熟的标志。因此，自古以来，世界上许多顶尖级的哲学家都把目光注视到戏剧上，特别是致力于悲剧的研究。豹隐早在他正式踏入戏剧界之前，就涉入这一领域。上世纪70年代末，我国学术界掀起了一场不大不小的关于悲剧问题的讨论，并涉及到恩格斯关于悲剧的论述。豹隐写了《也谈恩格斯关于悲剧的论述》一文，坦诚地提出了自己独到的见解，得到了理论界知名人士的支持和认可。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中的重要人物都相继死去，这种“尸体上摞尸体”的悲剧，“可谓天下之至惨也”(王国维语)。而豹隐却从哈姆雷特“伸张正义”、先王之“尽善尽美”，以及奥菲利娅的爱情和霍拉旭的友情中，看到了“一线光明的希望”，认为《哈》剧是一部“悲壮而不悲观的悲剧”。这显然是用一种积极向上的精神解读这部经典名著，给人以启迪。

悲剧和喜剧是戏剧的双翼。豹隐对社会主义喜剧的研究也多有贡献。社会主义喜剧从上世纪50年代老舍先生的讽刺喜剧《西望长安》就拉开了序幕，“文革”一结束，这一颇受群众喜爱的戏剧样式又勃然兴起，涌现出一批优秀之作，我省商洛花鼓戏《六斤县长》就是其中之一。然而当时的社会主义喜剧理论还处于相对滞后状态。在这种背景下，豹隐写出了长达万余字的论文《试论社会主义喜剧艺术的几个问题》，提出了“喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然”“社会主义喜剧中的正面人物的特点”“认真总结已有经验，深入探讨适合我国国情喜剧艺术创作的规律”以及“如何正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法”等四大课题。无论是对理论研究还是创作实践，都有其重要价值，尤其对当时刚

转贴于

刚兴起的我省喜剧小品创作和演出，起到了推波助澜的作用。

除宏观的理论研究之外，豹隐这部《戏剧评论》，更多的是对一些新创作的优秀剧目的评介。戏剧界有一句行话，叫做“不通技莫谈艺”。豹隐担任过省戏曲研究院院长多年，曾组织、参与了多部精品戏剧生产的全过程，并写过电影文学剧本，因此，他是“通技”的。加之他在艺术美学、理论方面的素养，他的“谈艺”更能高屋建瓴、抓住核心，既能宏观论述，又能细微点评。比如，他用“丰赡时代精神”六个字，来概括精品之作眉户现代戏《迟开的玫瑰》之思想内容，不能不说是简洁而又准确。他对我省的众多创作剧目，如歌剧《张骞》《司马迁》，话剧《又一个黎明》《钟声远去》，眉户戏《留下真情》，秦腔《蔡伦》《凤鸣岐山》《大树西迁》等等，都有恰当的评介，其中也多有中肯的批评和建议。同时，他的目光又不限于我省，而是着眼于全国，许多外省优秀作品他都不遗余力地进行评介，如河北梆子《女人九香》、评剧《我那呼兰河》等等。这些文章，对我省戏剧事业的繁荣发展、戏剧新人的培养，自然也都起到了积极的作用。

豹隐对演员表演和演唱的点评，也多有可圈可点之处。比如，他对著名表演艺术家李东桥的表演，概述为“雍容大方、细腻活脱、生动多姿、节奏起伏、变化有致。尤其是走步有神，动作健美利落，传递出一种美的动感，进发出鲜明的个性特征。”对两度获得“梅花奖”的表演艺术家李梅的演唱，他如此表述：“忽若山谷轰鸣，骤然飞瀑流湍，乍似银瓶进裂，突如珠落玉盘。”寥寥数语，情采飞扬，神形皆备。

豹隐博学多才，文思敏捷，笔如奔马。他的这部《戏剧评论》，融戏剧诸多元素于一体，各有精妙之论。无论是从事戏剧工作的专业人员，还是普通观众，读之，皆可大获裨益。

杨云峰(陕西省艺术研究所研究员、戏剧评论家)

知道孙豹隐先生大名还是上个世纪70年代后期的事。作为文学青年，我在同龄人中，较早知道在陕西文坛，作家群中有陈忠实、贾平凹、路遥、邹志安等一大批活跃在小说创作领域的作家：评论界有肖云儒、王愚、刘建军、李星、畅广元和孙豹隐诸位先生，对外称作“笔耕”小组，专门从事文学批评。”笔耕”小组在当时文坛的名气之大，恐怕在全国也属翘首。而孙豹隐先生就是其中的一员主将，后来专注于戏剧评论，且在90年代初成为一名文艺行业的领导。

多年的行业行政领导生涯，使豹隐先生有着从事职业艺术研究人员所不具备的行政资源和政治见识，同样也有着从事艺术行政领导工作所不具备的专业理论知识。这在当今日寸代是极为难得的。这就使得他的戏剧评论之见识，远远高出同行业的朋友而具有了政治上的指导意义，而这种指导意义又不仅仅限于戏曲(戏剧)行业。数十年的行业行政领导经验，在为他积累了丰富的专业实践知识的同时，也为他对行业的运作提供了可资借鉴的行政资源。这就使得他的理论评论，不仅具有理论上的高屋建瓴和举一反三的认识价值，而且在实际操作中也具有指导意义。

由于对舞台造型规律的稔熟和剧本表、导、演、音、美、服、化、道诸门类的深刻认知，对舞台表现综合性艺术的整体把握，豹隐先生的理论评论文章总是能发人之所未发，言人之所未言。加之他深厚的国学基础和对古今中外戏剧文学的深入了解，对马克思主义经典文艺理论的深入研究，加之博闻强记，总能在一出看似简单的戏曲(剧)作品中深化出深刻的理论价值。戏曲(剧)是政治、历史、经济、军事、文化的集中表现形式，也是最能唤起观众热情和引发观众感情投入的综合性艺术形式。鄙人一直认为，专业戏剧理论评论工作者不仅要有对戏曲(剧)舞台的专业学识，还要有对中国社会政治历史哲学宗教经济文化军事等多方面的知识。唯有如此，戏曲(剧)理论评论才不致陷入为批评而批评的尴尬。而豹隐先生正是这样一位对子史经籍稔熟、深悟中西方文艺理论要义、对世界及中国政治、历史、宗教、军事、文化都有着广泛了解的学人。因而，他的戏曲(剧)理论评论，既有对剧作的政治历史深入肌理的分析，也有对艺术层面的真知灼见。

在豹隐先生的戏曲(剧)评论中，所涉及的层面非常广阔。不仅有对马克思主义经典文艺理论的深刻阐释，有对莎士比亚名作的深邃见地，还有对传统戏曲作品的独到点评和新创作剧目的精彩解读；不仅有对当代戏曲作品深入细腻的分析，也有对当下创作状况的全面概括和深入的理论总结。他的目光不仅关注陕西，也有以对全国戏剧创作状况的熟悉了解进而指导着陕西的戏剧创作。他不仅对陕西的地方戏有如数家珍的清醒认识，也有着对诸如京剧、豫剧及其他地方戏剧种和旗帜性作家、表演艺术家的广泛关注，他不

戏剧艺术论文篇(7)

一、人情物理、自然而然——对剧本艺术真实与自然的美学追求

有人说，剧本、剧本，一剧之本。这就简单明了地概括了剧本在戏剧这一门综合艺术中的重要地位。也有人说，戏剧有两个生命，一个存在于文学之中，另一个存在于舞台上。不难理解，这指出了戏剧艺术的双重性——文学性和舞台性。这里的“文学”即是戏剧的文本存在方式——剧本。“舞台”则是指演员在导演的指导下依照剧本进行的舞台演出活动，即戏剧得以呈现给观众和戏剧自身得以完成过程。李渔特别重视戏剧文学剧本的创作，他说：“吾论演习之工首重选剧”⑴，在他看来“剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆失之于无用之地”m，由此可见李渔对戏剧文学剧本的重视程度了。

既然剧本在整个戏剧活动中贫此重要，那么什么样的剧本才是才可以称得上“佳”剧呢？也就说李渔对于戏剧剧本的选择标准或美学追求是什么呢？打开《闲情偶寄》，在其中的《词曲部》部分，李渔首先明确提出了“结构第一”的思想。他所谓的“结构”，并不是我们当前所理解的狭义的结构，其含义却是比较宽泛的，包括了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”等七个方面，体现了李渔对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独特性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大理论问题的看法。

具体说来，在艺术构思和创作过程中的虚构和真实关系上，李渔提出了“审虚实”的美学主张，就是从如何对待不同题材作品的虚构和真实出发，要求作家认真重视和正确解决戏剧创作中的生活真实和艺术真实的关系。他首先指出剧本创作中的虚实关系的普遍性：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取”。接着便对什么是虚、实作了解释：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意造成，无影无形之谓也”他特别强调了艺术真实的问题，认为艺术真实应该是“实到底”，而那种“虚不似虚，实不成实”的艺术效果，是“词家之丑态也，切忌犯之”[5]。在戏剧艺术创作的社会功用上，李渔强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对写些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用。为此，他提出了“戒讽刺”和“戒荒唐”的问题。在剧本的情节安排的合理性和细节描写上，李渔也特别强调了真实性的问题。他所提出的“密针线”即是指戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。他说：“编戏有如缝衣……每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照顾、埋伏，不只照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想郅。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”情节安排要合情合理、周密细致，用李渔的话来说就是要符合“人情物理”，即是对戏剧剧本真实性的严格要求。

由此，我们不难看出李渔的戏剧结构理论实际上蕴含了他对戏剧剧本的美学追求，用他的话说，那就是凡作传奇必须符合“人情物理”，要“自然而然”。就是说戏剧剧本要真实地反映现实生活，要合乎事物发展的规律；李渔曾把剧本的创作比为绘画和绣花，他说：“画士之传真，闺女之刺绣，—笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形”m，这就是说剧本的创作必须'要“传真”，无论是在外形上、细节上，还是内在精神上、总体上，都要做到真实。与此同时，还“须要自然而然，水到渠成，非由车戽”，“最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”，也就是强调剧本的创作要保持自然本色的美学追求。

如其所言，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”m。也就是说戏剧剧本创作的“写真实”“贵自然”的美学追求，直接关系到戏剧的存在与传承。我们知道，戏剧剧本是戏剧舞台性的根基所在，没有优秀的剧本就根本谈不上成功的戏剧舞台艺术。李渔对戏剧剧本创作艺术的重视，正是他“填词之设，专为登场”的戏剧美学理念与追求的最好说明和印证。

二、口授身导、形神兼备——对戏剧舞台导演与表演艺术的美学追求

有了好的剧本是否就意味着就有了成功的舞台艺术呢？答案是否定的。好的剧本只是为整个戏剧艺术打下了好的基础，如果不搬上舞台或者没有成功的舞台导演和表演实践，戏剧也就只能是“案头之作”或者缺乏生命力的半成品。正如李渔所言“登场之道，盖亦难言之矣”，“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”也就是在这个意义上，李渔旗帜鲜明地提出了“填词之设，专为登场”的主张。

戏剧是一门综合的舞台艺术，而导演则是这门综合舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者，是戏剧舞台性的决定者。正是导演通过独创性的艺术构思，运用各种综合的舞台手段并通过演员的表演这一中心环节，迸行剧本的再创造，为观众呈现出丰富多彩的舞台形象，戏剧的舞台性也因此得以呈现。戏剧导演艺术创作是在剧本制约下的二度创作，其职责主要在于，把演员的台词、动作和其他各种舞台表现手段组织起来，体现冲突和行动。用董健先生的话来说“导演艺术是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作”基于对戏剧舞台演出的独特思考和丰富实践，李渔在《闲情偶寄》中的《演习部》全篇和《声容部》中的“歌舞”项下有关“选角色”、“正音韵”等内容，总结和强调了戏剧舞台演出的艺术规律。其中，《演习部》分别就“选剧”、“变调”等案头处理剧本和“授曲”、“教白”、“脱套”等场上教练演员两个方面，论述了戏剧导演学的原理；《声容部》则通过“选姿”、“修容”、“治服”、“习技”等方面美学规律的探讨，总结了戏剧表演的规律，由此“建立起初具规模的戏剧导演和表演学体系”。

在戏剧导演上，李渔首先提出“选剧第一”的鲜明主张。这和上文中他的戏剧剧本创作的理论追求有着内在的一致性，即所谓“填词之设，专为登场”。接着便提出了“别古今”和“剂冷热”两个选剧的标准。他说：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，然观者叫绝之声，反能震天动地”。实际上他在这里提出了选剧的一个最根本的美学标准，那就是是否“合人情”，是否“为人情所必至”。

除了选择剧本，导演还要对所选的剧本进行加工处理，也就是进行剧本的“二度创作'杜书瀛先生指出“所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的艺术形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象……二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造……”他的这一阐发完全符合李渔所主张的导演对戏剧剧本加工处理的理念。对此，李渔提出了“仍其体质，变其丰姿”m的八字方针，即对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不作改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则作适当变动，融入导演的艺术构思和创造。总之，李渔关于对剧本进行导演处理的主张，总的原则和目的只有一个，那就是如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要。

戏剧作为一种综合艺术，剧本固然是基础，但舞台表演毕竟是关键。李渔同样给予了舞台艺术以高度重视，并提出了自己明确的理论主张和美学追求。他归纳了李渔论述的有关导演学的基础内容：选择剧目、处理剧本原作、遴选演员、分派角色、排演工作、伴奏音乐的处理、戏曲舞台美术的处理等。谈到演员的选择、培养和教育等问题，李渔认为对演员“须教之有力，导之有术，因材而施”那么如何才能把握好舞台的导演和表演呢？李渔根据自己丰富的艺术实践经验，首先提出“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲意”，只有“能解”曲意，才能“唱时以精神贯穿其中”，才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。这实际上是导演和演员两个方面提出了要求，一方面要求导演要为演员“讲明曲意”；另一方面更是要求演员要“能解”曲意，只有“得其意而后唱”才能达到“酷肖”、的舞台艺术效果。接下来的“调熟字音”、“字忌模糊”、则是对演员舞台演出的基本素质和演唱技巧作了详细说明。我们知道，演员的表演是舞台艺术的主体、中心。只有通过演员的表演，才能创造出活生生的、有思想有感情的人物形象，并呈现一部完整的社会生活的图画，戏剧艺术才算完成了它应负的使命。李渔对于演员表演过程中细节问题的详细说明，也充分说明了他对演员在戏剧舞台艺术中作用的重视程度。

三、观听咸宜、雅俗同欢——对戏剧观众本位的美学追求

通过以上我们对李渔关于戏剧剧本创作和舞台演出的美学追求的探讨，不论是强调剧本创作的真实与自然，还是舞台演出中对导演和演员的技艺水平的重视，其出发点只有一个，那就是服务于舞台演出，服务于观众。正如蓝凡在《中西戏剧比较论稿》中所说：“戏剧艺术的价值不是一个超越时间和空间的常数，也并非一个被给定的客观认识对象，而是一个为观众而存在的只有在观众的欣赏活动中才能获得生命和价值的艺术体”UU。可以说，李渔是较早意识到观众在戏曲创作中的作用的，并且在整个戏剧艺术的理论和创作实践过程中始终贯穿着观众本位的思想。那么，他的观众本位的戏剧美学追求是怎样体现出来的呢？

毋庸置疑，作为一门综合艺术的戏剧首#应该是语言艺术，语言是戏剧艺术的第一要素和i本材料。在戏剧语言上，李渔认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”他主张戏曲语言应努力做到雅俗共赏，既通俗浅显，明白易懂，又富有艺术魅力，切忌晦涩艰深。不同于西方的戏剧，我国古代戏剧有唱词、有宾白，带有歌剧性质，因此对语言的要求必须考虑到观众的接受能力。李渔指出“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。他所强调的曲词的通俗浅显并不是不讲究艺术美，而是“于浅处见才”，“意深词浅”，深入浅出，耐得咀嚼。“凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”其目的是为了不让观众感到费解，以营造良好的戏剧效果。他还指出古来填词之家“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，随出诗书，实与街谈巷议无别者”。可以看出，李渔对戏剧语言的要求总是处处考虑到其演出的效果，考虑到观众的欣赏水平和接受能力。

除了戏剧的语言艺术，李渔观众本位的戏剧美学追求还体现在他对戏剧艺术的功能观上，即通俗性与大众性的娱乐观。董健先生在《戏剧艺术十五讲》中认为，戏剧必须给人以娱乐……戏剧艺术的第一目的就是给人以娱乐。这与李渔所主张的戏剧功能观是一致的，有人就认为李渔的戏剧艺术追求的是择乐原则。在李渔看来，快感、娱乐是文学的主要目的,他的戏剧创作并不是为了提倡通常所谓髙雅趣味或者低级趣味，而是为了证实他自己的趣味，并且让各个层面的观众都能够从中得到娱乐和乐趣。可以说，无论是李渔的戏剧美学理论，还是他的具体戏剧创作，还是戏剧批评，李渔都始终坚守一个原则，那就是戏剧艺术要立足于舞台、立足于观众。在他看来戏剧就是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术，缺一不可的，纵观其戏剧创作经验，以观众本位思想为核心是彰显得非常突出的特色。他在编写戏曲作品时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，要求作家创作时要努力按照场<上演出的状况去构思情节、塑造义物。他认为只i能对更¥观众、的兴趣投其所好，能让更多观众叫好，此戏便为成功。因此他提出“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”，并从观众的角度审视其重要性，称其“乃看戏人之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”129]。同时他提出的：“观众求精，则演者不敢浪习”，与以往观众被视为单纯教化对象的传统观念不同，指出了观众对演员表演的积极制约作用，建构了戏剧与观众双向制约的理论雏形。

李渔关于戏剧艺术观众本位的美学追求不仅仅只是停留在理论上，在他的整个创作实践中也有明确的体现。他在《笠翁十种曲》中他曾借《风筝误》说:“惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”w正是基于他“重视适合观众的观赏心理和审美要求，这必然促使他在自己@剧作中不仅在艺术上要适合观众的需要，而且在剧作的内容上也要顾及不同阶层观众的爱憎观念和是非标准，反映一些为大多数下层观众所关注的愿望和标准”[32]。由此可见他对戏剧舞台艺术的观众本位美学思想的执着追求。总之，戏曲艺术是舞台艺术，其思想内容和乞术魅力是通过立体的舞台形象，用演员现身说法的方式具体地显现出来的。这种逼真的具体性和形象的说服力，才是观众接受的基础和前提。李渔正是把观众作为戏剧创作和舞台演出的基点，体现出他鲜明的观众本位思想。

四、结语