戏剧文学论文篇(1)

但是，戏剧的构造日趋复杂，剧作家就将处在与小说家完全不同的条件下，就像是房屋建筑设计师一样。当他在案头设计蓝图时，就已经受到地形、日照、风向和通道等的限制。为了具体实施计划，还要有木工、泥工、瓦工等施工者的合作，以及住户的订购。设计师不能独自营造房屋，剧作家也不能单独创戏剧。设计师、施工者和订购者的三角关系，就相当于剧作家，演员和观众三者关系。因为小说家独自完成作品，人们以为剧作家也是如此，于是社会便对剧作家抱有过大的期望。如果把戏剧构造分解开来看，就会知道这样是不适当的。还应该与相当于需要改进的新建房屋的新剧作，和相当于居住多年严重损坏的旧屋的古典剧加以对比。这一过程被描绘成一条下降的曲线，因此，古典剧作文学虽是长寿的，但作为戏剧却是避免不了需要改进的。

信息社会中诉说情感的文艺越来越形象化了。人们通过在电影、电视中大量欣赏古今中外的名著，暂且不说它是否准确地表达了作者的意图，形象化就意味着语言的后退了，想起没有声音和色彩的无声电影时代，仅凭表情和动作就摄制出不少优秀作品，今天却也很难保证形象文艺不侵犯阅读文艺的堡垒。

戏剧作品是为剧场而写的，谁也不能够说近莎士比亚、莫里哀和易卜生的剧本比同时代的小说家的作品逊色。仔细回顾一下戏剧史，要说戏剧常常试图挣脱文学的束缚，倒不如说是因为演员受到自由自在、随心所欲的行动欲望所驱使。与此相反，演员也懂得自我表现必须依靠戏剧文学才能成功的表演。演员的模仿、滑稽、媚态和愚昧的举动，根本说不上是艺术欣赏，演员和戏剧只有必须依赖诗歌、音乐，尤其是文学的权威，才能被观众所欣赏。

于是，在剧场里开始了演员与剧本或戏剧与文学的竞争。戏剧研究的重点自然地偏重于戏剧文学，并不是毫无道理的。但是，戏剧史的史诗都反映了戏剧与文学对主导权的争夺。戏剧史学家所谓的黄金时代，值得一提的就有古希腊三大戏剧史诗时代，古印度的梵剧时代，伊丽莎白时期的莎士比亚时代，中国的元曲时代、以及从十九世纪到二十世纪的名剧作家人才辈出的近代剧时代。这些留下传世之作的鼎鼎大名的剧作家，在当时剧坛上怎样给剧场带来繁荣？这些都不一定很清楚。实际上，戏剧和文学不是进行过彰明较著的竞争吗？文艺复兴时期意大利流行的假面喜剧，和我国近代歌舞技等风靡一时大得人心的时期，其中喜剧文学的因素是微乎其微的。

让我们重新回到什么是戏剧的基点这一问题上来。事到如今，当然用不着重复说戏剧是游戏、是笑话、是娱乐了。我国的古语把歌舞叫做“唱游”，中国的汉语至今还把戏剧叫做游戏的“戏”，欧洲语的ludus，jeu，play，splel等也都兼有游戏和演剧的含义。虽然这个游戏之“游”，后来竟用于指无赖之类的游民和娼妓之类的“游戏”，但它原是指“神游”语。它的地位之所以逐渐下降，恐怕是随着庶民生活日趋艰苦，把劳动看做美德，把游乐看做堕落的缘故吧。游戏终于成了有闲的贵族阶级的特权。而戏剧和艺能的价值观也随着“游戏”的演变而转移。最近的经济成长社会和信息社会，却提高了对过去地位卑下的“游戏”的评价，从而扭转了整个社会对戏剧的价值观。

在教育心理及哲学方面，自古以来就发表过许多对“游戏”的见解。有学者从现代文化生活和文明社会的一切活动中，从语言、竞赛、战争、法律、学习、文学、艺术、哲学等方面，具体地论证了游戏因素是人类与生俱来的天性。这比过去的游戏本能说和模仿本能说更加具有哲理性，也更深刻地阐明了“游戏”的实质。无论如何，这只能是来自现代社会富裕生活的一种意识。虽说是人类生来就有的，但在终日劳动才得温饱的时代，就是有游戏的意识，也不可能成为客观现实。由于现代信息网的普及，以及随之而来的对科学技术的开发，节省了人力，有了更多的余暇。但是，只懂得劳动的人们，却不知道怎样利用好不容易得来的余暇。或者不专利用，或者加以滥用。反而溢出了生活的常轨，比以前更慌乱了。从二十世纪初，怎样利用余暇的问题，就成了经济先进国家戏剧学的课题了。余暇是有着重要意义的生命的一部分，并不是多余的，因此，应该认真对待。要很好的组织、规划，不要把宝贵的生命无所作为地自由浪费掉。也就是说，不要忽视“游戏”------这一实现人生追求的生命部分的机会。

戏剧文学论文篇(2)

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

戏剧文学论文篇(3)

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。具体说来是指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐地反应现实生活中的矛盾的戏剧形态。

二、要让学生了解中外戏剧简史

1、西方戏剧的诞生

西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。

2、中国戏剧的诞生

中国的戏剧，古、今差别很大。古代戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，通称为“戏曲”，主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及各种地方戏。现代戏剧主要指20世纪以来由我国作家创作和从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，其中以话剧为主体。元杂剧、明清传奇和清中叶以后的地方戏是我国古代戏曲的三个辉煌的代表剧种。

三、要让学生把握戏剧的特点

1、综合性

即戏剧艺术本身具备着语言、美术、音乐、舞蹈等各种艺术形式的因素。每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

2、从反映对象来说，构成戏剧内容的基本特征是行动中的人物的冲突

戏剧家、哲学家和美学家都认为，戏剧的本质特征在于直接、集中地反映社会的矛盾冲突，没有冲突就没有戏剧。由于戏剧艺术在再现现实的尖锐斗争时，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出现了电影之后，它在艺术上仍然不丧失其对观众的强烈的吸引力。从反映形式来看，戏剧艺术当然要利用其他艺术门类的某些艺术媒介，但戏剧本身也有自己特殊的艺术媒介。例如，动作和对话在话剧艺术中居于支配的地位，而其他艺术媒介如绘画（舞台美术）都从属于前者，为行动中的、有思想的、特定的人物性格和冲突的再现服务。

四、要让学生掌握戏剧鉴赏的基本方法

1、理清人物关系，把握矛盾冲突

矛盾冲突是戏剧的一大要素，矛盾是人物构成的。要把握矛盾，必须理清人物关系。例：举例分析《雷雨》中周朴园的性格。

分析：要做好这个题目，必须首先理清戏剧中周、鲁两家人物之间都存在着什么样的关系。《雷雨》中有周朴园与鲁侍萍的矛盾、周朴园与鲁大海的矛盾、鲁大海与周萍的矛盾、鲁侍萍与周萍的矛盾等，这些矛盾冲突构成了复杂的戏剧冲突。在周、鲁两家八个人物之间存在着夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之间的多种关系，这些关系层次交叉，互相牵连，产生了他们之间的矛盾冲突和阶级对立。这一悲剧深刻反映了社会的阶级剥削、阶级压迫，以及由此而产生的阶级对立，暴露了半封建半殖民地社会的罪恶。在错综复杂的矛盾冲突中，以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民，资本家与工人的阶级冲突是最本质的冲突。这个矛盾的存在、发展，决定了其他矛盾的存在和发展。

2、品味人物语言，把握人物形象

戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品味。

（1）把握个性。个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。

戏剧文学论文篇(4)

中国戏剧出版社是一个历史悠久的出版机构，其前身可追述至清同治元年（1862）创立的宝文堂。1957年，中国戏剧出版社正式成立后，著名戏剧家田汉（国歌词作者）、戏剧史家葛一虹先后担任过社长，培养出了一支具有丰富理论素养和出版经验的编辑队伍，逐渐形成了立足戏剧、兼及人文的出版特色。中国戏剧出版社（包括原宝文堂）建社以来出书六千余种，《中国京剧史》、《中国戏曲通史》、《上党傩文化与祭祀戏剧》、《中国舞台美术（1983～1999）》等书，先后获得“国家图书奖”、 “中国图书奖”、 “五个一工程奖”和全国优秀艺术图书奖。很多图书都产生过重大社会影响。

出版社深厚的戏剧文化土壤，决定了我们要荷担弘扬中华优秀文化、促进戏剧文化发展的重任。我们所要做的，就是要发掘戏剧优秀作者、出版戏剧优秀图书，给读者带去优秀的戏剧文化精神食粮。《河北现代戏剧文学史》的出版，从这个方面讲，有其必然原因。这本书，从作者资源、书稿内涵和后续影响，都是一本重要的戏剧文学著作。

一、写作缘起

1998年，崔志远教授（河北师范大学文学院）主持了河北省教育厅社科基金项目《河北新文学大系》，并负责“戏剧卷”的编选工作。他用一年多的时间对“五四”以来的河北戏剧资料进行了搜集、整理和研究，深感河北戏剧成就巨大，很有必要写一本《河北现代戏剧文学史》，而这又是一个研究空白。于是，在课题完成之后，找到了河北省艺术研究所所长庞彦强研究员，想联合完成这一项目。俩人一拍即合，又吸收了河北省艺术研究所的青年学者王露霞、史晓丽、杜滇峰，组成一个高校与研究部门相结合的特色作者组合。并且，崔志远与庞彦强在中学曾是师生关系，而王、史、杜是河北师大现当代文学专业崔志远门下毕业的研究生。这次新老师生亲密而愉快的组合，保证了写作思想的统一和体例风格的一致。在多人合作的成果中，这一点尤其难能可贵。更令人欣慰的是，此项目以其重要性，获批2007年文化部艺术科学基金资助项目。

二、创新和建树

河北现代戏剧文学是中国戏剧文学的重要组成部分，其中，时装戏的创作上演有力推动了中国戏曲的现代化进程。南开话剧成为中国话剧的摇篮之一。时事新戏的创作使评剧从名不见经传的的地方小戏一跃成为全国的大剧种。熊佛西的农民话剧实验有力地推动了话剧的民族化进程，战争年代的戏剧对于形成中国戏剧现代传统的形成具有十分重要的影响，战争年代的河北作家群成为新中国戏剧创作的重要力量，建国后至前、以及新时期的河北戏剧呈现出蓬勃灿烂的发展局面。认真总结现代河北戏剧的历史，不仅对本省也对全国的戏剧创作具有积极的意义。

自前后至今，现代河北戏剧文学已历经了近百年的历史。20世纪初在五四新文学精神的激励下，不仅批判地继承和发展了传统戏曲，而且引进了西方的话剧和歌剧。话剧、歌剧和各样戏曲剧种在世纪初的燕赵大地上蓬勃发展。戏剧，成为河北新文学史上成绩最为卓著的艺术门类之一。在本书中，河北现代戏剧文学的发展轨迹分四个时期：（1）启蒙新潮时期（1919――1937）：从到抗日战争爆发，河北戏剧追求科学与民主的反帝反封主题，充满了启蒙精神；（2）战争洗礼时期（1937――1949）：自抗日战争爆发到新中国成立，河北戏剧经历了残酷的抗日战争与解放战争，在战争洗礼中蓬勃发展；（3）社会主义建设时期（1949――1976）：自新中国建立到结束，河北戏剧发展虽有曲折却也获得了巨大成就；（4）社会主义建设新时期（1976――）：新时期三十年来，相对宽松的社会环境使河北戏剧进入黄金发展时期，但市场经济的发展也给戏剧带来挑战与困境。本书对每个时期都做了创作概述和重要作家作品分析。

概述部分按照话剧、戏曲、歌剧及其它艺术门类等分门别类地展示创作的整体风貌，资料翔实，梳理清晰，不仅寻找其发展脉络、艺术史的线索，而且最重要的是将各个历史时期的戏剧文学现象和艺术创作，跟当时的时代精神密切结合起来，使“戏剧文学史”真正成为那个时代的精神史和充满人文关注的文学史。比如在论及启蒙新潮时期戏曲的活动时，本文就将之放在五四启蒙精神的背景下，概述了戏曲改良运动在全国范围如火如荼地开展起来的盛况。艺术家们创作演出了一批宣扬资产阶级改良主义和革命民主主义、反对民族压迫、强调男女平等的戏曲作品。这些“现代戏”的演出，对河北梆子的发展具有很大的影响和推动作用，积极创作演出“时装戏”，大胆培养和使用女伶，代表着河北梆子锐意改革、主动融入社会现实生活的历史姿态。在论及抗战时期戏剧创作时，本文将河北的戏剧创作与全国范围内大的抗战热潮融合在一起，论述了在空前悲壮的民族救亡运动中，戏剧艺术主动地肩负起唤醒民众抗日救亡的历史重任，自觉凸显了与时代共患难的民族意识和民族情感，艺术家们勇敢地投身于大灾难时代的现实斗争，为民族的前途和命运呐喊抗争的悲壮情怀。在论及社会主义建设时期的戏剧创作时，本书既论述了戏剧艺术作品与那个时代的主流意识形态纠缠不清的时代特征，也挖掘出游离于意识形态之外的戏剧艺术自身的独特魅力，同时也涉及了由于国家政治在意识形态上对戏剧文学创作给予的绝对控制，而导致的创作主体独立性及戏剧本体性的严重缺失给以后的艺术创作带来的消极影响。

新时期河北的戏剧文学创作在整个20世纪中成就最大，本书在论及这一阶段的戏剧文学时，既看到国家意识形态对艺术创作的制约，看到创作主体潜意识中对国家政治的依附，更看到随着思想解放运动的深入，随着国家对外开放政策的拓宽，随着西方现代思想和文化思潮的大量涌入，创作主体从思维方式、情感方式、行为方式到人生观、价值观、道德观的深刻转化，看到这一时期的戏剧文学作品从主题意蕴、题材选择到结构方式、叙事策略等一系列艺术要素的重要转向，从而概括出这一时期河北戏剧文学的现代意识和时代特征。

除了概述部分，本书对具体作家作品的分析和诠释也有深度、有新意、有拓展。本书的作家作品研究站在中国文学史乃至世界文学史的高度关照作家作品，不仅挖掘出表现人性复杂性及人物命运荒诞感的文学价值，也结合具体的历史语境，挖掘出作家和作品的史学价值，这在以往的戏剧文学史研究中属于首创。比如，在论及张彭春及其《醒》剧时认为，张彭春的戏剧创作、导演生涯也刚刚起步，该剧又是他第一次执导的话剧，稚嫩和粗陋也是在所难免的。但《醒》剧对南开新剧团乃至整个南开学校的震动是不言而喻的。它的主要作用，一是促使南开学校兴起了一场关于戏剧观念的论争；二是使南开学生的戏剧眼界进一步开阔，对世界戏剧的发展格局和样式产生了新的认识；三是从此南开新剧团建立了严格的导演制原则。在论及赵德平的戏剧创作时，不仅对赵德平戏剧的主题意蕴、艺术特征等作了详尽而恰当的评价，并且从“赵德平现象”引发了对赵德平剧作的再度思考，该章作者认为，赵德平的出现呼应了“”结束后时代的召唤，他在戏剧平民化、通俗化方面所做的探索和努力，以及这种探索和努力所取得的社会效应都具有一定的戏剧文学史意义。但是其作品的社会价值大于艺术价值，时效性大于长效性。他在讽刺社会不良现象，批判封建道德观念和极左路线的时候，忽略了农民精神改造和农村文化建设的艰巨性和复杂性，忽略了对这些不良社会现象深层原因的挖掘或者是根性的挖掘，淡化了对这一巨大的社会变革在中国农民身上所产生的深刻而切肤的心灵感受和生命体验的揭示，他的作品更多地停留在经验层面，而没有进入到真正思想家和批判者的高度。

在该书中，作者还运用了各种对河北现代戏剧研究切实有效的批评方法，包括西方现代文艺理论批评方法，诸如“新批评”的文本细读法、原型批评法、结构主义批评法等。比如，在论及王昌言的戏曲创作时，运用了原型批评的方法，作者认为地方戏曲之所以在民间广为流传，一个重要的原因则是浸透着民族的集体无意识，接受者在强烈的心理共鸣中形成接受愉悦和狂欢。集体无意识又称为原型意识，广为流传的地方戏曲便包含着丰富的原型。在论及河北梆子《长剑歌》时，运用了格雷马斯和普罗普的形式主义和结构主义文艺理论，甚至在论及话剧《张灯结彩》时，还使用了英国现代经济学家亚当・斯密的经济学理论，以及詹姆逊的政治无意识和阿尔都塞的西方马克思主义理论加以分析。在论述时，找到这些文艺理论与河北戏剧创作的契合点，从自己的感悟出发，分析作家作品具有的现代意识和独特的艺术探索。

三、学术价值和社会影响

《河北现代戏剧文学史》对河北现代戏剧文学进行全面而深入的考察，以新的眼光和新的理论考察戏剧现象，既有理论的创新，也有具体研究实践的创新，旨在说明河北百年戏剧在热闹繁复的发展历程中，不但拥有自己的地域文化特征，更重要的是显示其建构全人类文明的现代性自觉，研究河北现代戏剧文学史不仅在于总结过去，更在于发现规律，更好地发展新时代的河北戏剧艺术，为建设先进的河北文化做出贡献。该书部分填补了中国戏剧史的空白。

四、存在的不足和需要深入研究的问题

本书作者试图还原河北戏剧文学在20世纪客观、公正、真实的发展概况，但终因缺乏更完整的、更全面的学术资料，对有些问题，比如河北戏剧美学风格的形成，各剧种之间不同的艺术特征和内在关联，还缺乏更确凿的佐证和进一步的追问和探究。希望这本书能够抛砖引玉，吸引更多的研究河北现代戏剧文学资料的不断挖掘和学术著作的更多出现。

参考文献

戏剧文学论文篇(5)

关键词：戏剧翻译 戏剧结构 改写

由于文化传统的不同，中西方戏剧在许多方面都存在差异。与其他文学形式所不同的是，戏剧艺术的价值和效果都将在舞台上得以实现。那么，无论是写剧本还是翻译剧本，都要考虑到观众的反应。观众的审美反应与他们所处的文化圈的审美习惯有密切联系，而这种审美需求不仅仅体现在对剧本的语言需求上，更重要的是体现在对其内在骨架――结构的安排上。翻译的本质就是一种改写，戏剧翻译亦是如此，其目的是要让目标语观众感受到原语观众所体验到的情感升华。因此，译者可以参与到的一切环节都需顺应目的语观众群所处的主流诗学，符合他们的审美习惯，只有这样，才有可能将想要传播的戏剧发扬开来。

本文将从中西戏剧结构之异谈谈中西戏剧翻译中的改写问题。

一、中西戏剧结构之异

戏剧的结构是戏剧艺术的精华所在，是戏剧的灵魂和核心。中西戏剧艺术家们无不承认戏剧结构的重要作用。西方戏剧理论的鼻祖亚里士多德指出，戏剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲；此六项中，情节即结构处于首要位置。而中国戏剧理论大师李渔也用“结构第一”来作为衡量中国古典戏剧的重要标准（刘昱， 2010：106）。尽管如此，中西方戏剧结构在本质上是有很大区别的。

西方戏剧的情节是激变型的，由史诗演化而来，史诗的文体特征主要是叙述体。其叙事性要求剧本不能离开讲什么、谁在讲和怎么讲，西方传统上喜欢紧凑的结构，认为应该把重点放在事件马上要发生急剧变化的关键时刻，在“急剧变化”之前的种种前奏，只需在变化的过程中有所提及即可。英国戏剧理论家阿契尔认为，戏剧是激变的艺术，而小说是渐变的艺术。戏剧的这种激变性需要依靠一定的时空来展现，也就是说，尽管情节的推进需要一个渐进的过程才能达到突变，但在戏剧中，它们只需要在极短极有限的时空内表达。这就要求戏剧的构成是封闭的团块式结构，大幕拉开的一瞬间，各种线索已经聚合在此，开启的点已经离高潮很近了，并不需要从其渊源开始，进行冗长的叙述。因此，西方戏剧呈现出详略轻重明显，主要事件由人物展现，次要事件通过口头陈述提及的特点。

与西方戏剧不同的是，中国传统戏剧是抒情型的。同样受诗歌的影响，中国传统戏剧的形成与中国文学中强大的抒情诗传统是分不开的，与西方戏剧相比，它更注重传达意境，常用一唱三叹来表现过程中的美，而并非通过情节的曲折。中国戏剧的呈现是线性的，其剧的开端往往就是素材的起始点，以一种与素材发生时间相对平行的趋势逐一展开情节，其节奏相对缓慢，给人一种娓娓道来之感。这种线性特征还表现在中国戏剧的外部结构上，即连场结构。以场为单位，一场戏接一场戏，时间地点不断变化，情节也随之展开，必做到“有头有尾”地顺序展开，并不刻意突出情节的激烈部分。

二、翻译既是“重写”

近些年，在关于翻译的讨论中，人们越来越多地关注到翻译与文化的关系。翻译理论已不再是单纯地分析语言本身，而是将文本投入到相应的文化环境中去考察，许多研究者都注意到了翻译与文化之间的相互关系、文化对翻译的影响和制约作用，一些具体的因素在支配着对文学文本的接受或拒绝。勒菲弗尔将这些具体的因素归纳为三个主要方面：1.文学系统内的专业人员。2.文学系统外的赞助者。3.处于主流地位的诗学。而其中的赞助者应包括意识形态、经济与地位三个因素。（芒迪，2001：P181）国内很多文章都探讨了意识形态与翻译的关系，将翻译与译者前期文化结构相结合，论证他们的相互作用结果，其实质是在讨论译者与译本的关系，用该理论分析同一文本的不同译本间差异的产生原因。但本文认为，意识形态与翻译的关系还远不止于此，它不仅仅可以分析译者意识形态对译本所施加的影响，更可以用来分析接受者意识形态对其读后或观后反应的影响，以助于译者根据翻译目的，达到更好的翻译效果。正是这些因素，使得译者在翻译的过程中会或多或少地进行改写，其中有些改写是译者意识形态中先期固有的，以理解的方式无意识地对文本进行了改写，还有一些是译者注意到目标语人群的喜好，顺应性地进行改动，以达到被接受的目的。

有人将后一种改写称为“创造性误读”，即有意识地改写或重写。这种改写方式实则是一种创造性的解读方式和写作方式，是在对两种文化间的鸿沟进行有意识地填补，从而达到文化融合的目的。如林语堂在翻译《中国传奇》时，就对其进行了一定的改动。在如选材时，舍弃了部分与主题、时代和社会不符的名篇；翻译“莺莺传”时，除对名字进行归化翻译外，还加入了浪漫的诗歌；在宋代探案小说中加入“合理性”依据等等。创造性误读的本质是“他者”文化与“我者”文化的互补，其理论根基属于文化相对主义。这种改写可以增加译本在目的语文化中的被接受性，增加其多样性和张力，从而得以更好地被传播和被欣赏。

三、戏剧翻译之改写

戏剧作为文学形式中的一种，有着极其特殊的一面。它的存在离不开舞台，因而其成功与否与表演的效果密不可分，与观众在观看表演瞬间时的反应密切联系，这两点是戏剧区分于其他文学题材形式所特有的方面，也是决定一部戏剧好坏的关键，是左右其能否被有效传播的核心。中西文化中的根本价值观影响着人们对于戏剧好坏的评判标准。中国以和为美的价值取向，往往使人们乐于弱化冲突，不喜突出矛盾的激烈，倾向于将读者或观众逐步带入故事中，随主人公一同经历各种场面，将多个事件串联起来，纵向发展；西方社会强调逻辑性和个性，因此在戏剧的安排上喜欢单刀直入，由最精彩的部分开始，围绕一个场所一个事件，由角色以说的方式道出前因后果，横向发展，展开故事。

中西方戏剧结构的这种差异性迫使译者在翻译时必须考虑到观众群体的固有意识形态，即考虑到戏剧翻译文本的可接受性，找到能引起目的语观众共鸣并能激发其兴趣的表达方式，发挥译者双语沟通者的身份，尽可能地填补两种文化间的沟壑，从而真正达到宣扬中国传统戏剧的目的。其重要性在《赵氏孤儿》的译本中就有所体现。

《赵氏孤儿》是中国传入欧洲最早的戏剧，译本较多，其中2个版本是影响较大的。一个是伏尔泰所改编的，另一个是墨飞（Arthur Murphy）改编的，两个版本均名为《中国孤儿》。伏尔泰的改编主要以《赵氏孤儿》的前三折为基础，只着重于搜孤救孤，穿插部分追述，是典型的欧式结构；墨飞的版本则比伏氏的更具欧式特征，其情节主要以《赵氏孤儿》的后两折为基础，作者把剧情聚焦于复仇，并简要提及事情的来龙去脉，这个版本可以说就是中国的《厄勒克特拉》，这种向西方戏剧的靠拢正迎合了西方人对戏剧可观赏性的要求，获得了一定的成功。（何辉斌，2004：41）由此可见，两位译者都对原剧的线性结构进行了彻底的改造，使其更符合西方以展现激变为核心的欧洲戏剧典范式结构要求。（何博，2011：53）这两位译者都是西方人，他们不仅深谙欧洲戏剧的审美情趣，头脑中业已形成了他们所在社会的主流诗学的前结构，更将这种意识形态应用于对戏剧的改编上，这种改写不仅源自译者自身的审美喜好，其成功更是欧洲观众审美需求的体现。

四、结束语

翻译实则是一种改写，在这一过程中，译者根据自身所形成的意识形态对文本进行处理，通过自身对文本的认识，有意或无意地对文本进行解读，译本的形成总不可避免地有译者的主观理解在其中。有些情况下，译者凭借自身对两种语言文化的了解，对文本作出的“创造性误读”更有利于译本在目的语国家的传播。但这并不是说译者可以完全凭借主观想象对文本进行不着边际的改写，翻译需始终将“忠实”作为第一原则才可以，在此基础上，结合相应的目的，进行合理改写，将有助于译本被接受并获得成功。

戏剧作为一种特殊的艺术形式，即要考虑其文学性，又要兼顾其在有限的时间空间内的可表演性。就戏剧结构来说，中西方戏剧家们都对其给予了充分的重视，但二者的关注点是不同的。西方戏剧属于激变型，强调情节的突发性、激烈性，所以往往会以某一突变节点作为戏剧的开端，只聚焦激变本身，而将渐变的过程间接提及，属于团块式结构，注重营造紧张的、有悬念的气氛。而中国传统戏剧则是渐变型、抒情型的，情节是依据素材从头至尾逐一展现的，呈线状结构，无明显的主次之分，注重在过程中表现意境之美，节奏舒缓，渲染抒情效果。鉴于中西方戏剧结构上的差异与中西方观众审美习惯的不同，如想使戏剧译本得以被接受，就要做适当的改动，否则戏剧的可观赏性将大打折扣。本文主张在戏剧翻译中，依据中西方戏剧差异，做适当改动，将中国古典戏剧翻译到西方时，要将原来的线性结构略作调整，突出戏剧情节的激变型，将聚焦点放在情节事件的转折点上，突出高潮部分，以增加戏剧中吸引观众视线的因素，达到更好的舞台效果。

参考文献

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[16]徐日宣 潘智丹 论巴斯内特戏剧翻译思想之擅变[J].渤海大学学报， 2011，（3），130-134。

戏剧文学论文篇(6)

由中国文联、中国剧协主办的“第三届中国戏剧奖・理论评论奖”颁奖仪式暨“戏剧的品格和使命”研讨会于2010年10月20日至21日在北京举行。中国文联党组副书记、副主席李牧以及中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平，中国文联理论研究室主任董耀鹏，中国剧协副主席、“第三届中国戏剧奖・理论评论奖”评委会主任王晓鹰，中国文联国内联络部副主任李培隽，中国剧协分党组成员、秘书长刘卫红以及本届评委会评委、获奖作者及戏剧界专家学者70余人参加了颁奖仪式和研讨会。季国平宣读获奖名单，王晓鹰介绍评奖情况，刘卫红主持颁奖仪式。

本届评奖共收到来自全国44个单位报送的174篇文章，经初评、终评，由湖北省剧协推荐的胡应明的论文《再谈历史真实与历史艺术的真实》和叶萍的论文《城市街头的楚剧表演――对平湖门戏班的田园调查》等9篇论文荣获本届中国戏剧奖・理论评论奖；另有李炜的论文《“有意味的形式”探索――论田少鹏戏曲舞美创作》等17篇优秀戏剧理论评论文章受到表彰；湖北省戏剧家协会等13家单位获得最佳组织奖。

颁奖仪式后，由中国文联理论研究室和中国剧协主办、以“戏剧的品格和使命”为主题的研讨会开幕，董耀鹏主持会议。王晓鹰、康世昭、叶廷芳、童道明、王蕴明、杨绍林等20余位戏剧界专家对泛娱乐化背景下戏剧的自我定位和品格追求、戏剧对于民族文化发展所担负的使命等问题进行了探讨。会议期间，还举行了戏剧观摩活动。

湖北小选手再夺“中国少儿戏曲小梅花”两金

第十四届“中国少儿戏曲小梅花荟萃”活动于2010年7月13日结束，由湖北省戏剧家协会推荐的小选手――湖北省艺术职业学校江月明和武汉市小梅花艺术学校的范贝贝分获本届“金花奖”，并代表湖北省参加了在深圳举行的佩花晚会。截至今年，“中国少儿戏曲小梅花荟萃”评选已历时14载，共产生一千多朵“小梅花”，其中二百多人获奖后考入专业戏剧院校学习，毕业后进入专业戏剧院团，从此走上艺术之路。

儿童剧《古丢丢》荣获第三届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”

第二届中国（潜江）曹禺文化周于2010年10月28日晚在曹禺故里湖北潜江闭幕，第三届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”同时揭晓，由湖北省剧协推荐的儿童剧《古丢丢》（编剧邱建秀）等8部作品获奖。

1980年，我国创立全国优秀剧本奖，后又相继改为中国曹禺戏剧文学奖、中国曹禺戏剧奖・剧本奖，从2005年起，这一奖项改称为“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”，由中国文联和中国剧协联合主办，每两年评选一次。今年，各地剧协共推荐了2008年－2009年发表、演出的75部作品参评。

6位青年演员夺“中国戏曲红梅荟萃”“金花”大奖

戏剧文学论文篇(7)

关键词：现代英美戏剧；陌生化理论；应用

现在是信息化时代，世界的文化通过互联网传输到世界各地，英美戏剧作为这其中的优秀代表，对于世界文化的繁荣做出了关键作用。对于陌生化理论，在现代英美戏剧中的应用，是与英美戏剧的碰撞，产生了令人意想不到的化学反应，极大的促进世界戏剧的发展，促进世界民族文化的交融，本文从多种角度出发，深入剖析现在英美戏剧，借鉴世界戏剧文化的发展，深入解析陌生化理论，把其在现代英美文化中的应用具体地阐述出来，使陌生化理论反而具有“亲近感”。

一、现代英美戏剧

五四时期是我国现代戏剧的分界线，而现代英美戏剧起源于文艺复兴时期，伴随着文艺复兴的开展，交通的便利，商业繁荣，欧洲优越的地理位置，世界各地区的文化交流碰撞，过去戏剧重视宗教含义的植入，而文艺复兴时期的戏剧政治色彩愈加浓厚，到了都铎王朝初期，戏剧形式变得多样化，出现了从意大利传入的“假面剧”，民间流行起了哑剧、闹剧、滑稽剧。到了伊丽莎白时期，达到高峰期，大量高级文学家专门从事剧本创作，出现了悲剧和喜剧。英国的戏剧在英国军队击败“西班牙无敌舰队”时达到鼎盛时期，莎士比亚逐渐闻名，创作出《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》等优秀作品，二十世纪初是英国戏剧的另一个高峰，王尔德和萧伯纳逐渐为人们所熟知，经典剧目有《华伦夫人的职业》《认真的重要》，美国的戏剧历史远不及英国，一直笼罩在英国古典戏剧模式之下，直到十九世纪末，美国才摆脱英国的影响，实现民族化，带有浓厚的商业化的影响。[1]

二、陌生化理论

俄国形式主义的代表人物克托.鲍里索维奇.什克洛夫斯基是陌生化理论的提出者，他说陌生化的实质在于不断更新我们对人生，事物，世界的陈旧的感觉，把人们从那种狭隘的的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化制约。陌生化理论一经提出，便在世界化范围产生了重要影响，使人们对世界的认识增添了新的色彩，促进世界文化发展，“陌生化理论”的影响范围波及世界各处，将其融入到戏剧中，陌生化理论基于戏剧文化，是人摆脱传统的思维定式，跳出意识的怪圈，作家在创作戏剧的时候，运用情节变换，时空错乱，性别转变等艺术手法，使作品不同于以往观众所熟悉的形式，带给观众一种完全陌生的表达，为戏剧的发展注入新的活力。[2]

三、陌生化理论的应用

语言是一切文学形式最重要的表达手段，而戏剧语言则是剧本的基本材料。戏剧语言的特点多样化，不仅可以达到口语化，个性化的效果，也富有诗歌的诗意，他要求表演者不仅要表达出角色的特点，还要形象生动，富有特色。作家在创作戏剧的时候，都会考虑到当时的时代背景，风土人情，然后再去进行创作，所以，戏剧可以很好的反应一个国家当时的风土文化，它是对于一个时期的很有意义的叙述。如果作家运用不是本时代，非本国家的语言来创造戏剧的对白，就是戏剧语言陌生化的体现，通过增加文字游戏和专业术语也能产生陌生化的效果，人们在日常生活中，对于专业术语，文字游戏的接触不多，所以自然会产生陌生化的效果，戏剧《天外边》中，作者运用了当地方言，而且加入专业术语，增加了戏剧语言的张力，给观众耳目一新的感觉。戏剧的悬念性是一个优秀的剧本必不可少的因素，仅仅抓住观众的心理，反转剧情，跌宕起伏的情节等都是戏剧悬念性的体现，引起观众的注意力，使戏剧更加富有意义。英美戏剧中的许多技法被作家们反复运用，早已没了新鲜感，特殊技法的陌生化处理，则是一个有潜力的新的发展方向，一人分饰多角或者是一人有多重性格等表现形式，给观众带来强烈的视觉的冲击，剧中人物性别选择或说限制是戏剧的另一个技法表现形式，《高位女人》是一部女性化电影，没有一个男性角色，不仅呼应戏剧的主题，而且给观众强烈的陌生感，是对男女地位不平等的讽刺，是表现了作家对于公平意义的呼唤与追求。一人分饰多种角色或者多重性格，表现了人们已经对过去的人物单一的性格，或者说是善恶分明的角色感到视觉疲劳，过去传统的人物设定也极大的不适应现代艺术的发展，所以，特殊技法的创新是戏剧繁荣的必经之路。

四、结语

综上所述，陌生化理论对于英美戏剧的发展产生了重要影响，陌生化理论的应用，使英美戏剧语言，表现技法以及表现力得到提高，为戏剧融入更多新奇的思想，为观众带去陌生化的感觉，创新技法，使英美戏剧在世界戏剧文化的道路上一直走在世界前列，陌生化理论对于英美戏剧的发展贡献巨大，无论是在过去，还是现在，陌生化理论都推动了英美戏剧的发展，不仅为戏剧提高了吸引力，也使世界文化宝库愈加繁荣，为世界戏剧发展增光添彩。

参考文献：

[1]张文钰，钱激扬.人物服装与女性主义观―解读卡里尔・丘吉尔的《优异女子》[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2009（S1）.