戏剧表演论文篇(1)

[关键词]戏剧表演；小学语文；作用

在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。

一、培养学生创新能力

在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。

二、突出学生主体作用

在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。

三、利于掌握课文内容

作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。

四、达成教学和谐

戏剧表演论文篇(2)

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

第一节明代中期的社会文化背景......19

第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

参考文献.........48

第二节家庭戏剧演出

戏剧表演论文篇(3)

关键词：戏剧表演 意义 内容 形式

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.

戏剧表演论文篇(4)

【关键词】戏剧理论；戏剧性；悲剧喜剧；观演关系

随着电影电视等更加方便快捷的影视媒介逐渐进入人们的生活，戏剧，更多地作为一种舞台艺术停留在剧院这一狭小的空间之内。以至于在上个世纪八九十年代，戏剧渐成衰微之势，引发了学界对于戏剧新一轮的关注，与此同时，戏剧理论的建设和发展激发了更多的讨论与研究，“创作的繁荣带来理论的繁荣，理论的成就导致创作的繁荣” i，戏剧理论的建设与戏剧创作两者是密不可分的。

在中国，戏剧表演的历史源远流长，但戏剧理论的发展却远远晚于戏剧表演。中国戏剧理论的起始点，大约从王国维的《宋元戏曲史》开始，随着清末民初大量西方戏剧作品和戏剧理论的涌入，春柳社、进化团和南开新剧团等戏剧团体逐渐开始探索属于中国特色的戏剧理论，并逐渐形成完整的体系。时至今日，多样化的戏剧思潮和众说纷纭的戏剧理论风起云涌，为当代中国戏剧理论的发展创建出崭新的面貌，但不可否认的是，成就与问题并存，通过比较中西戏剧理论的差异，理清西方戏剧理论对中国戏剧理论的影响，发现并正视戏剧理论界存在的问题，建立更加完整的中国化的戏剧理论仍旧是戏剧理论界的首要任务。

一、当代戏剧理论的声音

王国维在《人间词话》中倡导“境界说”，认为这是“既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴” ii，并由此演绎出了朱光潜先生的“意象论”和宗白华对于意境的研究。

相比较情节、人物、剧本等戏剧要素，中国人更重视“意”的表达。因此，无论是古典戏曲还是现代戏剧，“意境”的传达显得尤为重要，对现实进行虚拟和变幻，对生活的本来面貌进行适度的夸张和变形，追求“神似”而忽略“形似”。这也是“境界说”能够在学界提出并被众多学者追捧的原因。

此外，追求中国戏剧理论的本色与本质的呼声也日益高涨。在现代戏剧舞台上，探索戏剧、先锋派戏剧等异彩纷呈，然而，在此种情况下中国古典戏曲应该何去何从成为戏曲界演职人员关心的焦点，真正的中国戏剧优势在哪儿，是否能够坚持其艺术表演特色，相对于西方的美学价值怎样探寻中国戏剧的美学价值，“在文学领域寻找戏剧的本体，在戏剧领域内寻找中国戏剧的本体”iii，排除一切商业化和西方化的影响和干扰，静下心来对中国的古典戏剧好好进行一番深入的研究和思考，探索古典文学的艺术价值与美丽，定位中国特色，是当前中国的戏剧理论家应当追求的目标。

二、当前中国戏剧风格探索

在当代活跃的戏剧舞台上，充斥着各式各样的后现代戏剧。先锋派戏剧（又称实验话剧和小剧场话剧）都表现出导演与演员对戏剧的探索。孟京辉导演的《恋爱的犀牛》从1999年上映截止2010年，上演十一年，在不断的磨砺和更改中体现出导演探索先锋戏剧的方向。剧中除主人公外，导演将其他角色进行符号化表达，充满了诗意与狂欢相交融的氛围。运用“让滑稽笑料与诗意感伤互相消解的手法” iv，使观众感受到更加浓烈的感官刺激。同时，随着时代的变迁，孟京辉不断在戏剧中融合着属于同时代的特征，随着社会娱乐大众的审美需求对话剧进行完善融合，使其对先锋戏剧的探索与现实社会紧紧相连。

除在话剧创作中的探索之外，寻求中国古典戏曲走出一条适应时展大潮的路子也是当前中国戏剧理论的一个重要的探索方向。中国古典戏曲是写意派的典型代表，强调虚实结合，注重采用程式化的表现手段，是中国文化中的艺术瑰宝。但我们不得不看到这样一个现实，古典戏曲所采用的文言已经逐渐与时代脱离，其宣传思想与表现形式适应封建统治者的要求而无法适合民主社会。因此，使古典戏曲与现代戏剧融合是当代戏剧理论探讨的重中之重。创作在题材和思想上符合时代要求的戏曲作品，运用现代舞美技术，将民族化的美学特质进一步发扬，才能使古典戏曲之路越走越宽。

三、当前中西方戏剧理论思潮碰撞

中国的戏剧理论是随着文明新戏的传入才逐渐得到发展的，在此之前，只有王国维先生的《宋元戏曲史》对中国的古典戏剧作了简要的概括和说明，并没有对中国的古典戏剧建立起完整的理论体系。这就导致当西方的戏剧思潮大量涌入我国时，缺乏本国的理论基础与之进行联系比较。

在当时的时代背景下，旧有的封建思想是社会的主流，戏剧创作与评论都朝向一个更为激进的方向发展，一味的追求西化，求新求异，将古典戏曲排除在外，使得理论发展过于单薄，片面追求西方戏剧理论，对戏剧概念在翻译上引用不当，给戏剧理论的建构造成了一定程度上的阻碍。

戏剧表演论文篇(5)

辽宁省艺术家协会会长、表演艺术家李默然在开幕式致辞中指出：“一直以来人们认为中国戏曲表演艺术是一种没有体验的‘程式化’，然而长时间的观剧和导剧实践却让我感受到，只用技术技巧来概括戏曲表演是远远不够的。因此，我们当前对导表演体系的总结是非常有必要的，这次论坛探讨的问题也是具有战略意义的。”

独特的戏曲导表演体系

中国戏曲学院教授傅谨、冉常健、刘小军和上海话剧艺术中心演员娄际成分别在论坛中阐释了他们多年的研究成果。他们认为，戏曲艺术是表意的艺术，写意、程式和虚拟是戏曲导表演体系的题中之义。

传统戏曲从不渴求舞台肖似生活，其舞台布置、脸谱水袖、行当划分、导表语汇都是对生活的高度提炼，巧妙地完成了真与美的融合，形成了一套独特的精炼而准确、巧妙且传神的戏曲程式。这正是京剧艺术得以存在、发展、延续千年的原因。但是几位教授也指出，如果囿于戏曲程式化特征，忽略了对角色个性化的塑造，其表演只能是虚假而浮夸的。纵观中国传统美学我们可以发现，中国的文学文艺作品中从不缺少对现实的观照，对艺术真实的不断追求。因此，戏曲导演在对演员的培养过程中，更要注重结合演员自身特点，充分施展演员的个人技能，使演员所饰演的角色更加鲜明。

谈到戏曲的发展，中国戏剧家协会主席尚长荣说：“对于当代戏曲创作，最关键的还是要立足国本和民本，从民族的立场出发进行创作，才能历久弥新、与时俱进。要花大量的精力进行传统剧目的排演，在创作新戏时，要充分考虑艺术规律，结合观众审美需求，多元化、多角度，但传统的血脉与精髓仍是根本。”

传承与创新

很多与会者谈到了中国戏剧的传承。上海文化广播影视管理局导演陈薪伊表示，中国戏剧不仅要传承焦菊隐等大师的导演体系，还要传承他们的职责，要传承那种对文化、道德和美学的责任感，因为戏剧永远是在和人性对话的。

“焦菊隐先生对中国戏剧导表演体系的尝试是极其宝贵的。”导演王志超也提出要对他的导演理论进行搜集整理。他说：“焦先生早年留学英国，又办过戏剧学校，既研究莎士比亚，又懂传统戏曲。焦先生顺应当时戏剧民族化的思潮，进行了一系列的有益实践，善用话剧形式、借鉴戏曲精神，在《茶馆》中塑造出了真实的中国人形象。焦先生在中国戏剧史上功不可没。”上海戏剧学院导演熊源伟还谈到了朱端钧对于中国戏剧的重大贡献。他指出，朱端钧先生建立的这一整套导演创作方法继承了斯坦尼体系的精神实质，彰显了“民族导演学派”的美学主张，为今后中国的戏剧发展道路提供了非常宝贵的实践方法和理论指导。

在中国国家话剧院副院长、导演王晓鹰看来，传承问题是中国戏剧导表演艺术理论能成气候的关键。他说：“体系不是只靠经验总结和感性评说的，需要有更清晰、更全面、对创作实践更具有指导意义的理论研究和概念阐释，需要有一大批具有自觉意识的导表演创作者去践行、去印证，甚至去试错、去开创。”

除了传承问题外，很多与会者也谈到了戏剧的创新。知名导演、艺术家徐晓钟认为：“我们的传承要有自己的民族风格和民族气派，我们的创新同样也要传递出民族的精神和魂魄。我们要兼收并蓄，在传承中创新，在创新中传承。”

上海戏剧学院导演系主任卢昂指出：“德国对当代戏剧生态的思考就是一个很好的创新典范。剧场不再仅仅是传统意义上的剧院，而是带着生活印记和时代脉搏的教堂。剧场的当代使命更高更远了，我们肩上的担子也将更大更重。”

导演要担负起职责

中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也在会上提到了戏剧导表演体系中的关键一环——导演的思想性。他认为，好的导演应该是这个时代的特征。最好的导演应该在剧本的基础上有尖端的发现，要有精神层面，还有思想和人性的层面。辽宁歌剧院导演刘波则结合自己的歌剧创作实践，谈了导演作为一个“组织者”的职责。他说：“无论是在前期的艺术构思还是在后期的创作过程中，导演都要想办法调动演出各部门的积极性，形成紧密的创作集体，随时保持交流的畅通，及时获取信息的反馈，使整个创作团队成为一个有机结合的整体。”

持相同观点的还有辽宁歌剧院的导演丁丽华，她表示，作为戏剧创作中文本的解释者和演出的组织者，导演对作品的理解能力和创造能力至关重要。歌剧导演要在科学的理论和方法指导下大胆尝试表现形式上的创新，使这门艺术形式在学习、继承的基础上得到真正的完善和发展。对此，中国国家话剧院导演张奇虹总结说：“好演员是不露痕迹的表演；好导演是不露痕迹地将导演艺术合情合理、合乎逻辑地融入在演员的表演中和各个部门的体现中。”

坚持现实主义创作原则和人才培养方法

中国国家话剧院副院长查明哲怀着对现实主义戏剧的尊重和期盼，创立了“00后”现实主义戏剧。他说：“现实主义戏剧绝没有过时，现实主义戏剧也绝不会过时。现实主义之所以能成为主流创作理念，是因为它表现的是对人的关怀。我们今天的现实主义戏剧应该给那些在社会公平正义尚需奔走相告的人以关怀，这是戏剧人的崇高使命。”

中国国家话剧院演员雷恪生和台湾导演赖声川都在发言中畅谈了自己在戏剧创作实践中的经历。他们用最真诚的方式说故事，用最真实的方式做戏剧。他们对生活的探究和对戏剧的坚守赢得了观众的认可，再一次佐证了“艺术源于生活”的至理名言。

人才培养是艺术体系中的重要一环。中央戏剧学院党委书记刘立滨在发言中介绍了中央戏剧学院建立的一整套包括“观察生活”“演员创作素质训练”的表演基础教学方法。他说：“中央戏剧学院导表演系的人才培养不仅注重强化学生的基础教学，同时注重培养学生的综合修养。”

中央戏剧学院副院长廖向红和表演系主任郝戎也分别在会上谈到了戏剧院校的人才培养。他们表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，以现实主义创作方法作为教学核心，注重体系的传承，注重拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性。

除了中央戏剧学院外，来自中国戏曲学院和上海戏剧学院的教授们也都谈到了戏剧院校这些年在表导演人才培养方面的思考尝试和取得的成果。而长春话剧院导演王旭和辽宁省戏剧家协会主席宋国锋也在论坛中介绍了戏剧院团事业的改革和发展。他们认为，正是在坚持以现实主义创作原则为基础的艺术实践中，中国的戏剧院团才能坚持走紧扣时代脉搏、关注社会人生、张扬时代精神和贴近民众心扉的创作道路。

戏剧表演论文篇(6)

[关键词]湖南地方戏曲艺术 传承发展 策论

一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。

二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。

三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。

四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：

1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。

2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。

湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。

3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。

多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：

继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。

在这项工作中，要处理好几个关系：

一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：

1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。

2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。

3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。

二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。

三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：

A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。

B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。

C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。

D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。

4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。

加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。

规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。

5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。

切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。

加强舞台艺术评论队伍的建设。通过营造良好的艺术评论氛围，搭建评论平台，建议省文化厅每两年举办一次艺术评论培训班，每次学习半个月，由省艺术研究院负责承办。力争到2020年全省从事艺术评论的骨干达到20人以上，形成一个专心于艺术评论的专兼职人才队伍。

戏剧表演论文篇(7)

关键词：地方院校；双轨教学；编剧；原创力

2015年，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的原创话剧《当归》荣获第14届“金刺猬”大学生戏剧节最高奖项――“金刺猬”奖，成为该届大戏节杀出的一匹“黑马”。话剧《当归》之所以能够在众多高校的参赛剧目中脱颖而出，源自于剧作本身“扎根生活、关注当下”的创作理念，也是许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”三年教学探索和实践的成果。

在中国戏剧原创力匮乏的大背景下，在的文艺座谈会讲话精神下，地方院校如何培养具有原创力的话剧编剧人才，为中国原创戏剧危机的解决贡献一份力量，这成为地方院校戏剧影视文学专业亟待解决的问题。基于此，以许昌学院“戏剧表演、编剧实验班“的三年教学实践情况为例，就当前地方院戏剧编剧教学中的问题与改革策略进行分析和思考。

一、地方院校编剧创作教学现状与问题

数目众多的地方院校，在戏剧影视文学专业的编剧人才培养方面却鲜有成绩，不少毕业生仅是获得了一纸文凭，并没有掌握戏剧编剧的基本技能，更谈不上拥有优秀的剧目创作能力。

首先，不少地方院校戏剧影视文学专业呈现出严重的不平衡：专业招生人数多，热衷于本专业尤其编剧创作方向的学生却“凤毛麟角”。多数专业学生仅是为能够上大学而盲目选择了“戏剧影视文学”这个艺术类专业。没有热爱，何谈创作？

其次，处在四线城市的地方院校，其戏文专业的毕业生完成四年本科学业时，没有真正走进剧场看过一部话剧的情况并不在少数。在某些地方，整个学校或城市甚至都找不到一个真正意义上的剧场。剧本，一剧之本，是为舞台而创作的文本。如果编剧丝毫不具备舞台演出实践经验，甚至从未进剧场观摩过舞台演出，那么未来的剧本创作无疑是“闭门造车”。

最后，地方院校容易存在偏向理论知识的传授，忽视戏剧编剧实践、舞台表演实践能力培养的可能性，最终导致培养目标的偏移和错位。由于地方院校戏剧影视文学专业师生长期与戏剧艺术发达城市的疏离，与一线戏剧工作者交流的缺失，逐渐导致其戏剧创作热情和能力的退化或丧失。

二、“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念与方法

2012年12月25日，在地方院校向应用型大学转型的大潮之下，许昌学院“戏剧表演、教学实验班”的创办正式提上日程。对于“舞台表演”与“剧本创作”课程二合一的教学模式，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”在国内几乎找不到任何能够借鉴的案例，只能自己在摸索中前进。

专业教师依据舞台表演、剧本创作规律和教学基本规律，对舞台表演与剧本创作双轨并进的教学模式反复分析、论证，制定了一系列有关实验班的基本理念、具体措施、方法与课程规划。

1、“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念

结合许昌学院戏剧影视文学专业的自身情况，在有效教学的理念指导下，形成“戏剧表演、编剧实验班”的教学理念。所谓有效教学，指的是教师在一段时间的教学后，学生是否获得具体的进步和发展，不以教师的教学态度和内容为准，而以学生有无进步或发展作为教学效益的唯一指标。

（1）互动教学

教师要具有“对象”意识，改变传统课堂讲授的单一方式，不再唱“独角戏”，而是与学生全面互动。教学互动并非浅层面的问答、讨论等方式，而是从编剧创作实践过程的各个方面渗透进去，也就是说，在观察生活、构思剧本、台词训练、剧本写作等环节就将学生处于主体地位，合理组织“教”与“学”的关系。

（2）“全人”的发展

教师应有“全人”概念，将教学定位在对一个完整的人的发展上。地方院校戏文专业不少学生缺失对自我的认知，不了解自己的兴趣和擅长，在四年的大学专业学习中处于一种“迷茫”状态。教师应在教授戏剧专业基本知识和技能的基础上，致力于帮助学生“认识自我”、“发现自我”，通过戏剧方式对学生进行认识社会、思考人生和增加自身综合素养的训练。

同时，戏剧艺术是研究人、创造人、展示人的艺术。教师对学生自身认识的开发，开启心灵，使学生能更好的、更全面的、更客观的关注人，了解人生和感受生活。这对于戏剧艺术工作者一生的创作都是有益的。

（3）反思意识。

教师要在整个教学实践过程中不断地反思自己的教学行为，根据阶段性的教学成果来分析、判断教学方法是否达到了预期效果，是否需要改变新的教学手法。“戏剧表演、编剧实验班”的课程内容设置是在实践中不断更新，没有“一本教案教几年”的情况，一旦发现剧本创作或舞台表演在回课时出现进展停滞不前，将会立即反思、分析问题根源，调整教学进度安排。

2、“戏剧表演、编剧实验班”的教学方法

（1）集中师资力量，坚持小班授课

课程改革的首要任务是集中师资力量，优化学生质量。

许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”集中学校优秀的编剧创作型教师、戏剧理论研究型教师，同时聘请具有丰富舞台实践经验的中央戏剧学院导演系教师，实现校内与校外教师共同授课，最大化提升院校的师资力量。所谓的“共同授课”，并不是传统意义上几位教师分别排课，而是在同一节课堂上共同承担教学任务。在国内，这种新型的授课方式并不多见，犹如众多不同部门的戏剧艺术工作者集体面对学生们，开展一种讨论、分析、研究的新型教学活动。它对课程内容设置、教师配合默契、课堂教学方法等方面都提出严格的要求，彻底将授课教师拉下讲台融入课堂教学中，引导、参与、总结学生的创作和表演实践。

同时，校内与校外专业教师间的交流与学习，也促使双方取长补短，在教学过程不断反思自我的教学行为。“铁打的营盘，流水的兵。”对地方院校来说，中央戏剧学院特聘教师不仅培养实验班的专业学生，也开拓了地方院校专业教师的戏剧视野，并提升其舞台实践能力。参与“戏剧表演、编剧实验班”的校内教师在三年的实验课程实践中逐渐成长，最终成为地方院校中编剧实践教学的中坚力量。对中央戏剧学院教师来说，参与地方院校的专业课程教学，面对全新的生源，有利于丰富、拓展其教学经验和教学思路。

许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”集中师资力量之外，也需要优化学生质量。实验班完全摒弃了传统的分班级、分年级的方式，而是立足戏剧影视文学和播音与主持艺术两个专业，不分年级、不分专业，通过自愿报名、面试考核的“海选”方式招收表演、编剧方向学生共30人。因此，实验班的学生是有戏剧创作、舞台表演热情的，是有一定戏剧艺术感受力和天赋的，是从地方院校专业学生中挑选的“精英”力量。

学生数量的减少、质量的提升保证了实验班实现“小班授课”的可能性，保证了“教”与“学”的良性循环关系。对于编剧、演员这类艺型人才的培养，是不能通过“粘贴”、“复制”教学内容和方法去大批量“生产”的，而必须是通过“精雕细琢”的小班式授课。学生具有专业学习的主动性，教师具有专业指导的精力保障，才能真正实现教学相长。

（2）编剧、表演的双轨教学模式

剧本与其他文学体裁不同，不仅为了阅读，更是为了演出而创作。作为合格的编剧，他必须熟悉以表演为中心的舞台规律，“需要一种实现戏剧于舞台之上的能力，一种将舞台所具有的全部潜在的艺术力放在自己的戏剧创作的思维中，进行统一考虑的能力，更进一步的说来是一种创造舞台，不只是文本形象的能力。”①因此，众多高校戏剧影视文学专业均开设有表演导演艺术基础课程，帮助学生熟悉舞台，掌握丰富的舞台表现词汇。

“戏剧表演、编剧实验班”开创性地将编剧创作与舞台表演两门课程合二为一，在同一节课堂上实现两者的并轨教学，以求在舞台上写剧本，在剧本中寻找表演依据的教学效果。在实验班的课程教学中，表演方向和编剧方向学生自由结合成学习小组，共同完成生活观察、剧本构思等前期创作环节；在撰写大纲、剧作写作等环节，由编剧方向学生独立完成；在剧本诵读、坐排或舞台呈现等环节，两者再次合作。任课教师在作业指导过程中，也不再单一地传授编剧或表导演技巧、方法，而是从戏剧艺术本质的高度去解读、分析学生作业。如，戏剧是行动的艺术，这是戏剧艺术的本质特征，是需要编剧、演员在戏剧创作中共同认识的基本知识点。在回课中，编剧参与舞台表演，将会更加深刻地领悟到没有动作性的台词在舞台上是没有生命力的；演员参与文本创作前期环节，将会更加全面、深入地解读剧本人物和台词，梳理人物情感逻辑线、行动线，掌握塑造人物形象的具体方法。

编剧、表演的双轨教学模式将一度创作和二度创作全方位地展示给实验班学生，一方面促进编剧与导表演之间的合作意识，让双方能够换位思考，认识到戏剧艺术作为综合艺术需要集体的智慧，具备团队精神。另一方面利用编、导、演三者创作中的矛盾关系，迫使三者在争论中思考，在思考中推进，最终深化对创作内容的理解和把握。

（3）鼓励原创作品，注重生活观察

许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”要求编剧、演员关注身边生活，从熟悉的人、事和生活出发，追求艺术真实，揭示生活真相，旨在培养具有原创力的新生编剧力量。

“戏剧表演、编剧实验班”首先摒弃了地方院校常见的“扒带子”排演经典剧目的方式，鼓励戏文专业学生关注自己身边生活，打造原创作品；其次，实验班增加观察生活、生活讲述、人物写生等基础环节的训练比例，强化“剧本贴近生活、表演贴近人物”的创作要求。如，在观察生活环节，学习小组成员集体到学校附近的集市、医院、车站等场所去寻找观摩对象，并经过小组内部的分享、讨论后，将各自的观摩对象设置在同一个规定情境中发展情节。在回课中，教师带领学生们解读如何将观摩对象转化为艺术创作中的人物形象，如何揣摩人物心理动机从而把握人物的情感和行动逻辑线，如何塑造有性格的鲜活的舞台人物等；最后，编剧的原创力需要在剧场舞台上磨练，在观众口碑中检验，在不断的作品修改与呈现中提升。三年来，实验班的学年汇报演出全部为学生自编自演的原创剧目。

（4）周六、周日集中授课

许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的授课时间集中安排在每周六、周日全天，上午5个学时，下午4个学时。利用周末集中授课的原因有以下几点：1、外聘教师需从北京赶往地方授课，校内教师需完成教学工作量，周末易于教师们协调；2、来自不同专业、不同年级的30名学生有各自的课程安排，周末易于学生们协调；3、实验班教学模式需要大块时间段集中授课，周末易于授课教室的安排。

三、“戏剧表演、编剧实验班”教学成果

许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”在三年的教学改革实践探索中，逐渐形成一套相对独立完整的实践教学新体系，取得一些教学成果。

实验班自2012年12月创办以来，每学年都如期举办一次专业汇报演出，演出剧目均为学生原创，演员、舞台监督、舞美设计、灯光、音效以及服装造型等职务均由实验班学生担任，是对全年教学成果的一次“大阅兵”。

原创话剧《当归》的创作和排演是对“戏剧表演、编剧实验班”教学成果最极致的展示。《当归》编剧为地方院校的专业教师张晶晶，导演为中央戏剧学院导演系副教授王晓凡，两人均为实验班的任课教师。《当归》演员以及幕后工作者全部为实验班学生。

2015年5月，许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”凭借原创话剧《当归》在首届河南省青年戏剧节上荣获青年戏剧节的“银象奖”、最佳编剧奖，学生武鹏华荣获“最佳演员”称号；2015年8月份，《当归》荣获第14届“金刺猬”大学生戏剧节最高奖项“金刺猬奖”、优秀剧目奖，学生黄洋洋荣获“最佳表演奖”；目前，《当归》已在北京、云南多个剧场先后进行五轮商演，受邀参加2016南锣鼓巷戏剧展演季、“北京故事”优秀小剧场剧目展演等活动。

在第14届“金刺猬”大学生戏剧节展演过程中，来自北京戏剧家协会、中央戏剧学院等单位的专家和评委们对“表演、编剧实验班”的课程改革和创新课程给予了充分肯定。国家话剧院一级退休导演、戏剧教育家林荫宇老师提出，这个实验班的教学模式应该继续探索、发展，并不断总结，力争成为地方院校在戏剧专业上的教学示范。

结论

地方院校对于戏剧影视文学专业编剧教学的改革和探索具有重大意义。地方院校立足自身实际情况，既能弥补编剧创作实践方面的短板，又能发挥贴近中国基层生活创作的优势。许昌学院“戏剧表演、编剧实验班”的教学模式对地方院校具有借鉴意义，打破传统教学思维，最大程度优化师资力量，勇于创新，敢于突破，提升教师和学生双方的创作实践能力。它的培养目标应该是具备原创性、独立性、创造性的戏剧专业应用型人才，为打破中国原创话剧的创作困境，推动中国原创话剧的发展提供新生力量。

参考文献：

[1]杨健、张先 著，剧本写作初级教程[M]，北京：文化艺术出版社，2013

[2]董健、马俊山 著，戏剧艺术十五讲，第二版[M]，北京：北京大学出版社，2012

[3]张先.注重舞台实践 强调能力培养[J].戏剧杂志，1998年第4期

注释：