少年宫舞蹈活动总结篇(1)

公元629年，藏王松赞干布统一了各地各自为政的分裂局面，逐渐建立起了强大的吐蕃帝国，为了顺应时展的需要，松赞干布分别迎娶了尼泊尔赤尊公主和大唐文成公主，随着两位公主的入藏，佛教文化也随之分别从喜马拉雅山的南麓，以及中原汉地传播到了雪域吐蕃，由此，对藏族历史文化产生了及其深远和重大的影响。

藏史记载，藏王松赞干布为了迎接赤尊公主和文成公主的到来，曾专门派遣了乐舞队。这是目前我们看到的吐蕃时期有关乐舞表演的最早记载。《王臣记》曾描述文成公主到拉萨时：“公主身着绫罗锦缎衣服，佩戴奇珍异宝的装饰品，25位美丽之宫女弹奏琵琶、吹奏乐器，吐蕃各位大臣相伦致力迎接。”又如，藏王松赞干布为了庆祝颁发吐蕃第一部法律《十菩法》举行了盛大的庆典活动，在庆典仪式上表演了由16个藏族少女组合成的歌舞演出。藏文史料《王臣记》形容说：

戴上面具装扮成狮牛虎豹，

打鼓奏乐的，跳舞献技的，

都在御前尽力显弄技艺。

还演奏天界的大鼓和琵琶，

各种曲子在半空中缭绕。

焚起沉香旃檀各种香料，

芬芳馥郁，随着风儿飘荡。

伞盖法幢的璎珞轻轻摆动，

各色旗帜林立，布满空中。

美丽可爱的十六姑娘，

佩戴各装饰举起鲜花，

唱歌跳舞使人心弛神逸。

以上所说的由16个姑娘表演的歌舞，就是吐蕃时期著名的宫廷舞蹈“谐钦”。据说，这种舞蹈是吐蕃时期宫廷内举行国家庆典时经常表演的16人舞蹈。吐蕃王朝灭亡后，这种宫廷舞蹈流散到了王室宫廷之外，开始与民间舞蹈结合，由此形成了藏族独特的大型舞蹈形式“谐钦”。例如，流传在今天日喀则地区拉孜县境内的“吉鲁谐钦”开场歌，便可印证吐蕃时期的“谐钦”歌舞：藏族原始苯教认为，世界是由上界、中界和下界三部分组成的，因此，表演“谐钦”时便要分别邀请三界的仙女一起进行歌曲表演，诸如唱词说：

“谐本我去了，谐本我去了，如果打开了歌的大门，天神的公主请五位，增神的公主请五位，鲁神的公主请五位，三五一共一五位，加上谐本我十六人。”

由此我们不难看出，“谐钦”是吐蕃王朝时期重要的宫廷舞蹈之一。但从以上的材料分析，吐蕃时期的宫廷舞蹈，同时也包括了面具舞蹈，以及模拟狮子、老虎、豹子、牦牛等的拟兽舞蹈。

从藏文史料来看，尼泊尔公主赤尊和唐朝文成公主的进藏，不但为藏族经济文化的发展，同时也为藏族乐舞文化的发展创新起到了积极的促进作用。例如，从史料看。两位公主进藏时都带有各自的乐器和乐舞。大昭寺内欢迎文戒公主进藏的壁画也生动真实地记录了吐蕃人载歌载舞的喜悦场景。从大昭寺壁画记录来看，当时常见的舞蹈有牦牛舞、狮子舞、鼓舞、谐钦、以及摔跤等杂耍性质的逗乐表演。鼓舞的表演多为男性，而“谐钦”则为女性表演。谐钦的表演者着仙女式的长裙，天衣飘带，璎珞臂钗，舞蹈神态，优雅妩媚，似天女下凡，踏乐而舞。在大昭寺这幅著名的《文成公主进藏壁画》中，也生动反映出当时吐蕃流行的各种乐器，诸如，琵琶、笛子、唢呐、哔旺、扎年、长鼓，以及藏族传统的高低达玛皮鼓等多种乐器。

吐蕃时期的历史文献《巴协》，以及后来的《柱间史》、《王统世系明鉴》、《汉藏史集》等藏文文献中都记录了吐蕃时期修建大昭寺、小昭寺、昌珠寺、桑耶寺等著名寺院落成开光庆典中的乐舞表演，为我们了解吐蕃时期的宫廷乐舞和民间乐舞提供了难得的文字资料。

《王统世系明鉴》曾形容大小昭寺落成庆典时的乐舞表演，各位菩萨赞颂吉祥，大梵天及帝释天等天神降下大花雨，各个仙童天女拿着宝盖、宝幢、经幡、璎珞、念珠等，击鼓敲锣，摇铃、吹笛，奏起天神音乐，并焚烧天香，如马拉亚山的微风徐徐吹来，香遍十方，仙童天女等起舞称赞。

吐蕃时期的宫廷舞蹈，自松赞千布开始，至公元8世纪时得到了很大的发展。随着吐蕃王朝与周边尼泊尔、印度、克什米尔、西域、中亚大食等国的经济文化交往，吐善文明逐渐走向了辉煌的顶峰。伴随着军事的进攻，贸易的往来，文化的交往，这一时期的吐蕃文化融合南亚次大陆文化，西域中亚文化，以及中原汉文化，形成了藏族历史上灿烂的吐蕃文明。

与此同时。吐蕃时期的宫廷舞蹈无论在规模上，表演上，还是舞蹈的种类上都比此前有了较大的发展。尤其值得一提是金成公主的入藏，印度佛教大师莲花生等的入藏等都分别对后期藏族文化的发展产生了积极深远的影响。

公元779年，在藏王赤松德赞的大力扶持下，在莲花生大师、寂护等印度、汉地高僧大德们的积极努力下，在山南雅鲁藏布江边修建了藏族历史上第一座佛法僧俱全的寺院――桑耶寺。

为庆祝桑耶寺的落成和佛像开光，吐蕃王室举办了大型的系列庆祝活动，有史料记载庆典活动持续了一年之久。庆典期间，进行了庞大的宫廷歌舞表演，此时，吐蕃王朝已出现了多种乐舞表演形式，甚至是百艺表演。吐蕃与大唐连年的征战。使得两国百姓遭受极大的战乱之苦，公元822年，唐蕃两国再次结盟重归于好。为了此次拉萨会盟，在吐蕃国王宴请大唐特使的宴会上，吐蕃艺人表演了宫廷乐舞。大唐首席代表大理卿刘元鼎在其行纪中记录说：

“饭举酒行，与华制略同，乐奏秦王破阵曲、奏凉州、胡渭、录要、杂曲、百使皆中国人。”

可见，此时的吐蕃帝国不但吸收了中原的乐舞文化，同时也吸收了西域龟兹、河西等地的乐舞文化，使甚乐舞文化有了重大的发展并由此形成了吐蕃时期的舞蹈风格特征。

总体看，赤松德赞时期的宫廷舞蹈种类繁多，比较常见的有披着兽皮进行狂舞的传统拟兽舞蹈，有独具民族特色的宫廷大型舞蹈谐钦；还有古朴原始的白面具舞蹈，以及有说有唱，有舞的诙谐幽默情趣的曲艺表演。(见图大昭寺壁画、桑耶寺壁画乐舞)

《王统世系明鉴》记载：在这吉祥桑耶寺，举行开光庆典时，在那圆湖中心处，长出美丽莲花树。

国王坐在金座上，五位美丽的王妃，盛装打扮伴君王，卫藏各帮之民众，欢乐舞蹈幸福歌，逐日演唱无间断。黑头庶民满天地，铙钹古乐如雷震，骏马亦无奔驶处。衣着美丽手击鼓，童男少女歌且舞，又扮牛虎狮形，头戴面具舞吉祥，丝竹鼓乐献王前。如此君臣皆欢喜。(《王统世系明鉴》萨迦索南坚赞著，陈庆英、仁庆扎西译注，辽宁人民出版社，1985年版，第173页。)

少年宫舞蹈活动总结篇(2)

在世界艺术史上，大约不会有任何国家能够在时间上、水平上和我国周代的舞蹈教育相伦比。舞蹈在我国周代被安排为贵族子弟的必修课，年满十三岁学《勺舞》（文舞），十五岁学《象舞》（武舞）。学好这两类舞，就练出了舞蹈的基本功，于是二十岁就可以学习六代舞了。有黄帝时的《云门》，唐尧时的《咸池》，虞舜时的《大韵》，夏禹时的《大夏》，商汤时的《大C》和周武王时的《大武》。因为周代强调礼制，礼与乐总是并提，是统治者通过礼乐培养接班人的教育。

汉武帝刘彻时期，西汉帝国在政治、经济、文化各方面，都有着对外开放的气度。在乐舞领域，有大量外域节目的流入，又有对民间乐舞的采撷，使我国舞蹈艺术在这个时代取得了重大发展，把俗乐作为朝廷娱乐的主要内容，从根本上变革了宫中娱乐的体制。这样一来，周秦时代主要作为配合礼制，宣扬统治者文治武功的朝廷舞蹈，便变成了以娱乐为目的。雅乐雅舞就成为虚有的摆设，俗乐舞得到了相当的重视，因而也就产生了像平乐馆那样的汉代皇家俱乐部。平乐馆建于汉武帝元封初年，是宫廷演出的专门场所。据张衡《西京赋》描写，平乐馆所表演的舞蹈，达到相当高的水平。众多技艺高超的舞者被挑出来，表演着罕见的舞蹈，还承袭着楚舞的风调。们纤腰羸形，穿着罗绮的轻薄舞衣，舞姿轻柔迅疾，就象起飞的鹤鸟，绰约婉媚的姿态和流盼多情的眼神，使人落魂失魄。

汉代的舞蹈有许多是从西域来的，到南北朝时期，西域的乐舞大量流入，其中有现在的新疆各族的乐舞和波斯、中亚细亚、印度的乐舞。这些乐舞和中原的乐舞逐渐结合起来，互相影响，彼此不断地起着变化。唐朝把这些东西全部承继下来，集其大成。在中国的音乐舞蹈史上，唐代是一个最重要的时期。

所以欧阳予倩讲：“大体上说，西周、西汉和唐代形成了舞蹈艺术发展的三个高峰，而唐代达到了历史上的顶峰……唐代舞蹈艺术集周、秦、汉、魏、晋、南北朝以来舞蹈艺术之大成，并有很大发展。宋代的乐舞，绝大部分继承唐制，元明清三朝对舞蹈艺术很少发展，而且日趋衰落。因此，我们认为把唐代舞蹈考查清楚，则上及周秦、下至明清的舞蹈就容易找到线索。”

一、唐代宫廷舞蹈

“就音乐舞蹈而言，在中国封建时代的历史上，唐代是最繁盛的。”（欧阳予倩《唐代舞蹈》）唐代舞蹈规模最庞大、最系统的要数大唐十部乐。唐朝统一中国后，集中整理了魏晋南北朝的《清商乐》及传入中原的少数民族和外国音乐，在继承隋九部乐的基础上增删而成了大唐十部乐。唐朝设置十部乐的目的，一方面是供统治者娱乐，再就是显示国家的强大与兴盛。凡是宫廷举行大宴，就要奏十部乐，每部乐舞演出制度，都有具体的规定，从十部乐的编排上看，除《燕乐》和《清商乐》外，其余八部都是兄弟民族和外国音乐。欧阳予倩说：“先有乐后有舞，唐代大多为舞曲。”所以研究十部乐实则也是对大唐乐舞的具体探讨。

燕乐

“燕乐”有广、狭义之分。广义的“燕乐”即是宴乐，就是十部乐的总称。而狭义的“燕乐”是十部乐第一步，是收仿汉武帝《赤雁之歌》作的《景云河清歌》，成为诸乐之首的“序曲”。

清商乐

是盛行于汉魏六朝的民间乐舞，《清商乐》虽只占一部，而它所包括的节目却是相当丰富的。武则天时，在宫廷的《清商乐》仍然保存着的六十三曲中，能配合舞蹈的舞曲有《公莫》、《巴渝》、《明君》、《@舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白》、《前溪》、《鸟夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《估客》、《三洲》、《采桑》等。舞者的服饰“碧轻纱衣，裙襦大袖，画云凤之状，漆　，饰以金铜杂花，状如雀钗，锦履。”乐舞除乐队演奏外，还有歌声伴唱，舞蹈的特点是“舞客闲婉，曲有姿态。”“从客雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫与为比。”是舞态清雅，音调舒缓的宫廷舞，和其他乐部的乐舞迥然不同。

西凉乐

西凉地方的乐舞既吸收了中原汉族舞的成份，又吸收了西域其他民族乐舞的成份，特点是安徐、娴淑适宜表现节奏徐缓、情调优美、谐和的气氛。

天竺乐

即今印度，随着印度佛教的传入，宗教艺术也传入我国，那时传来的乐舞为《天竺乐》。

高丽乐

即今朝鲜，李白作《高句丽》序说，唐的《高丽乐》是大将军李薮痈呃龅玫降摹J中描写舞蹈“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来”。说的是舞者长袖不但极长，而且宽大，两臂张开象东海飞来的鸟儿。

龟兹乐

即新疆库车，《龟兹乐》在周秦以来就已流行中原，到唐代影响更大，当时创新的许多乐舞，大量吸收了《龟兹乐》部分。

玄宗时，整理和编制了从初唐到盛唐的宫廷乐舞，大部分乐曲都含有龟兹音乐的成份，这是与中原汉族乐舞相互渗透融化的例证。

安国乐

即今乌兹别克一带，《旧唐书・音乐志》载，安国乐工服饰，黑丝而头巾，锦镶袖口及领，紧袖裤。表演者紫色袄，白裤帑，红皮鞋。

疏勒乐

即今新疆喀什噶尔一带，歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。

康国乐

即今撒马尔罕一带，据说《康国乐》就是俗称的《胡旋舞》。

高昌乐

即今新疆吐鲁番一带，据《旧唐书・音乐志》载，舞蹈者白色袄，锦袖，红皮靴，红皮带，红巾束额。

二、唐代宫廷的舞蹈节目

唐代的舞蹈由于底子厚、规模大、吸收的范围广、新的创作多，所以显得种类纷繁、样式各别、丰富多彩。宫廷的舞蹈归纳大致可以分为三大类：

第一类为坐、立部伎乐舞

坐部伎伴奏的乐舞有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。

立部伎伴奏的乐舞有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。

坐、立部伎演出气派大，人数多。《上元乐》就有一百八十人，最少的《庆善乐》也有六十四人，这些节目看的是排场和队形变化。像《破阵乐》要摆各种阵式；《圣寿乐》是用人摆字的舞蹈；《庆善乐》比较典雅闲娴；《龙池乐》是很安祥的舞蹈。坐立部伎演出按着次序依次进行，杂以雅乐和散乐百戏，这样的联合演出要用一整天的时间，所以不是每次都把节目从头到尾演一遍，而是由皇帝钦定，每一回只演出其中几部。

第二类为健舞和软舞

有：剑器、胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、杨柳枝、黄獐、达磨支、绿腰、凉州、赤白桃李花、苏合香、回波乐、春莺啭、团乱旋。

《剑器》谈到《剑器》舞，就会想起公孙大娘。杜甫的诗“观公孙大娘弟子舞剑器行”对此舞作了详细具体的描写：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。”“　 如羿射九日落，娇如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”

《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈，跳起来左旋右转，急速如风，因而得名。白居易在《胡旋女》诗中有极其生动的描写：鼓声响起，胡旋女轻举舞袖，象雪花空中飘摆，象蓬草迎风飞舞。这个舞动作轻盈，节奏鲜明，没有高度的技巧，是不可能舞的。

《柘枝舞》是极著名的少数民族舞蹈，是风格别具的健舞，舞姿丰富，变化多，节奏明快，有幽雅的，也有刚健的。这个舞的最大特点是以腰身纤细柔软见长，“花钿罗衫耸细腰”。眼睛的运用，也是其特点，舞者目光神情，时时吸引感染着观众，有诗以“曲尽回身去，曾波犹注人”，赞美舞伎善于运用眼神。

《绿腰》唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。……翩翩兰苕翠，婉如游龙举。……慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲i空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”生动地描写了舞姿的轻盈柔美。

《赤白桃李花》是唐代比较有名的乐舞，元稹的诗说，是唐明皇创制的乐舞，内容新颖，形式华美。“赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落”。这个舞是根据“三月三日天气新，长安水边多丽人”。桃李盛开，游人往往会攀折几枝，簪在发或帽上，红白相间，非常漂亮，表现了人们的生活情趣和风俗习惯。

《春莺啭》是名乐工白明达所作，皇帝听见黄莺叫，感觉到春季的愉快，他便作了一个曲子，配上舞蹈，是很有诗情画意的。

第三类是新创作节目

有：霓裳羽衣舞、何满子、凌波曲、叹百年、菩萨蛮队舞、骠国乐、浑脱舞。

《霓裳羽衣舞》杨贵妃的舞和诗人的咏叹，更使它著名，白居易赞它是“千歌不舞不可数，就中最爱霓裳舞”，并在《霓裳羽衣歌》中为我们提供了较全面的材料，是为把一个美人幻想成仙子，表达她那飘飘欲仙之貌“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珊珊。”可见其美，这个舞新颖雅丽，在宫廷受到极大欢迎。

《凌波曲》相传玄宗曾梦一女子，容貌非常艳丽，头梳交心髻，穿大袖宽衣，来到床前拜道：我是凌波池中的龙女，你通晓音律，请赐一曲给我们龙族吧！玄宗用胡琴奏了一曲《凌波曲》，龙女拜谢而去。玄宗醒来，梦中所奏曲调还完全记得，于是同宫中乐伎一起排练了这首乐曲，并与文武臣僚在凌波池边演奏。

《菩萨蛮队舞》所以叫队舞，是由很多人排列演出的。很多人扮了菩萨的样子，身披璎珞，梳了高高的发髻，戴着金冠，佛教的色彩很浓。当时的名艺人李可及根据曲子《菩萨蛮》，改编创制了这个队舞。在宫中演出时，俨然是一队队菩萨下凡来了，使观者都为之惊叹，舞者多到数百人，以场面的豪华、新颖而得到皇帝的欣赏。五代花蕊夫人《宫词》也有：“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”之句。

三、乐舞，宫廷最主要的娱乐方式

唐代凡是宫廷举行大宴，必定要进行乐舞的演出，如群臣朝贺皇帝举行宴会、招待兄弟民族使者、庆丰收、欢迎玄奘从西域返长安等都要举行大宴，整套地演出各种乐舞。

从西汉起，舞蹈就有了重大的变化和发展，追溯原因，一是楚舞的兴盛，对传统雅舞有所冲击；二是向外开放，使内地舞蹈发生了一定的变化；三是俗乐地位的上升，给宫廷乐舞以新的生命力。由于这些原因，使得汉代成为我国娱乐舞蹈发展的第一个高峰。后来到了唐帝国时，出现了我国娱乐舞蹈发展的第二个高峰。有了这两座舞蹈高峰，才使我国古代舞蹈史显示出了迷人的光辉，在世界舞蹈艺术的大家庭中获得了重要的地位。

历朝历代的皇非常重视舞蹈，都有自己的创作节目，像唐代的《破阵乐》，就是作战时的军歌。贞观七年，李世民根据队伍的进退、回护、突破、包抄等行动编制成舞。他先画出队形图叫“破阵乐舞图”，让起居郎吕才训练一百二十人，穿盔甲，拿着戟，照图排练。据说声震百里，动荡山谷，可见是相当粗犷雄浑的。《上元乐》是高宗李治所造，舞者一百八十人，穿着五彩画衣。还作了一个《一戎大定舞》，在洛阳城阅兵，制这个舞以激励士气，用一百四十人，披五彩盔甲，持槊而舞。像这样歌功颂德的舞，每个皇有，像武则天的《圣寿乐》用一百四十人，《神宫大乐舞》用九百人。玄宗更是个爱出新花样的皇帝，他精通音乐，除把《破阵乐》、《上元乐》改编用宫女演出外，把武后的《圣寿乐》改为来回换衣，据说每件舞衣绣上一大窠花，罩上一件短衫，舞到第二段，们巧妙地回身脱去短衫，忽然显出绣衣，观者出其不意，大为惊叹。表演这个舞，需要较高的技巧，崔会钦《教坊记》说：受速训练，技巧很高的宜春院内人，排练一天就能上场，如果是o弹家，排练一个月还不成，所以宜春院的内人排在队首，并选择出最好的内人领舞。看一下平冽的《开元字舞赋》，对《圣寿乐》的舞姿、排场就更清楚了。作者花了很多笔墨，宣传以德服人，文舞胜于武舞。

皇家宴会的场面都很隆重盛大，大宴之上红灯绿酒，歌舞百戏，银壶金杯，琼浆玉液，山珍佳肴样样俱有。特别到了唐天宝年间，玄宗更沉湎于酒色歌舞之中。于是在皇宫挑选了一批风流艳丽的宫女，专门在大宴之上侍奉王公显贵。在红地毯上，那些身着五色绣罗宽袍的舞伶少女，随着旋动的舞姿，金铃发出有节奏的和音，显得和谐甜美。《胡旋舞》更以是快速的节奏，激昂的旋律而扣人心扉。那轻盈的《绿腰》舞，具有民间风采的《杨柳枝》，以及偶尔闪现着杨贵妃美丽身影的优雅舞姿，都使宴会上充满了五彩缤纷的艺术色彩。通宵达旦的欢乐，尽管们已是“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”，但仍然满足不了满座绣衣的奢望，宫廷演出娱乐以至达到了如痴如醉的程度。

乐舞，不仅是皇帝的特权，而且也是达官贵人们的喜好，蓄妓歌舞娱乐在士大夫贵族群中可谓比比皆是，并常以家妓的数量和技艺的精湛显示自己的阔绰。唐代的家妓们在宴会上大多表演流行舞蹈《柘枝舞》，还有像《胡腾舞》也是民间喜爱的中亚地区的舞蹈。在士大夫的夜宴上，形成了一种风气，在筵前铺上一块块地毯，舞蹈者就不停地表演起来，酒阑舞罢，已快天亮了。南唐的《韩熙载夜宴图》就是一卷很形象的家宴图画资料。

胡旋舞在八世纪中期传到长安，这时玄宗已经完全成为一个迷恋声色的昏庸皇帝。白居易诗：

天宝季年时欲变，臣妾人人学园转。

中有太真外禄山，二人最道能胡旋。

禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。

贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。

由于玄宗过于沉溺于舞蹈，纵情声色，专事享乐，不理朝政，可谓乐极生悲，“渔阳@鼓动地来，警破霓裳羽衣曲”，暴发了可悲的安史之乱。

“唐代的舞蹈艺术，初唐、盛唐最盛，安史之乱以后逐渐衰败”（欧阳予倩《唐代舞蹈》）。

四、歌舞天仙杨贵妃

杨贵妃小名玉环，容貌美丽，姿质聪颖，懂得音律，尤善歌舞。天宝四年，被唐玄宗册封为贵妃，可谓“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。

杨贵妃跳舞最出名的就是《霓裳羽衣舞》，跳舞时必定有花有月。白居易遇到一个玄宗时弹琵琶的乐工，叙述当年宫中歌舞盛况说：“贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飘锦袍暖，春风荡漾《霓裳》翻。”《霓裳羽衣舞》最有名的舞者就是杨贵妃，曾自夸她霓裳一曲盖过了前人。她的侍女张云容对此舞也跳得非常好，有一次张云容在骊山绣岭宫为玄宗表演，杨贵妃当场写诗道：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”。

唐玄宗最喜爱观看杨贵妃舞蹈。有一次玄宗让贵妃跳舞，贵妃不跳，玄宗问她为何不跳，贵妃说：“万岁不是常说我有羞花闭月之貌吗？我要羞花，我要闭月，能否办到？”于是，唐玄宗就亲手在沉香亭前种起了牡丹。待到牡丹开时，唐玄宗对贵妃说：“牡丹是花中之王，艳冠群芳，如今盛开，恰逢十五，今天夜里你在月下花间，翩翩起舞，正好羞一羞花，闭一闭月了。”杨贵妃一听说这些，就在沉香亭的牡丹丛中跳起舞来，跳着跳着，恰有一片行云飘飘而过，遮住了明月，牡丹也暗淡无光了。唐玄宗拍手叫好，说杨贵妃果能羞花闭月了。

从此以后，唐玄宗为了讨她欢心，也只好在御花园中选花。牡丹开罢选芍药，芍药开罢选石榴，这样一次次选下去，一直选到秋菊，秋菊败了，又到南方选回万朵鲜艳的芙蓉花。时值天冷夜寒，又做了个大帐子，里面挂满了芙蓉花朵，唐玄宗赐名为“芙蓉帐”，挂在兴庆宫中，夜夜看杨贵妃跳舞。真可谓是“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”，“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”。

五、花萼楼前春正浓

“八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋”这是诗人张v的《千秋乐》，王昌龄有《夏月花萼楼T宴应制》“楼台生海上，箫鼓出天中。雾晓楚初接，宵长曲未终”，就连唐玄宗也有诗《夏首花萼楼观群臣宴宁王山亭回楼下又申之以赏乐赋诗》“楼上风花媚，城隅赏宴归。九歌扬政要，六舞散朝衣”。

花萼相辉楼意花复萼，萼承花，以象征玄宗兄弟的亲爱相扶之意。花萼楼在兴庆宫中属于高大建筑，唐人高盖在《花萼楼赋并序》中写道“幸夫花萼之楼，遥窥函谷之云，近识昆池之树”。《　 府之龟》记载玄宗饮宴活动中，大部分大宴、国宴都在花萼楼举行。还记载，天宝十年八月五日，正值玄宗生日，这一天设御宴于花萼楼，玄宗亲写千秋节诗序。至于千秋节花萼楼的盛宴场面，唐朝不少文人有所记述，诗人郑访栊吹溃骸扒秋御节在八月，会同万国朝华夷，花萼楼南大合乐，八音九奏鸾未仪。”参加宴会的有文武百官，外国使节等，整个宴会放射出盛唐文化的光华。

在正月十五长安的灯节上，唐玄宗命人制作了高达一百五十尺的大灯楼，大放光华，极为壮观。这时唐玄宗也和王公显贵一起到花萼楼观看灯节，玄宗的丞相张说写道“花萼楼前雨露新，长安城里太平人。龙衔火树千灯艳，鸡踏莲花万岁春。”生动地描写了花萼楼前的热闹场面。可以看出花萼楼是宫廷最主要的娱乐场所，楼上莺歌燕舞，楼下百官朝贺。

六、复原盛唐舞蹈图画长卷

根据这些形象丰富的历史资料，我们尝试复原中华文艺史上最为辉煌的一刻。时间选在唐玄宗的千秋圣诞节，地点为花萼相辉楼。要表现这样恢宏盛大的歌舞宴会场面，总是感到力不从心，经过近十年的酝酿构思，终于初露端倪。花萼楼是高大豪华的宫廷建筑，我们首先在画面上构造出了巨大梁柱框架结构，突出了唐建筑的人字拱特点，并精心刻画了楼内的图案装饰纹样，以显示“金铺珠缀，画拱交映，飞梁回绕，藻井倒垂”的皇家宫廷气魄。在画面背景上镶嵌了吴道子的壁画名作“五圣图”，天宝八年，玄宗尊高祖为神尧大圣皇帝，太宗为文武大圣皇帝，高宗为天皇大圣皇帝，中宗为孝和大圣皇帝，睿宗为玄贞大圣皇帝。吴道子把这五个帝王都画得庄重威严，栩栩如生。吴道子的壁画作品遍及长安、洛阳达三百余间，在兴庆宫大量的壁画作品，多次得到玄宗皇帝的赞赏，传为美谈。我们曾在《盛唐宫廷的剧场与舞台》一章中谈到户外的宫廷露天演出形式，那是在白天，春光明媚，风和日丽。而唐代宫廷的室内演出一般是晚上，灯光通明，所以在画面上显示出了两副树形灯，烘托出盛唐宫廷的华贵色彩。这种灯，当时称为灯轮，多布置在歌舞娱乐的场所，一则用以照明，二则烘托喜庆欢乐的气氛。再就是置放了一些香炉等唐代的金银铜器来点缀宫廷。

在安排完花萼楼内的环境装饰后，下来的重点就是描绘盛唐宫廷的著名舞蹈节目，画面正中央的大型组舞就是杨贵妃领舞的《龙池乐》，因在玄宗皇帝诞辰日，此舞是歌颂玄宗成为真龙天子的节目。唐玄宗还没有做皇帝的时候，和他的几个兄弟住在兴庆宫，当时人都叫五王子宅。宅子里有泉水涌了出来，成了一个大池子，此地日益滋广，弥亘数倾，由于附会说此池常有云气，并有黄龙出现，是李隆基当皇帝的预兆。后来唐玄宗登基，称其为龙池，并建有龙堂于池畔。为此还写了乐章――龙池章，配上舞蹈，就是《龙池乐》的来历。这个舞由十二人表演，头戴莲花冠，手持莲花朵，穿着五彩的纱云衣，着无忧履，轻纱制成的舞衣，更增加飘逸之感。这种形式，在当时是比较新颖的，是一个很优美典雅的舞蹈。姜皎的《龙池乐章》中说“日日芙蓉生夏水，年年杨柳变春湾。愿以飘飘五彩影，从来从去九天间”，整个乐曲反复五次，所谓“一奏而五叠”。

在《龙池乐》两边排列出了几支队舞，其中有反弹琵琶舞。琵琶是一种弹奏乐器，而在敦煌壁画中出现了反弹琵琶伎乐天的舞蹈，在这里也是以舞蹈形式出现的伎乐队舞。一队队放射状推出的队舞，有高髻金冠、身披缨络的菩萨蛮队舞，还有《春莺啭》队舞，此舞由女伎十人共舞，因其轻柔浪漫广为流传，在长安宫廷娱乐中十分盛行。张v写有《春莺啭》一诗，描述了唐玄宗欣赏时的情景“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下槿砦枥础薄4蘖钋铡督谭患恰范匝莩龅那榭鲇邢晗傅拿枋觯舞蹈的队形逐渐向左右分开，如鸟儿张开了两翼，舞伎们一个个神采奕奕，既庄严又美丽，如盛开的桃李，满面春风，一色的罗衣，好比天空中的霞霓。缦衣飘飞，正如雾e随风。

少年宫舞蹈活动总结篇(3)

我校少年宫在县教育局的领导下，在县文明委的关心指导下，圆满地完成了本学期的工作任务。现对这项工作的情况总结如下：

一、制定计划，确定工作思路。

在开学初，少年宫根据学校工作计划和上级文件要求制定了本学期的工作计划，明确工作方向。做到开展特色活动，增加活动项目，扩大学生的参与面，让学生在活动中各项技能得到提高。

二、活动丰富多彩，学生积极参与。

本学期开设的技能兴趣班有9个，分别是篮球小组、书法小组、绘画小组、舞蹈小组、经典诵读小组、鼓号队、跳绳小组、合唱小组和羽毛球小组，每个班配备了2名指导老师。开课时间是利用每周三下午的时间授课，每次授课时间在四十分钟，辅导教师在上课前做到备好课，准备好活动器材，在教学之前能对学生到班情况进行考核并做好记录，在教学中教师能进行示范和讲解，让学生学起来通俗易懂。在技能练习中教师能进行当堂指导，经过一学期的学习，孩子们的动手操作和实践能力得到加强，学生的思维能力得到了提升。

三、开展大活动，让全体学生参与。

由于我校教学空间小，没有太多的活动场地。师资力量也不是十分强等实际情况，为了让更多的孩子参与到少年宫活动中来，我校少年宫领导组充分利用学校场地，在大操场上安排跳绳小组、篮球小组、羽毛球小组和鼓号队训练等同时活动，舞蹈小组在舞蹈室，而其他的小组只能利用教室进行活动。在课余时间，我校还开放图书室和心理咨询室，学生根据自己的兴趣可以借阅图书并就自己的一些心理问题去咨询心理辅导老师，解决心中的困惑。

四、存在的问题

1.建设资金的缺乏。我校每年活动资金2万元，但是我校少年宫基础建设、设施设备仍然不能满足工作需要，制约了少年宫的发展和壮大。

2.专职教师的缺乏和师资队伍素质有待提高，制约了少年宫活动项目的拓宽和活动内容的丰富。我校只有25位老师，没有少年宫专职教师，全部是兼职教师，管理643位学生，我校开设9个兴趣小组，2名教师指导一个班，没有参加兴趣小组的学生可在教室学习，安排没有课程的教师管理。因为师资力量弱，因此兴趣班的开展受到了很大的限制。

3.场地狭小制约少年宫活动的活动空间。

五、认真总结，加强管理。

少年宫舞蹈活动总结篇(4)

关键词：民间舞蹈；文化载体；民族舞蹈文化

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）12-0010-02

一、古代本民族舞蹈文化

辽、西夏、金作为北方少数民族的政权，其乐舞文化既保留了本民族的特色，也吸收了汉族乐舞文化的成分。

辽为公元4世纪居住在我国北方潢河（西拉木伦河）和土河一带的契丹族。相传有男子乘白马沿土河而来，和从潢河驾着青牛的女子在木叶山相遇，遂成配偶（这是“青牛”、“白马”两个部落的融合），生八子分为八部，这表示契丹八部之间有血缘关系。唐贞观二年（公元628年），各部落依附于唐。唐在契丹住地设松漠都督府。公元916年，耶律阿保机（辽太祖）建立了契丹奴隶主的国家。他们受汉族文化的影响，按照汉族政策制度建立了契丹的国家机构。会同十年（947年），辽太宗耶律德先进入后晋都城开封，改穿汉族皇帝服装。建国号大辽，改年号为大同。进开封后大肆掠夺，把后晋宫女、宦官、方技、百工、太常乐谱、石经等运走。辽在侵掠汉族地区时，更进一步受到汉族经济、文化的影响。

公元1004年，辽圣宗进军到澶渊，宋遣使求和。澶渊之盟后，辽宋之间没有发生大的战争，其末代皇帝天祚帝耶律延禧被金俘虏，辽历时209年。辽皇族耶律大石率部西去，在我国西北部重建辽朝，史称西辽。重建的辽朝在我国西北是一个强大的王朝，约有90多年的历史，公元1218年为蒙古所灭。

契丹族喜爱狩猎（辽庆陵壁画有很多鹿的形象），捕捉鹅、雁、野鸭等飞禽，春季“捺钵”（出外狩猎设“行帐”称“捺钵”），用海青鹰捕天鹅，已成为典礼仪式。辽每年都要到女真等部捕捉或强索海青饲养，巴林右旗林东（内蒙昭乌达盟）辽庆陵辽圣宗、兴宗、道宗墓，尚有壁画保存，画中有契丹服装和汉服人物，以及四时山水和鸟兽等景物。1972年，吉林库伦旗发现道宗（1055～1101年）时辽墓，墓门洞和天井有巨幅彩绘壁画，左壁画有出行图。在乐舞方面，契丹族在建国后仍保留着很多原始的习俗，如：在契丹族的发祥地木叶山，举行祭山仪式并绕树而舞；在“瑟瑟仪”中祭祀太阳神；在“岁除仪”中祭祀火神。以上均为辽本民族的乐舞，此后逐渐吸收汉族乐舞文化。

辽太祖阿保机得到大量汉人从幽州等地入契丹，帮助从事耕作，营建都邑，建筑宫室等，并模仿幽州制度。辽上京（内蒙古自治区巴林左旗附近）建汉城，宦者、翰林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧、尼、道士等都是汉人。后晋石敬塘在割燕云十六州给辽时，亦以伶官及乐器贡献给辽（《五代史・伶官传》）。据《辽史・乐志》记载，辽从后晋继承了唐代的遗制，用于宴会区别于雅乐的，这些乐舞在辽称“大乐”，当时“大乐”虽有坐部乐工，左右各102人，那是以景云遗工充任坐部，实际上坐、立部伎已亡，可考的只有景云等乐舞四部：景云舞，8人；庆云乐舞，4人；破阵乐舞，4人；承天乐舞，4人。乐器有玉磬、方响、筝、筑、卧箜篌等十几种。

辽的“散乐”包括杂剧、歌舞、百戏杂技，是从后晋传来的，后晋伶官刘煦于天福三年（938年）把“散乐”带到辽京，皇帝生辰都要演出。《辽史・乐志》记载：“今之‘散乐’、俳优、歌舞杂进。”贵族士大夫家以及民间都有“散乐”演出。

辽宫廷宴会上的舞蹈，礼仪隆重，大宴群臣和来使必有乐舞，辽帝还让回鹘、敦煌二使臣跳本地舞蹈。如接待高丽、西夏使者，则演出完整的节目，演出形式一如宋朝，有教坊致语、口号、赞，节目结束，竹竿子念“相将好去”，这是辽宋乐舞交流的结果。辽皇帝出行巡视的宴会上也有歌舞，如辽天庆二年（1112年），天祚帝耶律延禧到东北混同江，在头鱼酒筵上，各族酋长依次歌舞，只有女真族酋长阿骨打不舞，天祚帝一气之下，几乎把他杀掉（《辽史・乐志》）。宋人张舜民《画墁录》中说：“契丹待南使，乐列三百人，舞者更无回旋，上下顿挫，伸缩手足而已。”

辽太宗耶律德光以幽州（北京）为南京，云州（山西大同）为西京，辽阳为东京（后为渤海大氏所有），连同中京（号显德府，故平壤城）共五京，十五府，六十二州，是一个很强盛的国家。契丹为游牧民族，性格粗犷豪放，能歌善舞。喜穿窄袖，窄绿短衣，长腰靴，蹀躞带（系在腰间上有小刀、火石等），在茂密的的草原射猎（沈括《梦溪笔谈》）。又《图书集成？乐律典》卷九十：“大辽渤海俗，先命善歌舞者，数辈前行，士女随之，更迭唱和，回旋宛转，名《踏锤》。”这种舞蹈极富北方草原游牧民族的舞蹈特色。

契丹建国之前流行原始巫教，其后受汉人影响，崇信佛教，在很多城市修建塔寺，寺内均有艺术性极高的雕塑，其中以山西大同（辽时西京）上下华严寺的雕塑“合掌露齿菩萨”，最为优美动人，这尊塑像头戴宝冠，面形丰润，眉目低垂似在沉思。上身裸，璎珞蔽体，飘带绕身，双手合掌于胸前，下着裙裤，腰系结子，出右胯，赤足踩莲花座，实为一幅辽代美人图，只有北京西郊门头沟戒台寺的石雕舞人能与它媲美。该舞人头梳高髻，上身裸，带璎珞，手执长带，全身向左倾斜，侧颈举臂，半蹲出左足，跪右腿，姿态奇特，富有动感。

游牧在我国西部地区的羌族在商代甲骨文中就已有记载。东汉王朝对羌族的压迫和屠杀，使羌族的一支党项羌曾一度进入青藏高原，后来又退回到松州附近。西晋时鲜卑慕容部吐谷浑西迁到罕（今甘肃临夏），征服了这一带的羌族，建立吐谷浑国。唐初分东西两部，其中青海的吐谷浑和党项的拓跋部通婚，其后拓跋降唐，8世纪迁移到今甘肃陕西北部一带（《辽史？西夏纪》说西夏是魏拓跋氏的后代）。宋朝统治时期，党项族才由氏族部落制发展为奴隶制，并于公元1032年建立了党项族奴隶主国家夏国，史称西夏。

夏景宗元昊建国后，仿照宋制建立官职，创制西夏文字，称“国书”，推行党项传统发式，下令秃发，废除唐、宋的赐姓李、赵，改用党项姓“嵬名”，废宋平西王的封号，用本族俗称“吾祖”（兀卒，青天子）。西夏庶民穿绿色衣服，文武百官戴冠，绯（红色）衣，佩蹀躞（短刀），穿靴，秃发，耳重环。西夏和辽关系密切，经常遣使进马、驼等（《辽史・西夏记》）。

西夏信奉原始的巫教，厮是专职的巫，驱鬼治病。乐器有鼓、琵琶、箜篌。唐僖宗时，曾赐拓跋思恭鼓吹全部。夏的宫廷里有番汉乐人院的专门机构，西夏毅宗谅祚曾派使臣向北宋要伶官、工匠，并要求买化妆品和戏剧服装。黑水城曾发现戏剧底本《刘知远诸宫调》（金刻本），可见金诸宫调已传入西夏。西夏后来崇信佛教，河西走廊一带，为西夏所统治。

女真族在战国时期叫“肃慎”，原居住在长白山和黑龙江流域，最初曾受辽的统治。公元1115年夏历正月，金太祖完颜阿骨打即位，建立奴隶主国家，国号大金。金的都城在会宁府，统治领域东起淮水，西至秦岭。金朝的国家是在对辽作战的过程中建立的。建国后继续展开对辽、宋的掠夺战争，擒辽天祚帝，灭亡北宋，并进一步南下，发动对南宋的掠夺战争。金人进入汴梁（今河南开封）时，把宋的图籍、法物、仪仗带走，并命令官员们参照唐宋的故典沿革，对礼乐进行审议。可见金的乐舞仪式等是吸收了宋的一套旧制的，如雅乐有文武二舞，文舞名《保大定功之舞》，武舞名《万国来同之舞》。

女真族本是能歌善舞的民族，撰写《虎头牌》杂剧的作家李直夫就是女真人，元杂剧中常常提到女真家善歌舞。最初乐器有鼓和笛子，有名的歌曲《鹧鸪》也是舞曲（元杂剧《铁拐李度金童玉女》中就谈到女真族歌“鹦鹉”，舞“鹧鸪”），这可能是一种模仿鹧鸪的鸟舞。由此可知，“臻蓬蓬”是和着鼓点的舞蹈。辽人也有演唱此歌，并合着节奏舞蹈的，用以讽刺辽统治者的外强中干，间接表现了辽、金民族间的矛盾。其歌词是：“臻蓬蓬，外头花花里头空，但看明年二三月，满城不见主人翁。”（陈述《辽文汇“臻蓬蓬歌”》）。

南宋孝宗乾道六年（1170年，金世宗完颜雍大定十年），诗人范成大出使金朝，曾在金朝看到原来汴梁的乐工尚能舞《高平曲破》，他写下了这样的诗句：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶，老来未忍耆婆（亦作歧婆）舞，犹倚黄钟衮六么。”范成大看到演出汉族舞而感慨，而金世宗完颜雍却极力主张保持女真族的旧俗。郊外射猎之后，宗室妇女和女真长老，在宴会上起舞敬酒，完颜雍说：我来故乡已有几个月了，现在离回去的日子已近，却没有听到一个人唱本民族的歌曲，你们近前来，我来为你们唱歌。当他歌唱本民族的历史和创业的艰难时，不禁泣下数行，一些老人都随着唱起本民族的歌曲（《金史・乐志》）。这两件事也说明了宋金民间乐舞的交流融合。特别是在民间舞的交流方面，金代的民间舞虽见于记载的较少，但出土文物数量较多，可以补文献之不足。

二、民间舞蹈的审美概念

民间舞蹈是舞蹈的一个门类，它是源自民间既古老又年轻、同时又情贯古今的艺术，又是诸多舞蹈艺术形式的来源。所以，人们常把民间舞蹈称作“艺术舞蹈之母”。总的来说，它应具备三个方面的条件：它在人们的日常生产、劳作过程中诞生，由劳动人民直接创造，不断积累、加工发展反映劳动和生活；它具有鲜明的人文风俗、独特的舞蹈风格和浓厚的地方特色；它以最广大的人民群众为来源，在群众中长期广泛流传，并随社会的不断发展而注入新的成分，表达着人们最真实、最淳朴的情感。

就像手势是印度舞蹈的特点，耸肩、抖胸、摆臀等夸张有趣的动作是非洲舞蹈的特点一样，在历史发展的过程中，民间舞蹈随着社会的不断发展，表现为或小巧轻盈、柔软圆润，或激烈奔放、勇猛刚毅的特色个性。各民族的民间舞蹈都有自己独特的艺术特点。如：扬手舞袖、踏地为节的藏族舞蹈，热情奔放、移颈动肩的新疆舞蹈；动如柳丝、静如鹤立的朝鲜族舞蹈，抖肩揉臂、欢快刚劲的蒙古族舞蹈等。这些特点的形成，是同少数民族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、人文风情、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切的联系，是长期在人民群众中凝成的审美标准。

琳琅满目、繁花似锦的不同类型和不同风格的舞蹈，虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求，但又都包含共同的精髓元素和共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个民间舞蹈的审美概念。

三、民间舞蹈六大共同特性

1. 源自民间传说，情节生动形象鲜明

民间舞蹈的产生一般以独特的习俗或一定的故事传说为依据，表现的情节简练集中，人物性格突出。如在江西省永丰、遂川、新干等地流行的民间灯彩“马灯舞”，就相传起源于唐朝。唐皇不满足人间荣华富贵，向往仙人的生活。他想像飞到了月宫，欣赏嫦娥翩翩起舞。为了增添情趣，唐皇在嫦娥的许诺下，扮演了王三这个“丑角”，使人间天堂融合为一体。“马灯舞”就是根据这个传说中的故事编成的。舞蹈通过打击乐的节奏变化，结合舞者的姿态，表达不同思想感情，情节生动、形象鲜明。还有傩舞《纸钱》，结合女娲补天的神话传说，体现氏族社会女性的崇拜观，可谓构思奇特、手法巧妙。

2.源自生产生活，与劳动息息相关

民间舞蹈的最大特点之一就是生活化，素材从生活中来。人们在劳动中形成的一举一动，都是民间舞蹈基本动作的原形，而劳动工具往往就是舞蹈的道具。如采茶舞蹈源于茶农的劳动和生活，所表现的也是茶农、茶姑的采茶劳动以及在劳动中产生的爱情。漫山的云雾，漫山的茶，姑娘们手提“茶篮灯”，口唱《十二月采茶歌》，一边采茶一边舞蹈。《木排舞》、《禾杠舞》、《锄山鼓》等舞蹈无一不属于这一类。

3.体现民情习俗，折射宗教情感

民间舞蹈很多是在传统的节日、庙会、祭祀、婚丧嫁娶等重大活动中进行，是民俗活动中的重要组成部分。江西是佛、道两教盛地，宗教祭祀舞无论是在宫廷城邑还是僻野山乡都盛传不衰。道教舞蹈大多遗存在奉祀之中，成为折射宗教情感的载体。如道教舞蹈的手诀动作，代表人与神、神与人、人与鬼、鬼与人通灵的语言；流传于贵溪市樟坪乡、铅山县太源乡的畲族舞蹈《祭祖舞》和《马灯舞》，也属于典型的宗教祭祀仪式舞。这类舞蹈与图腾信仰有密切的渊源关系，它们的存在，无不折射出畲民的宗教情感。

4.载歌载舞，好听好看

我国自古以来形成了“歌咏其声，舞动其容”的艺术表现方法，歌舞结合可以表现广泛的内容并喜闻乐见。流传于江西省宜黄、崇仁、于都等县山区的禾杠舞就是一种载歌载舞的表现形式。很早以前，山里农民上山砍柴时，为了解除路上的寂寞，就一边敲打禾杠，一边对唱山歌。随着时间的推移，这种敲禾杠唱山歌的形式不断丰富，终于发展成了载歌载舞的禾杠舞，既美妙动听又赏心悦目。

5.巧用道具，延伸肢体

道具与民间舞蹈的表演关系十分密切，它是构成民间舞蹈形象的有机部分，是肢体的延伸，是塑造人物、刻画性格的辅助手段。道具的应用增强了民间舞蹈的表现力。如南丰傩舞的面具，是脸部表情的夸张；永新盾牌舞的兵器，是手的延伸。借助道具丰富和强化民间舞蹈的造型能力和表现力，是民间艺人高度智慧的结晶和独特的创造。

6.自娱性与表演性的统一

民间舞蹈的参与者，大多不计报酬，只求在自娱自乐中展示自身的才华和技艺，以达到娱人的目的。如武宁县的锄山鼓，是一种典型的劳动歌舞，与人们的生产息息相关，带着质朴的山歌风味。表演者就是农民自己，到了挖冬地、锄山茶、插秧、耘禾等季节里，农民们都会联村串户地聚集起来，数十人一字排开，边劳动边歌唱，旋律雄浑粗犷，鼓点变化多端，节奏强劲有力，演唱高亢优美。他们在劳动中享受生活，在表演中享受快乐。

参考文献：

[1]民间舞蹈的六大共性[EB/OL].摇篮网（2010-09-02）http：///parenting/2010090210427

90.shtml

[2]中国舞蹈 辽、西夏、金的舞蹈[EB/OL].摇篮网（2010-09-02）http：///parenting/2010090

21045627.shtml

少年宫舞蹈活动总结篇(5)

关键词： 舞蹈教学； 情商； 培养

中图分类号： G623.9文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）08-0107-01

1955年，美国著名心理学家丹尼尔・戈尔曼博士在轰动全球的新作《情感智商》中提出了“情商”（EQ）的概念。情商是情绪商数（em otionalquotient-EQ）的简称，是相对智商（IQ）而言的心理学概念。情商主要指的是一个人除了具有一定的认知智力外，还必须具备较强的社会适应力，对他人情感的认知能力，具备善于理解他人，善于自我控制情绪的能力，面对挫折的乐观态度，有相当高的自我管理和调节人际关系的能力。

心理学家认为：“一个人的成功与否，20%取决于智商，而80%取决于情商”。当然情商与智商也并不是对立的，有的人既有较高的智商，同时又具有较高的情商，而有的人只是偏重于一方面。但是，一个智商高的人，如果缺乏情商的配合，他的智商不可能得到最大的程度的发挥。只有智商与情商有机结合，才能获得成功。因而我们应充分认识情商对学生的影响―情商高可以使智力平平的人最终创建辉煌的人生，情商低也可以使智力超常的人变成一个平庸的人。

近年来，青少年的舞蹈教学从纯粹的舞蹈普及走向以人为本、全人教育、追求个性化发展的新阶段，情商教育被正式归入舞蹈教学的基本理念中，从而体现了其重要性，原因在于：许多学生表现出情商的极度匮乏。以我少年宫为例，学生大多是独生子女，而且其家庭教育普遍存在着误区，重物质，轻精神，更不知情商为何物。特别是近五分之一的孩子是处在一个单亲的家庭，不明智的溺爱，无原则的迁就，更有甚者，对孩子毫无责任感，放任自流，任其发展。在这种畸形的“爱”的庇护下，很多学生错误地将冷漠、叛逆理解为“酷”。在他们身上写满了“霸气”、“娇”、“骄”。意志薄弱，缺乏法制意识和公德意识。既不能“苦其心志、劳其筋骨”，更不能“饿其体肤、空乏其身、行佛乱其所为”。故情商教育愈来愈显出在健全学生人格，培养德才兼备学生方面的重要性。

舞蹈教学是我少年宫一道亮丽的风景线，早在2003年，笔者就开始把“要学舞、先学做人”的育人宗旨一直沿用至今，舞蹈班的学生们优良的品质，优异的成绩一直是我宫的骄傲。那么在舞蹈教学中，如何把情商教育与舞蹈教育有效地相结合？笔者认为需要从以下几点做起：

一、将情商内容渗透到整个舞蹈教学过程中，以提高对情商的认识

传授知识，舞蹈技术和培养健康的心理是舞蹈教学过程中必须紧密联系的三个方面。在舞蹈教学中应当让学生在教学和练习过程中接受情商教育。为此教师必须认真学习、深入钻研大纲和教材，充分挖掘教材的情商教育因素，在制定教学目标的同时，制订出切实可行的情商教育目标，并在教学过程中，努力寻找知识与情商的结合部。

例如，在课堂中，教师可适时安排一定时间，让各练习小组发扬互帮互助精神，相互间开展学习和交流。这些教学形式和内容无不渗透着极高的情商含义。它要求参与者发扬团结协作、不畏困难、相互配合的优良品质。

二、合理运用鼓励性评价，树立自信心

鼓励性评价是一种很有价值的教学方法，学生在练习过程中，教师对其动作进行简短的评价，会使学生产生上进和积极的心理。由于选择学习舞蹈的大部分学生以前并没有接触过舞蹈，而许多动作要在短时间内学的非常规范不是件容易的事，因此，教师不应该把专业院校课堂的严厉，苛刻甚至残酷的教学方法用在她们身上。

在舞蹈教学中，我们要提倡“赏识教学”，即教师对自己教育的对象采取理解、欣赏、尊重、宽容的态度。因为本来她们就学的慢，如果再一味地用不满和讥讽的言语去刺激伤害她们，慢慢地就会把学习热情一点点地消磨掉，把她们的自信一点点地打碎。没有了自信，没有了热情，她们就不会坚持学下去了。

舞蹈本身是受情感和美感支配的，在课堂中如果老师冷漠无情，经常发火，无故生气，使学生在长期处于紧张害怕的心理状态，会导致学生精神紧张，肌肉僵硬，反应迟钝，动作必然做不好，更不可能去感受和表现美了。反而使学生产生抵触情绪，课堂气氛紧张必然影响教学效果。

多年的舞蹈教学实践使我懂得，正确运用鼓励性评价，排除学生学习舞蹈的心理障碍，克服学生的畏难情绪，树立学习舞蹈自信心是极为重要的。当她们能够参与并表演在以前看来可望而不可及的舞蹈作品时，她们学习的积极性就会大大增强。当然，学习舞蹈的学生会越来越多。

三、开展多形式的竞赛活动，培养学生良好的竞争与合作意识

竞争与合作意识是现代人的一种极为重要的意识。美国普林斯顿大学在一份研究报告中指出：现代的生产及生活方式更接近于体育中的比赛，在机会均等条件下，谁的节奏更快，竞争意识更强，谁就占据优势。

在舞蹈教学中，每当学生学完一组单一的组合练习后，教师可将学生以小组形式分组进行编排动作比赛，要求她们以基本动作为框架，通过各种队形变化来重新编排前面学过的动作，以提高动作组合的欣赏性。这时学生热情高涨，各抒己见，彼此启发分析，伙伴之间挣得面红耳赤、互不相让。结果每个小组的表演都有精彩之处，这时教师要技术引导，取各组之长，一个完美的表演组合在学生的创作中完成了，每个学生都获得了成功的喜悦，感受到了团体竞争与合作的力量，激发了学生们进一步学习的积极性。

四、学会认识他人情绪，培养调节人际关系的能力

学生将来生存、发展。竞争都需要广泛交往和参与组织活动。舞蹈课的开放性特点，可使学生获得较为广泛的社会交往和人际交往的机会。在公众场合，人们的行为往往是举止得体，行为适当的，而学习舞蹈不仅使人优雅，还因为舞蹈本身的特点，经常是多人配合的，所以舞蹈的过程也要求舞者有较强的集体精神，学会关注他人、注意配合，学会与他人合作。同时，由于舞蹈的教学特点，课堂上会常采用二人或多人一组的分组练习，并让练习者之间互相纠正动作，这种活动对于充满独生子女的中国当今社会来说更为重要。这种群体的活动，可以使独生子女减少孤僻感，更加热情待人，在群体活动中培养积极与他人共处的健康心态，而舞蹈活动则是最好的一种选择。

少年宫舞蹈活动总结篇(6)

用舞蹈来健身

杨贵妃不但貌若天仙,还会演奏很多乐器,并有着高超的舞技,可以说是个优秀的舞蹈家。杨贵妃最擅长的舞蹈就是“霓裳羽衣舞”。优美的舞姿常常让唐玄宗如痴如醉。白居易对其舞姿的赞誉是:“小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态,风袖低昂如有情。”

杨贵妃不仅靠“霓裳羽衣舞”得到了唐玄宗的专宠,更通过这套舞蹈的演练获得了健美的身材。除了演练舞蹈以外,杨贵妃还喜欢各种运动。皇宫中专门设置了攀绳网、横云梯、单双杠、木马、爬圈、幌木等设备供她使用。她还充分利用睡前和醒后的时间做身体柔韧度的基本功锻炼,使腰腹充分地伸屈收展。舞蹈和运动使杨贵妃始终保持着匀称的体态。

用舞蹈来健身对于现代女性来说也非常合适。舞蹈可加速女性的新陈代谢,强化各项身体机能,从而可有效地延缓衰老。尤其对于三十岁以后的女性来说,舞蹈除了能帮助她们减肥,还能增强身体肌肉的弹性,增强肌体的活力、耐力、平衡感、协调感和灵敏度。舞蹈还能在心理上培养女性的专注感。帮助女性建立自信和策略思考力,并使她们产生愉悦感,缓解各种压力。

用杏仁来美颜

杨贵妃幼年时,脸色黝黑,皮肤粗糙,可到了及笄之年,竟出落得肤如凝脂。貌美如花,因而被选入了皇宫。是什么使杨贵妃发生了这样的变化呢?原来。在杨家院子里有棵杏树。每逢杏子黄熟时,杨贵妃就会吃很多。后来,人们便把这种杏儿叫做“贵妃杏”。杨贵妃能拥有“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”的仙姿,与她经常吃这种杏儿和杏仁有很大的关系。

杏仁分为甜杏仁及苦杏仁两种,“贵妃杏”属于甜杏。这种甜杏仁中含有丰富的维生素A、维生素E、亚油酸和蛋白质,可增强皮肤抗氧化的能力,抑制色斑的生成,使皮肤变得白哲滋润,富有弹性。后来,杨贵妃进宫后,宫廷御医把杏仁去皮研末,配上冰片、麝香、滑石等药物,制成一种美肤膏,并以杨贵妃的道号命名。叫做“杨太真红玉膏”。将杨太真红玉膏涂在脸上后,可起到去垢润肤,通利毛窍的作用,而且减少了传统美容品中铅、汞的危害。传说,此方一直被历代宫廷的嫔妃所青睐,至晚清时,深得慈禧太后的喜爱。

对于现代女性来说,大可不必到处寻找“杨太真红玉膏”来美颜嫩肤,用杏仁露就可以起到类似的效果。杏仁露以天然野生杏仁为原料,蕴含着丰富的营养,天天饮用能让皮肤细腻柔滑。此外,在银耳汤、米粥中加入杏仁露,也可使肌肤白皙、富有光泽。

摒弃浓妆艳抹,讲究淡妆轻扫

唐代的美容品,多半含有铅、汞等毒素,长期使用,会使脸部长出色斑。杨贵妃从不浓救艳抹,总是保持着蛾眉轻扫的淡妆,使皮肤远离了铅、汞的危害。这一点在今天也具有很强的现实意义。很多现代女性喜欢往脸上涂抹各种各样的护肤品,殊不知,这样做可能会让皮肤“中毒”或失去皮肤本身的防御能力。盲目涂抹护肤品的女性不妨学习一下杨贵妃,平时只要略施粉黛即可,让皮肤有充分休息和呼吸的时间。

用温泉沐浴和拍打皮肤来美化肌肤

杨贵妃喜欢在温泉中沐浴,位于西安临潼骊山脚下的华清池就是杨贵妃经常进行沐浴的地方。泡温泉有祛除邪气,免除疫病的功效。常在温泉中沐浴,泉水中的硫黄等矿物质还可祛除与缓解各种皮肤病。使皮肤雪白柔嫩。杨贵妃在温泉中沐浴时,还会把桑叶、荨麻等植物也浸入温泉中,这些植物能镇静神经,促进皮肤细胞再生,使皮肤滑腻光洁。长期泡温泉,使杨贵妃的皮肤白皙细腻,不干不皱。在泉水里沐浴的时候,杨贵妃还会让宫女用手帮她轻拍全身,包括面部,使周身的穴位受到刺激,以促进全身的血液循环,达到强化皮肤机能的效果。

现代医学也认为泡温泉不仅可使肌肉、关节松弛,消除疲劳,还可扩张血管,促进血液循环,加速人体的新陈代谢。此外,温泉中的钙、钾、氡等成分还能改善体质、恢复体力,对心脑血管疾病、糖尿病、痛风、神经痛、关节炎等疾病均有一定的调治作用。

针对自身特点,制定饮食结构

少年宫舞蹈活动总结篇(7)

社会政治制度的变迁对萨满舞的影响如何？目前对此解释的人极少，几乎还是一个学术空白。本章将系统考察从蒙古民族基本统一到元帝国建立以后萨满舞蹈所发生的一些变化，以揭示蒙古统治者为维护社会秩序而进行的文化礼仪化对萨满舞的影响。

一 、蒙古族国家形成时期的礼仪化趋向

随着蒙古民族统一和高原帝国的形成，蒙古文化的生态和形态也开始发生变化。自公元9世纪开始，蒙古开始形成了酋邦社会，从《蒙古秘史》《黄金史》等书中可以看到，尽管联盟的首领还是推举出来的，但已经出现了高于联盟的中央集权制度、早期的行政与官僚体制、分化社会阶层、等级观念、领土意识和统一的国家意识。

这种历史变化带来了蒙古民族文化的变迁，其中与萨满文化最密切的是四个方面：家族神话的出现、英雄神话的发达、君主文化的神圣化、萨满文化的权威化。事实上，这四个方面又是互相作用与支持的。一方面家族、英雄和君主都需要萨满文化来神化他们的历史与权威，为其统治权建构一个超世俗的来源。据《多桑蒙古史》载：“塔塔尔诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉，兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗和大汗尊号之数主既已败亡，不宜采用此有污迹之同一尊号。今奉天命，命其为成吉思汗或强者之汗。’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号成吉思汗。时年44岁。” 有人统计在《蒙古秘史》“‘长生天’一词在《秘史》中凡十三见，第一次出现在第 172节，最后一次出现在第 275节，时间都在1189年铁木真做了蒙古本部可汗之后。在这十三次当中，谈到‘长生天气力’的有五处，言及‘蒙长生天保佑’的凡四见，谈到‘长生天作主’的有二处，还有一处谈到‘长生天的圣旨’，可与前面‘作主’视为一处。言及‘长生天给我们敞开了门闩’的有一处。归纳起来，1189年以后的蒙古可汗在需要‘天力’、‘天佑’或‘天命’时，或颁布圣旨时，就把‘天’冠上‘长生’一语，其他场合则只用‘天’或‘上天’、‘苍天’。这种情况与十三世纪以后的白话碑的开头语‘长生天的气力里，可汗的福荫里’ 是相符合的。易言之，‘长生天’慢慢地变成了可汗的专用语。”

另一方面，萨满文化也必须适应以君主为中心的世俗统治结构中，这就要求其既要与君主文化相协调，神话君主家族的历史，又要改变其以自然神为中心的传统信仰模式，开始建构以“天”为中心的神的谱系，将神的世界、人的世界的存在都归于天的统治之下，“无一事不归之于天，自鞑主至其民无不然”（《蒙鞑备录》），并创造英雄崇拜和祭祀， 叙述人类英雄在影响世界方面的伟大作用，从而完成从部落文化形态上升到权威的、超部落的文化形态。这样一来，一部分萨满活动包括萨满舞蹈的活动空间、语言、参与者都开始向建立在等级文化基础上的形式转化，而这部分萨满活动的主持者的地位也发生了变化，他们不再只是部落中可以与神交流的人，也是绝对君权的一个必不可少的组成成分，成为维护世俗统治权的文化实践者，一方面“正如蒙哥汗所承认的，他们的占卜者是他们的教士，占卜者命令做的任何事情，必须立即执行，毫不延迟”，占卜者首领总是“把他的帐幕安置在蒙哥汗的主要帐幕前面，相距约一掷石之远。……其余的占卜者则住在宫廷后面指定给他们的地方” （《出使蒙古记》），以随时为宫廷占卜、净化送入宫廷中的东西等。具体说，部分萨满文化开始向宫廷文化方向发展，并成为特权者，《蒙古秘史》记载而豁儿赤曾要求成吉思汗给他权力，他说：“铁木真，你!当了国主，我先报知了吉兆，你将怎样使我快活？……封我为那万户侯那颜，从全国挑选美貌女子三十人做我夫人，还要听我说的话!”。

在原始的蒙古萨满文化中有许多创世神话和关于世界结构的神话，这些神话大多是讲述了氏族生存于其间的整个世界，但在酋邦化的时代，不少神话逐渐演变成关于某一家族的神话，并将家族神话与民族的诞生、迁徙、发展等联系起来，使这一家族成为一个民族的创造者和得到神灵支持的合法的统治者，所谓“古代国家的‘真正宗教’就是崇拜他们自己的‘民族’，他们的‘国家’。” 《蒙古秘史》开篇第一句话就是“成吉斯合罕的祖先是承受天命而生的孛尔帖赤那……” ，成吉思汗出生时，“左手握着髀石般的一个血块”，而其定亲时，女方家人则“梦见白海青两爪攫取日月飞来”，在铁木真成为大汗的时候，萨满豁儿赤前来说：“上天神人来指点给我看：一头惨白色的乳牛来围绕着札木合，来撞札木合和他的座车，一支角触斜了，说：‘给我的角!’又向札木合触去，扬着土怒吼。又有一个无角的黄牛拉来一个大座车，从铁木真身后走来，吼着说：‘天地神祗都同意，使铁木真当国王，现在把他送来了。’这是天神亲自指给我看的。”这就把传统的世界神话转化成了成吉思汗家族神话，表明其命中注定要成为蒙古的最高统治者。同时，萨满文化也开始将人分成了不同的等级，《蒙古秘史》中记载了天神腾格里创造的人类世界中有两种人：一是“察干牙速惕”——白骨人，是高贵的种族，与天神有密切的联系，另一种是“哈拉出惕”——黔首人，是贱民，服从统治者是他们的天职。人间的统治者是由天神指定的。 这样一来，天的性质也就发生了变化，不再是原始蒙古时期部落成员通过萨满活动可以与之相交接的天，而演变成了权力的神秘的授予者与决定者。不仅是天的文化意义发生变化，原始的动物崇拜也开始向英雄崇拜、图腾崇拜项战旗崇拜转化 。与之相应的萨满活动也开始发生了变化，“早期的氏族萨满做祭祀、行巫术，只是尽义务，即非专业，也非特权。后来他们逐渐向有特殊的地位，受到特出的尊敬和待遇。……萨满开始向宗教职业者转化。” 部分萨满活动逐渐成为神化统治权力的基础，王权与神权开始了相互结合、相互利用的历史。

其结果是萨满活动的过程、巫术的方式以及其活动形态的改变。如图腾崇拜，在蒙古民族形成晚期，图腾崇拜已经逐渐演化成旗纛“苏勒德”崇拜，后来，“苏勒德”被纳入“九十九天”神之一，成为“战神”和“主灵”祭祀对象，其时对于旗纛“苏勒德”的祭祀尚具有激励本氏族、本部落全体成员的性质，以压倒敌对氏族、部落之威风。酋邦国家时期，这种旗纛祭祀的性质逐渐发生变化，一部分旗纛祭祀还保留着部落文明的性质，主要是保护部落成员在战争中的安全和激励他们的英勇精神，如目前还流传在鄂尔多斯地区的龙年黑纛威猛大祭，尽管已经受到一些佛教和等级文化的影响，但还是留有鲜明的部落文化痕迹。该祭祀的参加者必须是本部落的男性，不许异族人员参加，献祀的祭品必须是公蓄，仪式中要用一只黄额绵羊和一只白脊黑山羊进行血祭，以象征被惩治的敌人，在一系列的宰杀、撒祭牲的血、念诵祷词等仪式性活动之后，两位袒胸露臂的英雄将祭纛的牲血喝下去，然后参加祭司的人都蜂拥而上，抢食堆积如山的胙肉。这个龙年黑纛威猛大祭还是以部落为中心，全体部落的男性成员都可以参与的活动，而其所祭祀的对象也主要是平等地保护、帮助所有部落的战士，其中没有等级和权威的区别。但在酋邦国家时期，不少旗纛演化成贵族的徽号，旗纛祭祀的一部分也从全体氏族的祭祀演变成表现贵族身份、权力的祭祀活动。在成吉思汗去世后，吉鲁格台·把阿秃儿唱道：“用骅骝儿马的脑髻制作的/你的旗帜，/你的国徽，/你的战鼓、号角、胡笳，/你的全体民众，/你的客鲁伦河滨之曲雕阿兰原野，/你登上宝座的净土，/都在那里呵!”在这里，旗帜与领土、民众、权力结合在一起，成为建构和维护成吉思汗家族权威、证明其伟大的统治

的象征，这就改变了原始萨满活动中图腾祭祀主要是祈求神灵以保护部落成员的象征意义。白纛象征权威，据说“在平安无事、安居乐业的后方，或者成吉思汗没有战事在宫帐中安居的时候，则竖起白纛表示吉祥平安”，黑纛为成吉思汗的战神，象征着残酷、凶恶和死亡，代表一种强悍的、不怕死的、无所畏惧的英雄精神，“它是一种能够统一和启发全体蒙古军民的思想和智慧，使他们产生所向无敌的精神力量的偶像。” 这种以黑纛为皇权象征的现象在北方君主制的文化传统是比较常见的，《晋书·刘曜载记》“曜以太兴元年僭即皇帝位，……牲牡尚黑，旗帜尚玄。”《晋书·慕容俊载记》记俊于“永和八年僭即皇帝位……旗帜尚黑，牲牡尚玄。”《南齐书·魏虏传》载其“车夫有大小辇……尚黑。”很明显，黑色具有高贵的含义，象征着权利和地位。

与之相应，萨满舞蹈的形态也发生变化。在酋邦国家阶段，除了部分民间萨满舞蹈还保持着原始形态的动植物等神灵祭祀特征，模仿它们的活动外，如熊舞、鹰武等，相当一部分萨满舞蹈形态则向仪式化方向发展。这主要体现在三个方面：

一是许多萨满舞蹈的时空开始相对固定。尽管在原始时代的萨满舞蹈也有一些是在固定的时空中举行的，但根据生产生活战争等偶然需要来举行萨满活动则更为普遍。而蒙古民族统一、扩张过程中则有部分萨满舞蹈时空相对固定下来，通过这种时空固定就使这种萨满舞蹈及其祭祀的对象成为整个民族的共同的文化资源，同时也确定其在整个民族生活中重要的地位，这有利于形成统治者的权威。在成吉思汗祭祀“分为小祭、夏营地祭奠、大祭、威猛祭、信仰祭”等，并发展成整个蒙古民族共同的祭祀活动，这些祭祀都是在固定时空中进行的，这无疑有利于全体“黄金家族”的成员在蒙古民族建立其崇高的地位和神圣的权威。

二是这部分萨满舞蹈所作用的神灵的性质也演变成抽象的、具有等级结构的谱系性存在，而不再像原始阶段的神灵那样是无所不在的、各自为政的分散结构。在蒙古族萨满的原始活动中曾把阿尔泰山杭盖山看作能够赐予猎民野兽的山神，其祭词说：“至高无上的苍天，辽阔金色的大地，富饶的阿尔泰杭盖山啊!在您那山谷的阳面，在您那群山环抱的摇篮里，栖居公鹿、母鹿、紫貂、猞猁，养育灰狼、山豹、松鼠、黄羊，把这所有福分赐给我吧! 呼瑞，呼瑞，呼瑞!请赐福格我的亲族朋伴，呼瑞，呼瑞，呼瑞!” 这份祭词与内蒙古地区狩猎时期的岩画中的萨满活动颇为相似，在这份祭词中，山神因其丰富而被赞美，在山神的怀抱里，各种动物都在自然地存在着。而关于蒙古民族早期游牧生活的保护神吉雅其祭词则说：您跨上带着长毛巾，腋下夹着套马杆。您精心放牧着的牛马吃得欢，您全力保护着的牛马不走散。您的胡须一把长，照管牲畜毕儿毕儿直叫喊。您的胡须长一茬，圈羊拢牛突儿塔儿直召唤。 在这里，神灵与牛羊等动物之间是一种护养、照顾关系，也还没有发展成支配结构。但蒙古民族形成阶段的宝姆勒神则表现为明显的等级结构，宝木勒神是“恶狼当坐骑，/赤蛇是长鞭，/灰狼当坐骑，/人肉摆筵宴。/……猛虎当坐骑，/叉披箭如雹。骑上血红驹，/石镞密如雨。” 这是一个以功绩、权威而受人崇拜的神，而各种动物相对于这个神不再具有独立性，处于一种严格的等级结构中，作为伟大神灵的工具，增加了神的力量和权威。而这种通过野蛮与血腥而获得绝对权威的宝木勒在以后则演变成一位父亲般的权威形象，有宫殿、天后、各种层次的大小神灵，俨然成为人间集权结构的天神版。

三是，萨满舞蹈过程和动作形态也开始发生变化，形成了叙事性、程式化、抽象化三个特点。《多桑蒙古史》言十三世纪的蒙古“皆承认有一主宰，与天合名之曰腾格里。崇拜日月山川五行之属。出帐南向，对日跪拜。奠酒于地，以酹天体五行，……或求珊蛮禳之。珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人，解梦人，卜人，星者，医师，于一身。此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去现在未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞曜瞑眩，妄言吉凶，人生大事询此辈巫师，信之甚切” 从这里可以看出，十三世纪的萨满舞蹈已经已经大体上包括请神、昏迷、神灵附体、与神交流、娱乐神令、神灵对人间施加神力、送神、人们信服等阶段，这与今天尚留存的萨满舞蹈过程基本上一致。这决定了每一次萨满舞蹈都必然是一个颇为宏大的叙事。事实上，从萨满祭词中可以看到，萨满舞蹈活动一般包括两个方面的动作，一是演绎神灵的历史、神灵与反对力量冲突的过程和神灵的情感变化过程等，一是表现人了所遭遇的问题、祈求神灵帮助、娱乐神灵等，无论是演绎神灵的历史还是表达人类的祈祷，萨满舞蹈都既具有戏剧性的冲突，又颇有情节的发展特征，同时还伴有浓烈的情感。之所以有如此复杂的叙事结构，是因为人神已经分离，人的世界正进入了以力量来统一各部落、以形成统一的民族的历史阶段，与之相应的神也开始善恶分化、权威化和等级化，这些导致了神之间的冲突、神人冲突变得越来越激烈，这一历史决定了需要一个能建立神的世界和人的世界的秩序神人新关系。正如《国语·楚语》所云：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服而敬恭明神者，以为之祝。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命或。 正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎， 是谓绝地天通。” 萨满舞蹈就是要在天地神人之间建立一条通道，以建立一个有序的、整体的世界。这样一来，萨满舞蹈就需要成为这一时代在民族中讲述神灵事迹、宣扬神灵权威、建立神人之间关系的主要手段，要完成如此的任务，萨满舞蹈无疑要有一个宏大的叙事性结构。

由于这里的神已经不同于原始萨满教中的神灵，后者同人类的生产生活之间有密切的关系，而蒙古民族形成阶段的一些神灵逐渐演化成抽象的创造、统治世界的神灵，它们一方面创造了人类并因而具有统治人类的天然合法性，另一方面又具有高于原始萨满教的神灵的地位并将各路神灵都安排在一个等级严格的神的谱系中，于是，再用模仿动物神灵的舞蹈动作或人们的生产生活行为的舞蹈动作来祭祀这类神灵就行不通，萨满舞蹈需要新的舞蹈动作体系。吴莱《北方巫者降神歌》生动地描写了当时的巫女的歌舞，“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高粱铁镫悬半空，塞向 户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋 凄霜风。暗中铿然那可触？塞外妖神唤来速，胧坻水草肥马群，门巷光辉耀狼纛。举家侧耳听语言，出无入有凌昆仑。妖狐声音共叫啸，健鹘影势同飞翔。欧脱故王大猎处，燕支废碛共沙树。修屠收像接秦宫，于阗请 开汉路。古今世事一渺茫，楚机越女几灾祥。是耶非耶降灵场，麒麟披发跨大荒。”在这里，萨满的歌舞与大漠、草原、朔风、苍树、马、郎、狐、鹘等紧密相关，激昂壮烈，原始萨满舞蹈中模仿各种动物和图腾神灵的动作都被结合到祭祀一个高级神灵的动作体系中，其舞蹈动作的意义是为了取媚更高等级的神灵，动作形态与神灵之间的关系不再是模仿与被影响的直接关系，而是表现萨满舞者尽力表演各种动作，使动作本身或具有震撼性或具有娱乐性或具有情感性，以此来感动神灵，使其能降福与人类。舞蹈动作不再是神灵特征的简单再现，而是人类想象力对人、动植物神灵等抽象加工的结果，这些动作具有一定的表现性。如祭《坟茔》的祭词记载博舞“起步，起步呵，/舞步轻，/步步靠近了呵，/我神明。/踏步，踏步呵，/舞步缓，/步步靠近了呵，/神祗前。排队排，……穿花裙的巫师，/回旋来。/……肩并肩，……穿花衣的巫女，/在旋转。/……奔跑，奔跑，快奔跑，/快快跑，/善良的翁贡呵，/飞过来了，……飞奔，飞奔，在飞奔，/快快奔，/……手中握紧皮面鼓，/默默祈祷我师傅。/……身穿法衣起舞步， ……身穿花裙回旋舞。”这里的舞蹈动作明显与抽象的精神状态有更加密切的关系。

在蒙古民族统一阶段，自然神、祖先神、英雄神和天等已经形成了结构相对稳定的谱系，而萨满舞的动作体系必须适应这种稳定结构，要能反映神之间的差别、神的等级、神与人之间权威性关系等，这就要求萨满舞的动作体系要高度程式化，以演绎上述固定关系。比较上述岩画中的萨满舞蹈，萨满舞中主萨满的中心地位更加稳定；普通人参与萨满舞活动受到更严格的限制，一般要在萨满送走所祭祀的神灵、人们应当感激神恩的时候，而不能在整个过程随意加入进来；萨满舞的过程要严格遵循祈神、娱神、送神的每一个环节；几乎每一个动作都有严格的规范，不能出现错误，否则会引起神的愤怒，而给舞者和人类带来灾难；舞者的衣饰、法器和祭牲等必须按固定的程序出现；等等。这一点在今天的科尔沁草原博舞中还清楚地保留着。

三、元帝国时期萨满文化的礼仪化改造

应当说，上述变化带来了萨满文化和萨满舞蹈的礼仪化进程，而元帝国建立之后的一系列礼乐建构活动无疑加速了这一进程、并使之得以最终完成。《元史·礼乐一》“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗。” 《元史·祭祀一》“元之五礼，皆以国俗行之，惟祭祀稍稽诸古。……或曰，北陲之俗，敬天而畏鬼，其巫祝每以为能亲见所祭者，而知其喜怒，故天子非有察于幽明之故、礼俗之辨，则未能亲格，岂其然欤？”尽管如此，宫廷活动的萨满活动还是被纳入到严格的宫廷仪式化过程中，并成为以礼乐文化为中心的整个宫廷文化的一个部分，而不再具有独立的地位，尤其是在象征着帝国统一、神圣性和帝王的权威的场合，萨满活动更是经过了严格的礼仪化改造，《元史·礼乐一》云“世祖至元八年，命刘秉忠、许衡始制朝仪。自是，皇帝即位、元正、天寿节，及诸王、外国来朝，册立皇后、皇太子，群臣上尊号，进太皇太后、皇太后册宝，暨郊庙礼成、群臣朝贺，皆如朝会之仪；而大飨宗亲、锡宴大臣，犹用本俗之礼为多。……元之礼乐，揆之于古，固有可议。然自朝仪既起，规模严广，而人知九重大君之尊，重其乐声雄伟而宏大，又足以见一代兴王之象，其在当时，亦云盛矣。” 《元史·祭祀一》云“元兴朔漠，代有拜天之礼，衣冠尚质，祭器尚纯，帝后亲之，宗戚助祭。其意幽深玄远，报本反始，出于自然，而非强为之也。宪宗即位之二年秋八月八日，始以冕服拜天于日月山。其十二日，又用孔氏子孙元措言，合祭昊天后土，始大合乐作牌位，以太祖、睿宗配享。岁甲寅，会诸王于颗颗脑兒之西，丁巳秋，驻跸于军脑兒，皆祭天于其地。世祖中统二年，亲征北方。夏四月己亥，躬祀天于旧桓州之西北，洒马湩以为礼，皇族之外无得而与，皆如其初。至元十二年十二月，以受尊号，遣使豫告天地，下太常检讨唐、宋、金旧仪，于国阳丽正门东南七里建祭台，设昊天上帝、皇地祇位二，行一献礼。自后国有大典礼，皆即南郊告谢焉。”

这一制礼作乐的活动使萨满在整个国家的象征性活动中的地位发生巨大的变化，不再是整个国家象征活动的唯一中心，而是成为一套庞大的礼仪活动的一个组成成分，并被组织到这套完整的礼仪程序中，不再具有独立的地位，尤其是在祭天和祭祖的活动中，已经完全按照礼仪文化加以改造了。《元史·祭祀三》“ 其祖宗祭享之礼，割牲、奠马湩，以蒙古巫祝致辞，盖国俗也。……亲祀时享仪，其目有八：……四曰省牲器，……蒙古巫祝致词讫，礼直官稍前曰‘请诣省馔位’，引太常卿、光禄卿、监祭、监礼、光禄丞、大官令丞诣省馔位，东西相向立定，以北为上。……七曰酌献…… 蒙古祝史致辞讫，礼仪使奏请执镇圭兴，前导，出户外褥位，北向立，乐止。” 《元史·祭祀四》“亲谢仪，其目有八：……六曰进馔，…… 次蒙古祝史诣室前致辞讫，礼仪使奏请再拜。……摄祀仪，其目有九：一曰斋戒，……次太常卿、光禄卿、光禄丞、书祝官、读祝官、太官令、良醖令、廪牺令、司尊彝、举祝官、太官丞、廪牺丞、奉爵官、奉瓚官、盥爵官二、巾篚官、蒙古太祝、巫祝、点视仪卫、清道官及与祭官，依品级陈设，皆异位重行。……二曰陈设，……司尊彝、奉瓚官、奉爵官、盥洗巾篚、爵洗巾篚、蒙古太祝、蒙古巫祝、太祝、宫闱令及七祀司尊彝、盥洗巾篚，以次而南。……六曰晨祼，……蒙古太祝起帝主神冪。……九曰祭马湩，……蒙古巫祝致词讫，宫县乐作同进馔之曲。……乐工二舞以次从出。三献之出也，礼直官分引太常卿、太庙令、监祭、监礼、蒙古太祝、宫闱令及各室太祝，升自东阶，诣太祖神座前，升纳神主，每室如仪。俱毕，降自东阶，至横街南，北向西上立定。”从上述材料可以看出，蒙古萨满的活动要按照整个祭祀活动程序的规范进行，被限制在以皇帝为中心的整个活动中，成为这个活动中的一个部分，以体现了皇权的神圣性。

即使在蒙古地区，皇家的祭祀活动中的萨满文化也向规范化、礼仪化方向发展。《元史·祭祀六》“每岁，太庙四祭，用司禋监官一员，名蒙古巫祝。当省牲时，法服，同三献官升殿，诣室户告腯，还至牲所，以国语呼累朝帝后名讳而告之。明旦，三献礼毕，献官、御史、太常卿、博士复升殿，分诣各室，蒙古博兒赤跪割牲，太仆卿以硃漆盂奉马乳酌奠，巫祝以国语告神讫，太祝奉祝币诣燎位，献官以下复版位载拜，礼毕。每岁，驾幸上都，以八月二十四日祭祀，谓之洒马妳子。用马一，羯羊八，彩段练绢各九匹，以白羊毛缠若穗者九，貂鼠皮三，命蒙古巫觋及蒙古、汉人秀才达官四员领其事，再拜告天，又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：‘托天皇帝福荫，年年祭赛者。’礼毕，掌祭官四员，各以祭币表里一与之；余币及祭物，则凡与祭者共分之。每岁，九月内及十二月十六日以后，于烧饭院中，用马一，羊三，马湩，酒醴，红织金币及里绢各三匹，命蒙古达官一员，偕蒙古巫觋，掘地为坎以燎肉，仍以酒醴、马湩杂烧之。巫觋以国语呼累朝御名而祭焉。每岁，十二月下旬，择日，于西镇国寺内墙下，洒扫平地，太府监供彩币，中尚监供细氈针线，武备寺供弓箭环刀，束秆草为人形一，为狗一，剪杂色彩段为之肠胃，选达官世家之贵重者交射之。非别速、札剌尔、乃蛮、忙古、台列班、塔达、珊竹、雪泥等氏族，不得与列。射至糜烂，以羊酒祭之。祭毕，帝后及太子嫔妃并射者，各解所服衣，俾蒙古巫觋祝赞之。祝赞毕，遂以与之，名曰脱灾。国俗谓之射草狗。”从这则材料可以看到，尽管蒙古巫觋还处于祭祀活动的中心地位，但其活动却要按照一套仪式化的程序进行，首先，这是皇帝和有资格的贵族才能参与的活动；其次，整个活动中必须将天地神灵与皇帝家族的祖先神放在一起拜祭；第三，整个祭祀活动要按照严格的等级秩序进行；第四，祭祀的目的之一是为了体现皇权的神圣性和权威性；第五，祭祀活动按照一套严格的礼仪程序进行。

四、元帝国时期萨满舞蹈的礼仪化改造

上述萨满活动在整个国家象征性活动中地位的变化也带来了萨满舞蹈形态的变化。《元史·礼乐一》“至元三年，初用宫县、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣庙乐章。” 《元史·礼乐二》“（至元）三年，初用宫县、登歌乐、文武二舞于太庙。……文舞曰《武定文绥之舞》，武舞曰《内平外成之舞》。第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。” 《元史·礼乐四》详细地描述了元代的宗庙之舞中《武定文绥之舞》《内平外成之舞》，“世祖至元三年，八室时享，文舞（武定文绥之舞）。降神，《来成之曲》九成。黄钟宫三成。始听三鼓，一鼓稍前，开手立；二鼓退后，合手；三鼓相顾蹲。三鼓毕，间声作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，住；三鼓退后，收手蹲；四鼓正面躬身，兴身立；五鼓推左手，右相顾，左揖；六鼓皆推右手，左相顾；七鼓稍前，正面开手立；八鼓举左手，右相顾，左揖；九鼓举右手，左相顾，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，开手立；十二鼓合手，退后，相顾蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顾蹲；十五鼓正面躬身，受。终听三鼓。止。

尽管不能确定这以上舞蹈完全是萨满舞，但至少与萨满舞有一定的关系。所谓“元之礼乐，揆之于古，固有可议。”这意味着即使在祭祀活动中也有大量的蒙古萨满文化旧俗，而最能表现蒙古帝王不朽业绩的那部分萨满舞蹈自然有可能会保留在宫廷。这里的祭祀舞蹈所演绎的事件偏重于英雄业绩，具有英雄神话色彩，要表现这种英雄神话需要偏重于叙事的舞蹈。这里的乐器又以鼓为主，这是萨满舞蹈中最基本的、最广泛使用的，也是被视为最神圣的乐器，这应当同萨满文化重视鼓乐有关，而在今天的科尔沁地区的萨满舞蹈中，还可以看到鼓技舞，最关键的是这两个舞蹈都有“按腰”等动作，这些动作同上 文岩画中萨满舞蹈动作是一致的，这表明这两个舞蹈是蒙古萨满舞礼仪化的结果。乌兰杰说“元朝太庙有祭祀祖先的‘文武二舞’，则体现出某些蒙古族的特点，这是难能可贵的。” 他是从这两个舞蹈的音乐特点出发得出这一结论的，如果音乐有蒙古特点，舞蹈当然是来自于蒙古祭祀活动。因此，应当可以推测这种宗庙乐舞中应有不少萨满舞蹈的成分。

如果上文的结论能够成立，那么，这里的萨满舞蹈无疑已经发生了非常大的变化：首先被转移到具有严格等级规定的太庙中举行。作为君主集权神圣性体现的场所，太庙文化在我国君主集权时代具有重要的象征意义，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以崇礼其祖，以配上帝者也。……太庙。谨承天随时之令，昭令德宗祀之礼，明前功百辟之劳，起尊老敬长之义，显教幼诲稚之学。朝诸侯选造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者论其功而祭。故为大教之宫，而四学具焉，官司备焉。譬如北辰，居其所而觿星拱之，万象翼之。政教之所由生，变化之所由来，明一统也。故言明堂，事之大，义之深也。”当舞蹈被转移到这样的空间举行时，其形态和意义必然会不同于在广场性质的传统萨满活动空间中的舞蹈，后者所演绎的战争功绩固然也有神化权力的性质，但更多的是表达英雄崇拜，而在太庙举行的舞蹈则是要建立起帝王家族的神圣传统和绝对权威，维护政统、教化天下、建立秩序。对于萨满舞蹈来说，这一空间的转移所产生的影响是重大的。其次，这里的舞蹈过程已经高度礼仪化，再现的是祖先的事迹，表达的是对祖先的歌颂，以此建构一个以“孝”为中心的伦理规范，正如《元史·祭祀一》所说“盖天子之职，莫大于礼，礼莫大于孝，孝莫大于祭。”这意味着舞蹈已经高度伦理化和理性化，而不再像原始萨满舞蹈那样迷狂和人神互动，因此，这里固然还有降神、娱神、送神等程序，但神与人之间有着严格的界限，舞者始终把神灵作为一个崇拜、供奉的对象，舞者要通过自己的动作演绎帝王的主要业绩、表达对帝王的敬畏，《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故，君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故，明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上；非诸人，行诸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，顺之至也，祭其是与？故曰：‘祭者， 孝之本也已。’”这一不同于原始萨满舞蹈神灵附体、与神交流、影响神灵、让神降临人间，以解决人间事务的过程。第三，从《元史》所描述的《武定文绥之舞》和《内平外成之舞》的展开过程来看，舞蹈主要是由舞者来表演，风格庄严肃穆、节制有序，构成封闭的祭祀空间，其他人不能参与进来。这也不同于一般萨满舞蹈的多样性和一定程度的开放性。之所以如此，是因为祭祀帝王家族的舞蹈要突出帝王世系的纯洁性和至高无上性，它不可能是属于全体帝国成员，甚至不属于贵族的，故其舞蹈必须保持严格的排他性，所谓“皇族之外无得而与”（《元史·祭祀一》）以达到“所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。”（《礼记·乐记》）。而原始萨满舞蹈则强调部落成员之间的共同性，因此，其舞蹈就具有与全体成员发生关系的可能性。第四，从动作形态来看，上述两个舞蹈尽管头部、手、腰部、腿部等都有变化，但其动作比较单一、注重对称与平衡，体现了面对祖先神灵时的谦恭、敬畏，而原始萨满舞蹈则多有跳跃、旋转、奔跑、摇晃、追扑等激烈的动作，以表现神灵和萨满战胜对抗性存在的艰巨过程，体现了渴望神灵帮助时的狂热、激烈。

当然，萨满舞蹈的礼仪化主要指的是与朝廷相关的蒙古贵族宗教活动中的舞蹈，而不是指所有的萨满舞蹈都经历了礼仪化的过程，尤其是蒙古高原地区的萨满舞蹈。事实上，在蒙古地区萨满舞蹈存在状态却是比较复杂的。一方面，正如上文所描述的，皇室的祭天地山川和祭祖萨满活动在一定程度上也经历了礼仪化的进程；另一方面，由于“元朝基本上是一个二元体制的国家。官未分南北二有其实，大体上采用汉制（传统的中原统治制度）统治中原，以本俗治蒙古。蒙古人绝大多数生活与本土，没接受多少汉文化。元朝虽设置岭北行省管理蒙古地区，还有部分蒙古人住居于辽阳、甘肃、陕西等行省腹里地区，但是行省并不直接管理大汉、诸王和驸马封地内的蒙古人，这些投下（或爱马）自成体系，其最基本的军事、行政组织是千户、百户制度。蒙古游牧政权旧制，如分封制、怯薛制、斡耳朵制、扎鲁忽赤等继续保留，并在元朝政治体制中占有很重要的地位。” 因此，在帝国早期，蒙古地区的不少萨满舞蹈、尤其是民间萨满舞蹈还依然保持着其早期的形态。

第四章 萨满舞（博舞）的佛教化

关于佛教对萨满舞蹈影响的研究虽然引起某些学者的兴趣，但大多数探讨还是较肤浅的。没有进行细致的历史梳理和辨别两者之间关系的深入分析，本章希望根据文献资料来梳理佛教与萨满舞蹈不同历史时期的复杂关系。

一 、蒙元时期佛教对萨满舞蹈（博舞）的影响

蒙古民族在十三世纪时就开始受到佛教文化的影响。据史料记载，蒙古族上层在十三世纪初就开始接触藏传佛教，公元1207年(太祖元年)，成吉思汗统一蒙古高原后，曾致书红帽派喇嘛，邀请他到蒙古草原传教。《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”公元1247年(定宗二年)，元太宗窝阔台三子阔端在凉州会见萨迦派教主萨班，随后他改信佛教，下令在以后的祈愿法会上也里可温与萨满不能坐在上首，由萨班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿。但此时的喇嘛教影响还限于边地蒙古，没有传入蒙古本土。1254年(宪宗四年)，元世祖开始接触八思巴，1260年(中统元年)，尊其为国师。此后佛教在蒙古生活中的影响加大，到元朝灭亡的一百余年时间中，共有十余位僧人被封为国师。《元史·释老传》云：“元起朔方，固已崇尚释教。及得西域，世祖以其地广而险远，民犷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡县土番之地，设官分职，而领之于帝师。乃立宣政院，其为使位居第二者，必以僧为之，出帝师所辟举，而总其政于内外者，帅臣以下，亦必僧俗并用，而军民通摄。于是帝师之命，与诏敕并行于西土。百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。正衙朝会，百官班列，而帝师亦或专席于坐隅。且每帝即位之始，降诏褒护，必敕章佩监络珠为字以赐，盖其重之如此。其未至而迎之，则中书大臣驰驿累百骑以往，所过供亿送迎。比至京师，则敕大府假法驾半仗，以为前导，诏省、台、院官以及百司庶府，并服银鼠质孙。用每岁二月八日迎佛，威仪往迓，且命礼部尚书、郎中专督迎接。及其卒而归葬舍利，又命百官出郭祭饯。” 《元史·世祖纪》至元二十八年“宣政院上天下寺宇四万二千三百一十八区，僧、尼二十一万三千一百四十八人。”蒙元皇帝有9位受戒皈依喇嘛教，而宗室、后妃、大臣、庶士也对喇嘛教顶礼膜拜。

佛教在元帝国取得统治地位的结果之一是佛教逐渐成为蒙古贵族重要的宗教活动。首先，元帝王的宗庙祭祀活动也开始接受佛教的影响，在祭祀中改变萨满教的偶像祭祀传统，而采取灵牌来祭祀祖先，《元史·祭祀三》载：“至元元年冬十月，奉安神主于太庙，……神主：至元三年，始命太保刘秉忠考古制为之，高一尺二寸，上顶圜径二寸八分，四厢合剡一寸一分。上下四方穿，中央通孔，径九分，以光漆题尊谥于背上。匮趺底盖俱方。底自下而上，盖从上而下。底齐趺，方一尺，厚三寸。”这里的神主就是萨满教偶像崇拜的产物，同萨满教祭祀中的翁衮崇拜有一定的关系，但随着佛教在宫廷中影响的增加，这种偶像崇拜最后被排斥，并被牌位所代替，《元史·祭祀三》又载至元“六年冬，时享毕，十二月，命国师僧荐佛事于太庙七昼夜，始造木质金表牌位十有六，设大榻金椅奉安祏室前，为太庙荐佛事之始。”其次，用佛教法事来去灾迎福、镇邪禳祟，而这些活动在帝国建立以前是由萨满主持的，《元史·祭祀六》：“世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素段，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔获安国刹。自后每岁二月十五日，于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众生祓除不祥，导迎福祉。”

佛教兴盛对萨满舞产生了两个方面的影响。其一是佛教祭祀行为而不是萨满舞蹈成为元代统治者宗教活动的主要形式，《元史·祭祀六》详细记载了元大都和上都的佛事中乐舞活动，场面壮阔：“岁正月十五日，宣政院同 中书省奏，请先期中书奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、緌七色，凡四百人。兴和署掌杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。礼部官点视诸色队仗，刑部官巡绰喧闹，枢密院官分守城门，而中书省官一员总督视之。先二日，于西镇国寺迎太子游四门，舁高塑像，具仪仗入城。十四日，帝师率梵僧五百人，于大明殿内建佛事。至十五日，恭请伞盖于御座，奉置宝舆，诸仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引出宫。至庆寿寺，具素食，食罢起行，从西宫门外垣海子南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉。及诸队仗社直送金伞还宫，复恭置御榻上。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。岁以为常，谓之游皇城。或有因事而辍，寻复举行。夏六月中，上京亦如之。”

另一方面，佛教还直接吸收萨满舞蹈作为佛教仪式的一部分，《元史·礼乐五》“说法队：引队礼官乐工大乐冠服，并同乐音王队。次二队，妇女十人，冠僧伽帽，服紫禅衣，皁绦；次妇女一人，服锦袈裟，余如前，持数珠，进至御前，北向立定，乐止，念致语毕，乐作，奏《长春柳》之曲。次三队，男子三人，冠、服、舞蹈，并同乐音王队。次四队，男子一人，冠隐士冠，服白纱道袍，皁绦，执麈拂；从者二人，冠黄包巾，服锦绣衣，执令字旗。次五队，男子五人，冠金冠，披金甲，锦袍，执戟，同前队而进，北向立。次六队，男子五人，为金翅雕之像，舞蹈而进，乐止。次七队，乐工十有六人，冠五福冠，服锦绣衣，龙笛六，觱栗六，杖鼓四，与前大乐合奏《金字西番经》之曲。次八队，妇女二十人，冠珠子菩萨冠，服销金黄衣，缨络，佩绶，执金浮屠白伞盖，舞唱前曲，与乐声相和，进至御前，分为五重，重四人，曲终，再起，与后队相和。次九队，妇女二十人，冠金翠菩萨冠，服销金红衣，执宝盖，舞唱与前队相和。次十队，妇女八人，冠青螺髻冠，服白销金衣，执金莲花。次男子八人，披金甲，为八金刚像。次一人，为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像；齐舞唱前曲一阕，乐止。次妇女三人，歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲终，念口号毕，舞唱相和，以次而出。”记载的佛教仪式显然具有蒙古族的文化元素，其中可能包含着萨满教文化中的一些音乐、舞蹈图片。

二、北元以后佛教与萨满教的冲突

随着蒙古政权退回大漠，萨满教更是重新在北元宫廷中占据主导地位。当然喇嘛教在蒙古也没有完全销声匿迹，《皇明实录》太祖实录卷八十七洪武七年二月戊戍条说：“故元和林国师朵儿只怯烈失思、巴藏卜，遣其讲主汝奴汪叔来朝，进表，献铜佛一，舍利一，白哈丹布一，及元所授玉印一、玉图书一、银印四、铜印五、金字牌三。”《皇明实录》英宗实录一三七卷正统十一年春正月庚辰条说：“瓦剌太师也先奏：所遣朝贡灌顶国师剌麻禅全精通释教，乞大赐封号，并银印，金襕袈裟，索佛教中合用五方佛画像、铃、杵、铙 、鼓、缨络、海螺、咒施法食诸器物。事下礼部议。”这表明在蒙古地区佛教还是有一定地位的。

十六世纪，喇嘛教重新成为蒙古社会的主要宗教。一五七七年，俺答汗遣使，迎奉法主索锁南·嘉错。翌年，双方在青海湖滨相会，行传戒皈依、顶礼供养之礼。俺答汗的皈依，使佛教在蒙古迅速发展。当时宫帐驻跸于东部内蒙古的大汗图们也信奉了佛法。甚至与俺答汗对立的卫拉特四族的领袖们，也以佛教为他们的皈依。俺答汗在接受佛法之际，就公布了四项措施优待僧侣：不令其从长征，不侍畋猎，不使其服徭役，不纳供赋。这样，蒙古社会出现了与一般平民不同的僧侣，这一个新的阶级。他们在法律上的地位高于常人，对于俗世政权不负任何义务。这种新兴的僧侣贵族，到了满清统治蒙古的时代，又加以法律上的统一和制度化。概言之，大凡有“呼图克图”、“诺们汗”、“班第达”、“沙不隆”、“绰尔吉”和“呼必勒罕”之号的喇嘛，都可以称之为僧侣贵族或宗教贵族，是朝廷正式承认的。即汉语中讹译的“活佛”。他们多半是一寺之主，其中有的特殊领地（喇嘛旗）、人民和牲畜,主持喇嘛寺庙，享有各种特权，形成与世俗封建主并存的僧侣封建主集团。这种政治特权是元朝僧侣所没有的，元朝的帝师们，除对土番的行政外，照例是回避干预政治的。清政府还颁布政令：让有两个儿子的蒙古人，必须有一个去当喇嘛；有三个儿子的蒙古人，必须有两人去当喇嘛；甚至自有一个儿子的蒙古人，也要去当喇嘛。

在蒙古全盘接受严持戒律的黄教以后，佛教与萨满教之间的冲突激烈化。首先，佛教的僧侣不再容忍异端外道的存在。他们在布道之初，就严格要求扬弃萨满信仰。他们一面把蒙古泛神论中的诸天、龙王等类的神祇，纳入了佛教诸护法的范围之内；一面又以政治力量，禁止萨满信仰，焚毁其偶像。他们以佛教仪规，喇嘛祝祷，取代了原有祭祀山川神祇、卜算、祓除、医疗等类的萨满活动；同时也禁止了以人和家畜殉葬、杀生献祭的习俗。这使萨满活动不得不转入地下，而不再为蒙古一般社会所重视。

其次，佛教（喇嘛教）不仅改写了萨满教的自然神和图腾神系统，而且改写了萨满文化的祖先神系统和世界结构图示。这种改写的典型代表是《蒙古黄金史》、《蒙古源流》，这两部书都将蒙古历史追述到印度的佛祖。《蒙古源流》分8卷，第一二卷叙述印度、佛教概况，第三至第八卷按时代顺序和蒙古世系记述蒙古的历史。作者利用了《本义必用经》、《汗统记》、《崇高至上转轮圣王敕修法门白史》、《古蒙古汗统大黄史》等7种蒙藏文资料，从世界的形成、佛教的起源与传播，到蒙古族的起源、元明两代蒙古各汗的事迹等等均有涉猎。这两本书固然是讲述蒙古的历史，但他们以浓厚的轮回、转世、因缘、业报等佛教观念来叙述历史，充满着佛教的色彩。 比较《蒙古秘史》较多地叙述成吉思汗扩张的经历，《蒙古黄金史》明显的多了许多训谕，不仅有近三分之一的篇幅专门写成吉思汗的训谕，而且在书中其他地方也充满训谕和箴言，这无疑是佛教世界观对蒙古历史改写的结果。关于世界结构方面，就时空观来说，传统的萨满教没有地狱世界、没有业报说、也没有三善三恶的六道说，随着佛教的传入，这些观念被带入蒙古人的生活，这改变了蒙古人时空观和人生观。

三、佛教文化对萨满舞蹈（博舞）的大规模改造

由于自然神、祖先神、图腾神是萨满舞蹈主要祭祀对象，所以当这些神灵被改写时，萨满舞蹈的存在也必然适应新的条件。其总的文化趋向是经受佛教的改造。

在蒙古族萨满舞蹈中，祭天、祭成吉思汗、祭火神、丧葬祭、祭敖包以及春季大祭祀等都是其重要的祭祀对象，在喇嘛教传入蒙古之前，这些活动是由萨满主持的，当喇嘛教传到蒙古并取得主导地位后，这些活动逐渐由喇嘛负责。由于这些祭祀活动是蒙古民族重要的传统活动，许多祭祀仪式已经被蒙古民族视为神圣而永恒的，因此，即使在喇嘛教主持这些活动时，也不能完全取消这些祭祀活动中的某些萨满仪式和萨满舞蹈，相反，为了更方便地吸引蒙古人接受和信仰喇嘛教，喇嘛教还常常利用这些祭祀仪式和祭祀舞蹈，因此，喇嘛教将许多萨满教舞蹈传统吸收到祭祀舞蹈中。只不过他们要用佛教文化来改变萨满舞蹈的形态。这种改造比较典型地体现在他们对蒙古传统的祭祀仪式的神灵系统、神话观念以及祭祀活动包括祭祀舞蹈的改造上。而在火神祭祀中比较清晰地反映了萨满舞蹈遭遇佛教之后所发生的变化。

首先，舞蹈所祭祀的火神神灵系统发生了变化。蒙古族的《火神祭祷词》就叙述了众多神灵与火之间的关系：有母系氏族社会中的“一切之母，多根舌之灼灼者”的“众火神之汗母”、父系氏族社会中天地而远华德的神灵系统“上有九十九天尊，下有七十七位肇始之母”、集权社会中一元化的“最高主宰汗霍尔牟兹德”和“汗后古尔门”、将成吉思汗神话的“圣主”和“先后珂额仑”、以及佛教神灵“胡图格图佛祖”和“巴德马桑哈瓦佛祖”等。如果将《火神祭祷词》看作文明的活化石的话，那么在这化石中就沉淀着原始母系文明、父系文明、帝国文明的萨满文化和佛教 文明对萨满文化的改造。最初，萨满教认为火是由霍尔牟兹德腾格里点燃的；后来，为适应成吉思汗帝国神话君权的需要，萨满教不仅将成吉思汗及其家族成员加入到与火相关的神的谱系中，还把火的发源地改到成吉思汗家族的圣山布尔汗哈勒敦。喇嘛教传入到蒙古、成为元帝国重要的宗教时，他们开始改写火的神话，火神霍尔牟兹德腾格里变成了火王拉扎，是由莲花生上师所创，火由释加牟尼点燃。十六世纪萨满教被镇压后，喇嘛教吸收了萨满教的火神传统，把新生火王之母说成是火王和腾格里神，他们在印度、、汉人、蒙古人那儿得到崇拜，蒙古萨满教中统治和权力化身的腾格里神被佛教改为隐修的神。随着喇嘛教在蒙古的扩张和稳定，喇嘛教僧侣彻底改革萨满教火神系统，其火神祈祷文完全佛教化，“有罗摩音节诞生的，位于南部天际，在火神莲花的中央，在滕格力火神月亮之上。用白色和形态悦目的白结，绕头扎在头顶，长有浓厚的银白胡须。右手执白玻璃念珠，左手中是祭祀盘钵，盛满了玉液仙露。身穿一件白色丝装，一块白丝垫为座位。在一个莲花宝座上，外面围有许多伴侣，如同一个受崇拜者。”

其次，伴随神灵系统、火神与人类的关系以及祭祀活动过程的改变，火神祭祀的舞蹈形态也发生了许多变化。在东蒙古地区的多克多尔圣山的祭祀仪式中就有盛大的火神祭祀，基本上保留了传统萨满祭祀的特征。该祭祀舞蹈由萨满主持，点燃九堆大篝火，萨满击神鼓，诵火神祭词，向圣山泼洒三碗奶酒，宰杀黑马祭奠，全部落的人跑在山前叩拜，然后分群依次绕九堆篝火按顺时针方向绕行成就个人圈，围绕篝火绕圈时，心中默祷，投掷各种奶制品等向火献祭，直到篝火熄灭仪式结束。但是，当喇嘛主持火神祭祀时，舞蹈动作发生了变化：有些萨满舞蹈动作被除掉了，如因为要在祭祀现场向火神献活的动物并通过仪式性活动杀死动物将之贡献给神灵，所以就有萨满舞蹈和部落成员跳模仿动物的舞蹈、宰杀动物的舞蹈、献祭舞蹈等。随着喇嘛教对火神祭祀的改革，这些动物祭品被取消，而改用奶油、奶酒等来祭祀火神，与这种祭品改变相应的舞蹈也被取消。而由于喇嘛教在《火神祭祷词》中还加上了“福禄”、“吉祥”、“报应”等思想内容，用喇嘛教的世界观改写、取代了萨满世界观，因此，即使有些萨满舞蹈动作虽然被保留着，但其风格和性质都发生了一定程度的改变了，从早期萨满舞蹈的激烈、敬畏向歌颂、祈求、虔诚、祝福的方向发展；同时，整个舞蹈过程加入了大量喇嘛教舞蹈动作，如祭祀佛教神灵的舞蹈、向所有的蒙古族原始神灵和佛教神灵献上哈达的舞蹈等。

第五章 传统萨满舞（博舞）的流传与变迁

萨满教与佛教冲突导致了三个结果：萨满教重心东移到科尔沁一带，萨满教内部分裂成大量吸收了喇嘛教观念的“白萨满教派”和竭力维护萨满教纯洁性的“黑萨满教派”，喇嘛教吸收许多古代萨满教的传统祭祀仪式和歌舞而形成巫佛合流的局面。除了我们上面已经论述过的喇嘛教舞蹈吸收萨满教舞蹈的情形外，蒙古地区的萨满舞蹈还以两种方式获得传承和发展：一种是抵抗佛教舞蹈和文化的影响，力图保持传统形态，但其生存空间随着佛教文化在蒙古高原上的扩张而缩小；一种是部分萨满舞蹈向民间舞蹈的形态发展。

一 、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）得以保持的历史原因分析

在蒙元时代，虽然皇室和贵族已经接受了佛教，但是，一方面当时的宗教政策是比较宽容，各种宗教在帝国内都能得到一定程度的发展，《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”《元史·释老传》云“元兴，崇尚释氏，而帝师之盛，尤不可与古昔同语。维道家方士之流，假祷祠之说，乘时以起。”而萨满教作为蒙古民族的本土宗教自然也得到了重视，《元史·宪宗》说蒙哥皇帝“酷信巫觋卜筮之术，凡行事必谨叩之，殆无虚日，终不自厌也。”《元史·武宗》至大三年春正月“庚寅，立司禋监，秩正三品，掌巫觋，以丞相厘日领之。”《元史·武宗》记文宗于至顺二年为萨满教神灵立祠庙，加封号，“封蒙古巫者所奉神为灵感昭应护国忠顺网，号其庙曰灵佑。”另一方面，尽管元代的皇室和贵族比较信仰各种，但元帝国将宗教与政治分开，严厉禁止宗教对政治的僭越，也禁止宗教借政治而成为一种世俗的统治力量，因此，佛教无法通过政治力量来获得在蒙古地区的统治地位。蒙文史书《金轮千辐》说：忽必烈的“皇后……向可汗奏禀说：‘喇嘛的法谕是：舍去己身的恶念，不得违犯法旨，坚守誓约，爱惜生灵，发菩提心，终生想念成佛，我所皈依是如此。’可汗说：‘若是那样，我是可汗，怎能不违反他的话呢﹖可汗没有低于任何人的道理。’不予同意。于是皇后对喇嘛回复说：‘关于朝廷政事，喇嘛对可汗，什么法谕都不要降下，还是到朝廷宝座之前，向可汗禀奏。’之后，又对可汗禀奏说：‘喇嘛说：有关佛法的事，不要违背喇嘛的法谕，在朝廷可汗为长。’可汗降旨，说：‘若是那样，还可受戒。’”可见从八思巴大师传戒之时，开始就确立了宗教领袖不干政的传统。而元代的史料中，尽管可以看到僧人的飞扬跋扈和犯罪后可以免除责任的大量记载，但确实找不到帝师和其他僧人干政的任何证据。元代的宗教行政和管理土番事宜的宣政院，虽是“领以帝师”，而实际上的政务则是由任院使的在俗官吏来处理，帝师不过是只领其名而已。因此，有元一代，萨满活动和萨满舞蹈在普通蒙古人、贵族乃至皇室的生活中还有相当的地位。

但由于喇嘛教先后得到俺答汗等蒙古诸代统治者和大清皇室的支持，再加上众多的蒙古王公也颇为信奉喇嘛教并大力推广，甚至动用武力来剿灭萨满教，因此，喇嘛教迅速地在蒙古高原上传播开来并迅速占据了主导地位。蒙古巫祝被赶出了宫廷，翁衮、法器被没收，祠庙被毁灭，许多萨满或被杀害，或被迫放弃萨满活动，或改信佛教。当然，佛教的扩张也遭到了萨满教的极力抵抗，并曾发生多次大规模的冲突，其结果是萨满教逐渐退缩到科尔沁、布里亚特等地区，并在一定程度上得到保持。

学术界认为萨满教之所以能在这些地区存在，得益于科尔沁离蒙古高原传统的政治文化中心比较远、部落时代的遗存比较多、经济文化比较落后等。 应当说，还有五个原因也是很重要的，一是喇嘛教向科尔沁地区大规模传播发生的比较晚，最早是1636年，尽管蒙古贵族纷纷信奉喇嘛教，禁止萨满教， 但喇嘛教在这一地区的历史基础完全不同于漠西和蒙古中部地区，漠西和中部蒙古同和西域比较接近，很早就与藏传佛教和西域佛教有两系，尤其是随着蒙古军队向西扩张，其余佛教的接触必然越来越多，故受佛教影响就比东部蒙古要深刻的多，也比东部蒙古地区要造几百年形成喇嘛教文化传统，因此，当俺答汗强力推广喇嘛教时，可以迅速取得成功，而科尔沁由于处在蒙古的东部，它与喇嘛教的联系要薄弱的， 喇嘛教要在这一地区立足就缺少了文化传统和民间支持。

第二，科尔沁地区从十六世纪后期开始就同东北地区有广泛的政治文化交流，后金皇太极甚至说满族是由蒙古、女真和兀哲构成的， 而东北地区是萨满教势力很强大、喇嘛教影响非常小的地区，尤其是满族统治者一直非常重视萨满教，这在一定程度上支持了科尔沁地区的萨满教活动。

第三，科尔沁地区没有统一的、高度集权的中央政府，而是由众多部落构成，这使得喇嘛教无法获得俺答汗那样强力政权的支持，将喇嘛教推广到所有部落。

第四，清政府对喇嘛教在蒙古地区的传播的态度是复杂的，一方面，在满族统治蒙古之前，无论佛教怎样的流通，甚至其干预政治，都不是一种有计划的发展，更谈不到受外力的利用。但是在满清统治之后，蒙古的宗教，却变成了外族统治的工具之一。清高宗在他的《御制喇嘛说》中，写道：“盖黄教，总司以此二人(达赖喇嘛、班禅‧额尔德尼)，各部蒙古一心归之。兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之；而非若元朝，曲庇番僧也。”可见满洲朝廷对于佛教的每一措施，都是以巩固其对蒙古的统治为目的。另一方面，满清的朝廷既有鉴于喇嘛教在地区的政治地位给自己的统治带来的不稳定，又因为自己与科尔沁地区蒙古贵族之间的千丝万缕的关系，所以很担心宗教领袖取代成吉思可汗的子孙而领导蒙古，故对蒙古地区的喇嘛教是一面尊崇，一面压迫，一面离间，一面利用。由于这种矛盾政策，终于造成了以保护为理由的外蒙古1911年的独立运动。因此，清政府虽然支持喇嘛教在科尔沁地区的发展，却没有像俺答汗那样采取极端政治措施剿灭萨满教，这在一定程度有利于萨满教在科尔沁地区的存在。

第五，满族的一直是以萨满教为主，清代立国之后，把原属于满族民间信仰的萨满文化作为凝聚满民族心理的一种手段，加以尊重和传承。早在创基盛京（今沈阳）的时代，便传习古老习俗，恭建“堂子”祭天，又在寝宫正殿，恭建神位，祖佛（释迦牟尼）、菩萨（观世音）和神（萨满诸神）等。嗣后，虽建立坛、庙，分神、天、佛及神，而旧俗未改，与祭祀之礼并行。至清代定鼎中原，迁都北京，祭祀仍循昔日之制，而且满族各姓，也都以祭祀为至重，大内及王贝勒贝子公等，于堂子内向南祭祀，其余均于各家院内，向南以祭。“又有建立神杆以祭者，此皆祭天也。”也就是说，满族在入主中原以后，并未放弃萨满祭祀的古俗。上至宫廷，王公大臣，下至普通满族，都遵守旧俗，祭天和祭神。但随着佛教文化和道教文化浸入萨满祭祀之中以及汉语汉文代替满语满文，使清代最高统治者对满族文化的渐次消失与变异、以及因此可能带来的民族意识的消失产生忧虑。这就是满族在入主中原的初期，王室中存在的一种顾虑。所以乾隆十二年农历丁卯年七月丁酉“上谕”管理内务府事的和硕亲王允禄等大臣，总办、承修、监造、监绘、誊录《满州祭神祭天典礼》，使满族民间的萨满信仰，系统化和典礼化，在清宫仪礼中加以永久保存。乾隆在给内阁的《上谕》对清租地说明了编篡《满洲祭神祭天典礼》的原由和具体要求：“我满洲，禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重，惟姓氏各殊，礼皆随俗。凡祭神、祭天，背灯诸祭，虽微有不同，而大端不甚相远。若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝词为重，但昔时司祝（萨满——引者）之人，但生于本处，幼习国语（满语——引者），凡祭神、祭天、背灯、献神，行祭、求福，及以面猪，祭天去祟，祭田苗种、祭马神，无不斟酌事体，偏为吉祥之语，以祷祝之。厥后，司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大内分出之王等，累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字、原韵不相吻合者。若不及今改正，垂之于书，恐日久讹漏滋甚。爰命王大臣等，敬谨详考，分别编纂，并绘祭器形式，陆续呈览，朕亲加详覆酌定，凡祝词内字韵不符者，或询之故老，或访之士人，朕复加改正。至若器用内楠木等项，原无国语者，不得不以汉语读念，今悉取其意，译为国语，共纂成六卷。庶满洲享祀遗风，永远遵行不坠。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。书既告竣，名之曰《满洲祭神祭天典礼》，所有承办王大臣官员等职名，亦著叙入，钦此。”这种保护、整理、传承萨满教的政治措施不仅有力地维护了满族的萨满教活动，也有利于科尔沁地区的萨满教活动。而且，科尔沁部与清廷有着特殊的关系，科尔沁部先后有三个女子成为清廷的后妃，她们分别是孝端皇后、孝庄皇后、孝恿章皇后，同时科尔沁地区先后有十七位统治者被封爵。因此，清廷的活动、包括其对萨满活动的重视应当会通过这些权贵而影响到科尔沁地区。

二、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）形态

以上种种历史的、地理的、政治的、文化的和宗教的原因为萨满舞蹈在蒙古科尔沁地区存在创造了条件。科尔沁地区的萨满祭祀分为大场祭祀和小场祭祀，前者主要是祭天地、祭敖包、祭祖、祭火神等，这些活动需要有相当的组织作为后盾才能举行，这种组织活动一般是由当地的贵族负责，而蒙古地区的世袭贵族在二十世纪已经逐渐没落了，因此，大场萨满活动也随着贵族政治的没落而消失了。而小场祭祀主要是用来驱魔治病，规模比较小，施行起来也很方便，又与人们的生活息息相关，所以小场萨满还保留了一段时间，直到二十世纪五十年代被人民政府所禁止。尽管作为一种宗教仪式的萨满活动被禁止了，但一方面由于萨满舞蹈具有独特的艺术价值，另一方面过去从事萨满活动的人在解放后还生活着，还会跳萨满舞蹈，因此，小场萨满舞蹈还被相对完整地保存下来。

科尔沁地区的萨满活动一般分为祈祷请神、附体下神、娱神、送神四个阶段。萨满舞蹈动作动作以步伐、跳跃、旋转为主，舞蹈形式又单人舞、双人舞、四人舞和群舞。第一个阶段包括设坛、亮鼓、入场、祈祷、迎神等几个部分，在这一阶段要向所有萨满信奉的神灵鬼怪注意击鼓诵唱，萨满总是左手拿神鼓，右手只鼓鞭，击出各种节奏，不击鼓时也可单独晃动左手上的神鼓，使装饰鼓的铁片等发出清脆的声响，造成节奏，而萨满神情庄重而虔诚，原地退步并向八个方向叩拜，击鼓走步、上退步、十字步、云步、跟步、移动步、小跳步。旋转：不甩头辗转、不甩头走步。跳跃：前后甩头双腿蹲跳、双腿蹦跳（原地、行进、后退）、并腿侧身冲跳。有辅助的萨满参与时还有双人、四人舞蹈，做移动步：1、迈三步转体跪蹲；2、迈三步转体闪身；3、迈三步转体将脚勾在另一条腿上，顺向和逆侧身击鼓等动作，背对被交叉调换方位。做跟步：1、三步一跨腿；2、三步一蹲的动作面对面横向交错。做原地旋转或调换方位旋转动作。通过这些动作，萨满巴以使活动的参与者带入天荒地变、神圣悠远的世界中，这一阶段以歌唱为主，舞蹈次之，总的特点是由慢而快、逐渐加速、增强动力。第二阶段在所有的神都唱遍了后，萨满的情绪越来越激动，舞蹈越来越狂热迷惘，不断地反复旋转，此时，辅助萨满向主萨满敬酒，随着萨满情绪达到异常激动的状态，神鼓声、神经击撞声、辅助萨满的伴唱声急骤叫响，神灵开始进入到萨满的身体中，于是，萨满更加疯狂地旋转跳跃，时而暴烈狂躁，时而悲怆凄凉，最后突然奔向门外，作扑到搏斗状。动作以激烈的旋转和跳跃为主。第三阶段是娱神，以舞蹈为主，歌唱次之，要跳鼓技舞和精灵舞，鼓技舞有：1、翻鼓；2、转鼓；3、绕鼓；4、抖鼓；5、顶鼓；6、滚鼓；7、手握一至八鼓绕头旋转；9、手握一至八鼓放至肩位、胸位、两侧腰间、高举等位旋转；10、手握一至八鼓掏手或绕八鼓绕八字涮腰；11、手握一至八鼓掏手或绕八字跪下后腰；12、手握一至八鼓活靶子下扳腰；13、手握单鼓站立或蹲式，在右腿下（抬90度）、身后、左腿下（抬90度）击鼓最后绕头。整个鼓技舞蹈轻巧自如，鼓点丰富多变。目前在科尔沁地区收集到的精灵舞有七个，一般在娱神或者下神阶段跳，1、少布精灵舞，以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖建）、啄弄羽毛，飞旋飞落等形象。脚下的动作自由走步，上退步，小跳步、跷脚、跪蹲、旋转、蹦跳等组成。伴有呼喊。2、珠贵精灵舞，双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。3、巴日精灵舞。以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。4、乌胡那精灵舞，以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种羊神顶人。5、必灵车精灵舞，将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，常与辅助萨满或围观者对白。6、帖楞精灵舞，左手拐左腿瘸着，大跟步行进，身体顺向前倾，边走边脊骨。7、乌黑恩精灵舞，表现小姑娘梳洗打扮愿意出嫁的神情，基本动作为整理头发，脚下小跟步，舞蹈是要选一名英俊小伙子在场。整个阶段的舞蹈节奏的变化规律是由简到繁，由慢到快，以至高潮。第四阶段送神舞与第一阶段相似，音乐较为简单，常用曲调只有两、三首，音调优美，节奏舒缓，舞蹈动作比较见解，以摇曳身体或进退等动作为主。 在女萨满主持的仪式中，还有一种“查干额利叶”舞蹈，即白海青舞，萨满身着白色长袍，两手持白绸巾，由慢到快，模仿白海青的各种动作神态，忽而双臂轻舒、绕场迅跑，如白海青展翅飞翔，忽而双手反叉，膝行卧鱼，似白海青啄理羽毛。另外在布里亚特蒙古地区还有熊舞。“布利亚特之萨满能模拟借宿于各种动物体中之精灵，当模拟熊时其动作即与熊完全一致。四足匍匐，而口嗅列席之人。全身起立以手拟熊掌之叩击状。若有人以布片投拂其身，则可立激其怒而袭持布片之人，将该人按倒于小舍入口之门坎上,作啮咬状。”

另外，在科尔沁地区的安代舞的发展历史中，可以看到博舞向民间舞转化的痕迹。目前关于安代起源的说法有十几种，我们比较倾向于安代起源于原始萨满的说法，因为这两者都要通过萨满的仪式将邪祟从人们的生活中赶走，在蒙古地区的安代大体分为治疗妇女魔鬼附身的“阿达安代”、治疗妇女不育的“乌如嘎安代”、“驱鬼安代”、“求雨安代”等。人们一般把安代舞分为古老的、中期的、近代的，这三个时期的演唱内容基本相同，形式略有差异。古老安代的程序为1、准备，由萨满指挥，在牛皮纸上画狗国国王牵着一匹大马，马背上坐着三鸢公主的画像。做一双鞋，用绳子拴在两个树中间。远处用秫秸和纸扎成房子，下面挖一个坑。2、赞 鞭，萨满手持宝剑或单鼓，各手持“五鸢鞭”，二人上场，皇太后有两人扶侍坐在凳子上，不断敲鼓、镲，歌手唱《赞鞭》。3、劝慰，歌手唱《合珠列》，不见效就唱《波热》等劝慰歌。4、赞茶，歌手唱《赞茶》，让病人喝水。5、高潮，病人喝过茶，精神振作，舞步轻盈，绕场加快，全场欢动，歌舞进入高潮，歌手改唱《都冷张》。6、套房子，歌舞至病人及其他参加这精疲力竭，萨满进入收场，萨满和歌手经病人领到纸房子前，唱《额耶楞》，套房子。7、结束，由萨满指挥病人扑倒在纸房上，将画像送到纸房前，同撕纸凤凰及纸房一齐烧掉。近期“阿达安代”的程序为：1、准备，萨满和病人亲友商定时间和规模，时间多在夏锄之后、秋收之前，短则七天，长则二十一天，最长可达四十天，随后在村边选方圆二十一双步场地，翻土三尺左右，铺上杂草或马粪，加盖湿土踩实，增强弹性。正中竖车轴，谓之修场。2、开场，由两个俊俏的男青年搀扶病人入场，坐车轴旁长凳上，头发向前披散遮面，双手合掌，拈一柱香。众人合成圈，萨满与歌手上场赞鞭、劝慰，歌手左右手叉腰，右手在胸前上下甩动。示意病人抬起头，或双手同时向身体两侧、两腿中间甩动，从病人头发缝隙中察言观色，询问病源，并一直唱着。3、高潮，病人开始说话，开始起舞，歌手继续唱着，越来越多的人形成几个场子，出现“争场”对歌局面，众人手拉手围成圈，顿足踏步，不然病人被另一个场子吸引走，歌手追随病人在人群中钻来钻出。4、收场，将扎好的纸房子和纸人烧掉，在三叉路口挖一个三角形的坑，放入五谷杂粮和病人需要的东西。

从上面的描述可以看出，安代越来越从一种萨满活动演变成广场艺术活动。传统的安代由萨满主持仪式，歌手和擅长安代演唱的男人舞蹈，病人跟随，众人围观，在高潮时呼喊助威，并逐渐由伴唱发展到顿足伴舞，后来，参加安代的人多了，唱调和曲调也丰富起来，出现对歌、争场的活泼气氛时，舞者的动作越来越激烈，参与者越来越多，载歌载舞的成分不断增加，几乎成为娱乐舞蹈。传统安代的法器是歌手的领舞铃鞭，后来参加者效仿灵鞭的舞动，甩起了手帕、腰带、袍襟以至绸巾，在从传统到近代的过程中，安代舞蹈动作也改变了早期仅以“踏足、顿足和甩巾”为主的简单状态，揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律，增加了“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等。

当然，应该看到，即使是科尔沁地区的萨满舞蹈也在一定程度上吸收了一些喇嘛教文化。关于这一点可以从科尔沁博得祈祷词上看到，词中有向活佛、佛爷、班禅、达赖、喇嘛、经书、喇嘛庙、雍和宫、佛祖、佛教三宝等祈祷，不过有意思的是，这些神灵基本都只出现在请神阶段，萨满主要是通过几次来呼唤他们，却很少用舞蹈来表现他们。在萨满关于畜牧保护神吉雅其的赞词和火神的祭词中都有佛教的气息。这些材料都显示了喇嘛教文化对于萨满舞蹈的影响。

三、蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）的现代际遇

《清实录》宣统政纪卷二八，宣统二年十二月寅条一记，内蒙古宾图旗的郡王棍楚克苏隆已经奏请清廷“取缔宗教，以祛迷信”。而在蒙古领导阶层中，也已经有人逐渐的脱离原来的信仰，转而采取了反对的态度。不久由于学校的建立，风气渐开，新兴的知识分子更是以反宗教，反封建的领导者自居，而把蒙古民族之所以衰弱的原因，都加在宗教之上。由此导致了新与旧，革新与保守，反教与保教的对立。

在这场冲突中，由于佛教在蒙古高原上居于统治地位、又与政治权力之间建立了密切的联系，因此，在这场反教与保教的斗争中，佛教首当其冲。与佛教的不同，萨满教主要处于民间状态，既没有严密的组织、系统的教义和固定的宗教场所，又没有多少政治特权，而其影响的社会阶层又主要是农牧民，因而在蒙古高原的现代历史早期，萨满文化普遍流行在后来的文化变迁中；蒙古高原出现了一定程度的宗教空白和知识空缺，与此同时，现代政治制度、医疗与教育体系和社会结构尚未发挥有效的作用。在这种背景下，人们需要一些宗教文化来解决自己的生存问题，民间萨满教在一定程度上满足了普通人的需要，因此，在蒙古社会政治和文化的现代转型早期，民间萨满教活动并没有受到多大的冲击。甚至在清朝末年到二十世纪中期，萨满教在蒙古高原部分地区还颇有重新活跃之势。

新中国成立后，取缔了萨满教活动，应该说，这次萨满教的铲除是相当彻底的。之所以能够如此，有几个方面的原因：一是新中国是按照现代政治体制来设计行政管理体制，这样政治权力就能有效地渗透到地方层面，这为取缔萨满活动提供了政治制度的保证；二是国家在蒙古高原地区进行了大规模的现代教育、医疗和其他知识的传授，这为现代知识在蒙古高原地区的传播创造了强有力的基础，这在一定程度上削弱了萨满教活动的传统知识基础，尤其是新中国成立后所推行的乡村医疗体制建设，有力地削弱了萨满活动的基础；第三，蒙古社会的经济制度发生了变化，集体经济逐渐成为主要的形式，这就将所有的人都纳入到统一的社会生产和社会管理中，其结果是人们的许多活动都处于管理之中，从而基本清除了萨满教活动的社会基础；第四，现代国家是以理性文明为自己的哲学基础，这与萨满教的非理性信仰完全是两种世界观，因此，当现代政治、社会、经济和文化体制取得权威的地位时，萨满教文化也就失去了其统协社会的作用，它或者成为历史研究对象，或者只是偶尔的活动。

但是，现代国家是建立在民族文化认同的基础上的：一方面在同其他国家的关系中，国家要强调民族的独特性，这决定国家需要突出自己的文化传统和文化特性，另一方面在国内，国家要形成社会成员的认同，而形成认同的一个关键要素就是自己的历史与文化，因此，国家必然要大规模的收集、整理、改造传统文化，以表明自己民族的独特性为人民提供文化认同。再加上我国又是多民族的国家，尊重民族文化传统和特色是形成国家统一的基础之一，这决定了国家将加大蒙古地区传统文化的整理力度，其中自然包括对萨满教文化遗产的搜集整理。

上述取缔萨满教活动和保护传统文化之间看似冲突的关系，在现代民族文化中发生这样的冲突，出现这种情况的原因在于：一方面，将萨满文化仅仅作为文化现象被加以保存与研究，而取缔其作为宗教、政治和社会实践的功能，这样人们可以收集、整理甚至传播萨满文化的一些传统，或者加以新的创造，以使萨满文化得以传承下去，如对萨满音乐、舞蹈、神话、文学等的建设在解放后就取得丰富的成果；另一方面，人们使用“精华和糟粕”理论来评价、分析、选择萨满文化遗存，将萨满文化中宗教的、政治性的成分作为统治阶级的糟粕，而把其艺术等方面的文化成就视为民间文化遗产、是可以为人们服务的精华，这样就将部分萨满文化保存下来了。

以上所描述的蒙古萨满文化现代遭遇决定了萨满舞蹈在现代社会中的存在，具体说，萨满舞蹈作为萨满文化的一个组成部分，其宗教功能在现代社会中因遭遇理性文化和现代社会制度而逐渐丧失了，但其作为艺术和民族传统的积淀成分却在现代社会中通过整理、教育、创作、表演等形式而获得发展，并从广场形式走向了舞台艺术、从农牧区走向了城市空间中、从蒙古东部地区走向了全国乃至世界。同时，经过各种力量的共同努力，一些萨满舞蹈也开始以多种形式参与到现代蒙古舞、乃至于我国民族民间舞蹈体系的建设中，成为中华民族艺术宝库中一个富有特色的成分。由此，蒙古族和其他民族艺术家就在传统萨满舞蹈基础上创造了大量 富有特色的现代蒙古舞。

二十世纪八十年代以来，萨满文化的境遇在蒙古东部地区又经历两次变化。一次是随着中国经济体制改革的发展，集体经济形式开始解体，农村基层政权的建构也开始发生转型，这为萨满活动在农村地区的重新出现提供了社会基础，与此同时，农村的医疗制度建设和有组织的文化活动也几乎处于停顿，乃至于衰退的境地，尤其是医疗费用的攀升使得人们难以承受现代医疗，再加上牧区过于广大、人口稀少，治病求医非常不方便，由此使得具有治疗功能的萨满活动又成为一些人的需要。二十世纪九十年代，文化搭台又成为经济建设和地方政府活动的一个重要内容，这一方面促使地方政府有组织地发掘、利用具有地方特色的文化，另一方面又促进了地方文化向经济资源的转化，再加上文化经济发展，于是萨满文化、包括萨满舞蹈不再是一种落后的遗存，而是一种具有相当市场开发潜力、并且是任何地方都无法复制的文化产品，一些地方政府更是组织一些萨满活动，当然，这些萨满活动不再具有原始萨满活动的宗教意义，而更多是作为一种文化活动来开展。总之，以上的变化使得萨满又在一定程度上在牧区流传起来。据笔者在科尔沁地区采访，在今天的科尔沁地区，萨满文化不仅没有衰落，反而有许多年轻人去学习萨满知识，其目的主要是谋生而不是信仰。 上述的变化也为萨满舞蹈的搜集和创新提供了条件。应当说，作为一种具有特色的民族文化，萨满文化和萨满舞蹈还会存在下去，并有可能挖掘、整理出比目前更多的东西来。

另一方面，萨满教信仰为一种多神信仰，即“万物有灵”。 其信仰几乎囊括了处于不同历史发展阶段上的各个民族原始信仰体系中最古老、丰富的内容。诸如天地山川、日月星辰、风雨雷电、飞禽走兽、草木鱼虫等等自然界的诸多事物和现象。在历史的发展过程中，虽有少量被崇拜的对象被赋予了神的地位，被顶礼膜拜，但其中的大部分仍然因其来自人们对大自然的原始信仰而保持着平易的自然风貌，人们对其敬而不远。蒙古族把大地之神看作是“万物起源之母”。对山的信仰与崇拜十分古老，在北方少数民族中影响巨大民间传说里，崇山峻岭往往是全人类和民族起源的发祥之地。对圣山的向往和推崇和对祖先及其灵魂的信仰与崇拜结合在一起，形成了后世对“山神”的信仰与崇拜。火在北方各民族的信仰里通常同女神联系在一起；而水则被看作是宇宙初始的形态，同时是生命的源泉。因此，不可亵渎、毁坏上述的一切；一切都是神的赐予，要真心地满足于神的赐予。这种理念与中华传统文化中儒家所倡导的“中庸”和道家所倡导的“无为”异曲而同工，是古人智慧与善良的具体体现。

小 结

在物欲横流、浅薄浮躁，以及因暴殄天物而致使生态环境被严重破坏的当今时代，提倡对大自然的崇拜和对天地万物的敬畏，有着积极的现实意义。我们应将这种古老的信仰升华为对尊重大自然、热爱大自然的坚定信念，将保护自然环境和野生动物变成大家的自觉行动，才不致在古人面前自惭形秽。同时也应当注意到，由于我们过去对传统文化和民间文化的价值缺乏重视，致使许多极具价值的文化遗产被忽视甚至遗弃，造成了文化和艺术方面的难以弥补的损失，每每思之，辄令人扼腕叹息。萨满舞蹈将上述诸多合理理念予以保存、发散和展示，功莫大焉；又有幸得以保留至今，我们应当备加珍惜。因此，将萨满舞蹈的合理文化内涵、古老表现形式和迷人艺术魅力加以研究、整理并发扬光大，无疑是一个具有学术意义和现实意义的可贵选题。

本人不揣冒昧，上下求索，力尽所能，历时两载，终于完成此文。限于水平，其中舛误再所难免，恳请各位先生前辈正之。

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17苏日巴达拉哈《蒙古族族源新考》，民族出版社，1986年版。

18胡其德：《蒙古族腾格里观念的演变 》，见。

19有人认为从蒙古先民一直到当代蒙古民族的博文化和博舞没有发生多大的变化，其立论的依据是民间留存的蒙古博文化神话性质和舞蹈形态的相对稳定的传承，如果单丛博舞的形态上看，这种看法有一定的道理，但是不够全面，它忽视了几个问题，即博的文化地位的变迁、博得社会功能变化、博文化语言的象征意义的变化以及非民间博文化的性质变迁等。从本文的梳理来看，这种历史结论过于偏颇。

20马克思《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社。

21策·达木丁苏隆编译：《蒙古秘史》，谢再善译，中华书局1956年版。

22乌恩：《哲学、宗教学视野中的蒙古萨满教》，《内蒙古社会科学》1995年第6期。

23赛因吉日嘎拉·沙日勒岱：《成吉思汗祭奠》，内蒙古人民出版社，1987年版。

24荣苏赫主编：《蒙古族文学史》，辽宁人民出版社，1994年版。

25秋浦主编：《萨满教研究》。上海人民出版社，1985年版。

26乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社1985年版。

27乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年版。

28刘桂腾《清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念》长春人民出版社1999年版。

29达力扎布：《明清蒙古史论稿》，民族出版社， 2003年6月版。

30斯钦巴图：《江格尔与蒙古族宗教文化》，内蒙古大学出版社，1999年版。

31道森编：《出使蒙古记》，吕浦译，中国社会科学出版社，1983年版。

32《鄂尔多斯风情录》，中国旅游出版社，112页，1987年版。

33乌力吉巴雅尔：《蒙藏关系史·宗教传》，人民出版社、外语教学与研究出版社， 2001年版。

34额尔德木图：《科 尔沁文化史》，内蒙古人民出版社，440页，2002年2月版。

35[波]尼斡拉滋：《西伯利亚各民族的萨满教》，转引自乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，33页，1985年8月版。

36见哲里木盟文化志编纂委员会《哲里木盟文化志》《安代研究四十年》内蒙古人民出版社等1999。

37纪兰慰、丘久荣主编的《中国少数民族舞蹈史》中央民族大学出版社1999年。

38中国民族民间舞蹈集成编辑部 《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》。内蒙古文学出版。

39莫德格玛《诗、乐、舞韵》、《蒙古族舞蹈艺术》。中国青年出版社2000年10月版。

40《元史》《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》等。

41白翠英《安代研究四十年》，

致 谢

夜又深了，灯光透过书稿映出了个个亲切而熟悉的身影……

此篇论文从酝酿到形成历时两载，这其间不凡得到许多专家领导、老师同学们、亲朋好友的指导与帮助。在这里向他们表示我衷心的祝福与谢意！

在此我首先要感谢的就是我的恩师--袁禾教授，她对我浸透心血。论文的每字、每句甚至每个标点符号都离不开恩师的指印。为了使我的论文更为完满，恩师的眼底长出了茧,还在一遍遍把关，一次次研读。每次见到恩师消瘦的身影，心里一阵酸痛。虽然我心中有千言万语，但是我在这里还要向您道一声：“老师，您辛苦了”。

我还要感谢北京舞蹈学院潘志涛教授、著名蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛、乌云、查干、贾作光等大师对我不时的关心与帮助以及院领导、研究生处的老师们和同学们的支持。

感谢中国社科院民族学与人类学研究所的孟慧英、邸永君两位专家对此论文的悉心指教。

致谢国家图书馆外文借阅处高延智、内蒙大学图书馆蒙文研究院刘勇、通辽少数民族研究所所长白翠英等领导及上海社科院宗教研究所王宏刚教授的大力帮助,得以有源源不断的书籍提供。

还要感谢中央电视台摄制组和北京舞蹈学院艺术设计系的两位同学刘广成、袁江为我采访的录像进行精心制作。