叙事分析理论篇(1)

关键词：《琅琊榜》；叙事学；权谋剧；热拉尔・热奈特

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0087-02

一、引 言

《琅琊榜》的热播使得“江左梅郎，麒麟之才，得之可得天下”成为了人们茶余饭后的小谈。这部良心之作，以国画墨色的浓淡相宜，儒家古训的低眉谦逊、琴曲合鸣的高山仰止、帝王家觥筹独奏的悲鸣、文人墨客推杯换盏的游移为影像气质，在画面色彩、叙事节奏、音乐渲染和镜头运用等视听语言方面，都唤起了观众的心理认同。在个人主义、快餐文化盛行的今天，导演所构造的这样一个似曾相识的“架空时代”，无疑唤起了受中国传统文化熏陶的观众们深藏心底的“江湖情怀”。这也是该剧上线后，迅速得到追捧的原因之一。

不过在好评连连的背后，我们不能忽视其作为一部“权谋剧”在叙事上却显得单薄。

二、故事梗概与叙事线索和权谋剧的叙事模式

《琅琊榜》整部剧以诡术多变、又重情重义的梅长苏作为主线，重在展现他以谋士的新身份重回朝堂后，通过自己的才智和权术，使谜案昭雪、新君登基，最终完成复仇的整个过程。在这个过程中，编剧重在展现朝堂之上夺嫡之战中的尔虞我诈、悬念迭起，朝野之下兄弟之间的有情有义，群臣之间的精忠报国。

《琅琊榜》的热播，难免让人想起余热不退的《甄执》。笔者认为两者都属于权谋剧。剧中人物关系都避免不了相互设计，彼此猜疑，不整死一方誓不罢休的“相互仇视”。所有人性的黑暗都暴露在观众眼前，不管剧中人物是否有足够的理由参与厮杀算计，敌我双方最终定是两败俱伤：一个家破人亡、一个良知尽丧。每每剧终，观众也不免有人走茶凉的惋惜，感叹人心险恶，感叹世事难料。不过正是这样的观影情绪，迎合着观众对于“完美上帝”的欲求，才使得这类“权谋剧”的叙事模式如此受捧。

三、热奈特的叙述学理论分析剧中的尔虞我诈、悬念迭出

笔者认为，权谋剧的看点在于剧中人物的明争暗斗和尔虞我诈，为了使这些圈套出其不意，环环紧逼，更大程度的展现人物亮点，编剧更是需要做足“悬念”的前戏，下文将通过对《琅琊榜》的叙事分析，来讨论编剧是如何架构这部权谋剧中的尔虞我诈和悬念迭出的。

热奈特提出的叙事学理论将叙事分为了：时态、语式和语态。

1.时态，就是故事的时间与叙事时间的关系

为了保持通片梅长苏步步为营、环环相扣的紧张感，整剧大的叙事顺序与故事本身发展的时间顺序是相吻合的，从最初梅长苏为报血海深仇大隐于市，到最终心愿了去长眠于战场，这一愿一了的释然情绪正是通过了“顺序”慢慢的累积，才得到最后的共鸣。但其中尔虞我诈带来的和悬念迭出的紧张感，则是以闪回的形式插入叙事营造的。比如赤焰军全军遭伏的画面在片中就多次重复出现，插叙在效果上不仅仅解释了梅长苏的身世，而重复的手法也使这血红的回忆放大，为全剧增添了猜忌、恐惧和悲壮。同样，这种适当的插入闪回，使得悲痛的历史不断重现，这不仅仅在主人公复仇的道路上积蓄了力量，获得了一个坚定的奋斗理由，还使得整部剧结构清晰条理、节奏张弛有度。

若单从纵向挖掘“时序”对于梅长苏的性格展现有何作用，就略显单薄，其人物更深一层的尔虞我诈和权谋于心，则更多是依仗于叙事方法中的“同时性”来展现的。不难发现，该剧在展现权利双方互相算计时运用了大量的交叉蒙太奇，不仅突出了双方的剑拔弩张，也多半塑造了梅长苏善于权术，将对方玩于鼓掌之中的形象，例如誉王和靖王这两条人物线的交叉出现，就恰到好处的展现了梅长苏权术阴诡的特点。梅长苏多次利用誉王对自己的信任给誉王设圈套将其拉入犯罪的深渊，与此同时他又暗地里叫靖王韬光养晦，按兵不动，待誉王自己溃不成军。这样看似铺陈似的面面俱到，反倒使将人物之间的尔虞我诈展现的清楚，也正是这种正反同时进行，使得梅长苏的一邪一正的阴诡嘴脸更加分明，使人不寒而栗。

2.语式，是指叙事者对故事的叙述方式，即叙述表征的东西。它主要涉及到“距离”和“聚焦”两个概念

（1）距离，笔者的理解就是叙事对于故事的模仿程度。由于《琅琊榜》是一部改编剧，其“是否忠于原著”就成为探讨该剧叙事方式的衡量标准了。该剧的编剧即原著的作者海岩，在改编时又借用主人公以直接叙述的方式，将整个架空历史的古代，进行叙事。人物和故事情节都与原著有很高的契合度，这个距离的把控比较贴合。

为了这种贴合，首先导演让主角梅长苏的视角是一个全知视角，这样的设定，既符合梅长苏谋臣的人物设定，又突出了他善于权谋、统揽全局、重情重义的人物特点。

其次从开篇不到7分钟，导演就通过一组平行蒙太奇剪辑将几个权力制衡点的视角一起展现，并以不同视角的并列得出相同结论，即梅长苏是麒麟之才，得之可得天下。其权力的制衡点有：背负复仇使命的梅长苏及江左盟、隐于玄机的琅琊阁、大梁国君主、顺位而继的东宫太子、对帝位虎视眈眈的誉王。随着剧情的深入，郡主、靖王、蒙挚和夏冬，这些与往事牵连颇深的故人也悉数登场，通过他们的视角，则把梅长苏的多面展现出来：情义忠心深埋于心、匡扶正义一心为民，在全剧的中后段，又以落难谢玉和夏江的视角进行叙述，这使梅长苏的亦邪亦正、阴诡通体的形象便跃然荧屏，也使得梅长苏这一角色更加丰满，与原著人物的贴合度更高。

（2）聚焦，是注重叙事与人物的关系，是叙述者对叙述视点的选择。按照热奈特的划分，聚焦可以分为无聚焦、内聚焦和外聚焦。

《琅琊榜》是一部权谋电视剧，其涉猎人物相对庞杂，为了完成尔虞我诈的效果，剧中所涉及到的聚焦类型也相对多一些。

①利用人物外聚焦，玩弄剧中人物于鼓掌之中。作为权术的中心，梅长苏无疑是这场游戏的布控者，他筹谋万策，布局朝野，是整个事件的“上帝”，他的心思缜密，思虑敏捷，时时把控着整场棋局胜负的走势，所以梅长苏在作为隐藏叙述者不二人选的同时，也利用其人物外聚焦，制造了剧中不少悬念：比如大战百里奇，巧借三个小孩儿的力量，挽救遗腹子；比如苏宅初建，宴请所有厉害人物深入府上消其疑虑，这些小的故事，都体现出了梅长苏的心思缜密且暗藏玄机。借由梅长苏的眼来看整个事件，既符合了原著权谋厮杀的本意，又将梅长苏这一人物的阴诡之气，体现得淋漓尽致，而辅之形象塑造达到极致的，同样要归功于这“人物的外聚焦”

②利用叙事者的外聚焦，通片制造悬念和紧张感。在梅长苏这个人物的身上，我们可以看出剧中人物知道的远远大于叙述者，这并不是说最终剧集所承载的信息量，而是说时间上，梅长苏总是优于心计，将剧中其他人物甚至是观众玩于鼓掌。从示好誉王、顺手牵羊、偷梁换柱等等数不胜数的计策使用中，梅长苏给人带来的阴诡和悬疑来源于他和观众之间的“外焦距”。观众知道梅长苏设陷誉王，虽然梅长苏是站在道德的制高点上，可由于誉王站在危险的边缘，观众就会将关注点变为担心欲望的存活，这样的叙述技巧，和希区柯克所提到的：“你知道炸弹在身边，和你忽然看到爆炸是两个心态”的观点不谋而合，编剧也就是运用了这样的悬念，通过叙事者外聚焦带来的紧张感吸引观众。

③东宫储君、誉王之流都是暴露在一个零聚焦的状态下。在剧中，太子党和誉王党争的你死我活，最终获利的却是隐于朝野之中的靖王，从叙述的层面来讲誉王与太子的落寞在于他们两个人物在叙述者的叙事中处于零聚焦的位置。叙述者知道的信息比剧中人物还要多，而且在剧中二人还被机关算尽处于劣势，在一部权谋剧中，这种被双层算计叠加的人物，必会露出一种被玩弄的棋子之态。

四、叙事方面的不足及启示

由上文分析可知，该剧的主人公即权谋中心：梅长苏，本身就是该剧开门见山抛出的第一个悬念载体，“这么一个清瘦白衣的男子从哪儿来？往哪儿去？为何江湖高手愿被其用？为何被称之为麒麟才子？”从开篇人物一出场，悬念就随之而入，之后剧情的起承转合，也都是紧贴梅长苏个人的复仇进程而叙述的。节奏回环，却环环相扣。但剧集从捉拿谢玉那场戏开始，却出现了叙述力不足的问题。其中让观众尤为不满的有：谢玉遭遇四面夹击和言侯舌战群臣两场戏，这些故事的讲述，导演都以大量的场面镜头铺陈开来，却又仅仅使用几个虚化镜头，假以剧中人物之口评说事件的厉害程度，这样的处理方式让观众汗颜。既然是电视剧，且放了54集的时长来架构全片，虽说故事要讲的详略得当，却不能过分削弱了次要人物的戏剧亮点。

电视剧人物的塑造很是重要，若想塑造的活灵活现则需要很多的故事，假以很多人物的视角才能丰满，笔者认为正是注意到了这点，该剧才成功塑造了梅长苏，这么一个有血有肉的非传统模式上的谋士形象，且在时空转换、视角挪移等技巧上也是可圈可点。但许是编剧对于梅长苏这一角色的感情太深，在冤案、靖王夺嫡成功之后，故事却迟迟不结束，梅长苏反倒是再回战场，以长剑软甲护体，余愿了尽，长眠于世。若是作为文学作品细细品读，这样的结局可能会让读者因为遗憾而反复咀嚼回味。但是作为影视作品，这样的结局就稍显拖沓。笔者认为，结局何不就在梅长苏背对皇帝拂袖而去的那一场戛然而止，既留一个半开放式的结局供观众情感补偿，又在情绪的制高点上使观众大快人心，这样的处理，可能会避免坊间对于剧情“虎头蛇尾”的说辞。

从热奈尔早期建立的叙事学理论入手，对《琅琊榜》进行分析，不难看出编剧在时空构建和叙事方式中的视角问题相对考究，通过视角的大小与转变，在叙事结构上也达成了环环相扣的效果，促成了尔虞我诈和悬念迭出的整体风格。只是叙述上存在的虎头蛇尾、冗长拖沓等问题，却是今后实践中需要避免的。

参考文献：

[1] （法）热拉尔・热奈特.王文融译.叙事话语・新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

叙事分析理论篇(2)

一、西方叙事学研究

20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄国的形式主义

19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。

(二)结构主义

如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年)，他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次:第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。

二、传统的叙事学的存在

其实就在结构主义叙事学风行一时的时候，还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式，叙事，结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思，其代表作是《小说修辞学》(1961年)，他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法，反对用化学公式的方法来对小说进行批评，主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意，在叙事学界引起了不小的争论，被译为包括阿拉伯语在内的7种语言，该书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”，他对于叙事学理论中的某些质疑，也恰恰反映了他的智慧与才学，这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。

三、电影叙事学#p#分页标题#e#

电影学是一门独立的学科领域，但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的，也不是短暂的，而是贯穿的，尤其是文学叙事学所带来的影响，是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学，在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支，同样有着茂密的叶子，这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。

(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学，这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命，在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构，而对于电影叙事时空的研究，则提出了“八组合段理论”，也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中，镜头分解开，形成8种组合段落。在这其中，镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河，因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。

(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的，他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制，他重视电影语言的运用，并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面，这是对电影叙事元素的再认识，也只有这样的再认识，才更好地诠释了电影叙事元素。

(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中，电影叙事中的符号学已经有了很好的发展，开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程，比如电影《灵数23》，通过数字串接电影情节，用精神层面来演绎现实情境，还有就是劳拉•穆尔维的《视觉和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析，等等。这些理论分析与批评，呈现出的观点虽然各不相同，但有一个基本点是共通的，那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用，恰当运用此法会让影片走入观众的心，使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论，毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中，会让影视作品作为“静止”的语言，形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法，影片同样需要修辞策略，需要叙事操纵、视点运用，而这也是分析问题的关键所在。

叙事分析理论篇(3)

论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。

一 .关于叙事学理论

1.叙事学的定义

20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。

2.叙事学的起源和发展

“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（thomas lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（john gibson lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（henry james）的全面讨论，福斯特（e.m.forster）和马克·肖尔（m.schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。

然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。

从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（vladimir propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。

到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。

热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。

叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。

3.叙事学在中国的发展

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。

叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。

叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。

二 .电视新闻叙事学

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。

从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从mtv专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]

新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[8] 

事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。

1.新闻叙事理论现状

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始, 专门论述新闻叙事学的文章开始出现， 1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]

2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]

2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。

也在2005年, 我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版, 完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。

从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨

2.新闻叙事学的学科基础

新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。

首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。

叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](p6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。

真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性?新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。

逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科

3. 新闻叙事学的定义

对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科, 其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为, 特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是: 新闻叙事学是以新闻文本为研究对象,综合运用话语分析的研究方法, 对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]

为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。

3.1新闻叙事的本质

新闻叙事不同于文学叙事, 它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要, 从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语, 并通过对新闻话语结构特征的认识, 来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。

新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。

新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。

新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。　3.2新闻叙事学的研究对象

新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。” [15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。” [16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。

新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。

3.3新闻叙事学的研究方法

任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。  　比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。” [17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。

3.4新闻叙事学的研究范畴

研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。

叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和根据记者在新闻文本的介入程度,记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者,指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切,语言色彩呈中性,让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者,即新闻事实完全由记者来讲述,但记者并不出现在新闻中,而是隐于“幕后”。三是公开叙述者,它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。

叙事角度：新闻叙事角度,是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术,更具可读性。关于叙事角度的分类,我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法,来进行新闻叙事角度的研究建构。 零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。

4.新闻叙事学理论框架

对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]

蔡之国认为有必要以客观事实为基点,从叙事原理和叙事方式入手, 建立新闻叙事的理论体系,构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发,以新闻事实为基点, 对新闻叙事学“ 故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容,它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析,并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程,是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]

新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看, 基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径, 使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问； 一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析, 高度靠拢文学叙事学。

新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特点作为建构的标准。叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。

三 . 对于《新闻调查》的叙事学分析

《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标。调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。

“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。

（一）、叙述者

赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。

不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”

《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，所以，调查记者就理所当然地成为这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。

(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调查，为观众讲述一个跌宕起伏的故事。如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。

(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在 《非典突袭人民医院 》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生?5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。

(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调查行为来说，作为叙述者的记者是叙述的起点，观众是叙述行为的归宿。而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。

(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。

(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤 中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。

（二）、时间

电视新闻作为话语，它的结构是线性历时结构。在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。

(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。

事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。

话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。

(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。

省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。

概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。

场景(scene)：话语时间等于故事时间。

延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。

停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。

研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》 为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。” 如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。

（三）、视角

视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。

1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。

记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈特认为区分视角就是弄清“谁见到”，由此可以认为，出镜记者是《新闻调查》的角心人物，《新闻调查》运用的是斯坦采尔所称的“第一人称兼人物式”的视角。出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。

这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的?企业为什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。

在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。

（四）、结构

《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为 《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。

王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”

    调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。

以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被双规的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调查行为是通过悬念的提出、求证、解决来完成的。悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。

调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。

在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。

有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。

结束语

叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

参考文献

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[2] 于德山．大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局[j]．中国电视，2001，(12)

[3] 黄昌林．论电视新闻叙事的时空流畅性[j]．成都大学学报（社科版），2001，(1)

[4] 陈霖．新闻叙事的叙述者初论[j]．苏州大学学报（社科版），2005，(2)

[5] 李勇．电视叙事的特征[j]．当代电视，2003，(12)

[6] 刘红明．试论电视新闻的叙事时间与叙述视角[j]．广西社会科学，2003，(9)

[7] 王纬，刘浚．保持中间地带——论《60分钟》的叙述模式[j]．现代传播，1997，(3)．

[8] 李德刚．电视新闻调查性报道的叙事策略[j]．声屏世界，2004，(7)

[11]黄挺 学好新闻叙事学 军事记者 2003年第1期

[12]黄挺 学好新闻叙事学 军事记者 2003年第1期

[13]何纯 关于新闻叙事学研究的构想 湘潭大学社会科学学报 2003年第4期

[14]齐爱军 关于新闻叙事学理论框架的思考 现代传播 2006年第4期

[15]张寅德 叙述学研究 中国社会科学出版社，1989.

[16]赵毅衡 当说者被说的时候•比较叙述学导论 中国人民大学出版社，1998.

[17]罗兰•巴特 叙事作品结构分析导论 .张寅德.叙事学研究 中国社会科学出版社，1989.

叙事分析理论篇(4)

一、 何为教育叙事研究

在解释“教育叙事研究”前，我们先来了解“教育叙事”。教育叙事就是教师叙述个人在教育活动中的经历或经验，它通过教师个人传记、经验总结等文本的方式，直白地描述教师反思后的教学观念和行为。它是教师教学活动的真实写照和感情流露。

“教育叙事研究”由北美和加拿大学者的研究开始兴起，它以叙事（教师讲述自身的教学经历和故事）的方式开展教育研究。它是一种能深入挖掘和剖析教师教学理念和信仰的质的研究方式。

教育叙事研究不说明教育的定义，也不规定教育的行为规范，故事就是研究文本，故事就是读者了解和体会教育真谛的途径。在讲述故事的过程中，教师归纳和理清自己的教学行为，体验实现教学理念的乐趣，叙事促进教师反思，并在反思中促进成长。[1]

二、 当前英语教师叙事研究中存在的突出问题

1.教师不是叙事的主体

尽管叙事研究这一质的方法是通过讲述真实、系统的教学经历和故事，透射出隐含的教学行为理念，但在叙事研究过程中，有些研究者不是把教师作为故事的主角。研究者所采样的叙事文本中，更多的是关于学生的成长经历故事，主体被偷换了，教师成为旁观者和配角。故事的主体如果不是教师，那么后期的深入分析就有可能受到影响，也无法真实地反映教学行为背后的哲理和信念。

2.叙事零散、研究失真

教育叙事研究的理论依据是叙事学、经验主义理论、现象学、解释学等，它通过主体的真情流露，解释和挖掘其教学行为和经历的深层意义，从而有效指导进一步的教育教学行为。教育叙事不同于文学叙事，文学叙事既可以真实地叙述发生过的事情，也可以依据虚幻故事的要素叙述情节；既可以是过去的事情，也可以是面向未来的。

教育叙事研究的根本就是真实。它应是教师过去亲身经历的教育教学行为以及收获、迷茫等。是对过去的“实然”回忆，而不是对未来的指令。但是，现下有些教师开展的叙事研究中，没有注意叙事的真实性，故事文本有所偏颇，这会影响进一步的探究和解析。

此外，从事英语教育叙事研究的研究者还较少，撰写的文章也较为零星，缺乏系统性和规范性的研究数据和相应的英语教育领域的叙事研究具体方法的科学和规范的指导。

3.只叙不思

“只叙不思”也是教育叙事研究存在的普遍问题。叙事研究的关键在于反思，如果只是叙事，而没有思考叙事研究方法的适用性和可能带来的影响，就不可能在理论上解释故事的背后道理，如果没有反思，或很少反思，就只能为叙事而叙事。从现象到现象，是无法在理论水平上有所提升的，也就无法实现叙事研究的成果转化为教学行为的指导这一过程。“只叙不思”不是叙事研究所倡导的。

“只叙不思”也体现出进行叙事研究的学者没有学习和领会这种研究方法的根本所在，没有掌握深厚的理论知识，并构建相应的理论框架，人云亦云，从而研究的结果无法让人信服。

4.成果单一，无法共享资源

英语教师的叙事研究成果常见的是所发表的论文，且相关的论文为数不多。本校和本地区的同行如果想了解他们研究的成果和方法，也只能阅读他们的论文。但是这些论文以褒奖的一面居多，展示困惑的方面还是凤毛麟角，所以读者也不能较为全面地了解他们的研究，更谈不上相互学习和分享经验。

教育叙事研究需要一个可以让老师们自由分享研究成果的科研平台和资源库，更好地组织、引导参与研究的教师，让彼此在交流和互动中，得到成长。

三、 存在的问题如何解决

1.明确目的和对象

（1） 明确目的

研究者首先要明了自己的研究目的和问题，才能更有效地进行研究工作。明确目的需要充分考虑以下方面：①所叙之事以及背后隐含的道理对学校的英语教学有参考价值，对自我以及同行的发展有借鉴意义。②所设问题有一定创新，并有代表性。③所研究的问题有操作性，所涉及的外部环境和内在影响因子都有可控性。

（2） 确定研究样本

充分考虑校本的就近和方便的原则，采用随机抽样方式，确定研究样本。教学行政管理部门还可以鼓励学校更多英语教师群体参与使用这种研究方法，满足本校更多英语教师的专业发展需求，尤其是促进英语教师个性化的发展。个体和集体的研究结合起来，既有利于发挥个性化研究特点，也促进研究中的合作与交流，达到共同进步，有效提高的目的。

2.叙事和收集文本

（1） 叙事

让所选取的对象陈述他们的教学经历。研究者要了解所选样本眼中的教育，其重要途径就是他们讲述的故事。这是他们对教学的体验和感悟。它尊重研究样本的原始声音和真实故事，以“实然”的教育教学行为和体验的叙述为根本。它可以通过口述或书面陈述的形式，还原讲述者一个个清晰而完整的教学故事。真实的故事能保证后续的准确剖析和探究。

讲述故事的过程中，注意体现教师主体地位和主人翁意识。但也要注意到人人都有机会发言。参与研究的样本教师自由讲述自我的教育故事，但为了不偏离研究主体，研究者应以不同的形式和方法鼓励和刺激参与者，让他们围绕主题，大胆陈述。研究者认真地倾听和记录。在他们思路不开时，研究者以巧妙的方式，从听众的角色转换到发言人，提些问题或讲述自己同样的亲身体会，调节氛围，但无论是在时间上还是在空间上，都应始终让参与者觉得自己是故事的主人。

（2）收集文本

研究者对故事的记录就是有效的文本收集方式。此外，如果故事文本还不足以展开下一步的分析和研究，研究者还可以通过研究样本的教学记录、教学日志或与参与者的通信、访谈的方式收集文本。教学记录就是观摩参与者课堂教学行为后所得到的现场记录。教学日志是参与者日常教学活动的记录，包括课后录、课堂教学反思等。与参与者的书信往来或访谈，也能直接得到参与者的教育教学行为的故事片段，这些有用的片段，合成于以上的文本，就能形成一个较为全面的叙事文本。

3.分析文本

采用拉波夫模式和矩阵式方法，分析叙事文本。

（1）拉波夫叙事分析模式

拉波夫（Labov）认为叙事研究“不是简单地转述参与研究的教师个人教学经历，而是对他们的某些教育教学故事片段的重新经历”[2]。拉波夫在研究中，形成了一种有效的叙事分析模式。这种方法简洁明了，容易理清故事来龙去脉，并得出故事背后的教学理念、态度等信息。

这种方法以社会语言学为依据，包括六个关键环节：形成摘要、确定方向、描述细节、评价反思、形成结论和尾声，用英文首字母缩写表示为AOCERC。A即形成摘要（Abstract）。参与者先对即将叙述的教育故事简单介绍。O即确定方向（Orientation）。是指确定叙述故事中的要素，包括时间、地点和人物以及关系等。C即描述细节（Complicating action）。是参与者以时间为主线详细叙述故事。E即评价反思（Evaluation）。指的是参与者在叙事的过程中所流露出来的感悟以及隐含的一些反思和评论。它有内在和外在的反思。外在的是指叙事者在故事结束时进行的评价和感悟，内在的是叙事者故事讲述过程中隐含的观点和原由。研究者要学会捕捉这些重要信息。R即形成结论（Resolution），研究者通过以上环节，进一步分析，依据所学理论和掌握的信息，形成故事的结论或观点。C即尾声（c o d a），叙事研究者指出这个故事及其结论与日常教学行为或者其他教育经历的联系和对其影响。[3]

进行叙事研究和分析过程中，这六个环节不是每环必备和顺序固定的，它可以根据需要调整先后顺序和删减，有时可以省略摘要，有时也可以不要尾声部分。

（2）矩阵式叙事分析方法

包含四个要素：整体、类别、内容、形式。通过四要素的排列组合，形成矩阵分析模式。[4]

①整体——内容分析。教育叙事研究者认真阅读所收集的叙事文本，记下整体印象，寻找故事中反复出现的主题词，并将主题词和形成的整体印象联系起来，以开放的心态，赋予故事合理的解释。

②整体——形式分析。从整体故事入手，关注故事构成形式以及发展脉络，并善于捕捉参与者的内在和外在的反思与评价，用这些有用信号合理推导出故事的结论。

③类别——内容分析。把收集的叙事文本，按研究的目的要求进行分类整理，依据单元进行统计或描述，然后，按照研究的拟定原则，再细化和分类，通过量化和质化分析，形成研究结论。用一句话说，就是筛选、定义、分类和总结。

④类别——形式分析。同样也是先将叙事文本分类整理，然后依据语言学的特征，判断和评价叙事文本所体现的情感本质。即研究者在阅读和分析所收集的文本时，特别关注叙事中情感流露的语言表达方式，例如定语、状语的使用，这些信号都有可能隐含着叙述者一次不同寻常的教育体验。研究者透过这些语言符号与特征，就能分析出故事中的故事。

4.方法升华

教育叙事研究遵循几个基本环节，即“方法一文本一结论一方法”。研究的最后环节是提升和改进研究方法。教育叙事研究所说是一种质的研究，但由于其故事的讲述和收集与分析的过程，融合了很多主观判断和意识，因此这种方法要求其使用者时刻反思和理性探究，尽可能地避免自我的教育教学经验、价值取向和先入为主观念的影响，使叙事研究充分发挥其应有的指导与反馈作用，并能升华为一个可持续的教育研究方法。

5.写作成文

它贯穿于研究的整个过程，而不是研究的最后环节。研究者通过前期的叙事文本收集，整理和分析，形成一定观点和判断，为了更好地反思和与同行分享，可把这些观点和结论汇集成文，以论文、研究报告等方式出版或在会议宣读。所形成的研究文本是研究者和参与者共同创造的结晶，它促进双方的反思和专业发展，也让更多从事类似研究的同行们受益。

四、 叙事研究对教师专业化发展的促进作用

叙事研究对于英语教师而言，就是一种个性化十足的教学反思行动，它让研究回归于课堂，更贴近教师的个人教学生活，通过重现教育教学中有意义的故事，把保存在教师个人心中的隐性的、难以量化的知识和个人经历和收获表达和描述出来，它能多层面、多维度地探究行动背后的显性因素。这种实践中的理性反思，将给予英语教师校本专业发展极大的内在张力。

1.教师成为叙事研究者

在叙事的过程中，参与的教师其实也主动地进行专业发展。从教书匠到教学研究者这种身份和角色的变化，更有利于教师把理论和实际结合起来，激发教学和研究兴趣。叙事研究就是教师专业生活经历的真情告白，它为教师提供具有人文关怀和情感魅力的思考空间，让教师自然而然地成为教学的研究者，以有效地发现自我和提高自我。

2.隐性知识外显化

以讲故事、做教学日志、访谈或者是课后录的方式，记录着教师个人的隐性并似乎散乱的教学行为，但是通过教育叙事研究的方法，把直观的、个体的、即时的文本系统和科学地诠释和深挖，就能把隐性的知识外显化，从而更好地指导教学，也可以与他人分享，从而促进自身的专业化发展。

3.激发反思

当我们谈到教师专业发展这个话题时，反思总是一种被提及的方法和手段，但有时教师们也很困惑，我们为什么反思，反思什么，怎么反思，反思成为了一种言而无物的摆设。然而通过叙事研究，教师们就能有针对性地反思，个性化的数据和文本的分析，就是积极的并且清晰的反思过程。

4.搭建校本资源分享的平台

通过叙事，将自身的经历和经验与人分享，也能将个性化的教学行为展示给本校同行，使个人教学行为和本校同行、教育权威拉近距离，也让自己有机会向同行学习，同时在交流中更好地解决本土的教学实际困难，更有效地推进校本的英语教学团队建设。

将校本的英语教师专业发展和教育叙事研究结合起来，促进英语教师对自我教育行为的反思与评价，通过研究者与参与者的共同探讨，把教学研究和反思具体化，开放化和意境化，有助于英语教师职后专业的可持续发展。

参考文献

[1] 张希希.教育叙事研究是什么.教育研究，2006（2）.

[2] 战菊.大学英语教师的叙事分析：信念及其构建.中国外语，2010（9）.

叙事分析理论篇(5)

[关键词]小说理论 小说美学 叙事学

〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。

一、从小说美学研究起步

80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。

中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。

中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。

二、转向叙事学

“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。

1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。

西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。

随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。

三、开辟中国叙事学路向

80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。

随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。

80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。

[参考文献]

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[4]叶朗. 中国小说美学[M]. 北京：北京大学出版社，1982.

[5]李洁非. 小说学引论[M]. 南宁：广西教育出版社，1995.

[6]贝尔纳・瓦莱特. 小说――文学分析的现代方法与技巧[M]. 天津：天津人民出版社，2003.

[7]罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明：云南人民出版社，1994.

[8]陈平原. 中国小说叙事模式的转变・自序[M]. 上海：上海人民出版社，1988.

[9]董小英. 叙述学[M]. 北京：社会科学文献出版社，2001.

叙事分析理论篇(6)

阅读能力直接关系到一个人获取知识的能力，是语文素养的重要体现。现在的语文教学要求增加人文性，也就是要求学生能够在读过文章后有自己的感受，并能够用语言文字准确地表达出自己的感受。对如何阅读记叙文笔者认为主要有以下几点：

一、整体感知

（一）找准记叙文的六要素

在记叙文中，“六要素”指时间、地点、人物、事件的起因、经过和结果。找准它们，有利于对文章整体的理解。这里应注意的是，并非每篇文章都具备这“六要素”。有些文章会缺少某些要素，但不影响内容的表现，这属于正常现象。

（二）理清记叙的顺序

记叙顺序一般有顺叙、倒叙和插叙三种。顺序是按照事情发生发展的自然顺序叙述。倒叙是把事情的结局或者把后面发生的事提到文章的前面写。插叙是暂时中断叙述，插入有关内容后，再接续原来的线索叙述的一种方式。这里要注意的是，除了能够区分不同的记叙顺序，还要能够体会不同的记叙顺序对文章内容表达所起到的作用。如倒叙往往出于作者表达的需要，或是为了突出中心；或是为了使内容集中，对比鲜明；或是为了结构的变化，使叙述有波澜。对此，教师应该先举各类记叙顺序的实例，最好以学生已经学习过的文章为例，让学生分清各类记叙顺序，并逐步学习按照各类记叙顺序写作记叙文。

（三）理出记叙的线索

线索是文章的纲，抓住了这个纲，就能理顺文章的内容，掌握文章的结构，理解文章的中心思想。作为叙述线索，可以有多种，如以时间发展为线索、以事件为线索、以某人为线索、以见闻为线索、以地点的转换为线索、以感情为线索等等。

二、综合分析

（一）分析记叙文的表达方式

采用综合表达方法是记叙文的主要特点之一，即除了以记叙为主之外，还要运用描写、说明、议论和抒情。描写是指在叙述过程中，用生动、形象的语言对人物、事件以及环境进行描写，给人以鲜明、生动的印象；说明是记叙的一种补充，它要交代解释记叙文中需要加以说明的部分；议论是在记叙描写的基础上直接发表作者的见解，起画龙点睛的作用；抒情是指在记叙的基础上采用直抒胸臆的手法，抒发作者难以抑制的感情。弄清这些特点，有助于提高阅读记叙文的能力。

（二）分析记叙文常用的表现手法

1.过渡。主要从两方面入手分析：（1）分析过渡的方法和规律。常见的过渡方法有用词语过渡、用句子过渡、用段过渡；（2）了解过渡的作用。期刊文章分类查询，尽在期刊图书馆人们常说，写文章要承上启下，这就离不开恰当的过渡。穿针引线，组织成篇，可以说是对过渡重要作用的恰当比喻。

2.照应。阅读时要注意分析作者的照应技巧，做到四看：一看起段与题目的照应；二看开头与结尾照应；三看前设悬念，后有照应，层层推进，多处照应；四看相同或相近的语句、段复叠式照应。复叠式照应对突出文章中心，标明文章线索都起到了重要作用。

3.悬念。悬念是写作中为加强表达效果，吸引、感染读者常用的手法之一。

4.抑扬。巧用扬抑则是使笔底波澜陡起、摇曳生姿的常用手法之一。欲扬先抑或欲抑先扬可以是贯穿于作品整体的，也可以出现于作品的局部，但作者同样根据目的与手段安排好了轻重、主从、详略，阅读时应注意把握。

5.衬托。衬托是用一些别的人或事物作陪衬来突出某一人或事物的写作手法。

（三）把握关键词语的深刻含义

应注意从以下几个方面分析：1.结合具体语言环境，借助上下文去推测、判断词语的含义；2.试用同义或近义词语替换作比较，理解词语的含义。理解得对不对，还可通过朗读体味，通过工具书来查证；3.注意句中隐含的意思，即言外之意。

（四）归纳记叙文的中心

叙事分析理论篇(7)

关键词 叙事 海登・怀特 历史哲学 叙事的概念化

〔中图分类号〕B089 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）09-0018-07

海登・怀特的历史哲学一直饱受“相对主义”的诟病，其根源主要在于他将历史文本作为考察对象，并将叙事学研究引入史学领域，实际上代表了一种史学观念的转变。他的历史书写理论建立在历史哲学思想的流变以及历史概念本身所经历的转变基础之上，也即历史观念史的基础上，其关键处在于对历史主义危机及其出路的探讨。本文将对历史这个概念从作为一种无争的事实到作为一种阐释之理论的变迁进行论述，分析叙事在当代历史研究中的重要性，以及它所展现的海登・怀特历史哲学的独特品质。

一、叙事主义转向

按照通常采用的英国历史哲学家沃尔什在其《历史哲学导论》中的分法，20世纪的西方哲学发展史大致分为思辨的历史哲学和分析的（或批判的）历史哲学。沃尔什认为，前者是指对客观历史过程的哲学反思，以历史的规律性及其最终指向为对象；后者则将历史的学科性质作为研究对象，主要分析对历史的认识和解释。由此可知，二者的理论着力点已然不同，思辨的历史哲学和分析的（或批判的）历史哲学分别将各自的理论反思对象定位为“历史”和“历史知识”。正如历史哲学家德雷对沃尔什的看法所做的进一步阐释――“思辨的历史哲学试图在历史中（在事件的过程中）发现一种超出一般历史学家视野之外的模式或意义；而分析的（或批判的）历史哲学则试图弄清历史学自身研究的性质，其目的在于划定历史研究在知识地图上所应占的地盘”。[美]威廉・德雷：《历史哲学》，王炜、尚新建译，三联书店，1988年，第1～2页。

思辨的历史哲学主要从宏观观照历史，代表人物是斯宾格勒和汤因比。斯宾格勒在其《西方的没落》一书中认为，文化必将经历由盛而衰的过程，他所表现的历史观突出了历史的规律性与必然性，汤因比在《历史研究》中表达了类似的观点。他把世界历史分为经历相同周期的各个单元。并且认为“社会的成长是一系列成功的应战的结果。历史的动力正表现在挑战与应战的相互作用中”。田汝康、金重远：《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社，1982年，第125页。

可以说，思辨的历史哲学志在对历史进行整体把握，从中抽绎出历史的普遍规律，进而对历史的总体发展趋势作出预测。思辨的历史学家们试图从历史事件中找到意义，避免罗列繁琐的历史事件，旨在抓住历史的核心线索。然而这种对普适性的追求受到了抨击。卡尔・波普尔在他的《历史主义的贫困》中认为，人类知识的进步无法预言，并指责思辨的历史哲学所依据的并不是真正严谨的科学推理，因为一方面其不具备概念上的科学确定性，另一方面不具备观察上的可验证性。他声称，没有任何科学家可以预测到未来。[英]卡尔・波普尔：《历史主义的贫困》，何林、赵平译，社会科学文献出版社，1987年，第43页。思辨的历史哲学缺乏对具体史实严密分析，这种形而上学取向易将历史研究导向抽象的理论化。

继思辨的历史哲学衰落之后，分析的（或批判的）历史哲学兴盛起来。分析的（或批判的）历史哲学以驳斥思辨的历史哲学为起点，将对历史本身的探讨转移到分析历史知识的性质上来，他们不再思考宏观的历史运作，而是思考关于历史的认识。因此，思辨的历史哲学与分析的（批判的）历史哲学的重要区别在于，一个是本体论哲学，一个是认识论哲学。⑧Frank Ankersmit， History and Tropology： The Rise and Fall of Metaphor， Berkeley： University of California Press， 1994， p.54、55.

“在叙事主义历史哲学兴起之前，分析的历史哲学中有两个不同的传统。一个源自亨佩尔-波普尔所提出来的历史解释中的覆盖律模型（the covering law model），另一个则是继承了柯林武德的重演论、而在德雷手上得到了进一步发展的逻辑关联论证（logical connection argument）。”彭刚：《叙事的转向：当代西方史学理论的考察》，北京大学出版社，2009年，第44页。覆盖律模型主要强调，历史解释过程中必然援引了某种普遍规律。亨佩尔认为，对一个事件的阐释，将其放置于某规律之下，便可以达成预言。[美]哈多克：《历史思想导论》，王加丰译，华夏出版社，1989年，第201页。而柯林武德一派的解释学传统却将历史现象理解为人带有目的性的行为，理解历史与人的行为紧密相关。狄尔泰奠定了这一系历史学家的理论传统。狄尔泰在其《精神科学序论》中澄清了历史科学与自然科学之间的不同，并着重探讨了历史的主观性问题。他认为，历史和文化研究的对象是具体的个人生命，历史学家只有通过体验生命并与之融通，才能获得真相。但是这样的体验并不是个人的主观经验，而是将自身置于具体研究对象的历史背景中所达到的理解。继狄尔泰之后，克罗齐、柯林武德等分别就历史的主观性方面提出了自己的看法，并致力于将历史与自然科学相区分。与狄尔泰所致力于达到的客观认识不同，克罗齐认为历史就存在于我们心中，强调主体积极主动的意义赋予和意义构造，而深受克罗齐影响的柯林武德则直接宣称，一切历史都是思想史。雷蒙・阿隆用现象学的方法分析历史，认为人既是历史的主体，又是历史知识的客体。“在他看来，历史的客体和主体是不能区分的，历史的存在既然是与人的意识密切联系在一起的，因此它是捉摸不定的。”[法]保罗・利科：《法国史学对史学理论的贡献》，王建华译，上海社会科学院出版社出版，1992年，第10页。阿隆这样认为，“只有人才有历史……人类历史意味着人与人之间的一种精神联系。历史总是精神的历史，尤其当它作为创造力的历史时，更是如此。”Aron， La Philosophie Critique de L’histoire： Essai Sur Une Théorie Allemange de L’histoire，1970，p.37. 转自[法]雷蒙・阿隆：《对意识形态的批判》，陈喜贵译，《同济大学学报》（社会科学版）2005年第5期。

安克斯密特指出了分析的（批判的）历史哲学两个传统各自的缺陷。“覆盖律的理论读起来像是关于应用逻辑学或者科学的讲演，分析的解释学则像是一部行动哲学中的一章”。⑧20世纪中叶，历史哲学领域内再次发生重大的理论转型――叙事的转向（Narrative Turn），叙事主义的历史哲学成为主流。这一转向发生的原因是多方面的。在此一问题上，我国学者彭刚分析：首先，叙事一直以来是历史学话语的主要形态，历史话语与日常语言并无不同；而且，很多历史学家都在为捍卫作为历史学家的技艺的叙事做出努力，比如英国史学社会科学化阵营的主要人物之一劳伦斯・斯通和著名的马克思主义史学家霍布斯鲍姆，都对“叙事的复兴”给予了充分关注。彭刚：《叙事的转向：当代西方史学理论的考察》，北京大学出版社，2009年，第45页。

叙事主义历史哲学也分为几个阶段，心理学主义的叙事主义以加利（W.B.Gallie）和劳奇（A.R.Louch）为代表。他们认为历史文本的读者存在一种追溯史学家所讲述的过去事件的心理机制。随后，海登・怀特同阿瑟・丹托将叙事的历史哲学发展壮大，他们将历史叙事视作成系列的“叙事性论证”。尤其是怀特，他将视野转向了语言学研究，“从而才真正开启了叙事主义历史哲学迥然有别于认识论历史哲学的新阶段。”Frank Ankersmit， History and Tropology： The Rise and Fall of Metaphor， Berkeley： University of California Press， 1994， p.62、67.安克斯密特则在海登・怀特开创的基础上，进一步发展了叙事主义的历史哲学。

叙事主义的历史哲学注重历史的叙事功能，即赋予文本以统一性和融贯性，从而使研究对象得以解释并被赋予意义。这样一种转向可以被称为“语言学的转向”，强调语言哲学对历史学的影响，认为语言并不是一个透明的中介，而是在表述过去时将自身的结构加诸在历史实在之上；也可以被称为“修辞学转向”，体现了文学理论对史学理论的影响，认为历史文本与文学文本具有相似性，叙事风格和修辞方式不能再被作为单纯的装饰材料，而是体现了史学家解释的某种取向。

二、叙事作为一种元代码

如何确立叙事在历史研究中的合法地位是怀特要解决的首要问题。他首先区分了叙述与叙事的不同。他认为叙述是一种说话方式，而叙事则是一种话语再现模式。在试图赢得科学地位的研究领域中，叙事的应用令人怀疑。如怀特所说，它在自然科学中遭到冷遇，只能作为科学报告中的序言出现。曼德尔鲍姆认为，“对一组事件的序列性叙述与对同一组事件的叙事性说明并不是一回事；二者间的区别在于前者的解释原则中缺乏目的性。对任何事物进行任何叙事性的说明都是一种目的论的叙述，正因如此，叙事性才在自然科学中受到怀疑。”④⑤[美]海登・怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003年，第345、345、153页。显然，曼德尔鲍姆的说法在怀特看来是混淆了叙述与叙事。

正是因为缺乏科学领域的肯定，对大部分职业化的历史研究者来说，叙事不能再现历史事件，它的应用随着具体的语境等条件而定，十分有限。D・埃尔顿（G.Elton）的《历史的实践》（The Practice of History） （New York，1967年）和J・H・赫克斯特（J.H.Hexter）的《重新评价历史》（Reappraisals in History） （New York，1961年）是这种观点的代表。他们认为，叙事再现是历史学家的一个选择，他可以根据自己的目的选择或忽视。在以讲述故事为主的叙述中，叙事所占比例最大。讲故事和叙事仅仅是用来作为分析之后的实例和说明。也就是说，“史学中的讲故事长期以来就被剥夺了对历史事件进行解释的传统功能，而只起到比较谦逊的解释和说明作用。”④一些史学家试图复兴叙事在历史书写中的作用，但只是应用其修辞功能来增加著作的趣味性以吸引读者，他们将叙事作为一种单纯的话语形式，本身不带有任何信息和指涉作用。但是，怀特认为叙事并非透明中性地呈现事件，对话语的应用是解释和构建世界的关键。

叙事远非传统史学家所认为的“信息容器”，无论是特定文化还是个别人类经验都能通过叙事转译为可讲述的东西。巴特告诉人们，叙事是可翻译的且不会受到根本损伤。也就是说，巴特将叙事看作文化中相互转译的不被改变的稳定因素。而怀特则进一步将叙事视为一种元代码，一种普遍性，在此基础上有关实在本质的跨文化信息才能够得以传递。

真实的历史事件本身不是故事，所以叙事的难度在于要给予真实事件以一种具有说服力的故事形式，并且将其中的虚构成分与想象成分区分出来。“叙事就是对作为基本指涉物的总体事件的比喻表达，把这些‘事件’改造成对意义结构的暗示，这是把事件作为‘事实’加以直接再现的任何方式所不能生产的。”⑤我们试图在散乱的历史事件中找到故事，这一欲望让我们看到了叙事话语的文化功能：一种具有文化意义的心理驱力，它隐匿于叙述和将叙事性贯注于事件背后的企图。

年代纪和编年史由于缺乏叙事性成分被怀特认为其历史性是不完善的。他认为，一种历史陈述如果只按年代及话语顺序来排列是不够的，必须涉及虚构。事件不仅必须被记录在其最初发生的编年框架内，还必须被叙述，也就是说，要被展现得像有一个结构，有一种意义顺序，这些都是仅仅作为一个序列的事件所没有的。在这一点上，路易・O・民克与怀特的观点类似。民克说：“事实上，叙事始终受到分析，尤其是哲学家们的分析，他们刻意把叙事的形式与理论的形式加以比较，仿佛它只不过是指代过去的那些陈述的逻辑关联；而这样一种分析根本不存在叙事真理的问题。而逻辑关联模式的难点在于它根本不是叙述模式。毋宁说这是编年史的一个模式。逻辑关联充分再现了惟一的编年序列关系，这就是‘然后……然后……然后’，而叙事无疑包括许多序列关系，和综合这些关系的许多方法。当我们说叙事的连贯性时，我们指的就是是否有这样一种综合。文学理论中的一个未决问题就是为叙事形式的这些序列关系分类；但是不管怎样分类，应该清楚的是，一个历史叙事不仅声称分别进行的单个陈述具有真理，而且叙事本身的复杂形式也具有真理。”Louis O.Mink， “Narrative From as a Cognitive Instrument” in the Writing of History：Literary from and Historical Understanding， ed.R.H.Canary and H.Kozicki （Madison， Wisconsin，1978）， pp.143～144.由此可见，叙事作为一种潜在的转换代码，比传统史学家所认为的承担了更多意义。

三、叙事的时间性与象征性

分析历史文本的叙事性不仅是研究中合法合理的一部分，更是必不可少，极其重要的一部分。怀特将叙事性与历史性紧密地联系在一起，认为叙事性是历史文本获得完整性的必要条件，也是理解历史的决定性因素。在这个问题上，怀特大量借鉴了保罗・利科的观点。

“历史学家试图在其最广的综合中进行重建的时代意义，充满了在历史学家通过分析获得的全部意义上的所有相互作用和关系。”④[法]保罗・利科：《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社，2004年，第7页。由于“历史是关于过去的人的行为的”，所以不言而喻，研究过去的正当目的就是从解释学的角度“理解”人类行为。P.Ricoeur，“Explanation and Understanding： On Some Remarkable Connections among the Theory of the Text， Theory of Action， and Theory of History，” The Philosophy of Paul Ricoeur， ed. C.E.Reagan and D.Stewart （Boston：1978）， p.161.达到对“所发生事件”的理解需进行各种解释，但解释只是手段，不是目的。我们可以理解作为整体的历史的单个部分，但却不能掌握其整个序列的意义，就好像我们不能将文本还原成单元意义一样。保罗・利科所说的完整的历史事实，“完整的过去”，“是一种越来越广和越来越复杂的整合努力所不能及的界限”。它不是直接的东西，“无任何东西比一种整体更加间接”。④所以，理解历史行为是全面地把握各部分，来实现其意义。这种整体性只能通过文本建构来获得，怀特与利科都由此看到了情节在历史再现中的关键作用。

怀特认为，“如何构造历史状况取决于历史学家将特别的情节结构与赋予特别意义的一组历史事件进行匹配的感性。”[美]海登・怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003年，第177页。这种情节建构是指对事实进行阐释。它是将“有意义的行为”要素构造起来的工具。情节彰显了“历史性”，它将历史放置在时间性与叙事性的交点上。“历史性”被利科作为一种结构模式或时间层面来阐述。

利科将时间划为三个“组织深度”：“内时间性”、“历史性”和“深度时间性”。首先是“普通的事件再现，……即事件于中发生的时间”；其次是“重心放在过去，甚至……在‘重复’的作品中揭示生死之间‘延续’的力量”；最后是试图“掌握未来、过去和现在之多元统一”的再现。[法]保罗・利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事》卷2，王文融译，北京三联书店，2003年，第171页。编年史体现的是一种内时间性，叙事则实现了由内时间到历史性的过渡。利科所说的“延续的力量”即是怀特认为叙事赋予历史的带有阐释性的意义，它将一个过程的结局与起源连接起来，以便赋予中间所发生的一切以只能通过“回顾”才能获得的意义。这种连接需要通过人类特有的能力，即海德格尔所说的“重复”才能完成。所以，利科认为，“时间性是接近叙事性语言的存在结构，而叙事性则是把时间性作为其终极指涉物的语言结构。”②[法]保罗・利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事》卷2，王文融译，北京三联书店，2003年，第169、178～184页。

从这一观点来看，利科已经将历史叙事归入象征话语的范畴，这意味着这样一种话语的主要力量既不是来自其信息内容，也不是来自其修辞效果，而来自它的意象功能。在历史学家讲故事的时候，他所讲的故事情节与事件之间是一种象征关系，这种象征在发生时间内的事件与历史性之间起着协调作用。这意味着，历史叙事与象征结构都能够创造新意义。利科将这种象征性语言视为一种“寓言”，一个历史叙事就是对“内时间性”经验的寓言化，它的比喻意义就是其事件结构。我们在历史事件中所读到的比喻，就是“在‘重复’的作品中揭示生死之间‘延续’的那股力量”。②

怀特十分赞同利科的观点，他认为人们只能通过象征来再现历史事件，因为“历史性”既是事实，同时又不可知。因为事件部分可以通过科学手段来解释，“历史性”则是不能解释的部分，这一部分是可以通过象征化来理解的，即赋予故事以意义。正因为如此，怀特认为，“叙事在揭示事件的意义、连贯性或意指方面的成功验证了它在历史编撰实践中的合法性。”[美]海登・怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003年，第164页。怀特指出，利科的理论最有力地说明了叙事能够充分实现近来历史理论家所确立的历史研究目标，致力于解决叙事与历史编撰之间的关系问题。

四、叙事的概念化――历史书写的立体结构

对叙事的研究构成了怀特的历史哲学中十分具有结构主义色彩的一部分，也使其更具备可操作性。怀特将一部历史著作划分为三个部分：被发现的内容（部分史实），被建构的内容（叙事的概念化层面），诗性的比喻预构。其中，叙事的概念化决定了一种历史编纂的风格。它共分为三个层面――情节化（伦理层面）、形式论证（认知层面）、意识形态蕴涵（伦理层面）。

情节化是怀特受到了弗莱的启发，他曾在《弗莱在当代文化研究中的位置》一文中声称“弗莱的文学理论对文化研究具有巨大而持久的推动作用。”Hayden White， The Legacy of Northrop Frye， ed. by A. A. Lee and R. D. Denham， Toronto： University of Toronto Press，1994，p.29.他也不讳言自己借鉴了弗莱在《批评的剖析》中对文学情节结构的分类理论，形成了自己的历史书写理论中的情节化模式理论。

“顺着诺斯罗普・弗莱在其《批评的剖析》（下文简称《剖析》）中指出的线索，我至少鉴别出四种不同的情节化模式：浪漫剧、悲剧、喜剧和讽刺”。[美]海登・怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2004年，第9页。他认为，这些情节化模式也是史学家赋予历史著作以美学意味的方式。怀特在分析19世纪历史写作中的四种存在论中，分别对米什莱、兰克、托克维尔和布克哈特的史学著作进行剖析，指出他们如何应用情节化、形式化和意识形态化从历史过程中获取意义。米什莱将历史过程视为一种本质上的美德对抗极端邪恶而进行的斗争，根本上是一种自我认同，体现出了浪漫剧的特点；兰克作为历史主义的代表，将客观性以及批判原则应用于解决历史中的各种冲突使其获得一个和谐的结局，因此也就形成了兰克历史著作中的喜剧性主题；托克维尔的著作具有一种悲剧内涵，他不允许自己相信历史的普遍意义；在布克哈特那里，历史陷入了反讽，代表着英雄时代和信奉英雄主义的能力的消逝。历史充斥着忧郁，并没有给人们带来希望。

这四种故事形式的原型为我们刻画不同种类解释效果的特征提供了一种手段，该效果正是史学家在叙事的情节化层面所要达到的。这些原型是对历史真实形态的想象，史学家还需借助其他方式来说明“真实的事件”。

形式论证是史学家试图说明中心思想或主旨的一种手段。关于形式论证的理论，怀特得益于斯蒂芬・佩珀在《世界的构想》中的观点――认为论证模式主要有四种范式：形式论模式（Ideographic）、有机论模式（Organistic）、机械论模式（Meehanistie）和情境论模式（Contextualist）。Stephen C Pepper， World Hypohteses： A Study in Evidence， Berkley and Los Angles：University of California Press，1966， p.13.怀特认为，“佩珀的理想类型的确提供了一种更为简单化的哲学体系或世界观的简便分类法，以及那种普通的实在概念。当史学家像哲学家那样说话时，我们能在他们中发现这种概念。史学家像哲学家那样说话，指的是史学家有时会引述某种存在的一般观念，诉诸某种一般真理理论和证明，从依据推定确立的真实性中得出道德含义等等”。③④[美]海登・怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2004年，第17、21、26页。

形式论者试图区分出历史领域中客体的独特性。采取形式论模式的史学家倾向于广泛地挖掘历史中的个体的特殊性，通过对历史过程整体所建构的普遍性陈述，来说明历史领域的多样性，但这样一种方式往往过于分散并且如怀特所说缺乏一种概念上的精确。

有机论者的世界构想相比形式论者的更为综合，他们坚持一种整体-部分、宏观-微观的关系范式。赫尔德所秉持的就是一种有机论哲学，他认为历史领域是由无数的个别事件所组成的，所以这个世界充满了偶然性。他在《人类历史哲学观念》（1784-1791年）中写道：“自然中的任何事物都是相互关联的一种状态朝着下一种状态努力并为之做好准备。倘若人是最后和最高的环节，终结了那条陆地上的生命组织之链，那么他必定也作为一个最低的环节开启一个更高秩序的创造物之链。”Herder， Johann Gottfried， Outlines of a Philosophyof the History of Man， Translated from the German of John Godfrey Herder， by T.Churchill， London： printed for J. Johnson by Luke Hansard， 1800， p.281.绝大多数“民族主义的”史学家都乐于效法这种解释策略，他们的主要兴趣来自于描述整体。

机械论者的世界构想倾向于还原而非综合。机械论者的看法有利于因果规律的发展，认为客体是一种部分与部分的关系，一种假定规律支配其中的相互作用。泰纳、马克思、托克维尔都被怀特视为机械论者，“他们研究历史是为了预言实际上支配着历史行为的规律，而写作历史是为了在一种叙事形式中展示这些规律的作用。”③

情境论认为，通过揭示事件与同处一个历史情境下其他事件之间的关系就能揭示该事件发生的原因。形式主义者关注的是个体的独特性，而情景论者则志在识别个体之间的相似性，并试图确定主体和行为方式之间的相互关系。怀特认为情境论的努力是尽量避免形式论的分散，同时摒除有机论和机械论那种抽象，它趋向于达到一种相对整合，即确定各种实际关系，而非诉诸于因果律和一般目的论。

怀特同时指出，史学家往往为了避免“科学主义”的危险而较为倾向于形式论和情境论。因为在形式论和情境论的模式里，历史至少处在“经验的”相对确定性中，而不至于陷入黑格尔和马克思那种宏大的“历史哲学”中。但是形式论和情境论对整合材料的回避却必定依赖于早已存在的各种观点，这些观点，“从其本质来说，一般通常是道德的，尤其是意识形态的”。④

怀特根据卡尔・曼海姆在《意识形态与乌托邦》中的分析，假设了史学家的四种基本立场：无政府主义、保守主义、激进主义和自由主义，并声明他引用的这些分类仅仅作为一般意识形态的代名词。可以从以下几个方面来讨论这四种意识形态立场的定位：

在社会改革方面，如曼海姆所言，保守主义者用植物般缓慢生长来类比社会变迁，而自由主义者（至少是19世纪的自由主义者）倾向于用一种机械论的调节或“精密调谐”来看待它。在这两种意识形态中，社会和基本结构以及其中发生的诸多变化都被设想为合理的。激进主义者和无政府主义者则确信结构变革的必要性。前者为的是在新的基础上重组社会；后者则要废弃“社会”取而代之以一种“共同体”。

在时间定位方面，保守主义者倾向于将历史演进想象成一种通行制度的建立过程。自由主义者则寄希望于未来的乌托邦状态，相信到那时当前结构会有所改进，但这种状态还极为遥远。激进主义者却迫切认为乌托邦状态即将来临，且为此积极准备迎接它的到来。无政府主义者更向往远古自然人的纯洁，将理想化的彼时与堕落的现在社会进行鲜明对比。怀特认为事实上，每一种意识形态都表现为一种社会和谐性与社会超越性诸要素的混合。

在历史研究方面，激进主义者与自由主义者都相信“理性地”和“科学地”研究历史具有可能性。前者与后者之间的差别在于，一个探求一般规律，而另一个则试图看到历史进程中的主导。保守主义者与无政府主义者则相信历史的意义终能在一定条件或范围之内浮现出来。前者倾向于将对客体的直觉进行一种有机论式的整合；后者则倾向于运用一种浪漫主义式的移情技巧。

怀特认为不同意识形态之间的矛盾终究还是处在意识形态之内。“因为上述意识形态概念是出于伦理学方面的考虑，所以断定认知是否充分的那种特定认识论立场的假设本身代表的只是另一种伦理选择。”②[美]海登・怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2004年，第32、37页。因此，每一种关于历史的叙述都摆脱不了一种意识形态选择。

叙事概念化的三个层面并不是一种一一对应的静止结构，而是存在着动态组合。尽管它们的排列组合能够衍生出很多种可能性，但是其相互制约性决定了历史编纂不是可以任意混合编排的魔方。

这三个层面之间存在着一种内在亲和性，怀特用一个表格将这种关系表示出来：浪漫剧的――形式论的――无政府主义的；悲剧的――机械论的――激进主义的；喜剧的――有机论的――保守主义的；讽刺剧的――情境论的――自由主义的。作为伦理环节的意识形态蕴涵连接了叙事概念化的情节结构和为了确定“科学性”而提供的论证形式。怀特举斯宾格勒与马克思为例：二者都是按悲剧来安排情节，前者受“保守主义的”意识形态驱使而显示出一种人们在历史中被不可摆脱的命运束缚的状态；后者受“激进主义的”意识形态驱使则显示出一种自己可以行动并掌控命运的情况。他们都按照机械论来进行论证，这对于悲剧是合理的，但由于斯宾格勒的叙述由保守主义作为驱动力而在语气中显示出社会妥协性，而马克思则在一种激进主义的推动下语气显得具有英雄气概和好斗情绪。②

从以上论述可以看出，历史作品在这三个层面存在着结构上的同质性，致使历史学家在选择特定组合时候，能够考虑由此产生的亲和力和制约力，比如喜剧式情节与机械论组合就不合适，激进的意识形态与讽刺式情节也不匹配。但是有的情况下，史学家为了达到一种辩证的张力，而将情节模式与不相协调的论证模式或意识形态结合在一起。比如黑格尔在将历史情节化时，微观上是悲剧式的，而宏观上却是喜剧式的。二者的合理性证明都依赖于有机论模式，这使得读者要么得出激进主义的意识形态蕴涵，要么是保守主义的。不过无论怎样结合，在怀特看来，历史编纂尽管可以基于一个历史事件进行不同形式的建构，但是并非任意生发。史学家的写作并不一定达到全部真实，但是须基于合理性，从而达到一致性的解释效果，即获得自我融通的编纂风格。

结语