诗歌作品集篇(1)

悬瓮山松绿，

送来水如玉。

龙失凤不倒，

撑天柏有功。

正看羞含笑，

侧望笑带哭。

沙尘挡日寒，

略看频回头。

春冷避暑山庄

京城柳已新，

燕窝仅松青。

棒槌插寒山，

瘦水照枯枝。

承德赋

山峦龙盘，

城墙鳍展。

内外平川，

树被草毯。

湖碟河练，

飞檐风卷。

塔耸指竖，

龟蛙神满。

辉煌礼化，

壮烈军胆。

日落日出，

阳光灿烂。

松挺柳舞，

春花人间。

我看见黄山

我看见山下石

我知道

那是支撑你万丈身躯的脚跟

我看见岩上枝

我知道

那是你伸出拥抱世界的手臂

我看见舒卷云

我知道

那是你飞凌霄汉翅膀般的衣

我看见碧天峰

我知道

那是你任何时候都不低的头

我看见晨月亮

我知道

那是你永远带着微笑的脸庞

我看见夜明星

我知道

那是你远眺未来雪亮的眼睛

我看见红朝日

我知道

那是你魅力四射多彩的青春

仁化丹霞山

丹霞落岭南，

神奇向霄汉。

叠彩仁化地，

风情千万山。

青藏铁路

贴着大地母亲的胸脯

奔向地球最高处

又云路

原上原下更畅通

乘着长城吹来的东风

驶向至巅的雪域

太阳红

回首春水遍神州

天安门

那是安在天上的门

看得清地球和星系

那是站在地上的门

扎根祖国的陆地和海底

流淌门前的金水河

连接着海浪和雨云

河上弯弯的金水桥

通向无垠的平原和山岭

那不褪色的大红灯

辉耀着悠久的文明

那高昂的五星红旗

把太阳升起并送上天顶

红旗红旗旗帜旗帜

由人民和伟人举起

红旗红旗五星五星

是时代为你不断地增辉

河西走廊

莫说古道遥，

神鹰铁公欢笑。

月亮不再远，

飞船巡天报告。

不只丝绸舞，

客货天下竞跑。

劝怨事俱往，

酒香春风齐飘。

鹰潭龙虎山

轿车如鹰飞千里，

健儿展翅龙虎背。

一串奇峰玉带系，

满腔凡尘碧空净。

敦煌

阳关以西故人堆，

琵琶弹得春风驰。

大漠孤烟化彩锦，

丝路鸣沙变金星。

壶口瀑布

争做壮烈

欲夺壶口飞

天无闪电

黄雪卷惊雷

谁愿尾随

只追赶前行

杭州西湖晓色

睡眼惺忪

在淡淡的晨雾里含羞

柳丝如发

在微微的清风里柔拂

水似面容

在静静的霞光里润红

峦胜胸脯

在甜甜的呼吸里起伏

登塔西湖畔

才如煮

上到塔顶处

得尽浩荡风

别叶目

高层环四周

眼收天下绿

上海东方明珠

尖卷云海朵朵涛，

珠落银河颗颗俏。

满目东风宇宙花，

回首没了尘埃草。

嘉兴乌镇

老街四合深巷静，

古河十交乌船轻。

条石立木水浮窗，

长天飘花雁飞文。

千岛湖

一路群山一程绿，

新的路厂新的屋。

千朵芙蓉千顷波，

鲜的太阳鲜的风。

登千岛湖梅峰揽胜

阳光灿烂正当午，

倦意顿消上梅峰。

诗歌作品集篇(2)

2007年8月9日，来自世界34个国家和地区的200余位杰出的当代诗人，在中国青海美丽的青海湖畔，共同见证并完成了一个创举，那就是向世界《青海湖诗歌宣言》。实际上就在这个特殊的时刻，首届青海湖国际诗歌节，就已经以它独特的地理诱惑和人文魅力，给这个有着伟大的诗歌传统以及多元文化共存的世界送去了一个惊奇，这是来自离太阳最近的地球“第三极”、来自被称之为人类最后净土青藏高原的一次从未有过的文化震撼。

正如波兰国家作协主席、著名诗人马雷克・瓦夫凯维奇所做的评价：“青海湖国际诗歌节是东方的一个创举，它把关注自然和环境作为了一个重要主题，特别是选择了一个全世界都关注的特殊地域，作为诗歌节的永久举办地，同时，它还是一个让不同文化背景和的诗人，理解差异性文化和差异性地理的最好去处。它是世界的高地，能给不同种族的诗人们带来无限的灵感。大量的文物古迹已经证明，这里是人类文明的最早发源地之一。”

可以说是历史奇迹般地选择了青海，也可以说是青海选择了这一历史性的机遇，作为一个刚刚创立就被普遍认同的国际性文化品牌，青海湖国际诗歌节已经以它特殊的地域载体、新颖的时代创意和深刻的诗歌文化内涵，毫无愧色地载入当代国际诗歌和中国文化发展史册。青海湖国际诗歌节已经成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后，又一重大国际诗歌节。

以“人与自然――多元文化的共享与传承”为主题的首届青海湖国际诗歌节，不仅高品质、高质量地完成了它全部的议程和各项任务，更为重要的是，它就像一条连接过去和未来、连接东方和西方的文化链条，它既延续着青藏高原悠久的各民族古老文化，又通过这个平台，为复活这个世界神奇的诗意梦想注入了新的活力。

青海湖国际诗歌节的创立和成功举办包含着以下几点重要因素：1、在世界范围内，诗歌过去是、现在是、将来也必然是人类精神生活中重要的组成部分。然而，在世界进入后工业化和信息爆炸时代之后，人类正面临前所未有的对机器和技术的过分依赖，为此我们不得不思考和重建人类的精神世界，而诗歌这一古老的艺术形式和它永不衰退的感召力，必将在人类的精神复兴中承担起一份光荣的职责。2、一个有着悠久诗歌传统的中国，一个开放的、发展的、民主的中国不能没有自己的国际诗歌节。这个国际诗歌节，既是当代中国软实力建设的一个标志，也展示了古老灿烂的中国诗歌文化对世界的强大魅力。3、当代世界正迎来一个相互理解和协作对话的时代，青海是多种文明沟通交流、兼容并蓄、多元繁荣的典范，又是多种宗教和谐共存的地方，而青海湖国际诗歌节立足于这样一方乐土，恰恰为不同文明提供了交流和对话的平台。4、青海有着伟大的诗歌传统，这里是全世界最长的、并且是活形态的英雄史诗《格萨尔王》的诞生和传播地；实际上，这片由海洋中诞生的高原，从它面对人类之日起，就从未改变过它诞生激情和创造梦想的作用，它也必将给今天的诗歌之魂注入无穷的力量。5、青海湖既是这个世界上以天然洁净著称的高原大湖，更是一个被神圣化的人类精神载体，用它的名字命名国际诗歌节无疑就充满了象征意义，那就是诗歌永远是滋润人类生命的雨露和照耀人性的光芒，永远是人与人、人与自然交流对话的纯洁话语。

首届青海湖国际诗歌节只有短短的几天，但是中外诗人植根于自己丰厚的文化传统，面对青藏高原放声歌唱，创作了大量的诗歌。这是第一次全世界众多诗人以诗意的目光共同关注青藏高原这片净土。诗歌节组委会已经征集、翻译、编辑了部分作品，不久将结集出版。这部诗集无疑就是那些“无限灵感”的结晶。在首届诗歌节期间，组委会出版了参加诗歌节的中外诗人的作品集《通往世界的门扉》，以求借助诗人的目光了解世界的多彩；把这些诞生于高原沃土的诗篇命名为《最后净土的入口》与之呼应，以期透过诗人的目光展示高原的魅力。不论他们使用什么样的语言、具有什么样的审美情趣、立足什么样的文化根基，诗人们都在此履行了他们在《宣言》中的神圣承诺：“我们将以诗的名义把敬畏还给自然，把自由还给生命，把尊严还给文明，把爱与美还给世界，让诗歌重返人类生活！”

在首届青海湖国际诗歌节取得成功的基础上，青海省政府决定2009年8月在青海省举办“第二届青海湖国际诗歌节”。第二届“诗歌节”由青海省人民政府、中国诗歌学会主办；青海省文化厅、青海省人民政府新闻办公室、青海省广播电视局、青海省新闻出版局、青海省旅游局、青海湖景区保护与利用管理局、青海省文联承办。诗歌节的主题是：“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”，举办时间定于2009年8月7日――10日。本届诗歌节将邀请世界50多个国家和地区、近200位中外诗人赴青海参加诗歌节的相关活动。诗人的文化背景更加多样，涉及地域和语言的覆盖面更为广泛。由组委会统一设计印制中、英文两种邀请函，按照组委会确定的邀请范围，分别由中国诗歌学会和青海湖国际诗歌节组委会负责发出邀请。

第二届青海湖国际诗歌节，有多项重点活动，包括开幕式暨高峰文化论坛、诗人采风创作、青海湖诗歌墙揭幕仪式、小型诗歌朗诵会、金藏羚羊国际诗歌奖颁奖、诗歌音乐演唱会等。

1.开幕式暨高峰文化论坛

8月7日，在西宁青海会议中心，举办以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题的高峰文化论坛。论坛将与开幕式有机结合；届时由青海省委、省政府主要领导和中国诗歌学会等有关官员出席并致开幕词；组委会负责人将作论坛主旨报告；中外著名诗人代表发言，按照国际会议惯例，进行现场同声翻译。

2.青海湖诗歌墙揭幕仪式

本届诗歌节将在青海湖畔修建一座长25米、高5米并与自然环境相协调的诗歌纪念墙，将青海湖诗歌宣言、诗人签名及荣获金藏羚羊国际诗歌奖诗人肖像一起镌刻在青海湖诗歌墙上，届时将举行隆重的揭幕仪式，这对于打造诗歌文化品牌具有重要的意义。

3.采风创作活动

诗歌节期间将组织中外诗人，以环青海湖地区为重点，进行采风活动；以青海为创作背景，以青海人文历史、自然景观和人民生活为主题，激发诗人的创作热情。

4.小型诗歌朗诵会

为充分抒发诗人的情感，诗歌节期间将多地点、多方式、有组织的举办多场小型诗歌朗诵会，广泛进行文化交流与对话，让所有来青海的诗人代表都有展示自己的机会。

5.金藏羚羊国际诗歌奖评奖

组委会届时将聘请13位文学诗歌界专家组成金藏羚羊国际诗歌节评奖委员会，其中8名中国专家，5名外国专家，专家评委是既有代表性，又有公信力并在国际诗界具有较高知名度的学者。通过多轮严密推荐筛选评定，最后评选出一位世界普遍公认的金藏羚羊国际诗歌奖获得者。组委会将设计安排隆重的颁奖仪式，获奖者本人届时将来青海到会领奖。

6.音乐诗歌演唱会

09年8月10日在西宁举办“青海――生命与自然的颂歌”大型音乐诗歌演唱会。届时邀请国内著名的朗诵艺术家,与省内文艺工作者联袂奉献一台高质量的音乐诗歌演唱会，诗歌朗诵篇目精选赞美青海的优秀诗歌作品，并伴以歌曲、音乐、舞蹈等形式，充实和丰富音乐诗歌朗诵会内容。演唱会以青海高原为背景，以生命与自然的和谐交融为主题，节目创意、策划和节目编排都着力体现时代性和诗歌艺术的特点。

青海湖国际诗歌节，作为一个双年节（每两年举办一届），今后将如期举办，每届将会有各不相同的特点。09年第二届诗歌节将呈现出这样一些更为突出的亮点：首先，本届诗歌节以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题，更加关注诗与社会、生活和人类的精神的关系，把关于诗的思考引向深远的意境，所以开幕式的论坛上将会有很多精彩的演讲值得期待。第二，第二届诗歌节邀请了更多国外著名诗人，地域和语言的覆盖面更广泛，更具有代表性，他们的声望和成就将进一步提高诗歌节的品质。第三，将举行青海湖诗歌纪念墙揭幕仪式。青海湖是最有诗意的境地，在这美丽圣洁的青海湖畔，首届青海湖国际诗歌节庄严诞生了“青海湖诗歌宣言”。青海湖诗歌纪念墙将以高原文化传统中最为神圣的形式，铭刻诗的庄严和诗人的心声，记载历届诗歌节的风采。第四，本届诗歌节将首次评选颁发金藏羚羊国际诗歌奖。藏羚羊是世界珍稀物种，被誉为“高原精灵”，自由而美丽，这正是诗歌精神的绝好象征。这是青海湖国际诗歌节的最高荣誉。这个奖项将会持续下去，今后每届都会评出一位获奖者，并将其肖像、简历等铭刻于诗歌墙。

大美青海，风华绝代青海湖，青海湖国际诗歌节期待着有更多的朋友到青海观光旅游，到青海感受高原的人文历史和自然之美！

（本文图片由青海日报杨展望提供）

青海湖国际诗歌节

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员名单（按中文笔画排序）

南尼・巴莱斯特里尼 （意大利）

叶廷芳 （中国）

刘宪平 （中国）

吉狄马加 （中国、评委会主席）

雅克・达拉斯 （法国）

张同吾 （中国）

张清华 （中国）

树才 （中国）

安东尼奥・科利纳斯 （西班牙）

赵振江 （中国）

高兴 （中国）

托马斯・萨拉蒙 （斯洛文尼亚）

罗伯特・孔・戴维斯-翁蒂亚诺 （美国）

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员

巴莱斯特里尼

南尼・巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini），意大利著名诗人、作家。1935年生于米兰。他是“六三社”重要成员。曾长期致力于艺术形式的创新，写过“视觉诗”、“电子诗”、“录音带上的诗”等各种先锋派实验作品。主要诗集有《垂悬的石头》（1961）、《如何行动》（1963）、《其他手续》（1965）、《我们可是要另做一个》（1968）、《轻松的民谣》（1975）和《尼克蒙特小姐的叙事诗》（1980）等；除诗歌外，他还从事小说创作，代表作品有纪实性长篇小说《暴力色彩》（1976）和三部曲《伟大的造反》（1999）等。

叶廷芳

叶廷芳，著名学者、翻译家。1936年生于浙江衢州市。现为中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师，中国外国文学学会德语文学研究会会长，第九、十届全国政协委员。1961年毕业于北京大学西语系德语专业。1964年调入中国（社科）科学院外国文学所，先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任。主要著作有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡――现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《美的流动》等7部；编著有《论卡夫卡》、《卡夫卡全集》、《20世纪艺术精神》、《外国经典名著选》、《外国百篇经典散文》、《世界名家随笔金库》等30余部；译著有《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》、《卡夫卡读本》等。

刘宪平

刘宪平，著名翻译家。1954年生于北京。1983年毕业于北京师范大学外语系俄语专业。曾在莫斯科大学语文系进修。1985年起在中国作家协会工作。现为中国作家协会外联部负责人，欧美同学会会员，俄罗斯作家协会名誉会员，中华文学基金会理事。作为中国作家协会的代表，他还担任全国对外友协、中俄友协、中阿友协理事。从事俄苏文学翻译，迄今已发表翻译作品150万字。译著主要有《母亲的心》、《国际女郎》、《阿富汗战争的悲剧》、《手提箱》、《我们一家人》、《模仿者》等。1991年和1992年先后获得戈宝权青年文学翻译奖和彩虹翻译奖（此奖已并入鲁迅文学奖）。

吉狄马加

吉狄马加，著名诗人、作家。彝族。1961年生于四川大凉山。原为中国作家协会书记处书记。现为青海省人民政府副省长、中华全国青年联合会副主席、中国诗歌学会常务副会长、全国第十届政协委员。一级作家。作为具有广泛影响的一位国际性诗人，已在国内外出版诗集近二十部，其中诗集《初恋的歌》获中国第三届新诗（诗集）奖，诗集《一个彝人的梦想》获中国第四届民族文学诗歌奖。多次获得中国国家文学奖和国际文学组织机构的奖励。2006年被俄罗斯作家协会授予肖洛霍夫文学纪念奖章和证书。同年，保加利亚作家协会为表彰其在诗歌领域的杰出贡献，特别颁发证书。作品被翻译成英、法、日、西班牙、罗马尼亚等多国文字。曾多次率中国作家代表团和中国青年代表团参加国际活动。2007年创办首届“青海湖国际诗歌节”，并任诗歌节组委会主席。

达拉斯

雅克・达拉斯（Jacques Darras），法国著名诗人、翻译家。1939年生于法国芒什海峡附近。现为毕卡迪大学名誉教授，教授英美诗歌。他把毕生的精力都投入到诗歌和诗歌的翻译工作中。从1988年起创作一部长诗《梅河》，诗题取自法国北部一条河流。1978年创办诗歌刊物《今日》，2001年参与创办诗刊《今日诗歌》并任主编。他翻译过惠特曼、庞德等众多英美诗人的作品。散文作品有：《谁在谈欧洲？》、《我们都是德国浪漫派》、《我们生不是为了死》、《岛屿看守地平线》等。2004年获阿波利奈尔诗歌奖；2006年获法兰西学士院诗歌大奖。

张同吾

张同吾，著名诗歌评论家、作家。1938年生于哈尔滨。1962年毕业于北京师范学院中文系。在高校中文系执教多年。1983年调入中国作协创作研究部。现为中国作家协会研究员、中国诗歌学会秘书长、国际诗人笔会秘书长。多次主持国内和国际大型学术会议，主编多种诗集与诗论集。主要著作有诗评诗论集《诗的审美与技巧》、《诗潮思考录》、《诗的灿烂与忧伤》、《沉思与梦想》、《诗的本体与诗人素质》、《枣树的意象和雨的精魂》、《青铜与星光的守望》以及小说集《不只是相思》、小说评论集《小说艺术鉴赏》、诗集《听海》、散文集《哲学的白天与诗的夜晚》、随笔集《放牧灵魂》等，三次获全国优秀图书奖。

诗歌作品集篇(3)

一、学习目标

1.能诵读诗词，大体把握诗意，想想诗词描述的情境，体会诗人的情感。

2.通过搜集和阅读诗词，增强对诗词的兴趣，感受诗词的特点。能搜集并按一定标准给诗词分类。

3.通过朗诵诗词、欣赏诗词、学写童诗等活动，感受诗词的魅力。

二、课时分配

1.用1课时进行制定和交流活动计划；

2.用1课时介绍诗词的起源、发展、分类；

3.用2～4课时以“诗海拾贝”板块为例引导学生认知诗词内容、赏析诗词意境、品味诗词语言、体会作者情感；

4.用2～4课时以“与诗同行”板块为例引导学生了解一些关于诗词的历史故事、学习赏析诗词的方法；布置课外按专题搜集整理诗词并写鉴赏笔记，制作演示文稿、网页等材料，而后进行赏析小组交流；

5.用1～2课时进行小组间赏析诗词交流收获；

6.用1～2课时鼓励学生尝试写作诗词，并进行自我赏析和同学间的评价交流，制作演示文稿、网页、收集成册等材料；

7.结束时用1～2课时展示、交流学习收获。

三、教学要求

1.背

背，就是背诵。在学习之前要求学生把准备阅读的诗词背下来。让学生在阅读本上写下这一步骤，并找同学背诵，让听背的同学在该步骤后签字。这样可以强化学生的背诵意识，并培养学生对同学负责的德育目标。

2.译

译，就是翻译。根据自己的理解，借助工具书对古诗词进行意译。在这个过程中锻炼学生借助资料进行学习的能力，以及查阅获取资料、甄别选择资料、归纳总结资料的能力。

3.想

想，就是联想。因为诗人在创作诗歌时，不仅有着强烈的感情，而且还有丰富的想象和联想，所以，我们要欣赏诗歌所创造的意境，也要发挥想象和联想。而诗人在创造意境时，或侧重于写景、或侧重于抒情、或寓情于景、或借景抒情。但都要达到情景交融的境界。因此，只有把握景与情的联系，才能人境。在想之前首先要了解时代背景和诗人的创作动机。而后结合前两步学习中对诗歌的认知，展开丰富的想象，对诗词所描绘的场景、或者由此延伸的场景进行合理想象，讲—个故事、或描绘—个场景、或描绘人物心理……写—段话。要求不少于300字。在动脑想象、动笔描述的过程中，学生进一步对诗词探究，并进行个性化阐述。开拓了学生的思维，锻炼了学生的想象力。

4.析

析，就是赏析。古代诗词的语言具有凝炼、含蓄、富于表现力等特点。在理解诗词字面意思、体会作者感情的基础上，对诗歌的写作亮点进行探究赏析。或诗眼、或意象，或修辞、或情感……找出两处并进行不少于40字的品评赏析。学生可以在这步中体会吸收诗歌写作的精华，并尝试积累运用到自己的文章中去。

5.默

默，就是默写。由背到默的过程，就是由感知到认知的过程。学生在这个过程中真正理解了诗词、理解了作者。学生自主完成了这个“拿来”并“吸收的”过程。而且，古诗词中的名家名句也是作文的良好素材，有助于学生的积累。

6.作者

古诗词中的作者不容忽略。在这个部分中：除了要求学生对名家的名、字、号、时代、评价、作品进行熟记外，还要结合自己读其作品的感受，多体会作者的性格、写作风格进行评论。这样做一方面积累了文学常识，一方面锻炼了学生独立思考、独立判断的能力。

四、拓展活动

1.分专题收集诗歌

分别搜集以“春”“夏”“秋”“花”“雪”“月”为主题的诗词，以小组为单位，每组选择一个专题，组内每人搜集一首本组所选专题的诗词并作阅读笔记。完成后在小组内交流讨论，而后完成对本专题诗词的小结以及本次活动的总结。

以活动课的形式，按小组为单位进行全班交流，在交流过程中学习同学的优点、反思自己的不足，在浓厚的学习氛围中成长。

2.仿写、创作、交流

同学们在收集、赏析、交流的过程中一定有很多感受，也想小试牛刀，展示一下自己的才华。在这个活动中，能力中等的同学可以模仿本组同学搜集到的诗歌，写一首本专题的小诗；能力较强的同学可以根据自己的感受，结合对生活的观察，创作一首本专题的小诗。组内交流评价推出几首佳作编成班级诗集。

3.诗歌朗诵会

这是整个单元教学活动的收尾活动。学生以朗诵比赛的形式交流展示自己欣赏的作品，也可以朗诵自己创作的诗词作品。

朗诵他人作品的要求：首先介绍一下这首诗词的时代背景和诗人的创作动机，然后介绍一下这位诗人的风格。朗诵之后再谈谈自己的体会。

朗诵自己作品的要求：首先向同学们介绍自己创作的动机。朗诵后再自评作品的闪光点和不足。听的同学要为用于展示的同学提出评价意见。

通过课堂上对课本诗歌的系统学习，学生不但完成了学习任务，而且掌握了学习诗歌的方法。在拓展活动中，学生们通过多种形式或扩展了自己的诗歌积累，或加深了对诗歌内涵的感性认识，大大提高了对古代诗歌的学习兴趣，同时也领略了中华传统文化的魅力，对传统文化产生浓厚的学习兴趣，进而产生强烈的民族自豪感。

诗歌作品集篇(4)

一直对民歌怀有长久而深厚的感情，他很早就重视民歌的作用，重视把民歌和革命实践结合起来。1925年，从上海回故乡韶山休养，期间，他组织农民运动，办夜校，开始用当地的民歌民谣编写识字课本。1926年，广州第六届农民运动讲习所开学。作为所长的主持拟定了租率、田赋、农民观念等36个项目，引导学员到农民运动开展得较好的海丰等地进行实地调查，其中就有收集民歌这一项内容。1933年，在江西瑞金进行调查时又搜集了许多民歌，并把它们写进自己的报告。1938年4月，在延安鲁迅艺术学院成立大会上发表讲话，号召作家到人民群众中去，学习他们的生活和生动新鲜的语言，丰富自己的创作，更好地为群众服务，他认为民歌中就有很多很好的诗。1942年，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，再次号召作家们放下架子，到人民群众中去，创作出为人民大众所喜闻乐见的作品。当时，陕甘宁边区出现的李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等作品，都带有浓厚的陕北民歌色彩，这给留下了深刻的印象。他常常以此来印证这一诗歌发展方向的正确。

新中国成立初期，围绕着新诗发展问题，中国作协曾于1953年底到1954年初召开3次诗歌形式座谈会。1956年下半年，《光明日报》又对以来新诗的评价问题展开过一次讨论。这些讨论，显然引起了对新诗发展颇为关注的的注意。1957年1月14日，在中南海约见诗人袁水拍和臧克家，就文艺界关于新诗的讨论和新诗的发展谈了自己的看法。他说：我已经看了关于新诗旧诗争论的文章。关于诗，有三条：精练；有韵；一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间的歌谣发展。过去每一个时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。

的谈话无疑给新中国成立后的诗歌创作指出了一条新路。就在文艺界准备付诸行动之时，1958年3月22日，在中共中央酝酿“”的成都会议上，发出了正式号召，要求大家搜集和创作新民歌，他说：“印了一些诗，净是些老古董（指他在成都亲自编选的一本唐、宋、明三代诗人写的有关四川的一些诗词和一本明朝人写的有关四川的诗）。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。这个工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的诗舒服些。”在随后的几次会议上，都提到新民歌，如在4月初汉口会议期间，他又说：“各省搞民歌，下次开会，各省至少要搞100多首。大中小学生，发动他们写，每人发3张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集。”

在的号召下，许多地方纷纷行动。中共云南省委宣传部向各地县发出了“立即组织搜集民歌”的通知，要求将各族人民歌颂“”的民歌记录下来，分类整理。有些地方迅速编出了一些民歌集子。而河南禹县的“要使九百一十三个山头，一个个地向人民低头”，四川叙永县的“不怕冷，不怕饿，罗锅山得向我认错”，湖北麻城县的“笼子装得满满，扁担压得弯弯，娃的妈呀你快来看，我一头挑着一座山”等民歌已开始流传。

4月14日，《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论，社论指出：“从已经收集发表在报刊上的民歌来看，这些群众智慧和热情的产物，生动地反映了我国人民生产建设的波澜壮阔的气势，表现了劳动群众的社会主义觉悟的高涨。‘诗言志’，这些社会主义的民歌的确表达了群众建设社会主义的高尚志向和豪迈的气魄。”社论在引用了几首民歌后说：“这些是现实主义和浪漫主义相结合的好诗。在农业合作化以后的大规模的生产斗争中，农民认识到劳动的伟大，集体力量的伟大，亲身体会到社会主义制度的优越性，他们就能够高瞻远瞩，大胆幻想，热情奔放，歌唱出这样富于想像力的、充满革命乐观主义精神的杰作。”社论还号召：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。……诗人们只有到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习，才能够创造出为群众服务的作品来。”

与此同时，郭沫若、周扬等大声疾呼开展新民歌民谣的征集与创作活动。在《人民日报》发表《大规模地收集全国民歌》社论的当天，郭沫若接受了中国民间文艺研究会《民间文学》编辑部的采访，就民歌的价值、作用及收集、整理等方面的问题，谈了自己的看法。郭沫若认为，民歌对于鼓舞、教育、组织群众的作用是伟大的，它又是很优美的文学作品。他要求用多快好省的方法来采集和推广民歌民谣，不允许“踌躇”，一定要鼓足干劲。4月17日，郭沫若在《中国青年报》上又发表了《为今天的新国风，明天的新楚辞欢呼》的文章。文章指出：“今天的民歌民谣，今天的新国风，是社会主义的东风。这风吹解了任何可能有的冻结。人民的心都开出繁花，吐放芬芳。”

4月26日，中共中央宣传部副部长、中国作家协会党组书记周扬主持召开了中国文联、作协、民间文艺研究会的民歌座谈会，发出了“采风大军总动员”。在5月召开的中共二次会议上，他又做了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，从理论上系统地论述了民歌的思想内容和艺术特征，阐明了党对搜集民歌和其他民间文学的方针政策。他说：“最近，随着同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动……民歌反映了劳动群众不断高涨的革命干劲和生产热情，反过来又大大地促进了这种干劲和热情，促进了生产力的发展。民歌成为工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗，它们是生产斗争的武器，又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品。社会主义精神渗透在这些民歌中。这是一种新的、社会主义的民歌，它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”他还展望说：“群众诗歌创作将日益发达和繁荣，未来的民间歌手和诗人，将会源源不断出现，他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子之间的界线将会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人所共赏。这样的时代不久就会到来的。”周扬在发言中引用了10首“”民歌，并且让人编选了110首“”民歌，汇成《新民歌百首》，作为发言的附件印发与会代表。

周扬的发言获得了的首肯，在第二天的大会上做第三次发言时说：“昨天，周扬同志在发言汇总中讲到民歌问题，讲得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每个乡出一集也好，全国有九万个乡，就出九万个集子，如果说多了，出万把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。发给每个人一张纸，请他把民歌写下来。”不仅如此，还指示身边的工作人员负责汇集各地和各种报刊上的民歌给他。

这样，从1958年4月开始，全国文联及各省、市、自治区和各地县党委都纷纷发出有关收集新民歌民谣的通知，要求成立“采风”组织和编选机构，开展规模浩大的“社会主义采风运动”，并强调这是一项政治任务。新民歌运动在的提倡和推动下，在郭沫若、周扬等人的大力支持下，很快席卷了神州大地，发展成为遍及全国的大规模的群众运动。

如火如荼

“新民歌运动”的确是我国新诗发展史上颇为奇特的现象。一位诗人在“新民歌运动”的第二年以饱满的热情描绘了运动的“盛景”：

“到处成了诗海。中国成了诗的国家。……”

“几乎每一个县，从县委书记到群众，全都动手写诗；全都举办民歌展览会。到处赛诗，以至全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

上述描写并不夸张。在“文艺也要放卫星”的号召下，作为一场有组织、有领导、自上而下开展起来的文艺运动，全国各地对诗歌的产量都表现了高度的重视和极端的追求。上面制订计划，下达指标，要求下面像完成钢铁产量和粮食征购任务一样完成新民歌征集和创作任务。这些都可以从当时报纸的报道中看出端倪。

内蒙古自治区呼和浩特市决定3至5年内要生产50万吨钢，搜集50万首民歌，把搜集民歌和生产钢并列在一起，内蒙古自治区更要求在5年内搜集1000万首民歌；安徽省肥东县半年创作民歌51万首；安徽省巢县司集乡从“生产”以来，已创作了12万首民歌，到1958年底还要再创作60万首民歌，成了名副其实的“诗歌之乡”；曾检讨“低估了人民群众的创造力”的河北省委，发起了群众创作1000万首民歌的运动，岂知这一指标被保定一个地区就全包了；南京市50天中产生群众创作诗歌130余万篇；河南省据96个县的统计已有创作组30751个，创作量是上千万篇，仅许昌一个专区在几个月内就创作了作品316万件；江西省涌现出群众创作组织“山歌社”5000多个；武汉钢铁公司工地的整风大字报上出现了50多万首群众诗歌。许多地区更是出现了“生产越紧张，创作越活跃”的新局面。

在这股大潮的影响下，各种诗歌选集纷纷出版。据不完全统计，仅1958年大半年间，全国省市以上的出版社正式出版的诗集就有近800种，而县以下非正式出版的则不计其数。四川省仅141 个县市的统计，到1958年10月为止，就编印了3733种民歌小册子；内蒙古土默特旗一个合作社就出了3本诗集。大量由于纸浆未经彻底漂白而到处都是东倒西歪的字迹残骸的蓝灰色再生纸，都被用于印刷民歌。诗集出版量远远超出了以来几十年的总和！真可谓是“要问民歌有几何，挤倒高山填满河”。要弄清当年全国到底创作了多少首民歌，已经是不可能的了。

与此同时，众多的作家和诗人一夜之间出现在人们的面前。田间地头、车间靶场，几乎到处都在赛诗；男女老幼，干部群众，一群群都在进行文艺创作。有些地方要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太婆都必须完成一定的指标，有的地方提出了“村村要有李有才，社社要有王老九”和“县县要有郭沫若”的口号。山西省提出一年内要产生30万个“李有才”和30万个“郭兰英”；甘肃省规划半年产生500名作家，一年出现2000名作家，三年出现10000名作家；湖北省红安县则出现了1000多位民间诗人；四川省叙永县山区有一个7口之家，除了1个双目失明的老母亲和2个两三岁的小孩外，其他4人全都会写诗，1958年10月以前，一家就写诗3500多首；湖南省31岁的农民刘勇计划1958年要写1400篇作品，他每天下田的时候，口袋里装满了文学刊物和书籍，休息和睡觉的时间，就是他创作和阅读的时间；中共河南省商丘县县委宣传部在总结中说，他们那里出现了大批作家艺术家，“这些农村里的诗人、演员、艺术家，没有什么高深的学问，有的只上过几年小学，更多的是没有进过学校的门，刚摘掉文盲的帽子”。由于广大群众创作热情高涨，全国被称为“作家”、“诗人”的人数快速增长，由1957年的不足1000人，发展到1958年的20万人。

当时，全国各地新民歌运动都开展得有声有色、丰富多彩。从形式上讲，有赛诗会、民歌演唱会、联唱会、田头赛诗会、战擂台、诗街会、诗人之家、父子赛诗台、母女赛诗台、夫妻赛诗台等，就连人民代表开会也开成了赛诗会。因为不少代表发言时都夹带一首首民歌，有说有唱，歌声不绝。而在一些地方的墙上、门上、山岩上、树干上、电线杆上、商店柜台上、酒桶上、磨盘上，到处都是诗和画。“诗歌之乡”安徽省巢县司集乡，就创造了“迎风挂牌”、“望风采柳”的创作形式，即看到什么就唱什么，做什么事情就编什么歌。正因为如此，1958年9月的全国社会主义歌唱运动现场会在此举行，来自全国20多个省市的音乐工作者和著名音乐家吕骥、贺绿汀、周巍峙等参加了会议。会议提出在全国立即掀起一个群众创作和歌唱新民歌及其他歌曲的高潮，做到“人人爱唱歌，社会主义歌曲到处传”。

更有意思的是，即使是出门旅行，也要加入新民歌创作大潮中去。1958年11月，上海铁路列车段的乘务员做了一个统计，从3月起到10月底，上海列车段的“旅客意见簿”上，旅客们写下的诗歌有5300多首。直到1960年，一位作家由上海乘火车到杭州还被列车员邀请参加赛诗会，该趟列车规定每个乘客下车前必须至少写出一首诗。

此外，连劳改农场也开展了“新民歌运动”。1957年，著名作家聂绀弩因被错划成“分子”而被遣往北大荒农场进行改造。他在《散宜生诗•自序》中记录了当时“队员”们写诗的情况：“1959年某月，我在北大荒八五农场第五队劳动，一天夜晚，正准备睡觉了，指导员忽然来宣布，要每人都做诗。说是上级指示，全国一样，无论什么人都做诗。说是要使中国出多少个李白、杜甫，多少个鲁迅、郭沫若。”他还生动地描述了当时做诗的情景：“整日田间力已疲，下工回屋事新奇。解衣磅礴床头坐，万烛齐明共写诗。人物风流最此时，江山至美古无之， 社会主义歌难尽，一夜须吟万首诗。”这真可谓是“全民办文艺，人人是诗人”，“无处不可吟诗，无地不闻诗声”。

从各地出版的诗集、报纸杂志发表的新民歌及1959年1月出版的由郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》中可以看出，当时的新民歌内容主要涉及歌颂党和领袖、水利兴修、除“四害”、农业放“卫星”、大炼钢铁、总路线、、教育革命、技术革命等，反映了从兴修水利开始的“”的各个方面和全部过程。

歌颂党和领袖的诗如：“好不过时代，高不过蓝天大不过海；好不过时代，幸福的大路共产党开，青松翠柏我们栽。”反映水利兴修与抗旱救灾的诗如：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道：我来了。”反映全民除“四害”的诗如：“老鼠奸，麻雀坏，苍蝇蚊子像。吸人血，招病害，偷人幸福搞破坏。千家万户快动手，擂鼓鸣金除四害。”反映农业放“卫星”的诗如：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁。十辆汽车并排走，火车驰过不晃荡。”反映大炼钢铁的诗如：“小高炉，像宝泉，铁水源源汇成川。小高炉，像笔杆，蘸着铁水画乐园。小高炉，真好看，吞下矿山吐铁山。小高炉，全民办，全国竖起千千万。”歌唱总路线的诗如：“总路线像太阳，照到哪儿哪儿亮，哪儿有了总路线，哪儿人民亮堂堂。”歌唱的诗如：“共产主义是天堂，是桥梁。”反映教育革命的诗如：“文化好比万宝山，各样科学在上边；要想上山去取宝，首先要过扫盲关。”反映技术革命的诗如：“技术革命开红花，工人拍手笑哈哈，风吹笑声河边过，江水喜得翻浪花。”

值得一提的是，在新民歌运动中，王老九、刘章、黄孝声、殷光兰、姜秀珍等一批民间歌手特别引人注目。其中，除王老九是延安时期就开始创作的农民诗人外，大部分都是“新民歌运动”中涌现出来的新歌手。他们中间的一部分人的创作生命一直延续到20世纪80年代，如刘章、姜秀珍等。而军队也大力提倡新民歌创作，正如《英雄本色就是诗》所写的那样：“战士人人是歌手，战士人人是作家，歌声直冲九天外，新诗多如五月花。字字如珠放异彩，句句如鼓震人心，英雄本色就是诗，唱绝前人启后人。”

此外，文艺界也以极大的热情投入到这一创作的洪流中去。1958年4月18日，《人民日报》副刊上发表了一组《孩子的诗》，其中一首写道：“别看作者小，诗歌可不少，一心超过杜甫诗，快马加鞭赶郭老。”郭沫若马上写了一首诗答作者：“老郭不算老，诗多好的少。老少齐努力，学毛。”随后，郭沫若抽出两个星期的时间到河北省张家口市进行采风，他被“万株果树种满园，万首诗歌写满墙”的场景深深感动，写下了《浪漫主义和现实主义》一文与几十首诗，发出了“遍地皆诗写不赢”的感叹。

著名诗人田汉有一组民歌体的《钢铁颂》，其中有写音乐学院师生炼钢和在福建砍伐相思树炼钢的两首，才华横溢，饶有风味，一时间广为流传：“读书生产两无双，不再苍颜恋书窗。中国正多新榜样，炼钢炉前学肖邦。”“枝干横斜叶半黄，漳州炉焰对斜阳。炼钢何惜相思树，一寸相思一寸钢。”这些诗虽是写于""时期，但更接近于传统竹枝词的风格，这可能是整个大炼钢铁时期最富有诗意的作品了。

偃旗息鼓

作为“”运动的产物，新民歌的创作无疑存在着严重的缺陷。绝大部分新民歌只是概念化的宣传口号，其实质就是以当时所能理解的共产主义世界为理想、以工农业生产的“”为内容，充满着浓厚的主观主义和唯意志论色彩，带有严重的浮夸风，与工农业生产中的浮夸风同声同气，谈不上什么艺术价值。而且许多作品都经过了文化工作者的加工和润饰，失去了作为通俗民间作品的原味。如前面提到的那首闻名全国被誉为在中国诗史上有重大意义，将要产生重要影响的《我来了》，就是在编辑给它加上了“喝令三山五岭开道，我来了”之后，才成为一首完整的艺术作品的。《红旗歌谣》收录的许多民歌也都存着这个问题。

此外，新民歌非但没有创造出新的艺术形式，反而阻碍了新诗创作的多样化。曾设想在民歌和古典的基础上，酝酿出一个新的东西来，这就是新民歌。但事实上，这两者的结合是不可能产生新的艺术形式的。还在“新民歌运动”如火如荼展开之时，著名诗人何其芳、卞之琳等就根据自己的创作经验，从形式上对新民歌提出了不同看法。何其芳认为，民歌在体裁上是有限的，它仍然是旧的五七言形式，基本上是七言四句，或在这个基础上的简单叠加。在句法上采用的还是旧的文言五七言诗的句法，这样就和现代口语发生了矛盾。因此，在这样的基础上发展起来的新民歌也许可以简单明了，但却远远不能反映日益丰富的现代生活和人们复杂深刻的感情。卞之琳认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会“逐渐合流”。但民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律。

正因为新民歌存在着这样那样的问题，的态度也逐渐发生了变化。他开始认识到人人能写诗，人人能创作，违反了艺术创作的规律，对《红旗歌谣》也表示不满，认为水分太多，“还是旧的民歌好”。他还曾谨慎地对诗人臧克家谈起自己对新诗发展的看法：“新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。”

诗歌作品集篇(5)

摘 要：王维诗歌的传播是多元化路径的整合传播，主要有以歌为主的口语传播、以书为主的文字传播和偏向时间的碑、壁传播。这些路径各有特色，相互整合，形成了王维诗歌独特的传播模式。此外，整合传播也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画、其人都在传播过程中发挥了重要作用。

关键词 ：王维诗歌 传播路径 整合传播

王维诗歌的传播并非只有单一的传播路径，而是多种路径的整合传播。柯卓英在她的博士论文《唐代的文学传播研究》中写道：“唐代的媒介文化是建立在口语、文字文化基础之上，以卷轴和碑石为主要特点的卷轴文化及碑文化……”[1]（P5）可惜王维卷轴真迹今已难觅，文献记载少之甚少。故王维诗歌在唐代的传播路径研究只能从以下三个方面着手。

一、以歌为主的口语传播

王维诗歌多被传唱，其中最有名的是《送元二使安西》，又名《渭城》《阳关》。中晚唐时期也有多位诗人提及此诗。其中提及次数最多的当数白居易，他共有五首诗提及《送元二使安西》。此外，还有刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”张祜《听歌二首》：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”可见其歌诗传播时间之久、范围之广。除受历代文士的追捧，唐代宗亦在王缙《进王右丞集表》后书《批答手敕》中说：“诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]（P510）描绘了王维诗歌在唐代被传唱的盛况。由此看来，王维歌诗之美誉由来已久。这与当时的天时、地利、人和密不可分。

其一，天时。《集异记》记载了王昌龄、高适、王之涣三位士人“旗亭画壁”[3]（P11-12）的典故，任华《寄李白》一诗也描绘了李白之诗广为传唱的盛况：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”[4]（P2895）这说明，盛唐注重歌诗创作，且这股创作热情普遍蔓延于中下层人士，这为盛唐歌诗融入了更多趣味性元素；但盛唐依旧是个标榜雅正的时代，因此只有符合“词秀调雅”和“在泉为珠”双重要求的歌诗才能进入上流社会并被广泛传唱。其二，所谓地利，便在于王维少时游历长安，长安是唐代的首都，亦是歌辞创作与歌诗传唱的繁荣地，王维生活于此，当属近水楼台。其三，所谓人和，是指王维自身的艺术才能和诗歌造诣成了他歌诗传播的首要条件。《集异记》即记载了他通过岐王面见贵公主，并以一曲自创的《郁轮袍》得公主青睐，终科场得意。这虽有夸张成分，但王维在音乐上的艺术才能可见一斑。此外，王维游历长安期间结交了王孙贵胄，并与他们保持着密切往来，也是其歌诗得以传唱的必要条件。《旧唐书》卷一九〇记载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[5]（P5052）换句话说，“正是由于上流社会的欣赏，使王维成为当时的艺术明星，也使他在京城高层社交圈子里如鱼得水。”[6]（P103）在天时、地利、人和三个因素的共同作用下，王维的歌诗得以进入上流社会，广为传唱。

二、以书写为主的文字传播

唐代有关王维诗歌的文献资料颇丰，大致可分为两类：诗集、诗选，且以诗选为主。这些资料以文字的形式呈现，是王维诗歌传播过程中最为主流且有效的传播途径；且诗选家作为意见领袖，所发表的言论不仅具有代表性，也主导了受众对王维诗歌的认知，因此具有十分重要的传播学价值。

（一）诗集存世

王维存世的诗集并不多。他与裴迪在辋川别墅相互酬唱并将诗集编辑成册：

维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。[5]（P5052）

此外，《旧唐书》还记载了王缙为其兄王维编辑作品集之事：

代宗时，缙为宰相，代宗好文，常谓缙曰：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”缙曰：“臣兄开元中诗百千余篇，天宝事后，十不存一。比于中外亲故间相与编缀，都得四百余篇。”翌日上之，帝优诏褒赏。[5]（P5052-5053）

这两本诗集成了王维存世的原始诗集，后人的传播活动均建立在此二者之上。

（二）诗选流传

傅璇琮先生的《唐人选唐诗新编》共收录今存唐代诗选凡十三种，其中五种录王维诗歌，分别为《河岳英灵集》《国秀集》《极玄集》《又玄集》和《才调集》。

芮挺章编于天宝三载的《国秀集》共收录王维诗歌7首，收录数量仅次于卢僎（13首），占该诗集诗歌总数的3.2%。芮挺章对“礼乐大坏”[6]（P217）之现象感触颇深，因此极力标榜雅正，将“缘情而绮”“风流婉丽”“可被管弦”作为诗选的主要标准。王维诗歌收录其中，可见是符合这一标准的。

成书于天宝十二载的《河岳英灵集》共选王维诗歌15首，占全集的6.5%，仅比王昌龄少一首，排在第二位，可见王维诗歌在当时的传播盛况。全书有两处直接提及王维，体现了殷璠对王维的推崇：

粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。[7]（P107）

维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。至如“落日山水好，漾舟信归风”，又“涧芳袭人衣，山月映石壁”，“天寒远山静，日暮长河急”，“日暮沙漠陲，战声烟尘里”。[7]（P128）

第一处，殷璠将王维列在“河岳英灵”之首，排于全集选诗最多的王昌龄之前，折射出了王维在当时的诗坛地位。第二处，从用词格调、立意情理、音乐美、绘画美等多角度赞扬了王维炉火纯青的诗歌技艺。如此高的评价不仅反映出王维诗歌在盛唐的传播盛况，更为其在后世的传播提供了助力。

中唐后期的《极玄集》选二十一人，共百首诗。选王维诗三首，占全集的3%。序曰：

此皆诗家射雕之手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。[7]（P532）

“诗家射雕之手”可谓是至高评价。该集主选大历诗人，于盛唐只选王维、祖咏，并将王维列于诗选之首，可见姚合认为王维不仅是“极玄”诗人之冠，更是大历诗风之源头，他起到了承前启后的作用，也足以代表盛唐。

至于晚唐，有《又玄集》和《才调集》。《又玄集》目前经考核共选诗299首，盛唐以杜甫（7首）为主，选王维4首，占全集的1.3%。《才调集》共选诗歌千首，始于初唐沈佺期而终于唐末罗隐，重晚唐，盛唐重李白（28首），选维诗2首，占全集的2‰。中晚唐时期王维诗歌入选数量和比例下降，因为盛唐时期的昂扬精神发展至此已变为悲凉情绪，受这一情绪的感染，选家不再倍加推崇具有盛唐风貌的王维诗歌。

值得注意的是，盛唐《国秀集》所选诗歌题材全面，后世推崇的山水诗并非主流；《河岳英灵集》中，送别赠答诗成为主角，山水诗与咏史咏怀诗、边塞诗的地位相近。中晚唐时期送别诗依旧是主体，边塞诗其次，山水诗最末。这一排序不难看出王维受后世推崇的山水诗并非唐人诗选的主要对象。这是因为在盛唐两部诗选编撰时，王维辋川别业时期的山水诗并未完全面世，而中晚唐的社会气象又与王维的“富贵山林”不兼容，导致了王维山水诗的暂时沉寂；且唐代又是个注重社交的朝代，士人之间送别赠答、应和酬唱，情感真挚、缘情而发者自然能为诗家所瞩目。

通过分析可以得知：首先，王维诗歌在唐代各时期的选本中始终占有一席之地，其诗歌的传播是较为有效的。其次，传播的主流是送别赠答诗，而非后世推崇的山水诗。

三、偏向时间的碑、壁传播

（一）碑石传播

哈罗德·英尼斯的“媒介偏向说”认为，任何媒介“不是具有远距离运送的倾向性以便于控制空间，便是具有长久保存的倾向性以便于控制时间，二者必居其一”。[8]（P219）碑石“可以长久保存，但不便于携带”，是偏向时间的媒介。碑石的传播者众多，由于唐代帝王的大力倡导，文人雅士纷纷投身其中，其间不乏优秀的文学家、书法家、篆刻家。《卢氏杂说》曾记载了一则趣闻：“唐宰相王玙好与人作碑志，有送润毫者，误扣右丞王维门。维曰：‘大作家在那边。’”[9]（P1987）这则趣闻从侧面体现了碑石在唐代的盛行程度，上至朝堂高官，下至在野文士都对其持有普遍热情。

王维作为盛唐有名的才子，亦写下不少碑铭文。清孙梅《四六丛话》云：“右丞之文，高华典贵，一如其诗，仰承燕公，后接柳州，为一大家。”[10]（P580）王维以诗为文的写作方法虽是以诗歌影响骈文写作，但是依旧可以从他的碑铭文中考察其诗歌的艺术特色。同时，碑铭文中所记载的内容也可以与书面史料互补，帮助后人更全面地了解历史、了解作者，从中解读时代风尚。这些对于王维诗歌的传播有所助益。

（二）壁的传播

壁作为重要的传播媒介，具有公开性、普遍性、互动性的特点，其主要目的便是传播。王维传世的题壁诗仅一首《题辋川图》：

老来懒赋诗，惟有老相随。

宿世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被世人知。

名字本习离，此心还不知。[11]（P477）

此诗诸本皆作《偶然作》之第六首，然唐朱景玄《唐朝名画录》曰：“（维）复画《辋川图》，……尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[12]（P16）唐张彦远《历代名画记》曰：“清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。”[13]（P192）由此可知，此诗当为《题辋川图》，而非《偶然作》，且题于清源寺壁，为题图之诗。“偶被世人知”一句说明王维当世时已名声大噪，而使他成名的并非其羽化登仙的佛禅造诣，而是他的诗画才能。在这里，王维自己也谦虚地道出了其诗歌、绘画广为传播并为当世推崇的盛况。

除了题壁诗外，王维壁画也十分有名，除了《辋川图》外，其他作品也多有文献记载：

王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。[14]（P18）（李肇《唐国史补》）

烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。注云……王右丞山水两壁。[4]（P6618）（郑嵎《津阳门诗》）

天宝末，禄山初陷西京，维及郑虔、张通等皆处贼庭。……崔圆因召于私第，令画数壁。……画尚在焉。[3]（P10-11）（薛用弱《集异记》）

由此可见，王维壁画传播也相当广泛。壁作为一种公开发表作品的媒介，具有很强的传播性，其受众群也是无可预料的。看到壁画和题壁诗的受众有感而发，或添上几笔，或哄然一笑，美名骂名皆得以迅速传播。渐渐地，壁即演变为一种具有互动性的传播媒介，但其敝在于传播的时间跨度较大，时效性差。从文献记载来看，王维画品诗品皆优，今人观其画而读其诗，更有助于对诗歌的了解；此外，王维壁画的广泛传播也有助于提高知名度，从而促进其诗歌的传播。

以上各类媒介对王维诗歌有着直接或间接的传播作用，不同媒介有其不同的传播特色，相互整合才形成了王维诗歌的完整传播路径。同时，多元化的途径也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画，甚至是其人，都在传播过程中发挥了重要作用。

注释：

[1]柯卓英：《唐代的文学传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。

[2]董诰等编撰：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版。

[3]薛用弱：《集异记》，北京：中华书局，1980年版。

[4]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1997年版。

[5]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年版。

[6]王志清：《唐诗十家精讲》，北京：商务印书馆，2013年版。

[7]傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版。

[8]陈龙：《大众传播学导论》，苏州大学出版社，2006年版。

[9]李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年版。

[10]孙梅：《四六丛话》，北京：商务印书馆，1937年版。

[11]陈铁民：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年版。

[12]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版。

[13]张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。

诗歌作品集篇(6)

关键词：诗品；谢灵运；渊源；楚辞

钟嵘《诗品》是有关诗歌品评的文学批评专著，通过研究他对书中人物作品的评价，我们可得出他“诗”“骚”并举的文学观念。而位居上品的曹植与谢灵运的诗歌均符合这一文学追求。但曹植诗歌源头倾向《诗经》，而谢诗却更好地保持了诗骚的平衡。除行云流水地使用《诗经》内容外，谢诗还大量引用楚辞作品中的字词句、艺术手法、思想情感等。

一、《诗品》中“诗”“骚”并举的审美理想

《诗品》“定品第”将诗人诗歌分上、中、下三品，“致流别”则将诗歌创作流别分为《国风》、《小雅》和《楚辞》三类，也就是《诗经》和《楚辞》两大源头。“上品”12人（包括《古诗》在内）中，4人属于《国风》，1人属于《小雅》，5人属于《楚辞》，曹植、谢灵运二人的诗歌源流则共属《诗经》、《楚辞》两派。

《诗品》对曹植的评价为：

其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质……（《诗品上》“魏陈思王植诗”）①

钟嵘在《诗品序》中提出五言诗滥觞于《楚辞》，论《楚辞》系诗人时将“怨情”作为《楚辞》创作的一大特点。综合曹植生活背景、情感变化、诗歌创作来看，曹植并非单属于《国风》“怨情”一派，其诗歌还包含有《楚辞》“情兼雅怨”的特点，再加之他继承《离骚》“发愤抒情”的传统，表露出忧国忧民的情怀，故曹植诗歌达到了钟嵘“诗骚并举”的要求。

钟嵘提出谢诗“其源出于陈思，杂有景阳之体”。“源出于陈思”，一是因为谢灵运对曹植“情兼雅怨”的继承，二人都受执政者的排挤，仕途坎坷，且诗中常抒发建功立业的渴望；二是因为对曹植“词彩华茂”的继承，二人都是文采斐然、天资聪颖的才子。

而对张景阳诗歌源头的认识则必须溯源到王粲和李陵：

其源出于王粲。文体华净，少病累……（《诗品上》“晋黄门郎张协诗”）②

其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸……（《诗品上》“魏侍中王粲诗”）③

其源出于《楚辞》。文多⑩耄怨者之流……（《诗品上》“汉都尉李陵诗”）④

可见张景阳的诗歌派系最终归属《楚辞》，那么谢诗的渊源无论从曹植还是从张协方面上溯，均与《诗经》《楚辞》不可分割。从钟嵘对曹植以及谢灵运的推崇，足见他“诗”、“骚”并举的审美理想。

二、谢诗对于《楚辞》的接受

文学史有关谢诗的探讨常会涉及到用典状况，如方东树《昭昧詹言》称“谢公全用《小雅》《离骚》意境字句，而气格紧健沈郁”⑤；黄节《谢康乐诗注序》称“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”⑥谢灵运“学多才博，寓目辄书”，诗歌语言“繁富”，诗文中大量用典。从其作品来看，《楚辞》的影响仅次于《诗经》。白崇在论文《鲍照与“楚辞”》中提出谢灵运“只是吸取了楚辞优美的语句与意境为山水诗造境服务，并没有达到如鲍照一样的对楚辞艺术精神的接受”⑦，这种认识是错误的，谢诗并非只是单纯停留在简单的造境方面。谢灵运对楚辞的接受包括：

1、因身世、处境相似而产生情感共鸣

谢灵运的家族背景、生活遭际与屈原有很大相似之处。屈原是“帝高阳之苗裔”（《离骚》），谢灵运的家族是“诞俊华宗”（《赠安成》）⑧、“肇自有姜”（《赠从弟弘元时为中军功曹住京》）。生活遭际上，谢灵运“自谓才能宜参权要”，却受统治者猜忌和排斥，降公爵为侯、外放异地，最终被小人罗织造反证据而处死；性格耿介的屈原虽“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，但朝廷奸臣当道，君主不明是非，受小人排挤而落得流放异地，最终自杀。相似的身世处境使得二人作品中都饱含了愤懑不平之气。

虽谢灵运在诗作中对屈原语涉不多，但《道路忆山中》“楚人心昔绝，越客肠今断……”以及《初发石首城》“钦圣若旦暮，怀贤亦凄其”都表现出谢灵运对屈原的怀念、同情。

2、字词句的化用

依黄节《谢康乐诗注》一书，我们可看到许多化用《楚辞》的诗句：

谢灵运诗歌《楚辞》

《善哉行》“晚西薄”《九辩》“白日晚其将入兮”，《大招》“西薄羊肠，东穷海只”

《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”

《悲哉行》“髻哑裢饺弧薄独肷А贰饔粢赜髻奄猓吾独穷困乎此时也”

《君子有所思行》“总驾越钟陵”王褒《九怀》“陶嘉月兮总驾”

《会吟行》“轻云暧松杞”王逸《楚辞》注曰：暧，暗昧貌也。

《会吟行》“层台指中天”宋玉《招魂》“层台累榭临高山”

《会吟行》“路曜便娟子”《大招》“丰肉微骨，体便娟只”。便娟，好貌也。（《楚辞补注》）

《折杨柳行二首》“舍我故乡客，将适万里道”《惜誓》“不如反余之故乡”

《折杨柳行二首》“骚屑出穴风”刘向《九叹》“屑以摇木兮”

《缓歌行》“凌空萃丹丘”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”

《缓歌行》“宛宛连螭辔”《离骚》“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”

《缓歌行》“裔裔振龙c”《九歌・东君》“驾龙c兮乘雷，载云旗兮委蛇”

《豫章行》“坐观落崦嵫”《离骚》“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”

《燕歌行》“辟窗开幌弄秦筝”《九叹》“破伯牙之号钟兮，挟人筝而弹纬”，《文选》注引“挟秦筝而弹徵”（洪兴祖《楚辞补注》）

《燕歌行》“遥夜明月鉴帷屏”《九辩》“靓杪秋之遥夜兮，心缭而有哀”

《泰山吟》“触石辄千眠”《九怀》“远望兮千眠”

《泰山吟》“石闾何蔼”《离骚》“扬云霓之蔼兮”

《述祖德诗二首》“临组乍不”《离骚》“朝吾将济于白水兮，登阆风而马”（洪兴祖《楚辞补注》）

《述祖德诗二首》“苕苕历千载，遥遥播清尘。清尘竟谁嗣，明哲垂经纶”《远游》“闻赤松之清尘”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“良辰感圣心”《九歌・东皇太一》“吉日兮良辰”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“云旗兴暮节”《远游》“载云旗兮逶迤”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“弭棹薄枉渚”《九章・涉江》“朝发枉渚兮，夕宿辰阳”

《彭城宫中直感岁暮》“鸣歇春兰”《离骚》“恐Y`之先鸣兮，使夫百草为之不芳”

《永初三年七月十六日之郡初发都》“游子值n暮”《九章・悲回风》“岁忽忽其若n”

《永初三年七月十六日之郡初发都》“如何怀土心，持此谢远度”《远游》“远度世以忘归”

《过始宁墅》“束发怀耿介”《九辩》“独耿介而不随兮，愿慕先圣之遗教”

《富春渚》“赤亭无淹薄”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同。

《富春渚》“万事俱零落”《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”

《晚出西射堂》“青翠杳深沉”王逸《楚辞》注曰：杳，深冥也。

《晚出西射堂》“夕曛岚气阴”《九章・思美人》“与曛黄而为期”

《登池上楼》“薄霄愧云浮”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同，古字通。

《登池上楼》“初景革绪风”《九章・涉江》“G秋冬之绪风”

《登池上楼》“萋萋感楚吟”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”

《游南亭》“泽兰渐被径，芙蓉始发池”《招魂》“皋兰被径兮斯路渐”，《离骚》“芙蓉始发离芰荷”

《游南亭》“未厌青春好”《大招》“青春受谢白日昭”

《游南亭》“戚戚感物叹”《九章・悲回风》“愁郁郁之无快，居戚戚而不解”

《白石岩下径行田》“无x积n龄”《离骚》“哀众芳之无x”

《过瞿溪山饭僧》“籍田资宿莽”《离骚》“夕揽洲之宿莽”

《过白岸亭》“春心自相属”《招魂》“极目千里兮伤春心”

《行田登海口盘屿山》“依稀采菱歌”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”

《登上戍石鼓山》“旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉”《九章・哀郢》“心不怡之长久兮，忧与愁其相接。惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。”（引自黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）

《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”

《登上戍石鼓山》“白芷竞新苕，绿O齐初叶”《招魂》“绿O齐叶兮白芷生”

《登上戍石鼓山》“骋望谁云惬”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望，与佳期兮夕张”

《游赤石进帆海》“芳草亦未歇”《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”

《游赤石进帆海》“川后时安流”《九歌・湘君》“使江水兮安流”

《游赤石进帆海》“终然谢夭伐”王逸《楚辞》注曰：歇，去也。

《登江中孤屿》“想像昆山姿”《楚辞》曰：“思旧故而想像”（《谢康乐诗注》）。《远游》“思旧故吕想像兮，长太息而掩涕”（《楚辞补注》）。

《郡东山望溟海》“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”《九章・思美人》“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”

《郡东山望溟海》“策马步兰皋，控息椒丘”《离骚》“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息”。

《郡东山望溟海》“采蕙遵大薄，搴若履长洲”《九章・思美人》“揽大薄之芳兮，搴长洲之宿莽”，《九歌・湘君》“采芳洲兮杜若”

《郡东山望溟海》“寂寞终可求”宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”。

《游岭门山》“渔商岂安流，樵拾谢西芘”《九歌・湘君》“令沅湘兮安流”

《种桑》“前修为谁故”《离骚》“謇吾法夫前修兮”

《种桑》“浮阳骛嘉月”《九怀》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”

《初去郡》“或可优贪竞，岂足称达生”《离骚》“众皆竞进以贪婪兮”（黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）

《初去郡》“攀林搴落英”王逸《楚辞》注曰：搴，采取也。

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“秋风过，萋萋春草繁”《九歌・湘夫人》“兮秋风”，淮南小山《招隐士》“春草生兮萋萋”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“美人游不还，佳期何繇敦”《九歌・少司命》“望美人兮未来”，《九歌・湘夫人》“与佳期兮夕张”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“芳尘凝瑶席”《九歌・东皇太一》“瑶席兮玉”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻”《九歌・湘夫人》“洞庭波兮木叶下”，淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”与《九歌・大司命》“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”《九歌・东君》“暾将出兮东方”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“庶持乘日车，得以慰营魂”《远游》“载营魂而升霞”

《石壁精舍还湖中作》“清晖能娱人，游子忘归”《九歌・东君》“羌声色兮娱人，观者兮忘归”

《石壁精舍还湖中作》“入舟阳已微”《远游》“阳杲杲其朱光”

《石壁精舍还湖中作》“寄言摄生客”《九叹》“愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得”（《楚辞补注》）

《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”

《南楼中望所迟客》“登楼为谁思”《九歌・湘君》“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”，迟犹思也。

《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”

《南楼中望所迟客》“瑶华未堪折，兰苕已屡摘”《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（此句并无引用，故统计数据时不算在内）

《南楼中望所迟客》“路阻莫赠问，云何慰离析”《九章・思美人》“媒绝路阻兮，言不可结而诒”

《庐陵王墓下作》“洒泪眺连冈”《九叹・思古》“还顾高丘，泣如洒兮”（《谢康乐诗注》）

《入东道路诗》“荣华感和韶”《离骚》“及荣华之未落兮，相下女之可诒”

《还旧园作见颜范二中书》“石林岂为艰”《天问》“焉有石林”

《还旧园作见颜范二中书》“感深操不固”《七谏・谬谏》“怨灵修之浩荡兮，夫何执操之不固”（引自文渊阁四库全书）

《登石门最高顶》“夜猿啼”（）《九叹・惜贤》“声以寂寥”

《石门岩上宿》“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”《离骚》“朝搴o之木兰兮”，《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”

《石门岩上宿》“暝还云际宿”暗用《九歌・少司命》“夕宿兮帝郊，君谁须（待）兮云之际”（孙乐琪《《诗品》“宋临川太守谢灵运诗”条疏证》）

《石门岩上宿》“美人竟不来，阳阿徒发”《九歌・少司命》“与汝沐兮咸池，汝发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌”

《于南山往北山经湖中瞻眺》“仰聆大壑淙”东方朔《七谏・自悲》“听大壑之波声”

《从斤竹涧越岭溪行》“川渚屡径汀薄墩谢辍贰按ü染陡戳麂”

《从斤竹涧越岭溪行》“企石挹飞泉”《远游》“吸飞泉之微液兮”

《从斤竹涧越岭溪行》“想见山阿人，薜萝若在眼”《九歌・山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”

《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”，《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”

《酬从弟惠连》“朝忌曛日驰”《九章・思美人》“与曛黄而为期”，王逸《楚辞》注曰：曛，黄昏时也。（参考谢诗《拟魏太子邺中集诗八首.陈琳》）

《酬从弟惠连》“共陶暮春时”王褒《九怀・危俊》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“杪秋寻远山”宋玉《九辩》“靓杪秋之遥夜兮”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“忆尔共淹留”淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“况乃协悲端”《九辩》“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，《离骚》“朝发轫于苍梧兮，夕余至于悬圃”（因与谢诗句式联系不大紧密，故统计时忽略不计）

《初发石首城》“寸心若不亮，微命察如丝”《天问》“蜂蛾微命”

《初发石首城》“晨装抟曾t”《离骚》“溢t风兮上征”

《道路忆山中》“采菱调易急”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”，王逸曰：楚人歌曲也。

《道路忆山中》“存乡尔思积，忆山我愤懑”王逸《楚辞》注曰：言己情愤懑也。

《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德，桂树陵寒山”《远游》“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣”

《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”

《七里濑》“石浅水潺”《九歌・湘夫人》“观流水兮潺”

《七里濑》“岂屑末代诮”王逸《楚辞》注曰：屑，顾也，先结切。

《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾瀚，幽篁未为”《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”，《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”

《拟魏太子邺中集诗八首・魏太子》“遥裔起长津”王逸《离骚》注：天津，东极箕斗之间，汉津也。长津犹汉津也。

《拟魏太子邺中集诗八首・陈琳》“朝游穷曛黑”《九章・思美人》“与曛黄而为期”

《拟魏太子邺中集诗八首・阮r》“庆云惠优渥”王褒《九怀・思忠》“贞枝柳兮枯槁，枉车登兮庆云”（《楚辞补注》），王逸《楚辞》注曰：庆云，犹尊显也。（《谢康乐诗注》）

《拟魏太子邺中集诗八首・平原侯植》“徒倚穷骋望，目极尽所讨”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望”，《招魂》“目极千里兮伤心悲”或《招魂》“目极千里兮伤春心”

《岁暮》“苦此夜难n”《九章・悲回风》“岁髌淙纛n兮，时亦冉冉而将至”

《斋中读书》“心迹双寂寞”《远游》“山萧条而无兽兮，野寂漠其无人”（引自洪兴祖《楚辞补注》）

《从游京口北固应诏》“远岩映兰薄，白日丽江皋”《九歌・湘君》曰“朝骋骛兮江皋”

表一、除特别注释的出处如《四库全书文渊阁》、洪兴祖《楚辞补注》以及其它论文外，谢诗引用《楚辞》出处多参考黄节《谢康乐诗注》。

黄节《谢康乐诗注》共入选谢灵运16首乐府和62首杂诗，其中引用《楚辞》词句的就有9首乐府和41首杂诗（《拟魏太子邺中集诗》八首看做一首），足见谢灵运用典来源之广泛。据上表统计，《楚辞》中篇章内容引用次数约为：《大招》3次，《招隐士》6次，《离骚》17次，《九怀》6次，《招魂》8次，《惜誓》1次，《九叹》7次，《远游》11次，《九歌》28次，《九辩》6次，《九章》13次，《天问》2次，《七谏》2次。《九歌》11章中引用篇幅达8章，《九章》9章中引用篇幅达6章。这些统计数据反映了谢灵运本人对《楚辞》的喜爱和熟悉，所以他才能在诗歌创作中对佳词丽句做到信手拈来。

①字词的引用

即在诗歌中引用《楚辞》作品中的字词来表达特殊的意义和情感。首先是原文字、词的直接套用，谢诗里“崦嵫”、“髻选薄“宿莽”、“骚屑”、“便娟”等均来源于《楚辞》。例如，《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”中的“暾”就来自《九歌・东君》“暾将出兮东方”。其次是词语的新变，包括增字、减字、省略助词、同义字替换、同音字替换等手段。增字的诗句，如《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”中的“汩汩”来自《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”，将原文“汩”拓展为“汩汩”；减字的诗句，如《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”中的“折麻”来自《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，将原文“折疏麻”改为“折麻”；省略助词的诗句，如《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德”中的“南州”、“炎德”均来自《远游》“嘉南州之炎德兮”，但省略结构助词“之”与文言助词“兮”；同义词替换，如《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”中的“孟夏”、“晦明”均来自《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”，且“非长夜”与“短夜”义同，“如岁”与“若岁”义同；同音字替换，如《郡东山望溟海》“寂寞终可求”中的“寂漠”来自宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”，但将原文的“漠”字换为“寞”。

②句子的引用

包括两种情况。其一为择词成句型，即选取一句或多句中的词语，然后再压缩或扩展成句。如《善哉行》“晚西薄”中的“晚”与“西薄”分别来自《九辩》“白日晚其将入兮”以及《大招》“西薄羊肠，东穷海只”；其二为语序变动型。如《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”中的“萋萋”、“春草”、“王孙”均来自淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，虽句子与词语的顺序有所变动，但仍保持原意。

③句意的引用

句意的引用随词语语序变动而生成，有三种情况：其一是字词语序变动后语义不变，如《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”与《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”，尽管词语顺序不同，但都表达了盼望某人的急切心情。其二是引用句式后语义不变。谢灵运不但引用《楚辞》语言，且常把原意与形式移入自己的诗中。如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”中的“旦发……+暝投……宿”的句型来自刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，“旦”与“平明”相近，“暝”与“夕”相近，二者意义相近。其三是通过句意反用增强情感。如《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾翰，幽篁未为”中的“幽篁”与“”出自《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”和《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”，“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”是悲观消极的屈原对于眼前困境与前路的彷徨；“阳乌尚倾翰，幽篁未为”则表露出谢灵运虽身处困境却对前景充满希望的昂扬斗志。

④意象的代入

《楚辞》中独特的“香草美人”意象在谢灵运作品中占据着很大比重。部分神话传说意象，如《缓歌行》“凌空萃丹丘”和《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”中的“丹丘”、“羽人”均出自《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，“羽人”指神仙，“丹丘”指神仙所居之地。

谢诗与屈原的“香草美人”意象内涵存在差异。谢诗中“香草”意象如兰、椒、蕙、若、萍等均象征高尚品德；但屈原作品中的“香草”除品德之意外，还指代政治斗争双方。谢诗中两次提到“美人”意象，其“美人”是“赏心人”，如《石门新营所住四面高山回溪石懒茂林修竹》“美人游不还，佳期何由敦”，“美人”是诗人远游在外的朋友；但屈原的美人意象“一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻”⑨。

3、艺术表现的承继

谢诗参考《楚辞》的艺术手段很多，突出的是“繁富”的特点。以谢诗在《楚辞》中引用次数最多的《九歌》为例，单就谢诗涉及到的8个篇章“东君”、“东皇太一”、“湘夫人”、“湘君”、“悲回风”、“少司命”、“大司命”、“山鬼”都是通过描写神灵的细腻情感表达思念及求而不得的伤感，行文物品繁多、场面浩大、色彩鲜艳。谢诗受其影响也含有“绮靡”的特色，引用意象包括“龙舟”、“瑶席”、“薜荔”等都是上层社会高雅人士接触的，因此限制了诗歌内容的范围，但却并非如钟嵘所描述的那样“逸荡过之”，实是“高情、丽辞、远韵”⑩的。

同时，《楚辞》尤其是屈原作品对谢诗最大的影响还在于“物我合一”。谢灵运在孤立无援的境况下，只能将情感赋予山水中，给予山水景物以生命，婉转的表述自己复杂的心情，与屈原作品委婉表述情感的方式尤为相近，可见谢灵运不仅极为熟悉《楚辞》内容，同时与《楚辞》达到了心意投合的“神交”。

结论

同处于楚地而深受楚文化浸染，谢灵运与楚辞作者因身世处境类似而产生情感共鸣，这是后者影响前者的前提；在此基础上，谢灵运做到了对《楚辞》字、词、句、意象等语言习惯的继承和发扬，自是水到渠成；而在艺术表现方式上的承继革新，最终使谢灵运自成一家、开创了六朝文学的新局面，并最终成为六朝诗史的标志。

（作者单位：中国传媒大学）

注解：

①钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏陈思王植诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：117―118.

②钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“晋黄门郎张协诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：185-186.

③钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏侍中王粲诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：142.

④钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“汉都尉李陵诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：106.

⑤方东树.昭昧詹言[M].台北：汉京文化事业有限公司，1985：129.

⑥黄节.谢康乐诗注序[M].北京：中华书局，2008：3.

⑦白崇.鲍照与《楚辞》[J].中国楚辞学，2009，（2）：119―120.

⑧本文谢灵运诗作均出自：黄节.谢康乐诗注 鲍参军诗注[M].北京：中华书局，2008.

诗歌作品集篇(7)

摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。

综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。

一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提

一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。

在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。

集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。

“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。

二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力

就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。

在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！

问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。

对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。

参考文献：

［1］ 王家新.从一场濛濛细雨开始[A].王家新、孙文波.中国诗歌九十年代备忘录[C].北京：人民文学出版社，2000.

［2］ 程光炜.不知所终的旅行[A].程光炜.岁月的遗照[C].北京：社会科学文献出版社，2000.

［3］ 西川.让蒙面人说话[M].上海：东方出版中心，1997.

［4］ 唐晓渡.90年代先锋诗的几个问题[J].山花，1998，（8）.

［5］ 转引自克利安思·布鲁克斯.悖论语言[A].赵毅衡.“新批评”文集[C].天津：百花文艺出版社，2001.