中国艺术史论文篇(1)

关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设

中图分类号：JO 文献标识码：A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：

所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：

其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。

其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：

夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：

一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：

书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：

旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：

夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：

凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。

前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：

清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：

文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：

治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，

据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：

现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。

中国艺术史论文篇(2)

关键词：当代中国；艺术学；升格；艺术学理论；学科建设；机遇；挑战

中图分类号：J0 文献标识码：A

随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。

一

经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。

对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？

一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。

如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。

门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。

对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。

总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。

二

艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。

如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。

第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。

值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。

总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。

三

尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。

对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。

那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。

第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。

第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。

当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。

① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。

② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

中国艺术史论文篇(3)

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

中国艺术史论文篇(4)

除了以上原因外，艺术学学科体系构建之所以困难，还在于其体系庞大、难以研究。特别是由于我国在学科界定时，长期以来一直没有将艺术作为一个门类，而是将艺术学作为一级学科放在“文学”门类之下。尤其是在1997年国家教委与国务院学位办进行学科目录调整时，又在作为一级学科的艺术学下面，设立了8个二级学科，包括：艺术学(即艺术史论)、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学。这次学科目录调整，简化了学科分类，加强了学术规范，应当说是卓有成效的。但是，这次目录调整也带来了一个严重的问题，就是在一级学科艺术学下面又有了一个二级学科艺术学。于是，便形成了学科目录中两个艺术学并存的局面，造成了概念上的混淆和运用中的混乱，甚至对于我国艺术教育的教学与科研都造成了直接的影响。

显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。

不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。

在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。

毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。

关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：

第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺

术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。

第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。

综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。

此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。

关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还

主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术中，也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数。产生了无数的优秀艺术作品，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

中国艺术史论文篇(5)

金秋北京，世界艺术史大会在北京大学和中央美术学院的共同努力下成功举办。世界艺术史大会创建于1873年的维也纳，是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，至今举办了33届。会议由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会（简称CIHA）与每届大会的主办国联合组织召开，被称为国际文化艺术史界的“奥林匹克”盛会，因此每一届会议都得到各主办国政府的大力支持。世界艺术史大会的宗旨是“每4年举办一次大会，维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”。

历届世界艺术史大会对艺术史的研究曾经都起到了重要的作用，也往往是历史的转折和创造。例如：1929年10月于罗马召开的第10届世界艺术史大会上，德国汉堡学者阿比・瓦尔堡宣读了他的论文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通过各种视觉图像，读解他称之为“人类的表达历史心理学”。在演讲中，他批评了当时普遍的艺术史研究倾向，即仅仅关注传世的经典作品。瓦尔堡时代的艺术史家研究的重点领域是意大利文艺复兴的艺术，主要是大师的作品，可以说，正是在文艺复兴研究领域所取得的伟大成就，奠定了西方艺术史学科宏伟大厦的基础，使之在整个自然和人文学科世界里闪烁出独特的光彩。对这个领域的高度关注，也造就了一大批杰出的学者，沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等仅仅是艺术史领域中几颗耀眼之星，而文艺复兴研究的鼻祖瑞士艺术史家布克哈特，则把尚处于襁褓中的艺术史学科转化为视域无比宏阔的文化史，一举改变了整个历史和文化研究的图景。尽管从20世纪70年代以来，西方学界开始反叛文艺复兴研究传统，以期拓宽研究的材料与课题，但在人们心目中，文艺复兴研究依然是衡量研究者和学科领域优劣的潜在标尺。瓦尔堡探究图像的方法被潘诺夫斯基等人发展为“图像学”，开辟了研究意大利文艺复兴绘画和尼德兰艺术的新途径，也成为读解复杂而神秘的图像的最富成效的工具之一。瓦尔堡本人即是文艺复兴研究领域的奠基者之一，但他正是从研究具体的意大利文艺复兴艺术图像中深刻体会到，决不能将其杰作与最普通实用的视觉产品割裂开来，并以理解人类文明史上这个卓越的时代。他认为，他时代通行的艺术史仅关注“老大师”和精英艺术，忽视通俗作品，这过于狭窄，而且运用了不恰当的进化理论，阻碍了我们探究“人类表达的历史心理学”。他要致力于修正这种进化类型，从物质和空间的视角去拓展艺术研究的方法论界域。他提出，各种当时并未归入“艺术”范畴的东西如占星术图像、照片等，都应看作是与人类其他文献具有同等效应的文献；只有尽可能整体地考察人类的图像，我们才能窥见人类以艺术表达自身、再现和理解世界的方式与意义，由此通过建构其内在的联系，阐明人类进化的普遍进程。

瓦尔堡进而倡导用图像分析的方法，将古代、中世纪、现代世界作为一个整体加以细节处理。他有句名言，“上帝寓于细节之中”。这种以宽广的理论和方法论视野去阐明细小个案的做法，即从细节透视一般理论的探索精神，给与会者极大的心灵震动，其中有一位听众叫肯尼斯・克拉克的英国人。这个英国人在他23岁时发表了著作《莱奥纳尔多・达文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部书读来如行云流水，让读者在其典雅流畅的文字间时常激发灵感，并惊叹作者竟用寥寥数语便能在读者心中变幻出艺术作品的生动视觉效果和鲜活可视的历史场景。这一点也体现在他那家喻户晓的系列电视节目《文明》之中。他的著作不仅是美术史的杰作，而且是英国文学的典范。迄今为止，研究莱奥纳尔多的著作无一能与之匹敌。连这样一位天才，在听了瓦尔堡在第10届世界艺术史大会的发言后，内心久久难以平静。回到英国后，他在BBC广播电台讲解什么是艺术史，首次向英国听众介绍了德语国家的艺术史学，从温克尔曼讲到现代，进而阐述了艺术史的意义。英国的传统艺术研究重在批评与鉴定，而克拉克接受瓦尔堡的思想，认为对艺术品的探究必须重视其独特的审美和媒介品质，但不能就此停步，应该由此延展到更广阔的思想范畴。他自己身体力行，其所开创的类型研究如《人体，一种理想艺术的研究》，就创造性地运用了瓦尔堡的“情念形式”观念。英国的艺术史在其后的发展中得以开辟新局面，与吸收德语国家的传统密切相关。如今的艺术史有了更宽泛新名称，叫做“视觉文化研究”，其积极的含义在于比以往更关注视觉图像的制造、运用和传播在人类生活和知识创造中的作用，其副作用在于忽视图像的内在美学价值，以及颠覆为区别作品妍媸而发展出来的艺术史核心骨架。重温瓦尔堡的思想和论述，可以纠正这种失衡。

由国际艺术史学会（CIHA）、中央美术学院、北京大学主办的第三十四届（2016）世界艺术史大会将在北京召开。这是向世界展示当代中国文化发展成果，让世界通过艺术认识和了解中国，促进艺术史学的国际交流与学术合作的重要契机。第三十四届世界艺术史大会主题为“Terms”，即：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史。突出强调了中国古老文明中孕育起来的中国艺术发展特征及其在世界文化格局中的地位。由此以历史的眼光回溯中西文明同等的重要性，进而扩展对世界上各种文化和艺术的差异及特点的重新认知，形成对人类文明和文化艺术遗产新的认识与阐释。

大会设立21个分会场展开专题发言与讨论，以期交流艺术史研究的最新成果，启发人们在全球文化语境中重新思考世界文化艺术的版图，重新评价和审视东西方文化各自的价值与贡献，特别是亚、非、拉地区的艺术与文化的发展特色，勾勒与重塑世界艺术历史的新面貌。大会还将提出促进在世界文化冲突发生之际，如何以艺术的相互欣赏、相互喜好，相互尊敬的特质，促进文化互鉴，推动人类社会的和谐发展；强调在图像和信息时代如何应对和解释世界文明全球化和信息化的新趋势，探讨作为图像与视觉的基础学科――艺术史的拓展和创新的可能性。

回顾世界艺术史大会143年历程，这不仅是中国，也是在亚非拉地区，乃至欧美以外的“非西方”世界里的第一次！这意味着国际艺术史学会和世界艺术史大会的发展进入了新的阶段，其发展方向与策略正在从西方世界向全球化转变，强调文化的多样性，除了在休会期间不断地举行各种主题和各个相关领域与地区的国际艺术史会议之外，将四年一届的大会开成尽可能覆盖全球所有国家和地区的“世界大会”。不仅让艺术和艺术史处于高度发展的国家和地区的意见和思想充分表达，也让处于边缘和遮蔽状态中的地区的艺术和艺术史获得关注和表述。通过世界艺术史大会，彰显中国在世界文化和艺术中担当和谐与和平促进者的形象，也通过广泛的交流，检验中国艺术史研究的优长、现状与处境，进一步辨别中国艺术的特色和文化价值。

这次世界艺术史大会共收到来自世界各地的稿件1012份，从中选择并确认参会的发言人逾290人，分别来自世界各地43个国家和地区。大会在中央美术学院和北京大学持续进行21个分会场的专题会议，同时作为会议中的特别项目故宫博物院将邀请与会代表参观故宫和书画特展。

中央美术学院院长范迪安在谈到本届世界艺术史大会的时候刻意强调：中国召开世界艺术史大会，有利于促进国际艺术史界了解和认识博大深厚的中国艺术历史。这次大会的主题“概念：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”由中方筹委会提出，体现了一种新的艺术与文化史观，在全球文化新的碰撞与交汇中展现出尊重和倡扬文化多样性的思维。.这次大会的与会代表广泛性强，大会的21个分会场都有中方主席参与主题确立和主持会议，体现了多学科、跨领域的艺术史研究趋势，也将在观念、角度和方法上促进中国的艺术史研究积极吸收国际优长，展示中国经验，提高学术水平，使艺术史研究在人文科学发展和当代文化建设中作出积极贡献。

中国艺术史大会筹委会北京大学秘书处的朱清生教授从意向到申请，再到协调和筹备全程参与了世界艺术史大会。在申办的道路上首先面临的难题是中国没有作为人文科学的艺术史的概念。很多人误以为艺术史就是“艺术”，其实艺术史与艺术就像中文系的汉语与小说的关系一样，文学仅仅是中文系专业研究的对象之一，还有语言学、文献学的层面上进行的讨论，而中文并不教诗歌、小说的创作本身。当今许多国际文化活动大家仍然热衷于谈“后殖民”，朱教授指出中国要在世界艺术史大会上提出新问题：世界图像与现实秩序。任何文化的背后都有一个世界图像，即由其自身文化形成的理想图像。在现实中建造社会秩序、等级观念和文化规范时，权威者和既得利益集团会将自己放到中心和高尚的位置上，如此就构成了每个社会现实的特定秩序。因此，这既是一个现实问题，也是对图像的研究问题。艺术史面对的根本问题是理想的图画与现实的秩序，是人性的普遍原则，而“后殖民”只是交流过程中一个局部的、短暂的历史现象。

作为历史文化悠久的中国，我们首先关注的是传统与渊源分会场，澳大利亚国立大学教授Mcintyre，Sophie是历史与渊源分会场的国际主席，故宫博物院馆长单霁翔和研究院铁铮分别为中方主席和青年主席。艺术作为一种认同的方式构成不同的文化或者民族的传统和渊源，这种认同具有发生的历史基础和现实根据。研究不同文化对艺术的认同。讨论选择和认同问题，无论是对艺术传统的认定，还是艺术的创作和评价标准，在不同的时代和文化中会形成截然不同的趋向，有些选择和认同有时扩大了不同文化和时代艺术之间的差异，另一些选择则增加了文化和时代之间的趋同性，形成两种截然不同的结果。认同涉及两个层次，大至“社会”小至地方群体，两者都会涉及运用艺术所进行的身份建构。对“社会”边界的定义恰恰体现出的是不同类型的共同，包括地理的、人种的、性别的、想象的，也可以在这个社会框架下进行分析，体现出艺术概念在不同群体的接受方式不同。在各文化交流的过程中，认同有时候是被压迫被殖民文化的艺术自觉，有时候是民族主义的张扬和扩张，有时候是帝国主义的文化战略。而对认同的强调，也有可能成为两个完全不同的文化内部的遭遇，一方面可以成为当地人民的主动的文化觉醒，也可能是专制权威利用认同对其它人实施统治和规训。所以，认同制造或弥合了文化之间的差异，但如何认同，并由此形成了怎样的差异，值得深究。

中国艺术史论文篇(6)

众所周知,在进入现代之前，中国艺术早已走过一段足够光彩照人的发展历程。其间留下的大量艺术遗产，作为文化传统中的精华，无疑是一笔极其珍贵的财富。但悖论的是，站在现代转型的立场上，它同时也可能成为一种负担。面对近代以来“数千年来未有之变局”（康有为149),我们-步步从‘‘器物”到‘‘制度”，再到“文化”层面苦苦寻找出路。尤其是在文化层面的反思,令我们越来越关注艺术自身的现代转型问题。比如文学，一场从文言到白话的革命,使其艺术语言的根本形态遭到彻底的改变。自此之后，无论我们怎么迷恋古典形态的诗词歌赋，它们都无法进入现代文学史的书写序列中了。比如绘画，情形看起来更为复杂,但在时代走向上，却又与文学大体相似。传统中国画不断在寻求变革可能性的同时，新的绘画形态也被全面地引入中国。简言之，在一个藉由文化层面探索未来可能性的时代背景下,任何具有艺术史书写价值的艺术活动,都必然包含一个背朝传统、面向未来的现代立场。问题的复杂性在于，传统在这一背景下并不仅仅是必须彻底摒弃的对象。具体来说,现代必然需要以传统作为自己的参照系才能得以存在。更确切地说“传统与现代并没有一段鸿沟，而实际上，传统与现代是一不可分割的‘连续体'任何一个社会都是处于这个‘连续体’中的，并且都是‘双元的’或‘混合的'即任何一个社会制度都是传统与现代的结合体”。因此，无论我们基于何种现代立场面对传统、无论传统构成何种负担,它都注定会以某种方式参与到现代转型的进程之中。而依据霍布斯鲍姆的观点，所谓传统其实是对“新情境”的一种回应，这些新情境只是参照了旧情境的方式，以某种准义务式的重复来确立自己的过去。在这个意义上，传统不过是我们根据现实需要不断发明出来的。“在传统被发明的地方，常常并不是由于旧方式已不再有效或是存在,而是因为它们有意不再被使用或是加以调整”。据此，艺术理论在其中的存在意义,既表现为对各种具有现代转型意义的艺术实践活动进行阐释,更表现在为这些艺术活动总结各种有意识区别于传统的艺术“法则”上。毫无疑问，立于传统与现代张力关系中的中国现代艺术理论所扮演的核心角色之一，可以理解为鲍曼所谓的“立法者”。这一角色‘‘由对权威话语的建构活动构成,这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择,并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的”。但是这样说的前提是，我们必须对这种张力关系及其复杂性给予足够的重视、充分的理解。

如果说传统与现代之间的张力关系是时代更迭的必然结果,那么在中国现代转型语境下，西方同样是一个无法绕开的关键词。作为常识，我们知道中国的现代社会转型必须借助“西方”这一特定的文化视野才能得到完整的说明。从中国现代艺术的历史演进过程来看，中西文化在艺术领域的激烈碰撞,既是在技巧或手段层面进行的，更是在思想和观念层面展开的。技巧与手段层面，西方对中国现代艺术实践的影响无疑是重大而深远的。仅以视觉艺术为例，无论在西方古典写实主义油画基础上发展而来的写实主义油画，还是在20世纪80年代引进的西方当代艺术基础上发展而来的中国“当代艺术”，都直接从西方借取了基本的艺术创作方式。即便是传统中国画，也同样在这一过程中不断借助西方艺术表现手段寻求艺术上的突破。由此所引发的，则是中西艺术在思想、观念层面的激烈碰撞与交锋。而其背后所构成的中国与西方之间的复杂张力关系，也成为我们把握中国现代艺术理论整体脉络的另一基本语境。很大程度上，艺术理论在现代中国的发展轨迹及其理论构成，是在西方思想观念的主导下建构起来的。但同时,这一建构过程又充满了赛义德所谓“理论旅行”的意味。如其所言：‘首先，有一个起点,或类似起点的一个发轫的环境,使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离,一个穿越各种文本压力的通道,使观念从前面的时空点移向后面的时空点,重新凸显出来。第三,有一些条件,不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件，正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”（赛义德138-39)。作为一个历时性的过程，西方艺术观念在中国的引入轨迹尤其值得关注。其中遭际的不同文化之间的排斥与交锋、对话与认同、适应与改造,既是梳理中国现代艺术理论发展轨迹的重要依据,也是理解现代转型期的中国在文化维度如何自觉应对强势文化侵袭的诸多线索之一。无论从哪个角度来说，西方思想资源在中国的‘‘理论旅行”，都是我们把握中国现代艺术理论必须关注的核心问题之一。

理论与现实之间的张力关系，是另一个需要特别予以强调的关系维度。归根结底，中国现代艺术理论是在对现实的关切与回应的过程中，逐步形成其发展脉络的。所谓现实，至少包括三个层面。一是艺术现实。它以艺术创作活动为中心，同时包含了艺术活动所涉及的所有具体环节。在这里,艺术作为一个总体概念,既以各门类艺术为起点,又有一个更开阔的学理诉求。概括地说，基于这一现实所进行的理论探讨，要求体现的是一种“大艺术观”，即不仅仅是在单一门类艺术内部进行专门性的研究，而是特别突出一种跨门类理论视野,一种关注艺术活动的普遍性和规律性的宏观理论视野。二是文化现实。它要求关注的不仅仅是艺术活动本身，还包括艺术活动所展开的文化语境。自步入现代以来，中国文化一直处于深刻转型过程之中并延续至今。艺术作为最具有代表性的文化现象之一，是理解中国现代文化的重要内容。反之，文化现实也是我们认识现代艺术及其理论诉求的重要参照系。对中国现代艺术理论所进行的梳理工作，在某种意义上也可视为中国现代文化史、思想史建构工作的一个有机构成部分。三是社会现实。现代中国所经历的社会变迁无疑是极其丰富的。基于相对特殊的现代转型语境，中国现代艺术的社会现实诉求也一直都非常强烈。与此相辅相成，中国现代艺术理论同样体现出强烈的现实针对性。社会现实的演进轨迹因此也在客观上深刻影响艺术理论的发展轨迹。无论从哪个层面来看，中国现代艺术理论的现实关怀都是极其突出的。如何回应现实，也成为其理论诉求中最基本的内容之一。

由上述三个方面的张力关系切入，我们应该充分地意识到：虽然就历史分期而言，古代之后我们更习惯于用近代、现代和当代来进行历史阶段的划分;但在更宏观的文化意义上，自近代以来，其实存在一个贯穿始终的历史演进线索，这就是社会转型。从外部看，这一转型过程有一个被概括为“西方”的文化参照系；从内部看，这一过程又有一个明确的反思对象，即“传统”。这两个方面相结合,便构成了百年中国社会特有的时代状况。有一种观点认为，时至今日，我们正处于一个前现代、现代与后现代混杂于同一时空的社会之中。这既是对仍处于转型过程之中的中国社会的某种恰当说明；也表明‘‘现代”作为一个宏观概念,在事实上足以统领这一前后贯通的历史时期。而以“现代”概括这一仍处于未完成状态的社会生活阶段,其实有一个更学术化的概念可以使用，即“现代性”。

诚如卡林内斯库所言“在环绕‘现代’概念的语义星丛中，最重要的一个成员无疑是较晚近才形成的‘现代性词”。作为描述、阐释及诊断西方现代转型的关键概念之一，现代性其实是一个具有多重内涵的理论范畴：作为历史分期的概念,它标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性;作为社会学概括,它与现代化过程密不可分;作为文化或美学概念，它揭示了现代社会生活的内在矛盾及其危机;作为心理学范畴,它则反映了现代人对于社会生活巨变的特定体验。以此为参照，中国社会的现代性进程既有其自身独特性，也不乏相类于西方的普泛性。仅就中国艺术理论的现代演进历程而言,这一概念足以帮助我们体会其复杂内涵。

首先,现代性在这里当然是一个时间维度的问题。作为时间概念,现代性意味着‘‘成为现代”(beingmodern)，它尤其强调了社会生活的转型特征与过程性。我们知道，自中国社会因外力而开启近代化大门之始，它就无可避免地进入现代转型期。在时间上，这一转型过程由此一直延续至今。所谓近代、现代和当代的历史分期，其实都包容在这一议题之下，可以作为-个整体来看待。正是在此意义上，中国现代艺术理论理应将自近代以降持续至今的艺术理论皆纳入考察范围。在这一历史过程当中，既有政治秩序的持续更迭,也有文化立场的激烈对峙，当然更有艺术实践的彼此呼应。所有这些现实状况,都可以成为艺术理论百年发展史的分期依据。但重要的是,在内在逻辑上，这些依据其实始终都没有脱离现代性语境而独自存在。仅以“当代”为例,我们知道西方社会是以20世纪中叶的后现代转向为重要参照的。但撇开西方学术界关于现代与后现代的激烈论战不谈，中国社会语境中的所谓“当代”同样因其复杂性而需要审慎推敲。无论是以1949年政权更迭为期，还是以改革开放为限,再或者以艺术实践为线索寻找分期依据，其实都需要在现代转型背景中才能把握其内在演进逻辑。在时间维度上可以说“成为现代”是中国社会自近代以来至今未变的时代诉求,要准确梳理中国现代艺术理论的发展轨迹,就必须将此后的社会生活作为一个在时间上传承有序的整体来理解。

其次,现代性更是一个观念维度的问题。它强调,并不是所有存在于‘‘现代”这一时间范围内的理论思考都天生具有现代意味。站在现代性的维度,能否针对传统、西方和现实等问题进行自觉回应、观念反思,是衡量一种理论表达有无现代意味的重要尺度。这一尺度中包含我们对于自身存在状态的认知、对于外部现实世界的把握。它在总体上可以衡量我们对于自身所处历史阶段进行反思的自觉程度。在最低限度内，它体现的是一种我们自觉面对时代社会生活的态度。福柯关于现代性的一段话可以很好地说明这个问题：“人们是否把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式些人所作的自愿选择种思考和感觉的方式种行动、行为的方式”。尤其是当我们的社会生活在文化层面不断出现各种困顿和危机之时,这种将自身居于一个自觉的现代性立场中的态度,就显得尤为重要。诚如雅斯贝斯在探讨时代精神状况时所强调的那样：“我们时代的精神状况包含着巨大的危险,也包含着巨大的可能性。如果我们不能胜任我们所面临的任务，那末,这种精神状况就预示着人类的失败”。这种面对时代环境所呈现出的特定精神状况，对于自近代以来便陷入‘‘数千年来未有之变局”的中国人而言,无疑是最值得关注的核心议题之一。基于艺术活动的现实所进行的理论梳理，必须在此维度予以特别细致的考察。

仅就艺术领域来说，为此我们不仅要通过创作活动将这种反思借助作品感性地表达出来，而且也要通过理论思考对其进行理性的说明和阐释。现代性的这两个维度结合起来,就要求中国现代艺术理论必须立足于一个自觉的艺术史书写的宏观文化视野，不断寻找、揭示、阐释艺术活动中属于自己的现代价值。仍以视觉艺术为例，综观绘画史的演进之路不难发现，一个随时代变迁而致绘画语言形式革新的逻辑线索是清晰可辨的。中国现代艺术也不例外。重要的问题是，艺术语言的形式革新背后实际上暗藏着艺术史中的文化增值效应,以及对艺术实践中“技术性复制”的自觉反抗。所谓技术性复制，主要是指在技术层面可以通过学习熟练掌握的各种绘画技巧、技能乃至情感、观念表达的常规化图式等。文化增值效应则是对作品在艺术史书写意义上的独特性提出的基本要求。对于身处现代性语境中的中国艺术而言,最根本的一点就在于其必须体现某种区别于传统、独立于西方、立身于现实的特有文化价值。由此观之，艺术实践借助形式革新表现出的激变特征，其实正是其彰显时代赋予的特定文化价值的一种有效方式。而这种激变体现在理论层面的最显著特征之便是如何突破对传统的简单‘‘认同”，为艺术的现代性进行有效‘‘阐释”，进而为其‘‘立法”。

事实上，不仅在视觉艺术领域，中国艺术在几乎所有门类领域都因现代转型而发生质性的变化。一部分从事创作实践的艺术家除了以作品表现其现代意识之外，也会借助文字对这种现代意识进行说明或论述。当然，还有更多以艺术为研究对象的知识分子，则自觉参与到对新的艺术现象的理论阐述、论证和总结的工作中来。可以说,这两类人主导了从艺术理论角度理解中国现代性问题的基调。其共通之处在于，他们大多既有深厚的传统积淀,又有开阔的西学背景，同时还有投身时代的极大热忱。以文学领域为例，从梁启超的“小说界革命”再到胡适、陈独秀等人推动的白话文运动，文学现代性是以一种彻底改造语言媒介、文学体裁的极端方式得以呈现的。综观中国文学史,一向有‘‘体以代变’、“一代之文学”的说法,但语言媒介和文学体裁的延续性还是比较明显的。时至现代，对文学语言及文体的彻底改造所带来的文学史后果，最直观的一个却是:尽管传统的诗词歌赋仍然有众多的爱好者，仍然有人从事诗词创作,但文学史几乎已没有传统诗词的书写空间了。从文学理论史角度而言，梁启超的《论小说与群治之关系》（1902)、胡适的《文学改良刍议》(1917)、陈独秀的《文学革命论》（1917)等因此都可算是经典文献。但需要特别指出的是，这里所谓现代艺术理论,是在一个更加宏观的艺术视野之下言说的。因为，对于作为复数概念的艺术所进行的讨论，虽然可以从单一门类艺术出发，但必然有一个超出门类之外的理论诉求。

换句话说,所谓中国现代艺术理论,是以关涉现代性进程的宏观艺术问题为旨归的理论思考。这既是我们从传统与现代、中国与西方、理论与现实三重张力关系入手，站在一个远为宏阔的理论视野中进行这项工作理应坚持的基本立场；同时也是艺术理论史自身发展逻辑的必然要求。尤其是在更具体的学科发展背景中来审视这一问题时，这-点就更容易为我们所理解了。

基于上述现代性立场来考察近代以来一百余年的中国艺术理论,我们将有充分的依据勾勒出一个与中国现代艺术史、文化史乃至思想史彼此印证的现代艺术理论发展线索。但在更微观的学术史视野中,这个历史阶段作为充满争论与交锋、机遇与挑战并存的理论发展期,有其学科层面的具体运行轨迹。这是我们进一步思考中国现代艺术理论必须面对的重要问题。具体来说,中国现代艺术理论的学术发展史,主要是以学科形态呈现出来的。对艺术理论在学科层面的定位进行说明,涉及的问题无疑是非常复杂的。其中，艺术理论的学科属性及其与相关学科之间的关系,学科研究领域及方法,乃至研究者的身份定位等一系列问题,都是需要予以考察的重要议题。事实上,在以“艺术学理论”为名的宏观艺术理论学科升级为一级学科的大背景下,对于这些议题的争论与探讨不仅仍在过程之中,而且已经成为关乎这一学科未来发展走向的关键因素之一。

首先,如前所述,艺术理论在现代中国的发展有其特定的传统背景、西方视野和现实语境。纵观中国艺术理论百余年来所走过的历程,是存在一个相对清晰可辨的历史脉络的。具体来说,由于时代环境的需要,中国现代艺术理论从起点开始,就不得不借助西方话语来全面反思传统。而伴随着社会境况的更迭,艺术实践及其理论关切也时有变化,并逐步形成自己的运行轨迹。仅就学科线索来说,我们至少可以梳理出这样几个不同历史阶段:其滥觞期，自中国有现代学科体系建制起至新中国成立之前。这一时期的主要特点是介绍并逐渐重视艺术学作为独立学科的意义,在某种程度上主要靠“拿来主义”,积极消化从西方艺术学界所汲取的营养。其二,沉寂期,新中国成立到文革结束之前。这一时期艺术学科的发展主要以门类艺术为主导,艺术理论作为一个学科,比起草创期来说不仅没有推进,反而有所衰退。其三,复苏期,从文革结束到上个世纪90年代中期。这一阶段艺术理论作为学科体系的发展仍比较缓慢。但众多理论家对艺术问题的关注和探讨,为其后艺术理论学科的制度化与体系化提供了重要的理论参照。其四,定型期,从上个世纪90年代中后期至今。以国家教育部正式颁布1997年版《受予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》为标志,艺术理论在制度层面进入了一个关键性的发展阶段,即正式成为艺术学一级学科下的二级学科。从此,艺术理论学科进入体系化与规模化的发展阶段，并最终因艺术学升级为门类而以“艺术学理论”之名成为_个_级学科。从其发展轨迹来看，中国艺术理论的现代学科史奠基于20世纪初期,成型于21世纪初期,时间跨度较长。期间产生的艺术理论成果可谓不计其数,尤其是进入上个世纪90年代后的跳跃式发展阶段,知识生产的速度愈发惊人。如果没有一个相对明晰的理论史意识,很有可能陷入海量的文本之中,失去对现代艺术理论发展脉络的整体掌控。

其次需要重点思考的，无疑就是艺术理论在学科层面的定位问题。事实上，关于艺术理论这一学科合法性的疑虑，并没有随着艺术学理论一级学科的确立而烟消云散。辩证地看，艺术理论成为一个独立的学科,既有其历史必然性,又不乏现实复杂性。我们通常将其学科史追溯到费德勒、德索等德国学者的学术传统之中。事实上，中国早期艺术理论学科的起步，的确受到这一传统的深刻影响。但有一个更值得思考的问题是，仅就学科建制而言，这一学术传统对所谓“一般艺术学”的学科诉求，最终并没有在西方现代学科体系的建构过程中得到积极的回应。这不仅造成当前中西学术界在艺术理论领域的学科对应关系存在一定的错位；而且也在客观上使得艺术学理论看上去更像是一个中国式自产自销的学科领域。因此,这里必须强调的是,我们无法完全借助西方艺术理论的早期学科史来印证其在学科层面的合法性。因为它在西方的命运似乎暗示，哲学美学对于艺术所进行的自上而下的研究，与门类艺术研究更习惯的自下而上的研究--在此基础上，当然还应包括对各种艺术活动所进行的跨学科研究,大致已涵盖艺术研究的基本路径。

就国内相关学科来看，艺术学没有升级为门类之前,作为二级学科的艺术学与哲学学科下的美学、中文学科下的文艺学之间的学科相似度都比较高。如何明确它们在学科层面的区别，也一直是艺术学界关注和争论的重点问题之一。随着学科门类升级“艺术学理论”作为一级学科，则理所当然地比后二者具有更开阔的学科视域、更广袤的研究疆界。这是由学科自身发展的现实依据所决定的。与此同时，一个更值得重视的问题还在于：由于其他门类艺术也都升级为一级学科，各门类艺术理论也必将随之大大得到强化。因此,如何在学科建构上有效地区别于这些门类艺术理论,并为之提供宏观的理论指导，已经变为艺术学理论体现自身学科价值的核心任务。这意味着,艺术理论学科与美学、文艺学等其他学科门类相似专业的关系固然需要理清，但更急迫的还是要理清与艺术学门类之下的其他一级学科的区别与联系。事实上,对艺术理论学科地位的质疑,更多恰恰是来自于门类艺术学科的研究者。在他们看来，美术理论、音乐理论、舞蹈理论、电影理论、戏剧理论等等门类艺术理论之外，似乎并没有一个作为学科的“艺术学理论”太多的存在空间。

从以上国内外两个方面的学科背景来看，目前艺术学理论的学科框架其实都还没有搭建完整,这既与其学科对象、研究领域的复杂性直接相关,也与既有的学术成见息息相关。这些学科因素既提醒我们，艺术理论学科必然与美学及门类艺术研究之间都存在着极度紧密的学术关联;也提示我们，艺术理论应当在上述两种学科路径之外，寻找属于自身的学科定位。或许,我们可以在宏观上将其作为一个介于美学与门类艺术研究之间的中间学科来理解。正如前文已经指出的那样,艺术理论学科必须具有更加宏阔的‘‘大艺术观”。据此,我们未必一定要与西方亦步亦趋，也大可不必囿于门类艺术所带来的困扰。重要的是我们必须明确‘‘理论”在艺术学科中存在的必然性和必要性。在这里,任何带有纯理论思辨意味的学术研究都应该立足于一定的艺术门类知识来展开;任何依托门类艺术所展开的讨论，同样也需要有一个具有理论综合意味的学术指向。所谓理论综合意味,强调的是它作为兼有美学与艺术门类研究色彩的中间学科,天生带有一种跨学科门类的学术视野和理论综合诉求。正因为如此，我们在审视中国现代艺术理论的基本构成时，既要充分考虑到艺术理论作为一个学科的复杂性,又要特别注意其与门类艺术研究之间的差异性。

除此之外,艺术理论学科的研究领域、方法以及研究者的身份地位等问题，也都需要在上述立场的基础上予以进一步的考虑。

具体来说,在学科建制层面，目前艺术理论学科的专业设置仍处于定型过程之中。其中比较常见的划分方式仍参照了韦勒克、沃伦在《文学理论》中的相关讨论,在一级学科“艺术学理论”名下，多设有艺术理论、艺术史、艺术批评三个核心专业,在此基础上再加上艺术与文化产业管理及相关跨学科专业。很显然,在这样一个专业框架下,以学科为依据的“艺术学理论”其实是一个远为宽泛的大学科建制，不局限于狭义的艺术理论。事实上，参照韦勒克和沃伦对文学理论的理解，“艺术理论”亦足以包括必要的“艺术批评理论”和“艺术史的理论”（韦勒克沃伦30-39)。当然问题复杂性仍在于‘‘艺术”作为一个类概念，不同于作为一种艺术样式的文学。这必然要求我们有更为广阔的门类艺术视野，同时又不能囿于单一艺术门类之中。仅以西方学术惯习为参照，至少艺术史研究在很大程度上仍是美术史的研究。这显然无法涵盖中国现代艺术理论学科在艺术史研究方面的全部疆域。而艺术批评作为一个极具实践意味的专业领域，则更需要鲜活的艺术现象作为其发展的根基。因此,尽管目前这一划分方式有较为清晰的学理支撑，但实际上其研究疆界仍处于建构过程之中。尤其是将艺术产业活动及相关跨学科专业纳入其中予以考量之后，整个艺术理论学科的顶层设计还有待通过学术实践活动不断调适和修正。对百年来中国艺术理论的考察，无疑应当将这种学科层面的复杂性及其建构诉求考虑进去,适当放宽我们的学术视野。

中国艺术史论文篇(7)

一、科研项目申报立项与结项

2012年教育部人文社会科学研究规划基金、青年基金、自筹经费项目评审通过艺术学项目232项，较2011年增加8项。其中美术学项目约46项，较去年增加了6项。申报课题具有多角度、多领域的特点。申报的项目涵盖了传统美术理论研究、民俗研究、美术批评、美术考古研究等多方面，申报者依托地域优势，积极申报具有地域特色的相关项目，对美术学研究的广度及深度提供了相应的研究空间和多学科结合的可能性。这为我国今后的美术学研究创造了良好的研究土壤，也使得美术学研究发展的可持续性有了相应的保障。2012年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目中，中央美术学院宋晓霞主持的《当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究》获批立项。西安美术学院沈主持《南朝陵墓雕刻造型风格研究》获批教育部后期资助项目。教育部人文社会科学研究新疆项目中有4项为艺术学，其中2项为美术学青年项目，主持者均来自新疆师范大学。项目中仅有1项艺术学。

“当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究”课题组策划首届学术论坛

2012年度国家社科基金艺术学项目立项123项，其中重点项目8项，一般项目59项，青年项目40项，西部项目16项。涉及民族民间美术、中外艺术交流、宗教艺术研究、画论画史等内容的项目约34项。湖南理工学院余三定《中国当代艺术批评史研究》、南京艺术学院刘伟冬《图像学与中国美术史研究》为重点项目。

2012教育部人文社会科学一般项目结项情况中，美术学共结项11项，涉及民间美术、美术批评、民族美术等方面内容，规划项目中湖北美术学院张昕《长江中游地区民族文化遗产审美形态研究》、华南理工大学冯敏《中国民间美术―木版年画图像数据库》、青年项目中清华大学尹成君《新中国美术批评研究》均顺利通过结项。

科研成果转化也通过著作出版、奖项评选等体现出来。第六届“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社科）”已经通过评选，其中艺术学共有39项著作、论文获奖。美术学方面有李福顺《北京美术史》（上、下）、谢继胜《藏传佛教艺术发展史》、孔六庆《中国画艺术专史：花鸟卷》等7部著作获奖。

总体上，科研项目选题日趋多样化、细致化，涉及艺术学门类的项目无论从深度还是广度上，都呈现增长趋势。从科研项目申报情况来看，艺术学项目申报在重点、重大项目类别中仍然有一定欠缺。2012年度国家社科基金重大项目共立项190项，但艺术学类别中仅有北京大学朱青生《中国汉代图像数据库与〈汉画总录〉编撰研究》一项获批立项。教育部人文社会科学研究重点研究基地重大项目、西部和边疆地区项目立项名单中均没有艺术学项目入选。

二、学术研究成果出版

出版物方面以海外美术史研究成果引人注目。三联书店“开放的艺术史”系列也在第一辑出版获得较高评价后继续第二辑的翻译出版，致力于海外中国美术史研究著作的翻译、出版工作。自2009年起，三联书店“高居翰作品系列”已经陆续出版5本，展示了高居翰对视觉研究方法的重视。《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》是2012年新出的一部，是作者在1989年加州伯克利大学的研究生专题研讨班和1991年的哥伦比亚大学普顿讲座的基础上扩充而成，讨论传统中国画家，尤其是宋末以来画家的生活与工作，从社会经济角度观察中国绘画从早期到晚期的重要转折。《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》是高居翰在1993年费正清东亚研究中心举办的赖世和讲座以及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成，专题讨论中国与日本的诗意绘画。

浙江大学出版社出版了《洛神赋图与中国古代故事画》一书，作者陈葆真结合结构分析、图像比较，以及相关的文献资料，分别为存世的九卷《洛神赋图》断代，并建构它们之间的风格系谱；同时，也通过对这些《洛神赋图》的研究，探讨了故事画中一些普遍性的议题，包括：叙事技法、构图方式、时间与空间的表现，以及图文转译和互动等问题；并且通过对这些问题的处理，观察汉代以来中国故事画发展的情形。上海人民出版社出版《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，作者巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心，在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开，体现了研究者全球语境研究视角。

2012年出版的学术著作中有一部分是由博士论文深化而来。廖在博士论文基础上沉淀修改完善而成的《中国社会科学院青年学者文库历史考古研究系列：克孜尔石窟壁画年代学研究》一书，针对历史与宗教文献记载有限的现实条件，利用洞窟内现存画面、被揭取的壁画，以及洞窟内清理出的木板画等材料，参考早期的考察记录，将壁画放置在洞窟的建筑空间里来进行考察，试图还原壁画在石窟寺整体中所扮演的角色，结合对龟兹佛学与部派演变的认识，将图像程序与图像功能确立为分期的首要标准。胡春涛博士论文《老子八十一化图研究》通过四川大学道教与宗教文化研究所卿希泰教授等主编的《儒道释博士论文丛书》遴选，由巴蜀书社出版，该遴选计划为青年学者提供了良好的学术平台。

多角度多维度的研究是为美术学研究进行空间拓展，这为我国将来的美术学乃至艺术学研究和发展意义重大。一些美术史研究者将多年研究的成果结集出版，如《从考古学到美术史：郑岩自选集》以众多考古发现中的壁画为研究对象，反映作者过去二十多年学习和研究的基本情况。《艺林探微：绘画、古物、文学》为台湾学者衣若芬美术史方面的论文汇集。作者广泛收集相关文献资料，从图像、文字、实物三者的关系入手，对中国古代绘画艺术进行了独到的立体化研究，解释了艺术史实际上是这三者互相影响的历程。另外，美术史写作中的区域史、断代史研究还在继续深入，如皮道坚教授《楚风艺丛：楚艺术史（一个被湮没2000余年的艺术传统）》通过分类研究揭示出楚艺术史自身特质与独立结构。

由中国民生银行和炎黄艺术馆主办的“中国现代美术奠基人系列――庞薰大型艺术展”和“20世纪中国民族油画开拓者系列――吕斯百大型艺术展”是炎黄艺术馆20世纪中国美术现代性研究工作所做出的最新尝试。中国民生银行捐赠运营炎黄艺术馆后，开展20世纪中国美术现代性研究工作中，重点打造“中国现代美术奠基人系列”品牌展览。

各综合类大学艺术院系和专业类艺术院校纷纷设立各类学术论坛，以促进学术交流与发展。中国艺术研究院美术研究所设立了“王朝闻学术讲坛”，宗旨是“扩大知识视野，推进学术研究，分享思想成果，激扬文化力量”。邀请了海内外美术研究、创作领域的学者自拟题目进行演讲，力求实现朴实学风与思想锐度兼备，专深学问与前沿问题并重。2012年共举办6期，先后邀请了北京大学丁宁教授、彭锋教授、中央美术学院邵大箴教授、薛永年教授、中国国家博物馆副馆长陈履生先生和中国艺术研究院郎绍君研究员以各自的研究专长为题进行了演讲。主办方还编印了《王朝闻学术讲坛通讯》。

北京大学艺术学院与美国西东大学联合主办了“相遇清代：中国与西方的艺术交流国际研讨会”，旨在强调以新的方式观照清代中国和西方在艺术领域的接触和互动，邀请世界各地的学人对跨文化交流情境下产生的艺术品展开不同的分析方法，从而将不同的艺术史集于一体。来自美国斯坦福大学的文以诚（Richard Vinograd）教授进行了《作为历史的混杂状态：文化交流模式中的调和与物性》的主题演讲。与会者的报告体现了中西方学者的视野中的中西艺术比较与交流研究的最新成果。首都师范大学、故宫博物院、中国藏学研究中心文化博物馆、中国文化保护与发展协会、维也纳大学联合主办了“第五届考古与艺术国际学术讨论会”， 会议的主题旨在进一步促进汉藏佛教美术与考古界的相互交流、合作，扩大汉藏佛教美术的学术关注度和影响力，推动考古与艺术研究的进一步发展和汉藏佛教美术研究的深入。

在成功举办了两届“美术史博士生国际学术论坛”的基础上，北京大学艺术学院美术学系2012年举办了第三届“北京大学美术史博士生国际学术论坛”，这次论坛的主题是图像的逻辑及其阐释，为博士生们提供了发表、交流各自研究成果的平台。来自国内外大学的美术史博士生提交论文参加了这次论坛讨论，显示出美术史研究新生力量的成长。

四、美术高考与高校专业设置变化

各高校根据地区与学校具体情况设置了新的招生录取政策。2012年中国美术学院与其他14所浙江省院校将根据入围考生志愿，把学业水平测试（高中会考）成绩、综合测试成绩、高考总分按比例计算形成综合成绩，从高分到低分择优录取，试行综合评价招生。为确保录取公平，增加非平行志愿的艺体类本科考生的录取机会。2012年起上海市普通高校艺体类本科类别招生将分为两个批次。凡是教育部独立设置或参照独立设置的艺术类院校、在上海市有一本批次招生计划的院校和具有市级艺体类重点专业的院校，可以被纳为第一批次院校，其他院校一般被纳为第二批次院校。外地在沪招生院校参照这一标准执行。招生情况方面，广东、山西等地报考人数有不同程度的增长，四川省2012年普通高等学校美术类专业报名人数共34338人，比2011年增加1580人，增幅为4.82%，增幅进一步趋缓。而陕西艺术类本科录取率则呈下降趋势，报考人数增长和对艺术生的选拔要求的提高是主要原因。参加湖北省2013年美术统考的人数为27598人，已连续两年下降。“艺考热”在经历了多年的持续升温后，出现了降温迹象。录取分数提高、就业前景不乐观、投入较大等多种因素，促使“艺考热”的理性回归。