舞蹈表演论文篇(1)

对于大多数学前教育专业的学生来说，她们想像各种视频中优美的舞者那样舞出婀娜的舞姿，她们对舞蹈充满幻想和憧憬，而这种美好的期待又像一只精致的瓷瓶，美丽却容易破碎。同样的动作老师做出来很美，到了自己身上却完全不是那么回事，其他同学做的优美舒展，自己却完全找不到感觉。舞蹈变成单纯的动作集合，没有任何的韵律感。高师学前教育专业的学生大都是经过高考后进入大学，平均年龄在18岁左右，对于大部分学生来说，舞蹈只限于对电视屏幕里歌曲后面伴舞的理解，学生们大都不知道如何去表演，如何去创造美的肢体动作，对表演的意识缺乏而使得肢体僵硬、动作不协调。

2学前专业舞蹈教学加强表演意识训练的原因分析

2.1优美的舞姿是感动幼儿的基础

舞蹈教育对于女孩来说是良好的审美教育，能有效地培养孩子感受美、发现美的眼睛，培养良好的审美意识和道德情操，最重要是能培养女孩的自信和优雅的体态。能促进孩子骨骼肌肉发展，增进食欲，增强心肺功能。学前教育专业是要培养合格的幼儿园教师。幼儿园教师在舞蹈教学时如果能用舞姿打动孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促进高质量幼儿舞蹈教学的实现。幼儿的注意力十分有限，如何在有限的时间也充分发挥幼儿潜能，调动孩子的舞蹈积极性？如果幼儿教师有着优美的舞姿，舞姿里充满了对真善美的诠释，舞蹈散发着童真、童乐，无论是表现小动物的舞蹈还是表现大自然风光的舞蹈，抑或是表现某种孩子情感的舞蹈，在音乐的配合下，让孩子先有一个视觉上的美的冲击，调动孩子的动觉，然后配合以语言激发，让孩子的视觉、听觉、动觉合一，能大大提高孩子学习舞蹈的积极性。尤其对于女孩而言，这种美会留在她幼小的心灵，提高其对舞蹈的兴趣。孩子们会有跟着老师一起跳的冲动，从小动物的舞蹈中感受善良的人性，从表现大自然风光的舞蹈中感悟博大的胸怀，从表达某种情感的舞蹈中领略各种风情。假如舞蹈教师自身的舞姿是缺乏生命力的，仅仅是四肢运动，躯壳的表演，谈不上任何情感的表达，那么这种舞蹈是不美的，调动孩子的积极性会变得困难许多。孩子们不能从幼儿教师身上感受到舞蹈的魅力，就很难将注意力长时间保持在舞蹈上面，会降低舞蹈教学的质量，不利于发挥舞蹈对幼儿身心发展的促进作用，也是不利于幼儿全面发展的。

2.2表演意识是感悟舞蹈深层内核的基础

舞蹈艺术和其他艺术形式最大的区别在于其动作背后所表达的情感，舞蹈是人类情感最真实的抒发，正如毛序诗中对舞蹈的论述：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”简言之，舞蹈源于人类情感达到最高状态的本能体现。这使得幼儿教师要想让自己的示范动作使孩子们如痴如醉，就需要去感悟舞蹈的本质。舞蹈的表演意识，是有意识地去把握舞蹈的深层内核，将人类的情感透过动作展现出来，舞蹈是生命的呈现，是灵动的。舞蹈学习的重点应放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，动作才是活的，才能感动观众。假如舞蹈成为简单的肢体动作集合，就像跳操一样，那么它就失去了其艺术属性。感悟舞蹈深层内核不仅是去感悟所跳舞蹈表现的内容，也包括表演舞蹈的学生当时的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透过动作向观众传达的理念。表演意识使得舞蹈成为鲜活的，使得舞者是有生命的。跳舞过程中的表演意识也反映着舞蹈表演者的文化层次、修养及视野，从舞蹈中可以看出舞者对于某事的理解。

2.3表演意识是提高学前专业舞蹈教学质量的有效动力

学前教育专业的培养目标，决定了其舞蹈教学的特点。学前教育专业舞蹈教学面要广，要有较强的实践能力，也要考虑到从事幼儿舞蹈教学的实际。由于学生进入大学本科阶段学习，其年龄特点决定了基本功、柔韧性的训练难度，学生将来并非从事专业舞蹈活动，因此，笔者认为，基本功的训练必须要有，但不是学前教育专业舞蹈教学的重点。基本功、柔韧性是舞蹈的基础，没有柔软的肢体，难以完成大幅度的动作表演。同时也要考虑学生的课时量，一般情况下每周开2节舞蹈课，开1年，2年或3年各校根据自身情况而定，这与舞蹈学专业的课时量相比是非常少的，如何在有限的时间内获得最佳的教学质量是学前教育专业舞蹈教师关注的。如果将过多时间放在基本功训练上，势必减少舞蹈表演学习的时间，学前教育专业学生将来要从事幼儿教师工作，良好的舞蹈表演能力可以让他们为孩子更好地做好示范，对他们的实际工作会有更大的帮助。相比基本功而言，学生具有更大的舞蹈表演能力提升空间。这个年龄段的学生已经具备理解舞蹈深层内涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建进入舞蹈世界的桥梁，通过接触丰富的舞蹈形式，慢慢培养起舞蹈表演的意识。这离不开舞蹈教师有意识的培养和指导。当然，舞蹈基本功仍是贯穿舞蹈学习始终的内容。与此同时，如能将更多的注意力放在表演意识和能力的培养上，将会更有利于增强学生的表演自信，全面提高学前教育学生舞蹈素养，促进学前教育舞蹈教学质量的提高，使学生们更好地适应未来的幼师工作。

3完善舞蹈教学，培养表演意识

3.1引导学生关注舞蹈表演意识

笔者在实际教学中发现，学生们经常会对舞蹈有一个片面的认识，认为叉下得越好，腿踢得越高，腰越软，舞蹈课就越优秀。舞蹈是表现人类情感的艺术，单纯的炫技会使舞蹈与体操无区别。基本功只是舞蹈表演的基础，是为更好的肢体流动、诠释形象做铺垫的。舞蹈教师需要有意识地去引导学生不仅关注基本功训练，也要将注意力放在表演意识上。在舞蹈课上，教师可以通过语音引导，指引学生去关注每种舞蹈的内核，儿童舞蹈关注童真、童趣的情感体验，民族民间舞蹈感受不同地域的风土人情。教师也可以通过示范，将自己对舞蹈形象的理解展示给学生，让学生通过观看教师的动作，发挥自己的想象，赋予舞蹈动作以生命。在舞蹈表演时，学生们往往进入为动作而动作的误区，经常是老师让胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起动作来缺乏生机。通过舞蹈意识培养，逐渐改变学生为动作而动作的舞蹈方式。

3.2充分发挥民族民间舞蹈的教学价值

我国民族众多，有着悠久的舞蹈历史，博大精神、丰富多彩的民族舞蹈资源，为舞蹈教学提供了丰富的素材。我国各民族舞蹈具有各自鲜明的特点，对于学前教育专业学生而言，丰富的民族民间舞蹈能较好地丰富学生的肢体语言。不同民族民间舞蹈独具一格的体态动律可以训练学生肢体不同部位，提高学生对舞蹈表演的认识。例如，傣族对肢体三道弯的训练，一方面提高学生的肢体柔韧性，另一方面傣族特有的舒缓动律和对水文化的崇尚让学生感悟傣族唯美、柔软细腻的独特风韵；藏族对膝部的训练，提高了学生的下肢灵活性，又让学生感受了藏族松弛、惬意的表现形式；蒙古族则让学生在优美的音乐中领略豪迈的胸襟和宽广的胸怀。一般而言，民族民间舞蹈教学以汉、藏、蒙、维、傣、苗等为主，学前教育专业只需让学生对每个民族舞蹈掌握一到两个组合即可，目的在于让学生在民族民间舞蹈表演中提高肢体协调性，扩大学生舞蹈视野，感悟我国丰富的民间舞蹈文化，提高学生综合素养，在学与跳的过程中，领会舞蹈表演的真谛，全面提高舞蹈表演意识。

3.3通过儿童舞蹈表养学生的童真意识

儿童舞蹈形式丰富多彩，有表现小动物形象的，有表现儿童生活状态的，有表现某种情感的，有表现某个故事的，等等。在这类舞蹈的教学中，重点在于是否将儿童舞蹈的“童”字表现得淋漓尽致。对于小动物形象的儿童舞蹈，要关注不同小动物的特点，小兔子的善良、大灰狼的凶狠、小熊的笨拙等等，以及透过这些小动物想要传达的真善美的情感，舞蹈时要引导学生将自己假想成小动物，用小动物的眼睛去看世界、去表演，还原本真的艺术形象。表现儿童生活的舞蹈，则要学生站在小朋友的立场，引导学生回想自己童年的趣事，让自己退回童年时代，去感悟舞蹈的动作、情感，用真心去舞。儿童舞蹈的特点在于夸张，夸张了幼儿们才喜欢，有的学生比较扭捏，不好意思表演夸张的形象，教师需要引导学生将自己与表演的形象合二为一，大胆放开表演。每个学生都有着丰富的童年经历，引导和培养学生将自己的真实感悟放进舞蹈中，形成儿童舞蹈表演的童真意识，能有效提高儿童舞蹈的教学质量。

3.4重视幼儿舞蹈编排能力的培养

幼儿舞蹈编排能力也是学前教育专业学生的一项基本能力。舞蹈编排训练能较好地提高学生的表演意识。幼儿舞蹈编排要求学生了解幼儿生理、心理特点及动作水平，利用具有形象鲜明、短小精悍、生动可爱、有故事有情节、动作表演性强等特点的舞蹈动作来创编幼儿舞蹈。这个过程中，学生们首先就要构思舞蹈的中心思想，然后根据想要表现的情感去选取形象、动作，是表演意识先于动作的训练，能有效地促使学生关注表演意识，关注动作背后的情感抒发，以最简单易做的儿童舞动作，表现丰富的儿童情感。

3.5拓展视野，丰富舞蹈知识

舞蹈表演论文篇(2)

在中国，由于骨子里的民族传统观念影响，表演方面，中国学生不如欧美学生那么外放。在学习初期，中国的学生往往不敢表演。原因有多种：羞怯、担忧、不自信在学生心里，那扇叫表演的心门还未被开启。此时，首要任务就是要让学生敢于表演。教师可在课堂上开展“照镜子”、设定形象模仿、根据音乐风格即兴等表演等训练。让学生抛开所有无谓的束缚，敢于表现。而在训练中，对于学生每一次的自我突破，教师一定要及时给予肯定与赞赏。在训练过程中，在教师积极的引导下，我们会渐渐发现，越来越多的学生都一心一意投入表演当中。最终，教室内将形成一股强大的磁场。表演，它就是有一种无形的魔力，会感染到身边每一个人。教师通过开展表演专项训练，可以激发学生表演热情，挖掘学生内在表演素质，使学生能初步掌握创造舞蹈形象的技能，树立表演信心。在学生敢于表演后，教师再极力引导学生将表演与舞蹈融合。让学生领会表演是舞蹈艺术的灵魂，在舞蹈中，无时无刻要充满表演意识。每一次举手、投足、旋转、跳跃，每一个眼神、表情都绝不能有任何松懈与马虎，要用心去感受。舞动的每一个瞬间都是与观众的对话，最终将舞蹈作品完美诠释。

二、提高音乐感受力，将舞蹈与音乐有效融合

在舞蹈表演中，音乐是不可或缺的一部分。舞蹈的表达手法是直观的，音乐则是抽象的，舞蹈是视觉艺术，而音乐是感官艺术。二者相互映衬，融合，便是一种享受。音乐能够为舞蹈制造意境、凸显主题、烘托情绪、彰显风格。在舞蹈表演过程中，舞者的情绪、动作应该与音乐基调相一致。例如，抒情段时，舞者的动作应该是轻盈、柔美、延伸，情绪处理可以为淡然而煽情的。当音乐推进高潮时，动作幅度、力度要明显放大。根据音乐表达的情感，情绪可激昂、可欢跃、可愤慨一个好的舞者能将动作、情绪、韵律、与呼吸巧妙地融汇在不断变换的音乐里，从而产生更准确、更鲜明、更形象、更细腻的表演。在舞蹈教学中，教师可以灵活采用多种类型的音乐，通过不同类型音乐刺激学生听觉，引导他们细心聆听，仔细揣摩，大胆想象，产生联想，并准确运用与表达。训练学生对音乐的感受力。启发学生如何将舞蹈与音乐共融，进而激发学生的表演欲，提升他们的表演能力。

三、提高文化水平，修炼内在素养

舞蹈表演论文篇(3)

关键词：舞蹈教学；舞蹈表演；基本训练；策略探讨

舞蹈表演是一个分享美的过程，表演者要将舞蹈的含义进行传递就少不了对表演技巧的学习。表演注重内心的情感，所以，在进行教学时，教师应该将技巧对学生进行传递，让学生可以更好的理解舞蹈的内涵，通过对技巧的学习，分析舞蹈人物的心理，更好的将舞蹈展现出来。

一、在舞蹈教学中对舞蹈表演进行基本训练的重要性

舞蹈是一种艺术，是一种表现情感的方法，为了能够让观众从舞蹈中感受到舞者想要表达的含义，舞者需要通过多年的练习才能实现。舞蹈教育的起源很早，它是人类传承的一种精神，对社会文明起着推进的作用，舞蹈教学的进步体现在舞者的舞蹈表演上，将舞蹈表演的生动形象、让观众感受到舞蹈的魅力是最重要的目的。想要将舞蹈表现的更加生动，进行表演教学是很好的途径，打下良好的基础才可能展现更高超的舞蹈内容，对舞蹈表演的质量有着很大的影响。

二、舞蹈教学中对舞蹈表演进行基本训练的策略

（一）首先要让学生对舞蹈表演的理论知识进行了解理论是一切实践的基础，所以，在进行表演教学前，教师应该注重学生的理论知识学习，通过理论学习，舞者更容易对舞蹈表演有着更深的理解，对于日后的真实表演有着很大的好处。授课内容要具有系统性，将舞蹈表演和实际生活进行结合，让学生对理论知识进行理解，以便可以更快的投入到实践教学中。教师应该注重对学生观察生活能力的培养，舞台上进行表演就是为了展现艺术化的生活内容，将自己的情感进行丰富是展现不同种类舞蹈的重要途径。

（二）对学生进行表演能力的培训舞蹈表演就是一种和观众的交流，是具有艺术性和技巧性的专业艺术，舞蹈演员不同于专业演员，它在整个表演过程中不可以说话，只能通过肢体动作来表达内容，这就对舞蹈演员有着更高的要求。舞蹈教学也应该将重点放在表演能力的培训上，通过长期的基本训练来达到完美的舞台效果，教师应该引导学生通过对生活的观察，将其融入进自己的舞蹈表演中，将情感展现的更加真实。舞蹈的基础训练是包括很多种技巧的，演员的一个表情，甚至一个气息都会对舞蹈表演的效果有着极大的影响。在进行舞蹈表演的基础训练时，教师应该对学生的舞蹈动作进行规范，之后对学生的气息进行教学，因为气息对于一个舞蹈演员来说是很重要的，是表现舞蹈动感的重要形式。之后，舞蹈演员的表情也是表演基础训练的内容之一，表情是传达情感的重要途径，可以让观众对舞蹈传递的内容有着最直接了解的表现。最后，也是最难的一项教学内容就是情感的表现，想要在舞蹈表演中将情感进行很好的展现就需要舞蹈演员对舞蹈有着自己的理解，在跳舞的过程中，将自己的情感融入进去，更好的表达舞蹈的内容。

（三）对学生进行感知能力的训练舞蹈演员在进行表演时，需要很强的想象力，将自己融入到表演的情境中，更好的向观众传递舞蹈的内容，“感觉”是提高表演质量的重要因素，如何在表演中找到舞蹈的感觉很重要。听觉对于舞蹈表演者的感知能力有着很大的影响，声音可以给人们带来更大的想象空间，让舞者在舞台上更好的发挥。在舞台上，舞者想要将舞蹈内容更好的传递是需要舞者对生活有着很强的理解的，舞蹈其实就是一种生活的体现，是一个创造的过程。人们对于美的感受是源自于心灵的，在舞台上用舞蹈触动观众的心灵是最终的表演目的。在进行舞蹈教学时，教师要引导学生具体的表现舞蹈，在表演中，将感情融入进去，表现出舞蹈本身的色彩，抓住感知生活的重要性。

（四）以学生观察生活的能力进行训练舞蹈是生活的表现，是不可以脱离实际的生活的，否则会造成不切实际的情况出现，在进行舞蹈表演教学时，教师应该对学生进行引导，让学生明白观察生活对于舞蹈表演的重要性。教师通过教学，让学生感受到观察生活的快乐，让学生养成主动观察生活的习惯，教师需要对学生观察的生活内容进行引导，让学生多关注正能量的生活内容。舞蹈演员可以观察的生活内容有很多，自然的风景、动物、路人等等，都是很好的观察对象，教师可以给学生设立观察的主题，让学生有针对性的进行观察。

（五）对学生的艺术思维进行培养舞蹈是一种艺术，学生只有具备对艺术的审美能力和思维能力才能够更好的将艺术表现出来。进行小品训练是培养学生艺术思维的重要方式，通过演舞蹈小品的方式让学生对舞蹈有着更深刻的认识。初级阶段，学生可以进行生活小品的表演，由简单的入手，逐渐增加难度，对小品的细节更加注重。舞蹈是变化的，所以舞蹈表演者一定要有创造的能力，在舞蹈表演中加入自己的思维和想法，让舞蹈可以真正表达出自己的情感，舞蹈的艺术性极其重要，这对舞者的艺术思维有着很高的要求，也是舞蹈表演基础训练的重要内容之一。

三、结语

舞蹈表演艺术是由舞蹈和表演两方面构成的，进行表演基础训练也是必不可少的环节，进行舞蹈教学时，教师要注重对学生舞蹈表现能力的培养，通过对舞蹈表演的基础训练，舞者可以将舞蹈中的情感进行更好的传递，让舞蹈艺术可以让更多观众接受、理解并且热爱。

[参考文献]

[1]李玉琴.舞蹈技巧训练在舞蹈学习及舞蹈教学中的作用[J].音乐时空,2015,01:100.

舞蹈表演论文篇(4)

【关键词】藏族舞；动律和节奏；藏族舞蹈艺术表演

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0164-01

一、研究对象和研究方法

本文的主要研究对象是藏族舞蹈中动律和节奏间的关系。通过综合运用多种研究方法对藏族舞蹈表演过程中的动律和节奏间关系展开了探讨。本文在研究的过程中，首先运用文献资料研究法对学术界关于本课题研究的相关资料进行了研究，并从文献中摘取了相关观点，为促进本文研究的开展提供了支持。其次在研究的过程中本文还采用了对比分析法，分析了在藏族舞蹈艺术表演过程中动律和节奏间的关系。通过两种研究方法的综合运用，最终为实现本文研究的有效开展提供了有效支持。

二、舞蹈表演中动律和节奏的概述

在进行舞蹈艺术表演过程中，动律和节奏是舞蹈艺术表演中不可或缺的两个组成部分。无论是现代舞蹈，还是在民族艺术舞蹈的表演过程中都离不开动律和节奏的支撑。二者对舞蹈艺术表演的效果呈现具有十分重要的推动作用。

（一）舞蹈动律的概念阐述。

舞蹈的动律指的是在舞蹈艺术表演过程中舞蹈所表现出来的舞蹈自身所带有的艺术特性和艺术风格。一个民族舞蹈的动律产生，与这个民族的历史发展、地理环境、风土人情、、民族心理息息相关。所以对舞蹈动律，尤其是民族舞的舞蹈动律来说，它更多表现出来的是一个民族长期的历史积淀。通过动律表现促进自身在进行藏族舞蹈艺术表演过程中的表演特色效果。藏族舞蹈表演过程中主要的动律表现为：扭揉动律、横摆扭动律、起伏动律、反射动律。

（二）舞蹈节奏的概念阐述。

节奏是舞蹈艺术表演过程中一个最基本的单位。一般说来，节奏在进行舞蹈艺术表演过程中是作为舞蹈表演基本单位出现的，其同时也是舞蹈艺术表演最为重要的表现手段。舞蹈艺术表演如果脱离了节奏的存在，就无法真正称之为舞蹈。

藏族舞蹈表演风格十分豪放、大气，所以在节奏表现上也往往是以强烈的节奏感和明朗的动作表现为主。在藏族舞蹈表演的过程中，其对节奏的要求非常高，每一个舞蹈动作的呈现都离不开对节奏的把握。所以节奏在藏族舞蹈艺术中占据十分重要的地位。

三、藏族舞蹈中动律和节奏的关系研究

（一）动律是舞蹈节奏实现的基础。

对于舞蹈节奏来说，舞蹈节奏实现的前提是舞蹈的动律。通过舞蹈动律的效果呈现，以更为完美的舞蹈节奏表现进行舞蹈艺术的表演。所以舞蹈的动律是舞蹈节奏把握的基础，通过对舞蹈动律的研究，能够促使舞蹈演员在进行舞蹈表演过程中加强对舞蹈节奏效果的呈现，促使舞蹈表演艺术得到更完美的效果。

在进行藏族舞蹈艺术表演的过程中，舞蹈动律是舞蹈节奏把握的基础。通过舞蹈动律的表现作用，可以促使舞蹈表演者以更为完美的舞蹈艺术进行舞蹈表演效果的呈现。

（二）节奏有助于动律的更好呈现。

在进行藏族舞蹈的表演过程中，动律是藏族舞蹈得以区分其与其他民族舞蹈不同的重要元素。而节奏则在一定程度上为更好地实现藏族舞蹈与其他民族舞蹈的动作要求、节奏把握等方面提供了支持。所以在进行藏族舞蹈表演的过程中，充分重视节奏的把握，通过节奏的控制实现对藏族舞蹈艺术效果的完美呈现。同时也能够促使藏族舞蹈在进行表演的过程中，通过节奏的效果呈现，实现对动律效果的打造，使藏族舞蹈表演的最终效果呈现更为丰富、也更为完美。

（三）舞蹈动律和舞蹈节奏相辅相成，缺一不可。

作为舞蹈艺术，唯有将舞蹈的节奏与动律有机地融为一体，才能真正促使舞蹈演员在进行舞蹈艺术表演的过程中收获最完美的效果。所以，舞蹈动律和舞蹈节奏是相辅相成的，二者缺一不可。我们在进行藏族舞蹈艺术表演时，要通过对藏族舞蹈艺术的把握来实现对舞蹈动律美的效果呈现，同时也要结合节奏的把握来进行藏族舞蹈的艺术效果呈现。

舞蹈表演论文篇(5)

关 键 词:情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感

    一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术

    舞蹈和其他艺术形式,既有共同的规律,又有各异的特质;既有关系,又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界,包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。说到底,舞蹈是人体反映心灵动态的艺术,而心灵动态又是社会动态的真实写照。

    表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释,表,即“情感之表现于外貌者也”;演,“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演,观众在剧场里欣赏,这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演,是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内,如何对待观众,追求什么样的创作状态,以什么样的心理状态进行表演,形成了不同的表演观念和表演理论。目前,我国关于表演理论方面的专着和文章,专家谈论比较多的有三大体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称为梅兰芳体系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”,追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素,提出“推倒第四堵墙”,以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系,认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确,就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。

    那么,舞蹈表演追求的是什么样的创作状态,到底应该建立什么样的表演观念呢?是“当中孤独”还是“当众表演”?抑或是追求“间离效果”,还是别的什么创作状态?笔者认为,一个成熟的艺术品种,应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而,由于历史和现实的种种原因,中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史,在理论上却还处于一个“童年”时期,这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。

    二、舞蹈表演与情感世界

舞蹈表演论文篇(6)

关键词：舞蹈演员 文化意识 文化自觉

一、“文化自觉”之引申――“舞蹈文化意识”

“文化自觉”是费孝通先生基于全球一体化的势必发展趋势，为了解决人与人的关系而提出的具有远瞻性的一个高位概念。它不仅仅是一种思想观点，一种自觉接受、主动追求和自觉践行的理性态度，而且是一种批判、扬弃、超越和创新的实践过程。费先生指出：“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋势。”将这一概念引申到舞蹈艺术的实践和理论研究中，笔者提出了“舞蹈文化意识”说。

“舞蹈文化意识”由三个词语复合而成，对其概念界定，具有一定的复杂性。首先，关于“文化”和“意识”的概念就见仁见智，无比宽泛。不少哲学家、人类学家、社会学家、文艺家从各自学科的角度来界定文化的概念，然而迄今没有一个公认的，让人满意的说法，笔者比较认同《文化现象学》中关于“文化”的定义：文化是人类在长期历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而“意识”本身是一个模糊的概念，涉及到哲学、社会学、心理学、神经科学等多个学科，科学家并不能给予其一个确切定义，在马克思主义经典著作中一般有两种用法：一是作动词用，指“意识到”的活动，亦即认识活动;一是作名词用，指与物质相对立的活动的结果，如知识、思想、观念等等。其次，对于“文化意识”这个“文化”下位概念的界说也是相见殊异，可以说：它是区域文化主体对自己的文化生产、文化生活、文化环境、文化精神的有意掌握;是特定区域文化主体对文化的学习、掌握、传播、发展等文化活动，在心理和行为上所具有的自觉性、目的性和主动性。

综上而言，为了更完整、更规范的阐述“舞蹈文化意识”概念，遂把它归纳为一个体系，主要由三方面构成：舞蹈文化认知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化认知，即舞蹈工作者对所要研究或者创作表现的文化对象有一个较为全面的从现实生活到理论层面的把握。所谓舞蹈文化情感，不仅仅是对舞蹈作品的情感掌握和表达，它还包括对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感，以及对不同舞蹈风格类型的情感把握等等。意志，是人有意识、有目的、有计划地调节和支配自己行为的心理过程，舞蹈文化意志，其实是舞蹈文化培养、教育、学习的有意识活动发展到自觉地认同、应用的文化无意识过程。

二、舞蹈演员之灵魂――舞蹈文化意识

舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者，又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料，同时又是让观众获得美感享受的审美对象，是舞蹈美在传达过程中的中心环节。建国初期，为了发展社会主义文艺工作的需要，我们培养了第一批专业舞蹈演员，65年的发展，几代舞蹈人的努力，我国已经构建了科学、系统的舞蹈演员培养体系，演员基本能力、技巧能力、艺术表现能力也都达到了前所未有的高度。然而，金无足赤，当前舞蹈演员的培养、教育和艺术实践上仍然存在一些问题：为了迎合观众审美趣味，自舞蹈教育源头至演员自我发展过程都片面注重对身体的训练和技术的开发;一些演员的表演有“形”无“神”，难以把握不同舞蹈的风格特征、表达人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演员个性缺失等等。面对这些问题，很多一线舞蹈演员、教师提出建议，但相对比较单一，未能站在理论高度全面把握和指引。笔者以费孝通先生“文化自觉”概念为基础，提出“舞蹈文化意识”说，以舞蹈演员为主体进行分析论证，希望对舞蹈演员的培养工作尽一分绵薄之力。

（一）舞蹈文化认知

1.认知民族

各民族舞蹈作为我国舞蹈艺术的重要根基，是培养舞蹈演员的必修课程，当然，演员的学习也成为传承民族舞蹈文化的一个必要途径。不同地域的不同民族，或同一民族的不同分布，皆因生存环境、生产方式、生活习俗、、审美情趣等的差异而形成无比丰富的各民族舞蹈，其蕴含的社会、文化、历史价值也非单一人体动作所能函括。因而，从传承民族文化角度或从自身发展需要而言，舞蹈演员对于各民族文化的全面认知工作重之又重。

以汉族春节“社火”活动中的“秧歌”为例：至清代中后期，“秧歌”已是广布于所有汉族地区年节时的歌舞形式，不同地域、不同历史阶段的“秧歌”在内容和形式上都有差异。如“陕北秧歌”，由于陕西北部地势高耸，沟壑纵横，雨少地贫，交通闭塞，传统文化也因而得以保存，直到上世纪40年代前，它都是民众在年节中举行祭祀，祈神娱神的主要活动形式。1942年“新秧歌运动”后，将陕北地区早期的祭祀性秧歌彻底改造成具有革命特质的“解放秧歌”和群众喜爱的新式“二人场子”，并随解放大军的足迹推广全国，成为各地群众的喜庆、健身之舞。“陕北秧歌”在舞蹈动作上豪迈粗犷、潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴憨厚、开朗乐观的性格，而同是农耕文化影响下的“东北秧歌”却带有更多诙谐、幽默、泼辣的特色。简言之，若对一个民族缺乏基本认知，谈何正确把握舞蹈风格特色。

2.认知作品

舞蹈作品是艺术舞蹈成果呈现和传播发展的主要方式，且舞蹈演员既是舞蹈作品的创造者，又是创造工具和创造成果，因此对舞蹈作品创作内容、创作形式、创作背景的全面认知于舞蹈演员至关重要。

我国著名表演艺术家沈培艺，尤其擅长精微细腻地刻画人物，被国际同行誉为“用心灵塑造人物的世界一流舞蹈家”，试问她是如何掌握完美的演绎作品、创造典型人物的本领？

2006年初，沈培艺接到来自日本的30分钟独舞演出的邀请，对于年届40岁的舞蹈演员来说无疑是一个艰难挑战，经过缜密思考，沈培艺决定以宋代女词人李清照为人物形象，以李清照的四首词：《点绛唇》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》为主题进行创作，一开始，她便确立了以尊重这四首词含义的准确表达为原则，绝不靠他人或自己的以往经验，进而发掘主人公独特的表达方式。历时四个月的创作，沈培艺对作品和人物进行了深刻的剖析和充分的理解，她告诉观众：“窥视李清照的世界，是需要勇气的，我明了，这将是一次多么不轻松的心灵之旅！而此刻，我的灵魂体已深陷其中，难以自拔。”优秀作品、经典人物的创造绝非一蹴而就，当代舞蹈演员应以古今中外表演艺术家为鉴，足踏实地、孜孜不倦为舞蹈表演艺术的发展做出贡献。

3.认知理论

首先，是对舞蹈理论的认知。众所周知，舞蹈理论的构建源自舞蹈艺术实践活动，其反之于舞蹈实践的指导、优化、促进等作用显而易见。科学的舞蹈理论必然可以提高舞蹈演员的文化艺术修养;克服舞蹈表演的无知性、盲目性;使舞蹈演员在表演技能、技术技能有质的飞跃。例如：传统“口传身授”式的舞蹈技能训练，一般凭借教师的记忆和经验完成，如此导致了演员训练周期长，肌肉拉伤、劳损，技能掌握不稳定等弊端现象比比皆是。而科学理论指引下的技能训练体系，将前人优秀的、成功的经验进行总结和升华，能最大限度地排除演员训练障碍，提高训练效率。

其次，是舞蹈演员的文化修养。古人云：“工夫在诗外”，也即是说：你要写诗，或者说你要写出神来之笔、情真意切的好诗来，首先要感知生活、博古通今，从诗之外触类旁通。自古以来，一切有成就的艺术家，都是以博览博学为先，而后登峰造极的。京剧艺术大师梅兰芳先生，可谓琴、棋、书、画无所不精，古、今、中、外无所不通，故而能够在京剧艺术的创造中兼容并蓄，广采博取，将京剧艺术推向一个全新的境界，享誉世界。近些年来，对于舞蹈演员的文化修养问题愈加受到重视，演员的培养层次也不断提高，但“重技术，轻文化”的情况依然普遍，演员文化修养程度差异较大，对这些问题的解决既重大深远，又迫在眉睫，需要舞蹈理论界、教育界的专家学者制定切实、可行的指导方案。

（二）舞蹈文化情感

上文描述过：舞蹈文化情感，是对舞蹈作品的情感掌握和表达，是对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感……这些情感从何而来？――“置身其中，感触领悟”。舞蹈演员应将自己置身于舞蹈作品之中，置身于人物心灵之中，置身于民族文化之中，置身于广大人民群众的现实生活之中，去感触，去发现，最终将自己领悟到的点点滴滴融汇于舞蹈之中。

我国著名舞蹈表演艺术家，舞蹈编导家贾作光，在内蒙古草原上度过了他最灿烂的年华，牧民们亲切地称他“玛奈（我们的）贾作光”，他是蒙古族艺术舞蹈的奠基人。还记得贾作光创作表演的民族舞蹈经典《雁舞》：湛蓝的天幕下，伴着蒙古族《牧歌》苍辽的旋律，化身大雁的舞者，时而轻落泉边梳理羽毛，时而舒展双翼、搏击长空，那柔顺的双臂、轻健的脚步，将大雁描绘到了极致。更令人惊叹的是贾作光充满激情的表演，仿佛那只大雁就是他的化身！

上世纪40年代，贾作光一身扎眼“洋装”来到内蒙古解放区，不久就自编自演了带有西班牙风情的《牧马舞》，牧民们看后哈哈大笑，几乎是嘲讽的看完了这个头戴草帽，扭着屁股的所谓牧马舞。面对自己非常喜爱的舞蹈不被人们接受，贾作光一度认为这些牧民不懂艺术，不懂舞蹈，可自欺欺人也无助于解决问题，这让他陷入了痛苦的反思中。在吴晓邦老师的指导下，他开始主动接触牧民，学习骑马、摔跤、挤牛奶，和牧民们一起放马、套马、打猎，深入他们的生活，了解他们的情感。火热的草原生发了他卓群的才华，也成为他永不枯竭的表演创作源泉，草原生活的点滴都融入他的舞蹈当中，《雁舞》、《马刀舞》、《鄂伦春舞》、《哈库买》等一大批作品出炉，成为民族舞蹈永恒的经典。作为蒙古族舞蹈的开拓者，贾作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈发展史上的一座金色里程碑，是他对人民、对生活、对舞蹈别样的情感和自觉，造就了舞坛奇迹――贾作光。

（三）舞蹈文化意志

舞蹈文化意志建立在对舞蹈文化的认知和情感把握的基础之上，从认知到认同，从感受到自觉。对于舞蹈演员来讲，就是给予不同民族、不同种类舞蹈充分的认知、认可;通过切身的感受文化、理解文化，进而自觉的表现文化，践行文化内涵，为文化的传承和发展付出努力。

我国著名舞蹈家杨丽萍，宛如传递天地、自然生息的神秘使者，轻盈而动人的身影流露出丝丝入扣的生命律动，她纯净柔美的舞蹈，是在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。下关风，上关花，苍山雪，洱海月。杨丽萍的舞蹈永远源于自然，源于山野，源于她的故乡。有人说，杨丽萍的舞蹈带着一种传承民族文化的责任感，总是力图还原自然，还原民族自身。杨丽萍却说：“这并不是刻意的 ，是自然而然就肩负了的。我们要把民间文化里最纯粹、最精华的挖掘出来，而不仅是泛泛的搜罗。歌舞是一门艺术，搬到舞台上就要有艺术的标准，作品的深度和文化的符号，这些都不失去的话，可能会是一种很好的传承。”现代化的不断侵袭，民族传统文化的迅速流失让她痛心和惋惜，这也正是她创作《云南映像》的重要原因。杨丽萍的舞蹈非常纯净，离现实很远，却离我们的心灵很近，正是这种高度的舞蹈文化意志造就了她的传奇，也给了我们最强烈的心灵震撼。

三、结语

在文艺工作座谈会上的讲话引起了广大文艺工作者的热烈反响。会议要求：文艺要热爱人民，扎根人民，扎根生活;静下心来，精益求精，创作无愧于民族、时代的优秀作品;带头践行核心价值观，担好“灵魂工程师”的光荣使命。面对新的契机，新的要求，我们应该紧跟时代步伐，全面提高自我，为舞蹈艺术的繁荣发展倾心努力。“舞蹈文化意识”为舞蹈工作者的提高指引了一条可行道路，对其进行完善和系统化成为当务之急。坚信在广大舞蹈艺术理论与实践工作者的携手共进下，必将迎来舞蹈的“艺术春天”。

参考文献：

[1]张冉.文化自觉的概念界说与本质特征[J].人民论坛，2012，（02）.

[2]陈明彬.文化意识的颠覆与重构[D].成都：四川大学，2006年.

[3]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[4]张炳玉.高台教化与为人师表─―谈谈演员的修养问题[J].当代戏剧，2001，（03）.

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舞蹈表演论文篇(7)

关键词：肢体动作；内心感知；结合；艺术价值

舞蹈自古以来便是一种超过语言表现能力的一种表现形式。舞蹈动作虽然不能像语言那样表现得明确，但它却能将人们的感情表现的更为丰富、细腻和强烈。正所谓“语不过唱，唱不过跳”，早在《诗经・大序》中便有记载：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这说明舞蹈抒发感情的效果比诗歌和音乐更为显著，因为只有人的内心感情到了用文字和语言都难以充分表达的程度，才会情不自禁地通过手舞足蹈来抒发。

一、自然之美 生而为舞

有人说：“舞蹈是一种艺术，当然有艺术美，但它所假之物并不是声、色、字、词，而是天生的，自然存在的，因此它首先是一种自然的美。”如其所言，在舞蹈发展的历史长河中，许多舞蹈动作都是来源于对自然界中花、鸟、鱼、虫和各种动态景物的提炼和加工，而作为一门借助人体本身来传情达意的展示艺术，舞蹈演员要想把舞蹈的自然之美表现出来，其肢体和形象就显得尤为重要。

著名舞蹈艺术家杨丽萍身高1.65米，体重却只有90斤。她曾在《鲁豫有约》中透露了自己的食谱：早上9时喝一杯盐水；9时至12时喝三杯普洱茶；中午12时吃午餐，内容是一小盒牛肉、一杯鸡汤和几个小苹果；傍晚吃晚餐，只有两个小苹果和一片牛肉。正是这种超群的毅力，给予了她征服舞坛的基本条件，这也成为了每一名舞蹈演员“生而为舞”最美的诠释。

作为舞蹈中对情绪表达最主要、最准确、最极致的一种方式，肢体动作的表现将直接决定舞蹈本身的艺术感染力。一名优秀的舞蹈演员，不仅要做到将每一个舞蹈动作发挥到极致，还应该通过优美协调的肢体动作，引导观众由外向内，更深入地了解舞蹈作品的思想内涵。但不管怎样，肢体动作作为一部舞蹈作品的基础，其表现过程的成功于否，将直接影响一部舞蹈作品的舞台价值，因此其地位也是举足轻重。

二、层层修炼 方为内功

肢体，可以通过外在的不断训练来完善，而内心感知的融合与体会，则需要舞者自身修养的层层递进。一名优秀的舞蹈演员若想真正的将情感融入到每一部作品之中，首先要有进步的世界观和审美倾向。世界观是人对整个世界，包括自然现象和社会现象等的基本观点的总和。它包含社会观，伦理观，审美观，人生观，自然观等。人生观就是对人生的基本看法。审美观是人在审美活动中所形成的对美，审美和美的创造及其发展所持的基本观点（包括审美标准和审美理想），是世界观的重要组成部分之一。世界观是舞蹈者的灵魂，不仅决定作品的思想倾向，也影响着，指导着他的整个艺术实践活动。

舞蹈演员应具备对艺术的执着追求。对舞蹈的热爱，不仅能够让一名优秀的舞蹈演员更好地融入自己的情感，同时也能赋予作品一种主题之外的艺术感染力，而这无疑也是舞蹈演员“内外兼修”的最高境界。

三、合二为一 任重道远

新中国著名戏剧表演艺术家和理论家焦菊隐在20世纪50年代曾提出“心象说”的理论。她认为，”如何塑造人物性格形象这一重要问题，如果用一句话来概括它的内容那便是，从生活出发，通过心象的形成过程把握人物准确独特的内外部的自我感觉，创造出准确、鲜明、生动的人物形象。而北京舞蹈学院舞蹈学系教授、舞蹈心理学研究生导师平心在《舞蹈表演心理学》中也有提到舞蹈本体与身心的关系。

众多舞蹈前辈的潜心研究无不表明，肢体与内心感知的结合在舞蹈表演中将起到至关重要的作用。二者能否合二为一，不仅将成为判定一名演员优秀与否的重要标准，同时也将成为未来舞蹈演员探索的重要方向。因为对于每一位舞者而言，为观众带来更高层次的艺术享受，实现作品更高的艺术价值，都是其终其一生的使命，而今天的许多舞蹈演员，包括自己在内，无疑还有很长的路要走。

舞蹈表演是舞蹈研究中不可缺少的艺术学科。在这一重要学科中，包含了许多需要我们继续发现和研究的内容。舞蹈是不用发声的语言，这一特质决定了舞者需要丰富的肢体动作来塑造人物和表达感情。只具形的舞蹈，等于只有一个空矿的骨架。唯有将灵魂赋予其中，才能使其成为富有生命力的艺术形象。

四、结语

舞蹈技艺和形体的要求很高，但在舞蹈表演中不能过多的偏重舞蹈技艺，而缺乏了文化素质的教育。舞蹈演员应该在平日中多读一些舞蹈的理论的书籍，既能增加自己的专业知识，又可以结合自己的实践经验进行总结，让自己在舞蹈表演上逐步走向成熟和完美。“中国舞蹈之母”戴爱莲先生曾说过：“把心交给舞蹈”，就是要舞者对所表演的作品的内涵进行深刻的理解与掌握，再通过自己的肢体语言和表情来传神达意。优秀的舞者从选拔、培养到成功除了主观判断外还有一些科学的手段和方法。优秀的舞蹈演员应做到由情生舞，不论舞蹈作品中表达的人物形象是美是丑，是喜是悲，都会激发舞者强烈的艺术情感，来表现作品的主题思想，将情感世界到达“极致”的表现。所以一个优秀的舞者想要呈现出完美的舞蹈作品肢体动作、内心感知、面部表情和一定的文化底蕴都是很必要的，缺一不可。舞者高超的技能跟内心情感的完美结合，是整个舞蹈精美的关键。

参考文献：

[1]隆荫培 徐尔充・舞蹈艺术概论[M]・上海：上海音乐出版社・2011年1月.

[2]平心・舞蹈表演心里学[M]・上海：上海音乐出版社・2013年12月.

[3]李楠・论舞蹈表演中“体验”的作用[J]・北京舞蹈学院学报，2011年11期.

[4]王宏韬・演员于是之[M]・北京：北京十月文艺出版社・1997年.