文学创作论文篇(1)

1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足

当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。

2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约

文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。

二、文学批评的未来与展望

1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟

文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。

2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化

艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。

文学创作论文篇(2)

    马疏创作主张的又一个很重要的方面是抒写“性情”。马疏在《论诗绝句》中写道:“闲淡诗情谁得似?只应编集合陶韦。”《次韵答王杏村题〈花萼集〉六首》其一云:“淘米常教井水清,葵心知为太阳倾。集题花萼凭君赠,方信诗能道性情。”在这首诗歌里,马疏表达了他和马文园之间深厚的兄弟之情。“集题花萼”指的是《花萼集》,它是马疏和兄马文园的唱和作品集,其中的诗作抒写了他们兄弟之间真切的手足之情。同时,这首诗也体现了马疏对诗歌的一个基本思想,这就是诗歌要表现自己的真实感情,即“性情”。在《思源斋诗序》中,马疏说:“惟太白与工部齐驱”,“其所以继三百篇,而垂诸不朽者,亦惟笃于忠爱,得性情之正而已。”这与他所强调的“风骨”、“风雅”有紧密的联系。他认为,李白、杜甫之所以是千古之诗宗,是因为他们所写的作品有“忠爱”,得“性情”。这就告诉人们,那些不朽的篇章,应当是抒写性情之作。但是,就作品题材来说,一定是反映民生疾苦和表现“忠”,即对封建统治者的忠心的。这从另一方面,表明马疏受传统儒家思想影响,始终摆脱不了忠君观念。他还说,“诗者,志之所之也,人莫不有其志。志发于言,是为诗。其有至,有不至,则不一。要莫不根于性情之流露。不然,虽不作可也。犹之人伦之间有至,有不至,要莫不贯于性情之真”,“而义愤所激,天伦之挚,委婉以写其难言之隐者,亦庶乎不失性情之至焉。”(《思源斋诗序》)马疏认为,不流露自己“性情”的文章,可以不作。要作,一定要贯注“性情之真”,“根于性情”。在这篇文章中,马疏更为明确地提出了他以“性情”为主的创作原则。难怪张澍说:“(马疏)力田灌园,甘守淡泊。研究经史以补见闻,久之有得,发为诗文,输写性情,亦非徒以恬静鸣高也。”[8]作为老师,张澍早都看出了马疏文学创作的这一特点。苏及燕说:“文、南园二位亲家雪夜唱和之作,因即作跋。廊庙山林,异地埙箎。唱和同声,才知至性相感,不以世分忘情。世情相煎何急,君家兄弟独贤。”[12]苏检斋云:“借物抒怀,纵横如意,觉一种孝友慈爱之情溢于毫端。”[13]又说:“愈入愈深,愈唱愈高,却只是一片至情至性,不能自已。”[14]可见,马疏十分重视性情的抒发,从某种意义上说,没有性情,就没有马疏“至情至性”的作品。这一文学主张的重要意义在于:

    其一,马疏性情文学的情感表述在内涵上有别于清代其他性情主张。黄宗羲特别强调“情”在创作中的作用,他说:“彼才力功夫者,皆性情所出。”[15]他的主张接近晚明公安派而又有自己的特色和内容,他更注意被压迫者对不合理的反抗之情,更重视超越个人范围而热爱国家和民族的悲天悯人的怀抱。王夫之在《诗绎》中说:“关景者情,但与情相为珀芥也。”[16]他辩证地分析了诗歌创作的“情”、“景”关系,亦兼顾诗歌的社会意义与艺术效果。顾炎武说“诗本性情”,但他更强调“为时”“为事”而作[17]。钱谦益重“性情”的同时,也重学问,具有向宋诗回复的意味。叶燮云:“终絜诸情;絜之于情而可通,则情得。”[18]他强调意在笔先,主张表现真“性情”。袁枚、赵翼、郑燮都是乾隆诗坛上,与沈德潜、翁方纲等正统诗学、复古倾向别树旗帜而产生重大影响的诗人。袁枚“性灵”源于钟嵘与南宋杨万里,更是晚明公安派“独抒性灵,不拘格套”诸论的继承与发展。《随园诗话》卷五说:“凡诗之传者,都是性灵。”[19]他之谓“性”即性情,情感。“灵”,有灵机,灵趣等。他之谓“情”,包括家庭、亲戚、朋友怀旧感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺园论诗书》说:“情所最先,莫如男女。”[20]赵翼云:“诗本性情,当以性情为主。”[21]郑燮的观点,与性灵派接近。论诗虽同尚性灵,却能反映民生疾苦。他们都力主性灵,注重抒写个性情感,强调独创,反对传统教条。而马疏的“性情”,侧重于人伦之间的真情。当然,他之谓性情,还包括对农民的关爱之情,以及对封建君主的“忠”,这是需要区别对待的。就此来看,他与黄宗羲、王夫之及袁枚、赵翼、郑燮的主张不同,其儒教思想及封建教条色彩更为浓厚;而他所抒发的人伦之性情,与时代、社会的关系不是很大。既缺乏黄、王等人的悲天悯人的怀抱和社会意义,也没有袁、赵、郑诸人的机趣、灵趣等内容。所以,更具个别性、狭隘性。

    其二,马疏的性情文学主张,也体现在他的诗文创作中。他的《送陈生鸿烈北上序》、《太学生杨汝锡八十寿序》、《上介侯夫子书》、《与叶芗林同年书》等散文和《次韵腊月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等诗歌,无一不体现着性情特色。它们强烈的抒情性,使马疏诗文“卓然名家,盖自乾隆以来百余年间罕见此作矣。”[22]苏检斋说,马疏诗“一片至性至情”、“一往情深”、“笔情淡远,至性缠绵”。[23]陈秩五云:“诗文俱在,情见乎辞。”[24]张澍云:“词意恳挚,情文斐亹。”[8]

    文学创作当求创新

文学创作论文篇(3)

【论文摘要】作家创作是文学活动的主体。作家创作是意与物的契合，是作家独特的 艺术 感受与高超的创作技法的结合。正确认识作家创作不仅为读者创作和文学评论提供基础．同时也可以为初学写作者提供帮助。

事实上，作家创作并不是什么高深莫测的事，也不是只有文学天才才能从事的，只要掌握一定的文学常识、具备一定的写作能力，肯于做生活的有心人，即使不能成为大家，也可以写出具有魅力的文学作品。揣摩作家的创作，品味作家的作品，虽手法不同、风格各异，但还是可以找出一些可以借鉴的地方。

一、随意之所之到处漫游

随意之所之到处漫游，是就作家的创作构思而言的。作家处于创作状态时，其意识往往是散漫的、自由的;作家常常是精赘八极、心游万切，在世间万象中寻觅既能表现自己的审美意识，又能给读者以美感的物象，并随时随地捕捉灵感，寓意于物、随物赋形、心随物转，到处漫游。

作家的这种自由意识往往是以现实生活为基础，作家是万万不能脱离生活凭空臆想，当然作家创作并不排斥虚构，也不否认想象贯穿艺术构思的始终。但虚构应以现实生活为依据，想象应依托于真实与合理。作家至少曾经经历过那种生活，或者有过类似的生活经历，不然他的作品就会给人以虚假的印象。鲁迅的作品以深刻犀利见长，对封建社会的揭露和批判无人能出其右，但他一直想写反映红军长征的作品，可始终没能做到，并不是鲁迅江郎才尽，而是对其生活的不熟悉，制约了他的创作。倍受推崇的八十后作家韩寒、郭敬明写不出《孔乙己》和《祝福》这样的作品，这同样也不是写作能力间题。而是文学创作无论是虚构还是想象都离不开现实生活，离不开作家生活的那个圈子。也许有人会说，不是有好多当代作家以 历史 为题材吗?确实，历史题材的文学作品很普遍，但作品中难免流露出作者的思想意识，而这些 自然 带有时代的烙印。历史题材只不过是作家表现自己意识的一种方法和手段。

综上不难看出，作家的创作一方面在描绘着生活、诉说着理想，另一方面又在“随意之所之到处漫游”，在用心观察着、体验着生活，文学创作是对生活的反映与评价。

二、从更高、更广的视野观察事物

文学是更高地悬浮于意识形态领域的创造。作家只有作为旁观者时，才能创造出具有魅力的典型形象。否则，他只能像自然主义那样，机械地记录、解剖现实生活的片段。这样的创作只能是事实和材料的堆积，至多会写出一些无主题无典型化的作品，既缺乏艺术性，又缺乏现实意义。

蕴藉是文学的首要特征，意象是作家创作的第一目标。没有蕴藉，文学就失去了文本的特色;没有意象，文学作品就失去了魅力。蕴藉为读者创造提供了蓝本，意象为读者创造指明了方向。文学创作既离不开作家创造，又离不开读者创造。没有读者的介人，作家的创作只能是一堆毫无意义的符号，甚至不能称之为作品。而正是作家创造的蕴藉，为文学接受提供了可能。而意象的创造，则会使得读者创造不会脱离文本太远。作家要创造出具有蕴藉的意象，必须从更高更广的视野观察事物，必须艺术地处理现实世界。只有这样，作家的创作才更真实，更具有艺术魅力。

作家能够从更高的角度反映社会生活现象，才使得作品具有了深刻的主题，也才使得作品意象更为丰富、意蕴更为突出。从更广阔的视野反映事物，是指艺术构思中的综合。作家创作离不开综合，综合可以使作品更具概括性，也可以使得作品的读者受众更加广泛。文学创作固然要具有个性，但要实现广泛的社会价值还须较强的概括性，尤其是艺术形象，他已不再是个人，而是整个人类的声音在我们的心中回响。由一斑而窥全豹，由一部作品显示社会乃至全人类的问题，是作家追求的目标。从更高更广的视野观察事物，是作家创作的必备条件，也是作家创作高水平的作品的前提基础。

三、依照自己的感觉作出自己的判断

文学创作是对生活的反映，是毋庸置疑的。然而如何反映却是作家的事。作家依照自己的感觉作出自己的判断、自己的描绘。然而这种判断应该以现实为基础，应该是自己对现实的真实感受，应该显示出艺术真实。

何谓 艺术 真实?艺术真实是指作家以主观性感知与诗意创造，在其营构的似定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性 规律 性的东西的认识与感悟。艺术真实不同于 科学 真实，也不同于生活真实。与科学真实相比，它是一种内蕴的真实、假定的真实;与生活真实相比，它是一种主观的真实、诗意的真实。世上没有三千丈的白发，但用于写愁绪却给人以真实的感觉。描绘感觉世界，创造出一个既源于现实世界，又不同于现实世界的新世界。文学创作与其说是对现实世界的描绘，不如说是对作家感觉的描写，这种感觉是作家对事物的认识和评价。

四、始终保持着自己的本色，又能独创新意

文学创作论文篇(4)

语言活动是交际和概括的统一。交际需要概括，而人的思维可以实现这种概括。小学生主要学写记叙文，也应兼学其它各种简单的实用文体。他们的作文能力可以有多种，但概括起来是两种；产生文章思想内容的能力和表达文章思想内容的能力。前者包括选题、审题、产生材料、选择材料等具体能力，后者包括安排文章结构、选词、造句等具体能力。在这两种能力中，前者是写好作文的关键所在，它的心理机制是将鲜明的表象和准确、生动的语言结合起来，以及正确地运用归纳推理、演绎推理和发散性思维。因此，在小学作文教学中要根据儿童思维发展的年龄特征确定各种不同的作文训练形式，以逐步培养各种作文的智力技能和创造技能。

小学低年级主要进行想象作文，同时适当地进行记实作文，重点培养学生重现表象的技能。

低年级儿童思维的主要特点是具体形象性。许多心理学家认为，低年级儿童产生意义（包知思想、意向、情感、需要等）的主要心理结构是想象。他们正是借助于想象和幻想来理解他们生活的世界，研究和解释这个世界。用神话的方式来观察和解释世界是他们固有的特点。因此，低年级要发展儿童初步地概括信息、交流信息和自我表现的语言功能，最佳的作文心理形式既不是复述，也不是看图作文和观察作文，而是创造型的想象作文和童话体作文。通过童话作文，可以培养学生有意地重现表象的技能，包括在头脑中有目的地产生丰富的表象，确定表象之间的联系和积极地变换表象结构。童话体作文教学，应着力培养想象的流畅性、变通性和独创性。

小学中年级主要进行记实性的观察作文，同时适当地进行想象作文，重点培养学生形成典型表象的技能。

在中年级，学生的观察能力迅速发展，表现为观察的目的性、持续性、细致性和概括性不断加强，能通过观察比较正确、全面、深入地感知事物的特点。观察力的发展也是学生具体形象思维和抽象概念思维逐步取得均衡发展的重要标志。可以说中年级是学生观察能力发展的最佳时期。此外，作文教学的主要任务不是教会学生“虚构”，而是教会他们用语言表达自己的所见所闻所思所感。因此，中年级要发展儿童比较系统地概括信息、交流信息和自我表现的语言功能，最佳的作文训练形式是观察作文（素描作文），即以实物、音乐、表演、图画、语言等手段创设情境，引导学生学会观察，激起儿童内心的感受和情致，形成表达的愿望。儿童需要观察，犹如植物需要阳光，空气和水一样。因为儿童靠观察去认识周围世界，观察为儿童的思维、想象活动积累了表象。有许多创造发明就是在实际观察中，从某一现象中得到原型启发而成功的。所以，通过观察存储表象，是培养儿童创造性思维的首要步骤。在观察情境的过程中，教师应让学生获得丰富、鲜明的感性表象，帮助他们从五光十色的感性表象中“筛选”出典型的表象，并让他们通过想象生动地表现该典型表象。

小学高年级主要进行实用型的记实作文，同时适当地进行想象作文，重点培养学生归纳推理、演绎推理和多角度、多侧面地进行发散性思维的技能。

高年级学生思维的特点是抽象思维开始成为思维的主要形式。此外，高年级的学生开始进入少年期，他们的自我意识迅速增强，人际交往开始成为他们的主导活动。因此，要发展他们根据不同对象施加影响和自我教育的语言功能。作文训练应该从观察作文转向实用型作文，包括写中心明确的记叙文，写简单的议论文和说明文，写各种应用文和读书笔记，其间，也要依靠具体形象思维和抽象逻辑思维的协同活动适当地进行想象作文训练，或者鼓励学生在前述文体中展开想象。写各类实用文必须培养学生归纳推理、演绎推理的技能以及发散思维能力。各年级的作文训练形式和培养创造力的目标：

附图

2、根据培育创造力的要求科学地确定小学作文教学的序列

（一）小学作文教学中培育学生创造力的含义和突破口

所谓创造力，是为了一定的目标，运用已知信息，产生出某种新颖、独特、具有社会和个人价值的产品的能力。这种产品可以是新观念、新设想、新理论，也可以是新技术、新工艺、新作品（包括创造性作文）等等。它的最本质含义就是“新”，一般可以分为三个层次：第一层次的“新”是对人类社会来讲是新的，是前所未有的，通常将这一层次的创造力称为“特殊才能的创造力”；第二层次的“新”是对社会某一个特定群体来说是新的，而对于社会来说可能并没有新的含义，通常称之为“群体比较的创造力”；第三层次的“新”是对每个个人自己来说是新的，是前所未有的，而并不要求其他，通常称之为“自我实现的创造力”。在一定条件下，这三个层次的创造力可以相互转化。小学作文教学要培育的，主要指第三层次的创造力。我们判断学生的习作是否具有创造性，是以他个人（或同龄儿童）的经验和知识范围为依据的，只要能摆脱常规经验和现成答案的影响，独立体验，独立思考，表述自己的独特感受和独特见解，这样的习作就算具有创造性。

在小学作文教学中培育学生的创造力，其核心是培养创造思维能力，同时也要激发创造意识和逐步形成创造性个性品质（如主动、好奇、自信心、独立性、变通性、独创性等）。

我认为，根据《语文课程标准》，当前小学作文教学应从以下五个方面突破，以实现培育学生创造力的目标。

1.在作文命题上培育学生的创造力，提倡学生自主拟题，少写命题作文。提倡写简单的研究性文章。

2.在作文材料来源上培育学生的创造力，除了对现实的记实作文外还应将想象作文列入教学计划，鼓励学生写想象中的事物。

3.在作文体裁上强调学生的创造力，要求不拘形式，淡化文体，灵活运用记叙、说明、议论、抒情等表现方法。

文学创作论文篇(5)

中国现代文学史的形成和发展伴随着中华民族反帝反封建的新民主主义革命的历程，反映了中国走向现代化过程中中国人的思想和情感变化为主线的文学发展轨迹，特别是描绘出中国文学在外国文学影响下，逐渐形成中国现代的民族风格与特色的过程。文学的发展与20世纪的历史主流密切相关，在外部世界反抗帝国主义侵略，争取民族独立统一的历史进程中，文学也呈现了沿海与内陆、城市与乡村发展的不平衡状况，也就是“现代都市与乡土中国”的并存、对峙与互渗。草原文学的写作客体，即中国的五大草原区由于地处边塞，地广人稀，加上交通闭塞，与中国内陆地区在经济和文化发展商始终无法等量齐观，甚至在青藏草原区、新疆草原区中文人创作还寥寥无几，这一切都注定了五大草原区在时代动荡中的边缘位置。经济落后，社会动荡，文化闭塞等因素都使得草原文学无法以积极地姿态参与中国现代文化的论争与探索。在这样的历史语境中，端木蕻良的草原文学创作无疑具有重要意义。尽管端木蕻良的草原文学创作并不成熟，但他使得草原这一承载着独特地域与民族文化特色的文学对象正式进入中国现代文学的关注视野，以一种乡土文学的缩影在中国现代文学中率先发声。

二、科尔沁草原的文化养成

端木蕻良之所以能将草原文学率先引入现代文学与其长期受科尔沁草原文化的浸染，从而形成了具有草原文化特点的思维方式密切相关。端木蕻良早年在故乡科尔沁旗草原的生活经历对其思想发展与文学产生了重要影响。他将自己的出生地描述为“科尔沁旗草原上一个叫鸶鹭树村的屯子”(端木的出生地辽宁昌图在历史上划归科尔沁旗)。端木的祖父曹太曾经为官，是公认的“辽北首富”。父亲曹铭曾任清末昌图县税捐局官员，年轻时热衷兵法，曾在江南游历数年，见多识广，思想也较为开明。端木生长在草原上，这里有他儿时的记忆和青春的足迹，这里也有熟悉的父老乡亲和独特的风土人情，草原给予了端木创作的灵感，也是他的情感寄托。他的长篇小说《科尔沁旗草原》《大地的海》《大江》以及《遥远的风沙》《鸶鹭湖的忧郁》《憎恨》《爷爷为什么不吃高粱米粥》等许多小说，都以草原和故乡东北的土地为背景，展现出在民族与阶级的双重压迫下人民的灾难和战斗。作家怀著忧郁的心情眷恋故乡的土地，为人民所遭受的苦难而愤怒。在他的作品中大草原辽阔壮丽，充满着原始和野性之美。在长篇小说《科尔沁旗草原》中，端木以草原为背景，通过叙述草原首富丁家的发家、衰败过程展开了草原上二百年间围绕土地开发争夺演进的历史画面，凸显了土地在人的生存发展中的重要地位。土地主宰着人的命运，土地的归属决定了人的地位和生活状态。丁家依靠土地发迹，又倚仗土地剥削农民，使本应是土地真正主人的农民沦为土地的奴隶。端木把土地和人类社会、历史与文化紧紧联系在一起。“他们都生在土地上，都是土地的儿子。只有土才是儿子真正的母亲。人们把自身和母亲共同呼吸的血管，在降生的第一天割断，埋在地上，这就可作为人与地立约的记号。”［3］端木试着从生产关系，以及物质的占有与分配方面，来看待在这片大草原上所反映出的许多人物和事物。“土地”是地主与农民生产关系矛盾的症结，正如端木在《科尔沁旗草原•后记》中所说:“这里最崇高的财富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源，于是土地的握有者，便作了这社会的重心。地主是这里的重心，有许多的制度、罪恶、不成文法，是由他们制定的、发明的、强迫推行的。用这重心作圆心，然后再伸展出去无数的半径，那样一来，这广漠的草原上的景物，便很容易的看清了罢。”在几百年的历史中，土地制度极为不合理，地主想方设法拼命兼并土地，然后再以土地为资本不择手段地剥削农民;农民由于没有或失去土地，则遭受着无穷的屈辱和苦难，农民与地主较量，与强盗斗争，揭竿起义，以土地为轴心展开历史的广阔画面;以一个家庭的兴衰浓缩了时代的变迁，表现出一种波澜壮阔的宏伟气势。

三、个性人物与地方特色

端木蕻良对于现代文学的贡献在于将草原文化以个性鲜明的人物和独特的地域色彩呈现给世人。端木善于塑造个性化的人物形象，小说的主人公丁宁和大山，一个是坐拥土地的地主后代，一个是寸土全无的无产农民。围绕土地，他们之间存在着深刻的人格对抗和尖锐的阶级对立。丁宁受过现代教育，想回乡作一番事业，但他习惯了骄横放纵的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并没有能力把现实变得更好，反而与土地更加疏离。大山是“草原之子”“科尔沁旗的雕鹗”，他的号召力和同情心，做事果断的性格，都与土地有着天然的亲情。丁宁的矛盾与困惑使他渐渐陷人绝望，而大山成为土地真正的主人。端木的小说充满着浓郁的地方特色。东北幅员辽阔，民风淳朴粗犷在他的心底里留下了深刻的印象。对于家乡，他这样描述:“跟着生的艰辛，我的生命，是降落在伟大的关东草原上。那万里的广漠，那红胡子粗犷的大脸，哥萨克式的顽健的雇农，蒙古狗的深夜的惨阴的吠号，胡三仙姑的荒诞的传说……这一切奇异的怪忒的草原的构图，在儿时，常常在深夜的梦寐里闯进我幼小的灵魂，……”［4］小说充满了东北农村的风土民情的描绘。小说中写到了丁家以萨满教作为护身符，掩盖了土地兼并的阴暗手段，在神秘的“跳大神”仪式中，“胡三仙姑”的一番谮言谶语让愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通过神秘的宗教形式来排遣现实的苦难，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。这些带有时代与地方特色的民俗都在更深层面上触及了民族心理与文化特征。

四、对待草原的复杂情感

文学创作论文篇(6)

论文摘要：伪译是一种与通常的翻译行为相伴而生的反常翻译现象。它与文学创作和翻译都有复杂纠葛的联系。对该现象的考察和研究属于一个可以大有作为的阈际空间研究议题。本文详细探究了伪译的含义，它与文学创作、翻译、学术的关系。它的成因及类型，以及它的社会价值和对翻译研究的启示作用。

1概念的提出

道格拉斯?罗宾逊(DouglasRobinson)在《翻译研究百科全书》中指出，“伪翻译”(pseudo-translation)作为一个流行于文学领域的术语至少可以追溯到安通?波波维奇(AntonPopovic)在1976年对“虚假翻译”(fictitioustranslation)所下的定义。后者说:“有的作者为了赢得广泛的读者支持，将自己的创作假借翻译的形式出版以迎合读者的期待。这些作者试图利用‘翻译’的人气来实现自己的文学抱负。从文本理论的角度看，虚假翻译可以定义为所谓的准元文本。也就是将作为元文本被读者接受的文本。虚假翻译的出现通常受主观目的驱使。

2.尴尬的灰色地带

波波维奇的“虚假翻译”即我们现在通常意义下的“托翻译之名实创作之实”的行为。而罗宾逊言下的“伪翻译”是否有同样的内涵?答案是否定的。罗宾逊认为:“由于社会或文本自己的原因，凡‘原创’或‘派生’身份可疑的作品都叫伪翻译。如此一来，那些假装或常被当作是翻译的文本因为“派生”身份可疑理应是伪译;那些常被误认为是原作的文本由于“原创”身份可疑，也该算作伪译。也就是说罗宾逊的“伪翻译”比“虚假翻译”有更丰富的含义，它包括了伪译和伪著。

伪译和伪著都属于伪翻译的断言乍听之下荒诞不经：伪译是真创作假翻译，而伪著是真翻译假创作，两者之间似乎一目了然。事实上，一个作品到底属于翻译还是创作有时会让人难下断言。例如，《生活圣经》(theL／V／irgB／b／e)的作者明确宣称他们这个诠释本虽然是根据一些原有的《圣经》英译本修改而成，但并没有参照希伯来、阿拉伯或希腊语版本，且该作品实际是用通俗易懂的日常话语对《圣经》的意义进行解释。因此它属于创作而不是翻译。但是大多数读者都倾向把它当成一个译本。从读者角度说。《生活圣经》是译本但被披上创作的外衣所以算是一种伪著；从作者的角度说。它是创作却被误认为是译本可算是一种伪译，这样，同样一个作品有了两重身份。总之，罗宾逊的观点从一个极端的角度让我们看到翻译与创作之间常常没有确然截然的分界，它们中间存在一个灰色混沌的地带。正因为翻译与创作的界限模糊才导致了伪译和伪著的复杂纠葛。脱离了这个意义说伪译与伪著都是伪翻译是不合逻辑的。我们关心的另一个问题是：伪译是翻译吗?传统的翻译观认为，伪译不涉及真实的语际转换，它与翻译之间只存在名义上的挪用关系；没有原文的“翻译”实在难登翻译的“大雅之堂”。图里却在《描述翻译学的基本原理》一文中指出：“任何目的语话语，无论基于何种理由，只要它在目的文化中被当作译本来呈现或接受，它就可以被当作‘译本”’(Tour／,，1985：20)。“伪译(pseudo-translaitons)或假译(ficittioustranslations)指那些被当作译本呈现而在其他语言中缺少一个对应原文，因此也没有实际‘转换操作’和翻译关系的文本。”“被当作译本”的文本是一种“假定的译本”(as．sumedtranslation)，也就是说把一个作品当成译本呈现在读者面前首先在心理上假定了它译本的身份。对于认可伪译是某种形式的翻译的人而言，抬高“伪译”的身份，让它接近“真正的翻译”是一种角度。下面一位学者则从降低“真正的翻译”的角度缩小了“伪译”和“真正的翻译”的差距。乔治?拉多(GyorgyRado)认为，伪译指那些过分偏离原文的目的语文本(Rado，1979：187)。是否可以称作伪翻译，要视其与原作的背离程度而定，比如将小说文体的原文改编成剧本文体的译文可称为伪译。这里的翻译行为在传统译论的标准下“证件齐全”，只不过译者将原作的形式完全抛开，只留下原作的内容，这样的“翻译”又有什么道理认为自己比“定案”的伪译更有资格叫翻译呢?历史上许多被人们认可的翻译行为虽然有对应的原文，却打着翻译之名施改写之实。例如，严复把赫胥黎的EvolutionandEthics翻译成《天演论》时，突出了作者想要批判的“进化论”却省略了书的主旨，即“伦理学”。这样的翻译可以说与原文的主旨背道而驰，但有多少人否认它是翻译呢?相反，有的伪译虽没有固定的、书面的原文，但它以一些史料或口头流传的资料为基础，在内容和框架上都相当紧跟材料，未必就不符合传统译论的“忠实”标准。作为翻译历史上一种不容忽视的社会文化现象，伪译在其神秘面纱被揭开之前曾一度在文化中起到与“真正的翻译”别无二致的功能，所以它不是洪水猛兽也不是我们应该打假的对象。我们首要的任务不是开会讨论该给不给它颁发“翻译”的荣誉勋章，而是探究这种独特现象出现的社会和历史原因、了解它在当时社会所起的作用，以及它能给我们现在的翻译研究带来的启发。

“伪译”到底是什么?译本与原作之间传统的一一对应的关系正在受到质疑，取而代之的是“关系网络”或“互文性概念”(Gentzler，1993：138)。“只要看看人们如何使用‘翻译’这个术语，以及人们对待真实的‘原文’这个概念的态度，我们就能发现要辨别翻译行为是否发生难度越来越大”(Bsasnett，2001：39)。绝对点说，翻译与创作的不同只是在处理原料时表现形式上的隐显程度不同而已(童亮，2002：64)。创作和翻译之间没有一个结构清晰的分水岭，只有一个混沌的连续带，借用马瑞林?罗斯(MarilynRose)的话，这是一个阈际空间(1interliminalspace)(Rose，2007：8)。伪译这个具有双重特性的翻译现象正是处于创作与翻译之间的阈际空间，根据对原始材料加工的隐显程度或偏向创作一端或偏向翻译一端。伪译的本质是创作，但它与翻译的联系是内嵌式的，因此它能为作品的文学批评提供新视角；伪译在外表和功能上与“真正的翻译”相差无几，它理应属于翻译研究的范畴。韦努蒂在此基础上更进了一步，他引入“学术”作为第三维度，并指出伪译的存在缩小了翻译、创作和学术三者间的距离。他说：“翻译可视为一种创作，但是这里创作被重新定义为派生而不是自发形成的。……翻译也可看作一种学术，他们都依赖以往的研究成果，都不能完全正确地反映作者的原意”(Venuti，1998：43—44)。也就是说韦努蒂认为原创并不是自生的，而是作者利用久已存在的文化素材，经过重新整理，按照某种价值观，重新写就的，翻译和学术也同样如此。法国作家皮埃尔?路易斯的《比利蒂斯之歌》号称译自一个叫比利蒂斯(Bilitis)的希腊女诗人，后来被读者发现是路易斯的创作。韦努蒂认为这个作品虽是路易斯所写但并不是他自我感情的抒发，而是他累积资料的派生物，是学者的研究。这样伪译被纳入创作、翻译和学术三个阈之间。总的来说，伪译与翻译、创作和学术紧密相连，它与翻译的交集是功能、与创作的交集是本质、与学术的交集是过程，它是处于这三者中间灰色阈际空间的特殊翻译现象。它迫使翻译研究者考虑突破传统的规定性思维模式的束缚，探究“翻译本身”之外的许多东西。

3．伪译出现的原因及其类型

总结了五种伪译在社会文化中起到的作用：1)为文化进口新鲜事物打开方便之门，假托翻译能增加文化对偏离权威模式和规范的容忍度；2)作者能在翻译之名的掩盖下改变创作风格，而不用承担随之而来的风险；3)作者将自己的作品伪装成一种优势文化的作品以争取读者的接受；4)由于译文的外国血统及其“不在场”，审查制度对译作更宽容；5)偶尔出现的大批集体伪译反映了目的语文化的内部整合以及发生真正翻译(或者伪译)的一个特定文化分支的地位与作用(Toury，2001：41-43)。

由此我们看到伪译者的最终目的是顺利推出他的作品，手段是假托翻译的形式，客观效果是为目的语文化注入了新鲜事物。我们从伪译者与其他参与因素(读者、赞助人或批评人、目的语文化)的关系人手，归结出三个伪译出现的原因：1)伪译可以让伪译者尽量争取更多读者的支持；2)伪译可以让伪译者少受批评界与赞助界的诘难；3)伪译可以让伪译者促进目的语文化内部的整合与完善。

文学创作论文篇(7)

论文摘要：文学创作动机包含自觉的和谐追求和外在的利益导向两个方面。前者是自由人自觉的和谐追求；后者由私有角度出发，使文学依附于利益，导致文学自身应有价值的丧失。推动文学创作的和谐发展，就要抵制外在的利益导向这种异化的动机，实现人的全面发展，进而营造社会和谐。

传统意义上认为，作为能思主体的作家触景、触物生情，在极度的感情汹涌之下或激烈的思想交锋过后，一种强烈的、急于表达的、要求改变外在世界的欲念便喷薄而出。在这股驱动力的驱迫下，作家不断的去劳动、去创造。事实上，文学创作动机包含自觉的和谐追求和外在的利益导向两个方面。前者遵循人的自由自觉的生命活动本质去创造，体现了文学的最高追求;后者则由私有角度出发，使文学依附于利益，导致文学自身应有价值的丧失。

优秀作家在创作的发生阶段往往伴随着剧烈的挣扎，呈现出处于矛盾旋涡中的心灵苦难，其间也经常伴有观念、思想的转变以及由此导致的对对象的整合要求。笔者认为，这种情感的迭宕或者矛盾的苦难不过是对作家思维情感的状态描绘，更深层的原因是作家本身对和谐的自觉追求。毕达格拉斯学派认为和谐是人体小宇宙与外在大宇宙的契合，一旦契合状态被打破，势必引起人的悲伤、痛苦乃至煎熬，使其力图以某种方式来维系这种契合，作家的创作就是如此。

文学创作的主体(即作家)是有着自由自觉性的人，他的活动是自由的有意识的活动，属于“自觉”范畴。通常认为外在世界—包含自然、社会生活和人—经由感官进入大脑，再通过艺术加工才成为我们所见到的文学样式。这种艺术加工实质是向和谐复归的过程，作家天生具备自觉的和谐追求意识。研究表明，人类产生之初，原始人与其所处的周围世界是一种被动的和谐共生态，“人靠自然界生活，自然界是人为了不致死亡而必须与之不断交换的、人的身体”。人的任何行动都在自然界进行，主体思维和客体交融，在某种意义上是物与物的互渗，有着必然的共性联系。人物互渗的直接结果就是主客体的契合，是和谐状态的表现。这种状态历经长期积淀进入到了人的无意识领域，成为一种“和谐潜意识”，到创作者那里，一旦受到触动，这种“和谐潜意识”就会萌生出来，成为一种作家自觉的和谐追求。并且，人不同于动物，尤其是随着生产力发展，人的实践能力大大加强，人同自然界关系的范围越来越大。作为活动的对象，自然界又成为人意识的一部分，进而成为清醒的意识对象。理性时刻在提醒着创作者，无论在物质抑或在精神领域，人必须保持与自然的和谐以维持自身的更好生存。如果说早期人是被动的去适应以换取和谐生活，那么当人的能力进一步提高，当人一步步理性地意识到对自然的破坏势必危及自身的时候，这种自觉的和谐追求就会愈加强烈。此可以成为为什么现代社会类似“生化危机”等关注环境为主题的小说大量涌现的一个原因。

同时，人又是社会关系的总和，文学创作是个体性劳动，个体同时又是群体中的个体，个体身上必然显示着群体的意识。作为一定历史条件下的社会存在主体，作家的创作必然体现着社会关系。“创作主体的主动状态导源于主体和群体的和谐统一关系”。从本体论上讲，作为一个有机体，和谐根植于人的本质构成，人的和谐存在的实现只能是以群体和谐的实现为前提，这就要求对人与人之间关系的关照，即关注人与人之间关系的和谐。文学作为个体作家的作品，显现出的是群体性寓于其中的个体意识，它追求的是个体与群体的和谐统一。鲁迅，一位以匕首投枪面对所处社会的革命作家，实质更是一位伟大的自觉的和谐维护者。意识到“我从自身作出的东西是我从自身为社会作出的，并意识到我自己是社会存在物”的作家，其身上所显现的主体力量必然是自觉的和谐追求。

利益导向是和自觉和谐追求伴生的异化的创作动机。生产力的提高，剩余产品的出现为私有观念的产生提供了物质基础。氏族解体，集体主义在个人贪欲面前不再是一统天下。当私有观念成为一种趋势，“自我”凸现出来的时候，经济基础已经开始发挥决定上层建筑的作用，并进而扩展到了意识领域的各个层面。攫取的感性冲动强烈冲击着理性意识，和谐的自觉在私有利益面前往往失掉自我，作家创作成为为利益的制作，利益导向在创作动机中占据了统治地位，于是我们不断看到文人为了生计舍弃尊严，永不满足到手利益的笔墨政客则为权势而疲于奔走。

利益导向会导致文学独立性的消亡。物质生产的发展不断改变着人的生活，市场经济带来了“竞争”这种“贪欲及贪婪者之间的战争”，极大的影响着不同人群的生存状态。同时，稿酬制度的产生，也为文学创作附上了生产的色彩。精神生产和物质生产之间的界限被打破，作家同时具备了劳动工人的角色，当“需要”—尤其是对基本物质的需要变的足够迫切时，自觉的和谐追求势必为利益导向所压制。于是，一个异化的、非我的时代宣告来临。

作为精神生产者的人不得不被物质驱使去做有悖于自己精神追求的劳动。在作家这里，自觉的和谐追求受到压制，他的创作动机是外在条件强行赋予的，不再属于他自身。而长时间的物质追求又可能形成扭曲的观念，“需要”让位于“享受”，利益成为诱惑，引诱着作家为了更多的获得去创作，为了物质利益俯首听命于他人。上述情况下，作家丧失了人的自由自觉性，“他的活动属于别人，这种活动是他自身的丧失”。丧失了作家主体性的文学作品也必然丧失其内在的主体性，成为一种经济领域的交换价值。用金钱来衡量作品，审美成为了次要的东西。

利益导向同样以权利意志的形式存在，人与人的和谐关系也为此付出代价。对利益的追求导致人与人竞争式的对立，在面对他人的时候，人只能是被迫地力图使自己比对方更为强大，以避免受到对立的损害。他不得不去寻求强力的庇护，最为明显的一个表现就是对权力意志的依附。与此相应，某一权力集团一旦掌握政权，为了统一意识形态、维护社会稳定的统治需要，当权阶级有可能采取一种强力介入的方式作用于文学创作，导致作家出于自我保护的需要，或可能把精力投向于政治的迎合。作家主动或被动向主流意识形态的依附，最直接的后果就是使文学成为权利意志的传声筒，丧失其自身的美学意义，成为了失去自我发言权的工具。如中世纪的欧洲，教会掌控一切，文学成为说教工具陷于漫漫长夜。作家一旦放弃对和谐的追求，余下的就只有痛苦。

马克思在论述共产主义时说:“它是人向自身、向社会(即人的)人的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的……它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化的自我的确证，自由和必然、个体和类之间斗争的真正解决”“人的复归”“矛盾的真正解决”实质指向了一种存在的和谐状态，也就是说，和谐是人类的最高追求。文学作为人类文化的一个重要组成部分，它的创作无疑也要遵循这种最高的追求取向。当前而言，需要的是对异化创作动机的扬弃，需要人的全面发展。应当“以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面本质”。人应当是自由自在的、身心和谐的存在，即人是自由的完全人，具备人的全部感觉和思想意识，是全面发展的人。