中国艺术论文篇(1)

许多的东方艺术家为之绞尽脑汁，例如张艺谋。张艺谋作品中那种质朴的乡土气息已经随着《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》的结束而一去不复返了，取而代之的是像《英雄》、《满城尽带黄金甲》这样耗资巨大的商业大片，如此大班底制作，其目的不言而喻。即便是他在漓江上编导的那个“漓江印象”，也只是追求感官刺激的西方广场艺术的价值观，其与中国传统诗画中的烟雨村色的冷清空灵的情调已经相去甚远了！然而令人费解的是，这些影片往往一出来就招致骂声一片，远远不像前两部电影一样叫好又叫座。他不断揣摩西方观众的心理，迎合西方人士的口味。04年希腊奥运会的闭幕式上，中国艺术代表团有展示中华民族传统艺术的八分钟表演，以显示北京奥运会欢迎各国广大运动员去北京的美好心愿，结果，由张艺谋导演的，浑身上下披挂着中华民族传统元素的一群中国美女穿这喜事超短裙上台了，她们一面演奏着二胡乐曲一面不时翘起白生生的大腿，此画面一播出，国内舆论哗然。

当然，现在各种媒体的广告肆无忌惮的充斥着我们的生活，广告上的摩登女郎，眩目的色彩，配合着噪杂的重金属音乐……人们已经见怪不怪，并且习以为常，而这些东西无一例外，全都是西方的舶来品。张艺谋拍这样的电影，无疑是受到西方的影响，他所拍的古装片只是为了满足西方观众对东方古文化猎奇的需求，即便是张艺谋的《英雄》，讲的是中国古代秦王与剑客的故事，传得却是英国亚瑟王的韵！

在中国的艺术圈里，受影响的不仅是西画画家，也不排除中国的老艺术家。2005年11月11日，一致对外宣称蕴含着浓郁的中华民族传统文化特色的吉祥物面世了，结果，最能代表中华文化特色的龙落选了，而五个“福娃”则是西式的卡通娃，有的人甚至认为，这五个吉祥物模仿的是日本卡通“铁臂阿童木”。

不管是张艺谋还是韩美林，或是中国其他的艺术家，他们主观上希望在自己的艺术作品中努力表达出中华民族传统文化之魂魄，但是，在客观上又都走向了自己的反面，这究竟是为什么？

中华民族上下五千年的历史，然而却敌不过只有几百年历史的美国奥斯卡领奖台上的灼灼灯光！中华文明博大精深，然而现如今，有几个人能读得懂？就算在文艺界，越剧、吕剧、京剧、昆曲，又有几个人愿意从事这种行当？于当今大红大紫的流行歌手几百万甚至几千万元的出场费相比，几十元一场的国粹是不是显得有点尴尬？两者相比，前者如众星捧月，而后者观看者寥若晨星。这一切不只是戏剧演员的悲哀，更是我们整个民族的悲哀。在记者的采访中，许多祖传几代的民间艺术家都表示不愿意再让自己的后代吃这碗饭，因为太累，欣赏的人又少，他们所挣的钱远远不够糊口。当今的中国教育很奇特，政治公共课里的哲学理论，全部是外国的，中国的是没有的。在中医院校，不上中国的《易经》和养生学课程，而《易经》和养生学则是中医的基础啊。一个民族对自己的文化不加以保护，不加以宣传，任之自生自灭，这样的民族，永远不会有引领世界文化潮流的一刻！

现今，后现代主义、解构主义龙卷风一样向我们袭来，对于这些，我们似乎也无需指责，尽管，我认为，这些无聊的东西在浩浩长河的艺术史中是留不下什么的，即便是留下，也只是很浅陋、很粗糙的一笔。后现代主义的兴起，是这个快餐时代的产物，说白了就是整个欧、亚、非、拉美文化的大杂烩，正因为如此，它的艺术是没有文化土壤的，落地不生根，只能浮于土壤之上，是现代工业社会的产物，然而令我疑惑的是，中国的艺术家非常热衷于这种肤浅的表现形式，放眼望去，众多的作品极其类似，没有自我。

更有甚者，一味讨巧西方观众，同众多的“伤痕文学”一样，搞起了“伤痕艺术”。“文革”如一场梦魇，醒来之后依然无法抹去记忆中的伤痛。许多做“伤痕艺术”的人都出生于“文革”之后，对于那段历史既不了解也无法进行准确的历史定位，只是人云亦云。的确，许多的外国人对中国的这段历史感兴趣，于是乎，就有人愿意“揭中国的伤疤给西方人养眼”，无论是油画、壁画、行为艺术还是99年蔡国强在威尼斯双年展上获奖的《威尼斯收租院》。中国上下五千年的历史，能够作为题材的岂止是“文革”那一点点？即便是蔡国强在上海美术馆展出的作品《龙年》题材选的是中华民族的龙和火药，但给人的感觉依然是用中国的形传达的西方的魂！

中国艺术论文篇(2)

无论是诗歌还是绘画，他们的一个很大的特点就在于借物托情。南宋著名爱国诗人于谦的这首《石灰吟》：千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。这首诗是我很喜欢的一首借物抒情的诗，可能了解于谦生平的人都知道这位解救明朝于危难的清廉一生的大臣却因为荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”来抒发自己不怕“千锤万凿”、“烈火焚烧”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大无畏革命英雄主义气概。诗中流露出的凛然正气和豪迈情怀，不知鼓舞和激励了多少为真理和正义事业奋斗不息的后人。同样，中国的山水画是借描写自然景物表达感情的一种重要的创作形式。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，中国山水画就是客观世界的景与主观世界的情结合的产物。中国山水画情景交融的形式来源于中国古代哲学思想中对于宇宙观的认识——“天人合一”。正是在中国古代独特的哲学思想的滋养下，中国画有着自己独一无二的哲学精神。南宋马远的《汉江独钓图》，整个画面上只有一艘孤零零的小船以及船上独坐垂钓的老翁，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。这样寂寥、空旷的画面，给人一种难以言语的意趣，却蕴含着画家深厚的文学修养已经自身情感的抒发。这是画家的心灵与自然的结合，是一种“天人合一、情景交融”的意境。清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这样四季的神态、表情，都是“自然”与“人”的融合统一，是人性化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情于景”、“借物抒情”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生中国画那种只可意会不可言传的“意境”美。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

中国绘画中传统题材四君子：梅、兰、竹、菊。千百年来以其清雅淡泊的品质，成为一种人格品性的文化象征。在中国传统观念中，四君子代表着是一种高尚的道德情操，一种人格力量。通过“四君子”寄托理想，实现自我价值和人格追求。“四君子”成为古人托物言志，寓兴自我，展示高洁品格的绝佳题材。清代的郑板桥，因其出生没落士大夫家族，幼时生活窘迫，科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生。这样的生活经历造就了他性情直率、作风狂放的性格特点，他把自己情感经历倾注于它的书画当中。他的兰竹，不仅表现孤高超俗，更是借题画诗发泄自己的抱负和牢骚。如《衙斋听竹图轴》题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”蒋兆和的《流民图》，每每看到，心灵都会被震撼到。他朴素的笔墨语言，严谨的造型，生动地描绘出那段令人难忘的历史。这幅鸿篇巨制向我们展现了抗战时期的北平，中国人民生活在水生火热之中，画面中他们痛苦的表情和殷切的眼神，让我们这些年轻人看了就感觉身临其境。蒋兆和走在北平的大街小巷，亲眼目睹了中华民族蒙受的耻辱、灾难与悲剧。也正是当时的社会现实以及他的亲身经历、感受、体验和对人民的同情，促使他完成《流民图》。把在沦陷区每日每时身受的苦难和人民日夜盼望抗日胜利的急切心情用绘画的形式表现出来，并在这种情感的指导下，创作出《小子卖苦菜》、《轰炸以后》等作品，以抒发对胜利的企盼。只有这样痛苦的情感经历才能描绘出如此生动的人物形象，让观者不由自主的联想到当时人们的疾苦。无论是山水画、花鸟画还是人物画，没有创作者情感的倾注，就无法创作出动人的作品。情感在中国画的创作中占有重要的位置。中国拥有着世界最丰富、最富饶的土地，5000年的历史文化传统孕育了这个世界独一无二的华夏民族。也正是它历经千年的历史文化变迁才留下了无数的精神瑰宝。而中国画这特有的绘画表现形式，在中国历史文化的长河中留下了最绚丽的一页。中国的历史在不断的演变发展中，而中国绘画以其独特的艺术语言历经政治、文化、宗教、习俗的变化而发展至今，正是因为它鲜明的民族特色，丰富的文化精神。中国富饶的自然万物以博大的胸襟哺育中国画家，满足着他们对于绘画题材的攫取和需求，并赋予以智慧和无穷无尽的创造力。

中国画不是单纯的表现自然风景和人文景观，而是借助于“景”抒发自己的“情”。中国画创作离不开情感因素。可以说中国画是艺术家表达审美感受和抒感的一种方式。所有名留青史的中国画作品无不充满着丰富的思想内涵和情感色彩。中国画这一东方特有的艺术语言以其真挚的情感，一代代的传递下来，成为人类绘画史上一道独特的风景。

作者:美术学院单位:西南大学

中国艺术论文篇(3)

外国文学之所以受到欢迎并得到了极大的发展，还在于其语言的生动，这是外国文学的语言艺术重要的表现之一。语言生动实际上就是通过语言的表达，使所描写或者象征的人或者事物更加形象地呈现在人们的眼前，能够使外国文学显得真实而传神，甚至让读者深陷其中的世界，犹如身临其境。在外国文学中的许多作品都是完全由文学语言来进行对自我内心情感和思想的表达，看似简单的语言中却包罗着深刻的哲理，充满深意和意境。甚至在作品中没有一句多余的废话，似乎每一句语言的设置、每一个情节的设定都有其存在的独特意义。在作品中，读者可以清晰的了解当时的社会风貌以及人们的生活状态。

二、语言形象

在文学领域范围内，文学语言是主宰文学的命脉的，因此文学语言对于文学而言有着不容小觑、不可替代的作用，对于外国文学也是一样。在文学语言中，形象性是最基本的一个语言特征也是语言艺术应用中的基本特征。所谓语言的形象，与生动是有差别的，语言的生动可以使读者了解作品中作者表达的内容，而语言的形象能使文学在更高的层次上。这就涉及到一个词汇——感知。

对比语言生动而言，形象有两个方面的性质。首先是其抽象性，换句话说，形象并不是真实存在的，而是人们根据自己的感知能力在思维中幻想出来的形象；第二就是表象性，无论是在读者还是作者的头脑中，都形成了固定的形象，从这一点上来讲，形象具有表象性。这两个性质是形象矛盾的两个极端，但是又符合外国文学中的语言艺术。

这实际上作者通过这里用这种语言艺术方法对自己想要表达的事物进行描绘，展现给读者，成功的让读者在其中体会深意。说到这里不得不提到19世纪英国著名的小说家简•奥斯丁创作的《傲慢与偏见》，在这本书中，作者对人物的性格没有直接的描写，而是通过人物的对话内容和行为等表现出来，详细的动作描写和心理描写，把作品中每一个人物的形象都具象地出现在我们的眼前。

三、结论

中国艺术论文篇(4)

    关键词:艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学

    当代中国的艺术教育,应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉,离开它,艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式,不管是舶来的,还是本土的,无论是学习、继承还是发展,我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴,否则舶来的东西就难辨良莠,或导致另一个结果,即盲目地排外而妄自尊大。

    由于历史原因,我们今天的艺术教育出现了偏颇,即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层,这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白,加之西方现代工业文明的介入,我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”,而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义,人与人的过度竞争会导致社会动荡不安,国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。

    一、东、西方两种不同文化的比较

    近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时,也带来一系列社会问题,如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的,但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此,人们形容科技是一把双刃剑,盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。

    近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识,保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技,但更懂得科技发展的弊端,因此,大力提倡发展人文教育,认为这样,社会才能长治久安。当前是科技发展的时代,我们无意开历史的倒车,只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马,需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化,也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典,“经”是纵贯通达,“典”是典范、标准,古今一成不变之真理,可以超越过去、现在和未来。

    二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内

    马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到:“六艺不唯统摄中土一切学术,亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之,如自然科学可统于《易》,社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化,不仅可使其理论更加完备、深广,还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面,在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩,使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。

    三、艺术教育是中国传统文化的再现

    艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授,艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。

    中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”,在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代,艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。

    中国传统文化的典集又可称为内典,内典即是内学之典集,其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处,是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界,不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧,这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学,被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道:“举网者必提其纲,振衣者必挈其领。”先要识得纲领,然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术,这是一个总纲领,真是“范围天地之化而不过,曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事,不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大,性德本来具足,帮六艺之道即是此性德中自然流出的,性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”,左边是“孝”,意思是说老与子、上一代与下一代是一体;右边是“文”,其意为文以载“道”。教育是师道,其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义,即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”,人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律,并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”,久而久之会有所得,德者,得也。人与人的关系依止于“仁”,仁者爱人,像爱护自己一样爱护他人,这种爱是“仁爱、博爱”,而非贪爱,这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶,这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。

    四、种瓜得瓜、种豆得豆

    艺术教育以人为本,首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事,它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响,这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用,至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群,何去何从基本上取决于艺术教育的导向。

    中国传统文化在人类文明史上的地位与价值是毋庸置疑的。持反对意见者不外乎两个原因:其一是对于什么是中国传统文化缺乏深刻、正确的认识和理解,其二是由于年代久远,必然会产生一些流弊,这是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而废其法。儒、释、道三家构成了中国传统文化的主流,三者之间名词、名相虽有异,但理无二致。南怀谨先生把儒家比喻成开粮店的,把道家比喻成开药店的,把佛家比喻成开百货店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要粮食一样重要;得了病不能不吃药,此病是不懂得爱物的“心病”,物是指我们的生活环境,再广一点如山河、大地、宇宙万物,“物”与我们本来就是不可分割的一体;百货店自然无所不包。三家的典集称为“经典”,这些典集并非是某个人的学术观点,所述都是古圣先贤之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、众生不二,否定了经典也就等于否定了我们自己本身。

    以传统文化注入艺术教育,并作为其精神内核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真实之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我们内心深处本来具足无限完美的智慧、德能与才艺(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”这种教育理念完全可以凭借经典的引导开发出来。

    五、传统文化中的修学方式给予艺术教育的启示

    从前有成就的读书人大致可分为两类,一类是博学多闻;另一类是一门专精,众多的“典集”只学一部,一部经通达,部部经都通达。全部心思用于一门,久而久之心就定了,由定能萌生智慧,这种智慧深藏于心灵的深处,不是从外学来的,所以这种学习方法称为内学,经典又可称为内典。经典就是心灵深处智慧的外现,形于外的经典又可启发内在本有的智慧。这种本有的智慧也就是《三字经》中提到的“人之初,性本善”中的“善”,善是完善,是本有而非从外学来的。这种优良的教学方式完全可以给我们的艺术教育一种新的启迪。它不但能使学生减轻学习负担,而且能开发、增长智慧,的确是事半功倍。这种教学尤其在人生的早期阶段效果会更佳。人在少儿期,心灵是较为纯净的,接受外来事物快速。十二三岁以前是“黄金季节”,一旦错过甚为可惜。近现代以来,我们不知有多少代人在重演这样的悲剧 ,然而幸运者也不乏其人,如老舍、矛盾、鲁迅、朱自清等一代有成就的文人,他们的白话文文章写得好,都是从小读古文读出来的。清代的金农,五十岁才开始学画,能名留史册,全凭其深厚的国学基础;潘天寿在黄宾虹先生简介中提到:“先生幼年颖异,笃学好问,曾延宿儒馆于家,弱冠游学金陵扬州,得广交时贤文艺之士。能琴剑,擅诗古文辞治印,兼攻经史与图释老氏及金石文字之学,均深有造诣。”由此可见,黄宾虹先生的艺术成就无不得益于国学渊源。从小受过传统教育的有成就的人不在少数,而从小读白话文长大的敢称大家的又有几人?不同的教育理念造就不同的时代与人,如果今天的艺术教育能从传统的教育理念中获取更多的借鉴,对于促进艺术教育的进步与全面发展,提高全民素质有着不可估量的作用。

    参考文献:

    [1]《论语》,朱熹注,(济南)齐鲁书社,1996年版

    [2]《论语》,徐志刚译注,(北京)人民文学出版社,1997年版

    [3]蒋金德等主编:《马一浮集》,(杭州)浙江教育出版社

    [4]南怀谨着:《中国佛教发展史略》,(上海)复旦大学出版社,1996年版

    [5]《四书五经》,管曙光等主编:(北京)宗教文化出版社,1999年版

    [6]南怀谨着:《原本大学微言》,(北京)世界知识出版社,1998年版

    [7]南怀谨着:《论语别裁》,(上海)复旦大学出版社,1997年版

中国艺术论文篇(5)

关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.

中国艺术论文篇(6)

社会文化对于陶瓷的发展有着根本的影响,不同时期的陶瓷艺术都与那个时期的社会民族文化背景有着密不可分的关联,同时陶瓷艺术也记载着那个时期的艺术特色以及人文生活文化。

在原始社会,陶瓷的发明可以说是新石器时代的一个重要标志。中国考古学家在黄河流域里发现了一些陶瓷器皿,这些陶瓷器皿大概有7000年历史之久。而这些陶瓷器皿以简单的造型以及朴素的刻画花纹为主,反映了当时原始社会里人们简单的生活文化,也体现了早期陶瓷制作的技术范围。

随着社会的不断进步和人们文化生活的逐渐提高,陶瓷制作技术的发展有了很大的进步。在中国的奴隶社会中,陶瓷器皿的使用已经不再局限于盛装物件的器皿。无论在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到广泛使用,这使得陶瓷的应用范围得到更大的扩展,也促使当时朝廷重视陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的扩大。民间出现了很多专门从事陶瓷器皿生产的工种,陶瓷工艺得到了迅速的发展。中国考古学家在商朝的一些遗址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。这些陶瓷的做工更加精美,设计更加精巧而且款式多样,有黑陶、灰陶、彩陶、红陶、白陶以及一些带有釉的硬陶。这些陶瓷器皿上都带有一些简单的纹理、符号以及文字,这些与当时社会文化的影响有着密切的关系。也标志着陶瓷制作进一步的成熟。

到了唐朝,由于社会安定和国力强盛使得发展非常繁盛,人们的生活得到迅速的提高,文化艺术相对来说比较开放,在陶瓷上表现诗画艺术方面更为突出,促使唐代陶瓷制作技术发展更加成熟。说到唐朝陶瓷不得不提驰名中外的唐三彩。这种色彩亮丽并以黄、绿、青三色为基色的陶瓷历久不衰,直到今天依然受到人们广泛的追捧和收藏。唐三彩的种类也很多,有人物、动物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬,唐三彩还广泛用作陪葬器皿。

到了宋代,陶瓷的制造技术达到完全成熟的阶段,不管是种类,样式还是烧造工艺,步骤也有了明确的分工。而当时景德镇以质薄色润,光致精美的白度和透光度高的陶瓷闻名于宋朝时期的陶瓷界。宋朝时期由于经济得到空前的发展,文化艺术崇尚素雅和简洁的色彩装饰,让宋朝时期的陶瓷色调优雅并以单色釉著称。由于宗教文化得到当时统治者的重视以及民间的广泛利用。宋朝时期的陶瓷艺术相对带有宗教文化色彩。譬如釉里红的出现能很好说明这一点,这是受到中国喜红传统习惯的影响,陶瓷颜色显红而且稳定醇厚,深受当时人们的喜悦。

元朝是一个结合草原文化、黄河文化以及长江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化艺术上激起灿烂缤纷的火花,绘画艺术也不再局限于人物花鸟,也为各民族文化交流发展制造了有力的环境条件,使得当时陶瓷艺术更加多民族性。元朝时期出产的青花瓷著名中外。当时的青花瓷体型厚重,装饰花纹由于构图严谨,线条工整,描绘精细而得到人们广大的喜爱。

明清时期让中国的陶瓷发展进入了一个登峰造极的时代。虽然闭关锁国的国家政策极大地阻碍国家的经济发展,但在文化文学艺术上依然不断发展,文化水平进一步提升。明清时期对于陶瓷绘画水准要求很高,而且绘画风格多样,在艺术表现形式上涌现出各种不同的风格流派,主要盛行山水画科和水墨画科。加上陶瓷制作技术成熟及多样性,在意境表现上更有神韵因此让明清陶瓷以精湛的造工和技艺享誉世界。随着陶瓷商业得到空前的繁荣,陶瓷制作上也得到大胆的创新。“粉彩”陶瓷的出现就是一个最好的例子,这是宫廷陶瓷艺人受到漂亮的珐琅彩的启发影响下创造出来,色调独特另类,得到了不少贵族的青睐。

清朝末期,受西方国家文化艺术的影响,陶瓷再一次得到改变,“新彩”的出现能够说明这一点。这种结合西方外来文化大量引进而产生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一种变现技法,而由于技法表现力强而且操作简便,很快就得到广泛的应用。

随着时代的更替,和大众生活的不断进步,人们的文化生活也有了翻天覆地的变化,让陶瓷得到更广泛的应用。今天的陶瓷不再是达官贵人拥有的专利,也不是特指器皿和陶罐,陶瓷已经平民化,在日常生活随处可见。这得益于科技的创新及陶瓷生产机器化的效益,让陶瓷的制作周期减少而达到量产化,低成本,这也是陶瓷能够迅速被完全普及的重要因素。现代陶瓷主要分为日用陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷三大种类。而且陶瓷还应用到科学研究领域里,陶瓷的使用范围远远超越过去。

受到西方审美文化观念的影响以及传统中国文化的碰撞,现代的陶瓷艺术不但只是注重传统的青花彩绘和传统的单一器皿表现形式,而且注重体现艺术欣赏性和审美性,让现代陶瓷艺术从现代审美观念潮流里获取世界美术潮流中的活力元素。其主要以表现为创新的个性艺术,充分体现陶瓷的自然本色和强调当代社会文化与陶瓷艺术的相互结合为主。这不仅结合中国传统的陶瓷表现形式继续发展,而且让中国传统陶瓷艺术的发展得到创新和延续,在表现形式上有了丰富的发展空间。

李超1991年生于景德镇,毕业于景德镇陶瓷学院,陶瓷美术师。作品主攻花鸟鱼虫,手法多变、工写俱佳、形神兼备。作品《喜上眉梢》获首届“御窑杯”陶瓷创新大奖赛银奖;作品《紫气东来》《大富大贵》获江西省工艺美术馆庆“建党九十周年”优秀作品奖,并被收藏。作品受到收藏家青睐。

中国艺术论文篇(7)

关键词：写实主义油画　情感表达　直觉表现　视觉世界

进入21世纪，作为架上绘画的主要种类，油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派，到理解油画的视觉规律和表现形式，逐步认识到油画的理性和感性层面，以及影响力和冲击力，已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索，许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题，尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点，但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中，普遍存在着有抽象意味的视觉传统，中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面，也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度，油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术，已开始走向直觉表现和抽象表现。当然，表现仅仅是一种外在的方式，探求其视觉世界的深层含义更为重要。

所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激，其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围，更体现了作者的一种情感因素，是自身经验、造型能力、表现技巧的融合，这属于画面深层次的内容，是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西；写实主义是指以“全因素”素描为基础，“印象派”色彩为表现方法，比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式；直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式，也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式，在此不作理论和技法上的深入探讨，只是借用这一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

写实主义与具象表现

中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生，他是写实主义油画的倡导者，早年曾提出“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派，倾向古典主义造型的油画，主张“尽精微，至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现，又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下，中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位，写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现，画面常常采用传统油画中的同类色为调子，取景比较局部化，画面表现严谨，对细节的描绘也比较多，传统的技法贯穿始终，充满少许故事化、情节化的处理，尤其是对质感、层次和深度的表现，有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格：具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性，凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑，一再重建，当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程，这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。

情感需要与自然表达

随之而来，“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象，在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神，逐步被中国的油画界广泛接受，这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格，是画家本人在世界面前的一种态度，人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是：诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”，让个人的富于个性的情感及所表达的艺术，引起与作者有相同的情感体验的民众理解，从而产生情感的认同、艺术的共鸣，这才是艺术的影响力和魅力。当然，美术，尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达，这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求，成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画，画面用色已经带有一定的主观倾向，构图有了一定的表现力和张力，加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画，减弱画面的前后关系和层次感，但是仍然离不开形的体积感和自然的光感，明暗处理仍旧遵循自然原则，色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排，一如写实主义油画的原则，偶尔也出现些装饰意味的表现，但表现得并不充分和成熟。回想起来，这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑，是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐，但又逐步离开了“文学性的东西”，去除了叙事结构和情节性描绘，加入了一些理性上的内容，还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧，所以画面不够完整，艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上，虽然看上去充满了静默和永恒，但同时体现了一定的跳动和徘徊，这一时期的油画有视觉上的体现，但没有相对的表现形式和方法，是一种由于情感需求和认识的深入，自然而然的表达方式。

直觉表现与意象再现

如何更深层次地发展，如何由客观到主观，由感性到理性，再由理性回复到另类感性，这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征，自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉，从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序，进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道，视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的，从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中，人只记住强烈刺激的景象。但是，油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面，并不只是产生一种视觉上的强烈刺激，而是需要既有刺激，又能给人留下思索的余地，还要有愉悦之感，补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。

油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式，凭直觉捕捉对象，可以无具象的形态，无叙事结构，无严谨的、纯客观的事物表象，只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步，这是另外研究的话题。目前，我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型，以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生，画家个人的处境与感受的强烈，为了体现对当代社会文化语境的反映，内心深处文化记忆的萌动、调整和升华，人们需要个性语言，需要抽象表现、需要直率表达，在这种前提下的油画表现，呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中，微微透出一些主观色彩，表现的是整体上的、印象中的事物，基本元素多层组合，减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理，用光集中，画面中的物象自由组合，表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然，是一种精神层面上的再现，更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现，手法轻松自如，尽抒心中意气，既让人愉悦，又能让人思考，是从物质感觉到精神结构的内在转换，是一种从混乱、相对、零碎，到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。

毋庸置疑，没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮，每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多，笔者认为，把握好油画在视觉世界里的规律和原则，无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说：“抽象艺术不存在，立体主义也不存在，作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式，大胆地创作，认真地思考，再创作，再思考，一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品，直面世界，通过理解和感受进入艺术的冥想状态，从而实现自我内心世界的协调和完美，进入一种新的艺术境界。

参考文献：

[1]戴士和《标准样式质疑》

[2]谭天《新学院主义》

[3]林木《先为自己服务，再为社会服务》