戏剧影视文学文学常识篇(1)

关键词：戏剧影视文学；新媒体；创作

新媒体概念本身便是和传统媒体相对的，指的是将计算机和互联网作为基础的媒体业态，特别是随着互联网的发展，手机、移动电视和数字电视都是新媒体的重要内容。随着新媒体技术的发展和进步，我国戏剧影视创作也得到了很好的发展，呈现出的发展态势也更多。培养戏剧影视文学专业人才符合我国文化产业发展及文化传承的实际需要，随着观念和科技的发展，社会对于戏剧影视文学专业人才的要求也在不断提高，这便要求我们必须适应新媒体环境变化，培养出符合当前需要的高素质戏剧影视文学专业人才。

一、新媒体环境下戏剧影视文学创作的新特点

（一）对故事情节要求更高随着新媒体技术的发展，手机移动媒体艺术和数字电视技术得到了很好的发展，人们通过移动媒体平台来进行戏剧影视作品的频率不断增加。特别是很多年轻人，往往会通过手机来进行戏剧影视文学作品的欣赏，手机的优点比较明显，比如携带比较方便，操作比较容易[1]。但是手机也有一定的限制，比如屏幕比较小，续航时间比较短。新媒体环境中，为了更好地满足人们的需要，有必要改造戏剧影视作品，仅仅照搬戏剧影视作品是不够的。现在，人们往往比较喜欢短视频，这便要求进行新媒体戏剧影视短片创造的时候，重视故事情境和文学剧本，通过推荐故事情节，真正地了解这个故事的核心。这便要求戏剧影视文学人才认识到文学剧本的重要性，创造出更多高质量的剧本。

（二）戏剧影视文学创作呈现出年轻态的特点和中老年人相比，年轻人在接受新媒体技术的时候，接受能力更强，随着新媒体影响的不断增加，在进行戏剧影视创作的时候，人们对于人物性格塑造方面更加重视，并且人物性格塑造也会围绕年轻人欣赏习惯进行。仅仅利用剧本来进行作品核心思想的表达是不够的，无法满足人们的实际需要，我们还需要把文学作品想要表达的思想和情感通过代表人物来刻画出来。所以，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，必须重视主要人物的刻画，优秀的作品，其人物塑造往往比较出色，能够将剧本人物性格思想更好地体现出来。受到新媒体的影响，若是戏剧影视人物和年轻人欣赏习惯相符，那么人们接受起来会更加的容易。

（三）新媒体环境下戏剧影视创作主题也更多随着社会经济的发展，社会上也出现了很多的热点话题，这些热点话题呈现的时候，也往往和新媒体技术有着直接关系。新媒体技术的传播速度非常快，这种情况下，进行戏剧影视作品创作的时候，便必须重视主题的发展和丰富，以往较为单一的主题已经很难满足当前观众欣赏的实际需要[2]。所以，戏剧影视文学作品创作的时候，我们必须根据社会时代的变化而变化，将多样性的主题更好地呈现出来。

二、新媒体对戏剧影视文学创作的影响分析

随着计算机技术和网络技术的发展，新媒体也给戏剧影视文学创作造成了极大的影响，不但影响了其创作的形式，还给其创作内容造成了较大的影响。新媒体给戏剧影视文学创作造成的影响主要体现在下面几点。

（一）新媒体让戏剧影视文学创作呈现出多元、互动、碎片的特点随着社会科技的发展，人们的生活节奏也在不断地加快，人们休息时间也呈现出了碎片化的特点，新媒体技术能够很好地满足人们休闲娱乐时间碎片化方面的需要，也让碎片化倾向不断地加剧。因为方便快捷，手机和平板电脑受到了绝大多数年轻人的喜欢，人们也非常喜欢通过手机或者平板电脑来进行戏剧影视作品的观看[3]。收到新媒体技术影响，现在戏剧影视作品的交流传播空间更大，并且播出的工具和形式都发生了很大的变化。这种情况下，戏剧影视文学作品创作的时候，需要根据人们的兴趣和新媒体的特点进行，并且戏剧影视短片也会成为戏剧影视文学作品创作的重要形式。这便要求编剧在进行戏剧影视文学作品创作的时候，做到作品结构紧凑、节奏松弛有度，在比较短的时间中将故事情节理清楚，需要通过情节来引导人们更加深入的了解整个故事。其次，对于新媒体而言，其基础是计算机技术、网络技术以及数字技术，以此为基础来让受众和媒体之间更好的交互。受到新媒体影响，戏剧影视编剧在创作的时候，也需要将这种理念运用到创作中来，体现作品的生命力。比如被称为“城市IP片”的《凌晨四点的上海》，在短片拍摄的时候，运用了大量的当地景物和建筑，在播出之后取得的反响比较热烈，很多观众都喜欢去取景点打卡，从而进行剧情的回味。这个片子也是新媒体影响下戏剧影视文学创作获得成功的一个重要案例，不但评价不错，还能够利用作品让受众和媒体之间更好的互动。最后，新媒体让戏剧影视文学作品创作更加的多元。通过新媒体技术人们能够更好地了解社会上的一些热点事件，这些热点事件的存在也给戏剧影视文学创作更好地进行提供了比较丰富的素材。新媒体环境下，人们每天都能够接收到大量的信息，若是创作方式比较单一，那么很难满足人们对于娱乐和审美的需要。只有人们认可，文学的价值才能够真正地实现，进行戏剧影视文学作品创作的时候，也只有能够获得受众的喜欢，其审美价值才能够得到体现。

（二）新媒体给戏剧影视文学的人物形象塑造造成了直接的影响在传媒体系中，新媒体是非常重要的组成部分，随着新媒体技术不断地发展，人们的生活和新媒体之间的关系也愈加紧密。戏剧影视文学人物形象传播的时候，传播的环境以及传播的方式都发生了比较大的变化，当前传播环境中，稍微有一定影响力的事件或者人物很容易被人民群众了解[4]。并且，受众在信息接收的时候，也不仅仅是单项的接受相关的信息，而是可以将自己的观点表达出来。新媒体关注的是普通人民群众的生活和喜乐。戏剧影视作品本身便是将声音和画面作为载体的一种视听艺术，受到新媒体的影响，戏剧影视作品创作的时候，需要在这个基础上提高创作的层面，给人民群众更多的互动体验和交流体验。这种情况下，戏剧影视文学编剧也更加重视我们的生活、社会热点事件，从社会热点和生活出发来进行素材的提炼和挖掘，这样才能够进行典型人物形象的塑造。新媒体要求在进行戏剧影视人物设计的时候，不但需要重视着装、相貌、仪态举止，还必须重视其内在形象的打造，通过各种手段塑造出具有代表性和影响力的戏剧影视人物。

（三）新媒体给戏剧影视文学的主题及情节设置造成了较大的影响受到新媒体的影响，进行戏剧影视文学作品创作的时候，相关的内涵更加的丰富。影视文学和戏剧文学本身便存在一定的相似性，但是也有明显的区别。二者都需要通过多样化、个性的主体内涵设计来将戏剧影视特点更好地展示出来。随着社会和科技的发展，新媒体技术也有了极大的发展，新媒体发展也给戏剧影视文学创作造成了较大的影响。在起始阶段，新媒体受众往往是年轻人，所以，在进行戏剧影视文学创作的时候，主题往往是校园、青春和爱情。随着新媒体的不断发展，很多中老年人也因为手机等电子设备的普及而越来越喜欢新媒体。在进行戏剧影视文学作品创作的时候，编剧也不再仅仅重视年轻人，而是需要满足不同受众的实际需要，而想要做到这点，戏剧影视文学专业人才便必须重视作品主体内涵的丰富。在新媒体环境中，对于戏剧影视文学创作意识的要求也更高，要求必须做好故事的选择，提高故事的质量。在戏剧影视文学作品中，其核心内容往往是故事，故事情节起伏大能够给表演者更好的表演提供空间，戏剧影视作品本身所具备的文化价值也会不断地提高[5]。随着科技发展，人们生活节奏不断的加快，生活节奏的加快，也导致了快餐文化的出现，特别是在短视频中，人们更加喜欢快餐文化。为了满足人们的需要，戏剧影视文学创作者一般都会选择那些情节比较紧凑，层次比较分明的故事来进行创作，从而在较短的时间内把戏剧中的矛盾冲突更好地展示给观众，以往的戏剧影视文学作品重视徐徐展开，而现在的短视频更重视观众较短时间中的快意感觉。

三、新媒体环境中戏剧影视文学创作思路变化

（一）新媒体背景下戏剧影视创作应该重视年轻态随着互联网技术的发展，现代社会发展的时候，年轻态也成了非常重要的趋向，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，也应该将年轻态体现出来。新媒体技术传播特点比较明显，很多受众群体接受模式也比较明显。这种情况下，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，只有更加重视冲突性，才能够吸引更多的受众，提高作品本身的价值。只有产生了冲突，故事才能够更好地发展，若是这个前提欠缺，那么戏剧影视文学创作的价值便无法体现出来[6]。并且，冲突也是创作发展的基础，是吸引观众眼球的基础，所以，我们必须重视突出性的体现，只有这样作品核心价值才能够更好地表现出来。

（二）从多个角度出发综合考虑戏剧影视创作的主题戏剧影视文学体现的时候，主要通过影视文学和戏剧文学这两种体裁来体现，无论是戏剧文学还是影视文学，都需要有多样化和个性化的主题。在进行戏剧影视文学创作的时候，需要通过多样化的方式来将矛盾和故事情节体现出来。新媒体环境下，进行戏剧影视文学作品创作的时候，还可以根据情况和需要将个性化较强的台词加入进来，通过设计个性化较强的台词来将创作的主题和故事脉络发展更好地体现出来。

戏剧影视文学文学常识篇(2)

一、传媒学院简介

传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。

学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。

传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。

二、招生专业简介

播音与主持艺术专业

培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。

主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。

广播电视编导专业

培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。

招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。

戏剧影视文学专业

培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。

主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。

数字媒体艺术(设计学类)

培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。

招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。

三、考试时间及考试科目

播音与主持艺术

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。

初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。

复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。

广播电视编导

报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。

考试时间：3月7日

考试科目：文艺常识、影视创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。

戏剧影视文学

报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。

考试时间：3月5日

考试科目：文艺常识、戏文创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。

数字媒体艺术(设计学类)

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间： 3月2日

考试科目：彩画、连环画

1、彩画

考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。

2、连环画

考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。

戏剧影视文学文学常识篇(3)

【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂

众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。

事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。

当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……

显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。

如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。

这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。

由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。

无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。

戏剧影视文学文学常识篇(4)

关键词：非中心地区 戏剧影视文学 课程设置

近年来，我国的戏剧影视业出现了良好的发展态势，电影票房连年高涨，2010年票房超过百亿，2011年票房超过130亿元，2012年达到170亿元，电视剧更是发展红火，最近十几年可以说是中国电视剧发展的黄金时期，有几百部、几千集电视剧生产，到2010年更甚，“根据国家广电总局电视剧司的数字显示：2010年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计436部14685集”[1]，“2011年全国电视剧拍摄制作备案申报公示的剧目共1437部，46190集；同意公示的共1040部，33877集。全国各类电视剧制作机构共计生产完成并获准发行的国产电视剧共469部，14942集。这一数字，比2010的年14685集又增长了17‰”[2]，到2012年虽然生产总量没有持续上升，但是电视剧的播放依然有不错的形势，并且随着电视、网络的进一步发展，电影和电视剧有了更广阔的市场。各种娱乐节目也在电视和网络上大行其道，发展迅速。戏剧业也有复苏的迹象，上海话剧艺术最近每年的利润都在6千万以上，浙江的越剧也是蓬勃发展，虽然当下的话剧市场主要在北京和上海，但是，其他二线城市也在纷纷打造属于自己的艺术品牌。

2011年10月18日中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以来，文化产业的形势与前景显然被看好。

2010年，艺术学由文学门类下的一级学科升级为一个门类。原先艺术学一级学科下面的戏剧戏曲学、电影学和广播电视艺术学组合升级为戏剧与影视学一级学科，由此戏剧影视学的教育开始在各种学院蓬勃发展起来。

一

因为戏剧影视业的迅速发展态势，国家文化大发展的政策支持与号召，同时各地大学经过一段时期的发展，传统专业出现了发展的后劲乏力的状况，于是很多的学校将新专业的发展目标定在戏剧影视学的专业设置上。现在全国各地各大院校设置了戏剧影视学的各种专业，有的甚至达到了泛滥的程度。非中心地区的高等教育不是很发达，戏剧影视教育更是没有基础。但是最近几年戏剧影视学专业仍在很多学校兴办起来。考察目前全国各类高校戏剧影视学的专业建构大致有以下四种类型：一是艺术类院校，包括山东艺术学院，云南艺术学院和吉林艺术学院等。这些院校专业开办历史较悠久，专业教育比较发达，但是也有像广西艺术学院、四川音乐学院等最近几年才开始兴办戏剧影视专业的院校，这些院校的专业与课程设置是传统的戏剧影视专业，包含“编、导、表、摄、美”，即戏剧影视文学、表演、导演、摄影、戏剧影视美术设计等，也涉及影视的其他专业，比如播音与主持艺术、广播电视编导等。其相应的教育模式是以纯粹的戏剧影视艺术为核心贯穿教学的始终。二是综合性院校类，如南京大学、厦门大学、武汉大学、聊城大学、曲阜师范大学、西北师范大学、江苏师范大学、梧州学院等，其戏剧影视学专业格局的形成是通过相近专业的相关发展进行渐进的跨界式发展：先是开设相关的戏剧影视选修课程，如传统戏曲欣赏、中外电影鉴赏、影视评论写作、电影名片分析等，然后在汉语言文学专业、教育技术专业甚至计算机专业中设立戏剧影视方向，这是一种介于艺术与文学或者艺术与电子技术之间状态的专业。三是一些诸如财经学院、体育学院之类院校也介入到戏剧影视的教育之中，比如天津体育学院、中国矿业大学、天津财经学院、中南财经政法大学、广东药学院等，纷纷借机举起向综合性大学发展的大旗，跨界进入戏剧影视学的专业教育。四是职业技术学院类，如南宁职业学院、广西演艺学院、海口经济学院、浙江艺术职业学院等，他们强化职业教育的特征。在进行戏剧影视专业的课程设置时，其对文化理论的教育功能，专业教育的实践性教学过程等，与普通本科院校的专业设置模式有很大的不同。一般说来，戏剧影视学专业目前是以本专科院校或综合性院校的特色专业形态存在着，在内容上涉及的专业也比较广，呈现出诸如音乐、设计、中文、新闻甚至计算机等专业的跨界办学状态。

非中心四种类型的戏剧影视文学专业的培养模式与课程设置，既有它们相同的地方，也体现出彼此之间由于定位的不同而呈现出来的明显的差异性，同时还有因为各自情况的不同而出现不同的问题。如广西艺术学院的戏剧影视文学专业的培养目标为替戏剧影视产业系统及其他相关部门培养具有较强的戏剧影视剧剧本写作能力，能从事戏剧影视业的策划、管理、制作、评论和宣传工作的复合型专业人才。因而其主干课程为话剧写作、影视剧写作、戏曲写作、评论写作、戏剧影视表导演、舞台美术基本技能训练、戏剧影视策划与管理、广电编导制作技术、文化管理与法规等课程。而第二类中的广西师范学院的戏剧影视文学专业是由中文相关专业转换跨界而来，其大部分课程为中外电影史、戏剧影视理论、以及大量的文学类课程，而广西大学的戏剧影视文学专业，因其校新闻传播学具有悠久的历史底蕴，他们在课程设置上就有大量的相关内容，并且偏向影视制作类课程，大有向广播电视编导专业转化的趋势。因为不同学校间的师资力量、办学理念、技术支持和财政力量不同，加之学校定位、校园文化传承的差异，不同院校出现了不同的培养目标和课程设置。

近几年戏剧影视业的大发展，对戏剧影视文学专业提出了更高的要求，不但数量需求大，同时对人员专业素质要求也较高。尽管广西壮族自治区各个院校的戏剧影视文学专业教育都取得了一定的成绩，但和当下戏剧影视业的大发展要求相距甚远，正面临着教育市场与人才市场的激烈竞争，而戏剧影视文学专业由于在广西的发展时间短，缺乏相关的艺术环境和实践机会，师资匮乏等原因，存在着比较严重的问题。

二

虽然非中心地区的戏剧影视文学专业处于一种动态的发展趋势，近年来也取得了一定的成绩，但面临新的形势、新媒体与文化的新发展，其发展仍然存在着各种问题。

一是课程设置不够专业，由于非中心的各个院校的戏剧影视文学专业大都是在最近几年设立的，除了像山东艺术学院、云南艺术学院等部分学校的戏剧影视文学专业设置有几十年的历史之外，其他大部分学校的戏剧影视文学专业都是在最近几年设置的，比如广西艺术学院、广西师范学院、长安大学、衡阳师范学院等一大批院校的戏剧影视文学专业都是在2012年才开始招生，其他如很多一部分学校的戏剧影视学专业的设立也都很短。由于缺乏相关的专业积累和文化积淀，再加上缺乏相应的专业氛围，非中心地区的戏剧影视文学专业的非专业化现象非常严重。由于此专业大部分都是由汉语言文学专业转化而来的，所以，他们的课程设置很多是依据汉语言文学专业的师资力量因人设课，因人而定培养方案，导致非专业化严重，以至于有的学校的戏剧影视文学专业和他们原先设立的汉语言文学专业的课程体系，除了一些选修课外，基本没有什么区别，甚至他们的戏剧影视文学专业连一门有关戏剧写作、电影电视剧写作的课都没有。

二是专业氛围不够浓厚。由于非中心各校的戏剧影视专业开办时间比较短，没有相关的积淀，也没有相关的环境，除了山东艺术学院、云南艺术学院等少数艺术类院校有相关的戏剧演出或者短片的拍摄之外，其他院校基本没有戏剧影视专业的氛围，相关的拍摄设备也比较短缺，也没有能够演出的剧场，甚至没有相关的师资。

三是实践明显欠缺，造成学生基本上是闭门造车，对戏剧影视最基本的常识都不了解，实践能力明显欠缺，这和非中心地区的戏剧影视产业比较落后，没有大的戏剧影视环境有关，也和相关的办学人员的理念有关，此外，这与戏剧影视专业需要的投资较大，学校因为要核算办学成本而故意减少设备和教学设施有关。

四是地处非中心区域，却没有很好地利用当地的地域和民族资源。比如广西地处中国西南边境，境内拥有丰富的民族资源和民族艺术传统，并且中国——东盟自由贸易博览会的永久驻地，有丰富的东南亚民族艺术资源。但是，这些基本上停留在各个学校的办学口号上，没有实质性的开发、利用和参考价值。反映在教学体系中，就是没有设立相关课程。

综上所述，非中心地区要发展民族地区的戏剧影视文学专业，就必须摒弃自己的弊端，改变课程体系不专业的状况，进一步发扬民族地区的优势，从而获得长足的进步和发展。

首先，在课程设置上，改变以往对原有专业的依赖，摒弃依据现有人员的师资结构，改变因人设课的观念。与国内外戏剧影视强校联系，借助他们长久的办学经验和传统的专业积淀，设定合理的、具有实际操作性的、符合广西各个院校实际的课程体系。

其次，在师资的培养和引进上，切实下好功夫，以建立一支专业、敬业的戏剧影视文学师资队伍。由于目前的师资来源，建议各个学校要适当降低对新近师资的学历要求，使师资能基本达到满足教学的要求，并对自己原有师资人员进行有计划有目的的培训，使现有教师通过在国内外戏剧影视强校的进修、访问和学习，提高专业水平，改变整体师资业余的现状。再就是聘请区内相关业内人士作为课程教学人员，以充实人员短缺的教学第一线。

第三，由于区内大部分院校的专业氛围淡薄，导致学生实践不足的现状，因此各个院校要尽力营造戏剧影视专业氛围，让学生多写戏，多排戏，因为戏剧实践可以作为影视实践的基础，如果有了浓郁的戏剧氛围，学生的艺术创造力和舞台敏感度就得以培养，这对影视创作有极大的帮助，也可以提高学生拍摄微电影的热情，这对学生的动手能力和艺术感悟也有极大的帮助，同时对专业氛围的营造也有良好的推动作用。

第四，利用地处非中心和民族地区的特色和优势，让民族资源真实地走进课程，在民族艺术的形式上，使戏剧影视专业的学生进行借鉴，以民族艺术的民间故事、传说和神话等作为戏剧影视文学专业学生的创作素材和灵感来源，大力发扬民族艺术传统，借鉴民族积淀，形成独具特色的非中心戏剧影视文学教育模式。

总之，在文化大发展的形势下，在戏剧影视业急速发展的促进下，非中心的戏剧影视文学专业的教育一定能走出当下的泥沼，步入正轨，去迎接戏剧影视教育的辉煌时代。

注释：

[1]范志忠，姜荣文：《2010年中国电视剧产业发展报告》，浙江师范大学学报（社会科学版），2011年，第5期。

戏剧影视文学文学常识篇(5)

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

戏剧影视文学文学常识篇(6)

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

戏剧影视文学文学常识篇(7)

明星展示了深藏于

中国人心里的戏曲文化情结

《非常有戏》邀请各界名人登台唱戏，旨在启蒙和弘扬我国的戏曲文化，先后有李光羲、黄豆豆、罗家英、陈松伶等60多位各界明星以参赛选手或表演嘉宾的身份登场。这些明星参赛选手们都是怀着对戏曲的热爱来登台表演的，虽然他们来自其他领域，有的甚至跟戏曲根本不沾边，但是他们对戏曲艺术都怀有浓浓的文化情结。当看到这些影视明星、体育明星、时装模特、当红主持人以及歌手们一个个勾上脸、戴上冠、扎上靠，一丝不苟地学戏、认认真真地演戏，而且还要如初登舞台者一样接受戏曲评委的询问和点评时，我们从他们身上可以感受到那种对艺术的执着追求和热爱。事实上，几乎所有参赛明星在“初尝甜头”之后都欲罢不能，在他们看来，中华传统戏曲艺术博大精深，即使是短时间的学习也对他们自己的事业大有裨益。

人们谈论“戏曲危机”已经多年了，现代的青年也总是认为戏曲不外乎“公子落难，小姐赠金；十年寒窗，一举成名”等一些老套的故事，情节单调，节奏缓慢，拿腔拿调的唱段和道白令人费解，离现实生活也太远，武打就好像是杂技……然而，戏曲是一种文化，它代表传统的、民族的文化，有存在的价值和意义，它的精髓正在融入当代文化艺术的方方面面。①这些明星们很好地充当了这样一个传承戏曲文化的载体，在《非常有戏》的舞台上，他们将自己对戏曲的那份热爱传递给观众，以此让更多的人喜欢戏曲，让更多的人看到这些优秀的传统文化比起纯粹以宣泄、解压、感官娱乐为目的的流行歌曲、肥皂剧等有着更加丰富的文化内涵、更强的生命力和持久魅力。

评委的解说向观众转译了

艰深的戏曲文化知识

戏曲是一门综合艺术。中国戏曲有三百余种，每个剧种有不同的艺术流派，其艺术体制也十分精深。戏曲强调写意，空旷的舞台上面一无所有，“假做真时真亦假，无为有处有还无”，在这个空无一物的场地可以演出上下数千年、纵横天地间的种种现实的、非现实的故事，可谓是“人生大戏场，舞台小天地”。中国的戏曲和诗词一样还存在着“意境”的追求，这种“意境”观念在观众和演员之间达成一种默契，文人赞赏，妇孺明白，这其中就存在着传统文化的底蕴问题。不仅如此，戏曲的角色行当生、旦、净、丑都需要付出多年的心血来演艺，四功（唱、念、做、打）、五法（手、眼、身、法、步）更是演员们的看家本领。戏曲的音乐配置、文武场面非常讲究，舞台美术更是具备写意化、装饰化的特征。②

这些只是戏曲知识的一个简单的介绍，然而对于这些知识一般的观众可能是很难理解的，其中很多的专业术语也是大家不曾听过的。《非常有戏》就是意识到了这一点才邀请一些专业人员、学者、大师们来对选手的表现进行点评。通过这些大师们的讲解，一方面是运用现代话语对一些艰深的戏曲名词进行“转译”，以迎合大众化的需要；另一方面是提高电视节目的水准，使戏曲在电视媒介上能够获得更多观众的关注。

观众饱尝了一次丰盛的戏曲文化大餐

以时尚包装、娱乐手段推出的《非常有戏》节目比赛持续了11周，参赛明星经过5场初赛、3场复赛、2场半决赛和1场决赛，最终决出1名冠军。与国内同类竞技类真人秀节目相似，《非常有戏》的整个赛程赛事对观众来说不论是在艺术欣赏还是艺术品味上都可谓是丰盛的文化大餐。节目吸引了明星纷纷报名参赛或登台表演，并且以多种多样的方式将戏曲的表现形式展现给观众。《非常有戏》巧妙地利用了影星、歌星、主持人、“人气王”等明星效应，通过对参赛明星台前幕后进行的跟踪报道，尤其是每次比赛下来镜头都会追随选手到准备室，第一时间展露他们赛后激动、紧张、兴奋的心情，让观众随时了解他们所钟爱的明星们的比赛心路历程。此外，各领域的明星参赛选手还当场拜师学艺，首批参赛的明星张信哲、范文芳、花儿乐队等流行乐坛歌手们还与著名歌唱家李光曦、殷秀梅、奚秀兰等进行了难得一见的同场竞技。

不仅如此，《非常有戏》的参赛剧种除了以京剧、黄梅戏、越剧等为主体外，还兼容了在北方较有影响的评剧、豫剧和港台地区流传甚广的粤剧。节目还运用时尚元素全新演绎经典唱段，大胆引进许多全新的电视表现手段。比如：钢琴与二胡的对话、传统戏曲与流行歌曲的对话、中国戏曲与国际舞蹈的对话等，将传统和时尚、戏剧和综艺恰到好处地融为一体。剧作家魏明伦感叹道：“虽说是时尚与传统并举，但实质还是以时尚托举传统，是对戏曲的雪中送炭。”京剧表演艺术家梅葆玖说：“当年家父之所以能名动菊坛，开创别具一格的梅派艺术，就离不开对各种流行文化的吸纳。”

节目成功地赢得了更多的受众

如今，传统艺术正面临着小众化的困境，戏曲的受众群大多是戏迷，而且年龄偏大。戏迷多是好事，但是随着社会的多元发展，人们所关注的东西越来越多。要是把看戏的人比做是一块大蛋糕，那么随着各种娱乐媒介的出现（电影、电视等），将会使戏曲分割的蛋糕越来越少，戏迷市场就会萎缩。所以，除了戏迷之外我们还要尽量的争取那些关注戏曲的“观众”，也许他们并不专业，但是“只有不专业的演员，没有不专业的观众”，艺术是相通的，艺术没有欣赏的限制。由于观众是在一个大的社会背景下去欣赏戏曲的，所以他们的眼光更加客观，没有偏见。③《非常有戏》恰恰看到了观众的这一个环节，努力采取一切手段来吸引观众，所以它创造了几乎在一夜间一扫传统戏曲曲高和寡的尴尬现状的奇迹，一举超越同期播出的强档电视剧和其他电视节目的收视率，成为东方卫视的收视冠军。更为可喜的是，分析显示，《非常有戏》的收视人群打破了戏剧频道的收视主力通常为65岁以上、小学文化以下观众的常态，吸引了各年龄层和学历层的观众，其中15－34岁、45岁以上，大专及以上的人群收视率较高。另外，四百万人次在网上留言投票，形成了上海乃至华东地区“一时人人说戏”的壮观景象。④在“非常有戏”的颁奖盛典现场上，由上海文广传媒集团、上海戏剧学院和中国剧协合作打造的《非常有戏大学堂》正式揭幕。“大学堂”已采取讲座、观摩表演等多种形式，在各大学府普及中国传统戏曲知识，让更多的年轻人了解中国传统艺术的魅力。

从这个结果可以看出观众的范围在扩大，年龄层也在降低，这样就能够吸引更多的新生力量来致力于戏曲的发展。这对于当前戏曲的危机无疑是一个有利的转机。

“非常有戏”成功的思考

波兹曼在《娱乐至死》一书中阐述了人类将要被大众文化“娱乐至死”这样的一个理论，并且以赫胥黎的警告来揭示大众文化的破坏性之重：“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”法兰克福学派对大众文化的批评更加深刻严厉。的确，大众文化本身的商品性使得它一与大众传媒结合，便因为过多关注商业性追逐，而在传播信息的时候不具备一贯性给大众带来选择的困难，从而使人们无所适从地迷失了自己的审美情趣，造成大众传媒这个以传播精神思想文化内容为主的文化产业，在市场经济的大海中常常迷失方向。同时，也使精英文化受到前所未有的冲击，逐渐失去了其本应具有的思想行为指路明灯的作用，文化热点会为了商业利益而发生转移：打开电视后收视率最高的往往都是些通俗的小品、喜剧和娱乐肥皂剧，大街小巷充斥着灯红酒绿的歌厅、舞厅。

精英文化的介入可以为迷失方向的人们以警醒，而最好的警醒方式就是将精英文化与大众文化结合，让媒体借助精英文化、主导文化等各种力量培养大众的价值观念、审美修养和自觉意识，使其在辩证地看清大众文化的利弊后，能够正确鉴别大众文化的思想内涵。从而逐渐培养大众正确的价值观念和自觉意识，提升其高尚的审美追求，使大众文化在满足公众的精神需求同时也为大众建立健康、文明、科学的生活、休闲方式，提供文化导向和文化资源。⑤东方卫视的《非常有戏》就是这样一种新的精英文化传播模式，在文化多元化的时代，作为精英文化的传统戏曲不能还用单一的方式让大众接受，而应不断创新，在遵循文化发展规律的同时通过自己独特的风格去赢得大众。而传统文化与电视结合的民族传统文化才艺秀《非常有戏》这一个新的大众文化形式，正好利用了大众文化通俗性、流行性的特征，以电视作为载体很好地普及了戏曲文化知识。

注释：

①②周华斌.《广播・电视・戏曲》.北京广播学院出版社.1998年06月第1版.P1、P4-5

③毛时安，蔺永钧.《传承与发展：第四届中国京剧艺术节研讨会论文集/中国京剧艺术节研讨会》.上海社会科学院出版社.P486

④光明日报.《现代传媒激活传统文化 “非常有戏”引发非常思考》