建筑艺术的概念篇(1)

【关键词】人居环境设计；环境艺术设计；学科异同

0.前言

国内在很长一段时间，指导建设方针是：经济、实用、在有条件的情况下注意美观。这也是建筑教育所遵循的方针。然而随着时代的发展和人们物质生活水平的不断提高，人们开始不满足仅仅是经济和实用的要求。这时美学从工程学科的附属物中逐渐的脱离，成为影响人们生活质量的必不可少的重要元素。艺术学作为美学的重要分支在此发挥着重要的作用，在这种社会发展的背景下环境艺术设计和人居环境设计也就呼之欲出。

1.环境艺术设计和人居环境学科的由来与发展

1.1 环境艺术设计学科的由来与发展

在谈到环境艺术设计学科的由来有两位重要的人物不得不提；张绮曼和郑曙旸。张绮曼被誉为中国环境艺术设计的领军人物，她是我国室内设计专业公派出国留学日本第一人。而郑曙旸则是清华大学美术学院副院长。他认为中国的环境艺术设计概念的提出与日本环境艺术不无关系。

回顾环境艺术设计发展的历史，从最初的室内装饰到建筑装饰，再由室内设计到环境艺术，以至于环境艺术设计这个称呼的传开，经历了不断扩展的过程。但环境艺术设计这个称呼争议是很大的，直至现在也没有完整的理论体系。如果说环境艺术概念的提出是向更大更广的方向发展，可为什么在一步步扩大发展的过程中“设计”却没有多少呢？直到现在许多的环艺毕业生仍然是做“装饰”而多过于设计。

1.2 人居环境设计大学科的由来与发展

提出人居环境这个学科群的概念的人是中国设计界有着举足轻重地位的人物：吴良镛院士。人居环境学科的由来，从100年前城市规划学的先驱酝酿“ 田园城市理论” 与“ 区域观念” 起,1987年2月在“建筑学的未来”会议上，吴良镛院士正式提出“广义建筑学”。然而伴随着认识的深入，吴良镛院士逐渐理解到不能仅囿于一个学科而应从学科群的角度整体探讨学科发展，因此提出了“人居环境”这个众多学科的“学科群”的概念。2001年，发表《人居环境科学导论》，提出以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。

通过上述人居环境从提出到发展的过程可以明显的看出。人居环境设计或说是人居环境这个概念来源与城市规划的领域，经过不断扩展和完善变成了一个学科群或是大学科的概念，它主要解决的是与人类居住环境有关的一切工程设计包括，建筑、规划、园林。

2.环境艺术设计和人居环境设计学科的概念和内涵

根据上述两个学科的起源和新时代赋予的契机，我们分别引用两个学科的学术领头人郑曙旸教授和吴良镛院士，对环境艺术设计学科和人居环境大学科分别做出的学科概念和内涵。

2.1 环境艺术设计学科的概念

郑曙旸清教授认为环境艺术设计的概念从广义上来说，是扩展到整个的一种设计和艺术领域的创作的理念。从狭义上来说，环境艺术设计是运用艺术手段，根据建筑提供的内部空间和外部空间的一种特性，来进行空间组织。也就把景观设计和室内设计都涵盖在环境艺术设计当中。其内涵可表述为在空间限定和时间序列下用艺术手段去处理静态实体和动态虚形的关系。因此，它从两个方面考虑，一个就是它的空间的限定。第二个层次就是时间序列的概念。

2.2 人居环境设计学科的概念

吴良镛院士提出人居环境科学的概念广义上来说，是一门以包括乡村、集镇、城市等在内的所有人类聚居为研究对象的科学。人居环境科学从狭义上说以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。发展人居环境科学。学科的目的是要了解掌握人类聚居发生发展的客观规律, 从而能更好地建设符合于人类理想的聚居环境。

2.3 两者概念的交集——园林

从上述两个学科的狭义概念可以得出一个有趣的结论，不论是环境艺术设计还是人居环境科学在狭义的概念上包含了园林。环境艺术设计是室内+园林的双重组合，人居环境科学则是建筑+规划+园林三位一体的组合。如果单纯从各自学科的角度出发这种分法都有各自的道理。

3.环境艺术设计与人居环境设计的异同

2011年8月下旬，国务院学位委员会、教育部公布了新的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》。在文学门类下“蛰伏”多年的艺术学独立门户，升级为门类，即第13大类学科。一级学科由89个增加到110个。城市规划和风景园林同时升为一级学科。在此我们选用：建筑、规划、园林、环艺四个专业的全国高校前五排名的数据入手去分析两者的异同。

环境艺术设计和人居环境设计的异同点:

人居环境设计类专业主要以建筑设计、景观规划设计、城市规划核心知识，强调客观地、科学地创造理想的人类生存空间，其用数学和其他自然科学的原理来设计有用物体的进程。主要关注的是功能、技术、经济方面，处理人与环境之间的关系。主要培养学生的理性思维，更注重实践应用。辅助以艺术课程训练、实践，但是占的比重较小，涉及范围较小，掌握最基本的表现方法。

环境艺术设计专业主要以图形形式设计、造型设计、装饰设计为核心知识，使其成为一种艺术手段，美化人类生存空间，其关注人类行为审美情趣以及美感。主要培养学生的感性思维，强调造型语言的表现。在清华同济类院校，环境艺术设计与建筑关系密切，课程设置偏向建筑设计等方向。但是与人居环境设计类专业划分较为明显，一般不同属一个学院一个系。在各大美院，环境艺术设计专业则侧重培养艺术性人才，同时辅助以各类设计基础，但是占的比重不亚于艺术课程。

4.结语

综上所述，环境艺术设计与环境设计学科所涉及的领域都十分广泛，都属于快速发展的学科。再通过对环境艺术设计与人居环境设计的异同点的分析，希望能给广大的有关环境设计的同仁以帮助。

【参考文献】

［1］代锋.从“环境”到“环境艺术设计”[J].艺术传媒.2009,(03):53-57.

［2］刘晓娜.环境艺术设计的多学科交叉特性研究[J].哈尔滨理工大学.2010:71-86.

［3］娄永琪.环境设计[M].北京高等教育出版社.2008,(09):8-10.

建筑艺术的概念篇(2)

1．造型艺术现代空间概念

现代空间概念的产生源于客观、实在性的空间带来观念性的空间经验。虽说造型艺术在空间上是对现实的一种反映，然而在我们的日常生活与活动中，其空间性与艺术空间大相径庭，究其原因，艺术空间是通过艺术家的概括、凝练等加工而形成的，是人工化的“第二自然”，是艺术家精神性的劳动成果[1]。艺术空间的形成是基于主客观因素之间的结合，其中主观因素的作用更为凸显，具有重塑性和显著的人性化烙印。造型艺术在现代化空间理念上主要是由其空间的实际存在及给人带来的感知决定的。依据艺术形象的展现形式可以将艺术划分为空间艺术、时间艺术及时空综合艺术三种；从感知方式的差异方面看，可以将艺术划分为视觉、听觉及想象艺术。空间艺术形式主要包括四个方面，分别是绘画、建筑园林艺术、雕塑及工艺美术；造型艺术既是一种空间艺术，也是一种视觉艺术。不过根据作品展现方式、体现的特性、主客观要素分配比例的差别及感知方式的差异，在造型艺术门类的差异所积累的空间经验也是完全不同的[2]。

不可置否，建筑对现代空间造型艺术的体现是最全面的。对于造型艺术的现代化空间而言，不仅只存在建筑空间的概念上，同时还有绘画及雕塑空间的概念。他们的区别主要体现在，建筑属于以三维环境为契机创造出的三维甚至四维空间，它在空间上具有内在性、抽象性及主观性，是一种视觉艺术；绘画则是处于二维环境中展现的，在画面中它体现的是三维甚至四维空间，是一种二维性的、具体且客观的视觉艺术；雕塑及绘画之间的差异主要体现在雕塑拥有稳固的三维空间艺术，不过这个三维空间与建筑在本质上有很大差别。雕塑主要是通过三维实体进行描绘的，缺乏实用性的内部空间，而是以某种客体的形式保持着与人之间的距离[3]。相比而言，建筑三维实体占据着时空，人可以由内而外地去欣赏它。但是工艺美术品只能透过空间形式而欣赏，区别于建筑，在装饰图案上，它具有一定的二维空间艺术性，而与实用性能相结合的器物造型则与雕塑相同，是具有稳固实体的三维空间艺术。可以说，建筑与绘画、雕塑在空间上是辩证统一的关系。从艺术发展历程可以看出，传统意义的建筑、绘画及雕塑是彼此结合、相互运用的，只有到现代，才会使他们之间呈现出一定的关联。不过就算是这些分离的情况，我们依然可以感知到艺术理念上的相互依存与影响。而且，园林空间是一种只有五面的三维系统。所以，在描述造型艺术中的现代化的空间理念时，一般是以建筑、园林、雕塑及器物为基础，依照客观实在的面体形成的空间，及绘画中形成的视觉幻象为对象实现讨论的，其最终目的在于更全面的掌握空间概念。

2.造型艺术在现代空间的具体表现

人们通过对现代空间的认识，以客观存在的物质实现更多可以被人视觉感知到的现代空间。造型艺术形成的现代空间是人造的，历经了由存在转变为感知的过程和感知、思维及愿望转变为具体形态的过程。这属于造型艺术现代化空间的基本特点，对空间关于造型艺术的创作地位及其作用具有决定意义。

2.1形式与空间的对立统一

第一，造型艺术具有客观造型性。对于造型艺术所包含的范围来说，一维空间主要体现的是对间的向度的把握，我们可以称之为“维”，通过图示来指“线”，一维线条一般只能体现出最简单的棒状形态。二维空间体现的是块与面，通常由一维线条构成对应的平面空间，其核心在于对长宽进行空间限定。在三维空间中，其立方体一般可以利用一维线条进行展现，通过长宽深三个方向进行空间设定，实现物象体积及纵深感的真实体现。四维空间属于视动性空间，通过完善事物的时间过程，将其转变为可视形象，通过三维为基础并融入时间要素而形成的空间组合。多维空间指的是心理空间，也就是说人在主观上的一种空间感知，多维空间一般具有一定的随意性、突发性及幻想性[4]。因此，现代空间上由造型艺术的形式决定的，而其体量特点及人的视觉感知体现了空间主体性。形式与空间之间的关系是对立统一的，形式在一定程度上限制了空间发展。雕塑及建筑外部空间在特征上都体现出于体量形式的密切性。比方说建筑外部空间，不管什么建筑，都具有长宽高三种维度，从根源上讲是一类体的存在。空间通常会受到建筑物的圈制，便成为了一个确实存在的物质。可是，空间的形状没有规则。它的视角、形态和大小完全依靠人类的主观感受，就是说人们看待空间是被禁锢在一定的思想范围内的。因此，在一些艺术作品中，空间被具体的因素所扑捉、重塑和形成。

方法和空间的矛盾统一的联系，好比“图底关系”。让人们能够注意到的是“图”，可是，假如没有了背景的反衬，也就没有办法来凸出“图”的特征。所以说，图和底是相对而言的，但是二者又相互依存。建筑物是实物和空间融合的产物。因此不仅要注重融合了空间的实物，还要注重空间自身的方式。建筑物的墙面之中的留白就可以看成是有图案的。所有的空间形态和圈起它们的东西造就了周边的空间方式，也可以说是被周边的形态决定的。就算是一个屋子里，家具不仅能够当成是独立的空间区域，还能够看成是限制空间区域的形式。很多时候，建筑的平面是由有很多种形态堆积而成的。各式各样的体块堆积，实际就是构筑空间的类别和组织程序。每一个堆积的过程都表达了不同要素间的相互联系，也就表现出了异样的视觉效果。因此，建筑形态和空间联系也是建筑方式及城市底蕴的联系，在一个城市里，建筑表达了一个地方现有的构造，同时也成了周边建筑的反衬物。因此，建筑物本身就限制了城市空间。

2.2现代空间是造型艺术实用性的主要载体

人为造物这个门类是有其实用价值的，空间就是传达这种实用价值的载体。造物艺术空间实用的特性，是在“无”的概念下铸成的。就好像建筑物等等均是依靠“无”的空间从而做到生活、摆放物品的目标的。尽管建筑物和物体的空间实用价值是一致的，可是这二者的外形和用途又有着天壤之别。建筑的空间形态是为了人的生存而建筑的。构筑的内部空间结构就可以用来实现“用”的功能。然而，器物空间是形态和利用价值的融合，把人排除其外的创作程序。它在形态上就觉得人们怎样使用它。因此，器物的形态和空间的构成也是利用物质材料来做的创作，它存在的意义就是为了表达人们对实用和美感融合的追求，而且在持续的进步。造型艺术的空间利用“有”的形态拥有了衡量尺度，又利用“无”的形态赋予了“用”的实用价值。“有”和“无”、“利”和“用”二者的联系不断交换、融合最后成了不可分割的一体。

2.3空间的知觉作用

艺术源于个人在心中重新焕发在现实因素的影响下对情感及思想的体验，同时对它们给予相应的形象表达。艺术首先是对自然中突发、混乱的空间现象的艺术加工，一件艺术品一般包含各种视觉要素，利用对这部分视觉要素的设置，实现知觉上的艺术统一性，不断假发观者内心对空间理念的认知。在造型艺术中，其空间认知是积极的，是不断由大自然分类出来的人造空间。比方说绘画，它描绘出的空间与自然是完全不同的。不过，若由知觉角度分析可以得知，自然及绘画空间的感觉并非直接形成的，而是透过心理过程间接出现的。大自然及绘画二者都用相同的方式实现对人体感官的刺激，获取空间理念的认知。所以，依据造型艺术，应当将空间理念及形式感觉化作对创作事实的认知。依据视觉知觉中关于外观的轮廓及运动感知来获取造型艺术，同时应当在光照、环境及视点的基础上强化对人的感知。这一感知形式就可以称作知觉形态。雕塑家希尔德布兰德曾经说过：“事实形式实际上是一层不变的，不过直觉形式会随着情境的变化而改变[5]。

建筑艺术的概念篇(3)

关键词：建筑设计；创新；技术

Abstract: with the architectural design of the requirements of the development of more and more high, our country, how to strengthen the construction of innovation design method and mode, this paper, from the previous traditional design and modern architectural design puts forward the following analysis.

Keywords: architectural design; Innovation; technology

中图分类号：TU2 文献标识码：A文章编号：

前言

建筑既是一种物质产品又是一种艺术创造。建筑除了能给人们从事各种活动以外,当然也是造型的艺术、空间的艺术、环境的艺术。建筑不但是人本的人文的，更应该是生态的自然的。建筑设计必须要创新,它的根本是要为人民的工作和生活服务要体现建筑设计中功能形态与人文生态的统一原则。。

从世界范围来看，城市化进程的加速会带来对建筑业的旺盛需求。在建筑设计实践中，常常可以发现一些建筑师设计创新的意图强烈，但实现的设计方案脱离设计原则程度严重，存在功能或视觉效果不佳的问题。某些设计不分情形和建筑功能类型的差异，忽视建筑空间使用的差异性，用一种特例所采用的方式，硬套用在差异性很大的建筑类型中，片面追求奇异空间的体验。在空间尺度或组合中，片面追求精神要素的创新，忽视功能、经济等要素和效率的原则，无效用空间大量存在并在结构上生硬套用少见的复杂形式。上述情形说明缺乏对建筑设计创新内在机制与逻辑的了解。

1 建筑设计的本质

1.1 建筑设计的特点及建筑的特性

建筑设计从功能、形式、艺术性、创造性决定了建筑设计的本质。从功能上来说，建筑设计要满足各种实用需要，具有技术的特征；从形式上来说，建筑还要满足人们美学欣赏的需要，具有艺术的特征。建筑设计是建筑构成因子(要素)达到某种均衡的过程和产物构成建筑的诸要素涉及实现功能、经济、文化艺术、形式、技术、材料等方面。从艺术的角度看，建筑的实用效能与其他艺术门类

(如绘画)相比，总体上制作所耗的代价之高、之广显然不可比拟，而资源的有限显然决定着最大部分的建筑以实用经济为第一原则。

1.2 现代建筑设计与传统设计的区别

(1)从设计性质上看，传统的设计偏重于技术，现代设计则面向功能目标，将技术、经济和社会环境因素结合在一起统筹考虑，具有工程性，既重视设计的内容亦强调设计进程的管理。

(2)从设计进程上看，传统的设计在战略进程和战术步序上有随意性，现代设计则强调设计进程及其步序的模式化 (层次、条理和逻辑性)。

(3)从设计手段上看，传统的设计是电算器(过去为算尺)、图板加手册，个体手工作业，现代设计则充分利用电子计算机进行计算、自动绘图和数据库管理，集团分工协作。

(4)从设计方式上看，传统的设计以经验总结、规范依据为主，现代设计则强调预测与信号分析及创造性的相互配合。

(5)从设计部署上看，传统的设计只限于从方案到工作图这个阶段，现代设计则贯穿开发的全过程，除常规的设计外，还要考虑从用户需求(市场预测)到设计评价(可行性研究)及施工阶段的结构设计工艺性修改以及试运转和使用维修经验的反馈。

2 建筑设计的创新思维

抽象思维是创造性思维的基础，它与“机械”思维的方式和形象思维作为实现的途径相结合而达到创造思维的目标。抽象思维是“脱离了具体事物的事物关系结构的符号式逻辑表达”。

2.1 创造性思维与解析式逻辑思维的重要区别

创造性思维与解析式逻辑思维的重要区别在于创造思维的发轫、产生是一个囊括创造主体多种基本智力因素的集发过程，如逻辑判断、分析推理、记忆潜能、创新素质等一系列能力。因为建筑创作与纯科学技术范畴存在着差别，感知和理性、形象和概念相融合的领悟过程，是决定设计作品的多元创造的一个重要机制。创造性思维的运用，是提高建筑构思创意水平的重要途径。设计创作所要求的典型的创造思维方式，包括动力因素、灵感与顿悟能力以及想象力。

2.1.1 创新心理动力因素

艺术创作是一种创造性劳动，所谓创造心理动力因素是指创作者自我意识的投入和参与。创造的动机，例如情感、求知欲及追求超越的意志品质，是构成创造活动的重要基础要素。艺术创造没有激情与真实的情感难以创造出好作品。创造动力的形成，还包括兴趣、理想、信念、恒心、独立性等多种心理因素，即具备开放的心理境态和勇于开拓的精神素质。孟子就认为，一个人要想大有作为，就必须首先通过刻苦的训练培育优良心理品质。启动创造动机，是确保创作过程中创造思维产生的重要因素。

2.1.2 灵感与顿悟能力

设计创作是一种智力集合过程和形象思维比较突出的创造活动。富于想象的发现，常带有综合的直觉思维色彩，可称之为设计灵感。设计灵感即为一种醒悟和豁然贯通，顿悟的思想闪现与跳跃。培育设计灵感包括从生活深处经验和体验来获取感性动力资源；对各种人文知识与经验的累积及潜思维的培育，促成各知识层次的融会贯通及触类旁通；中国传统艺术所谓“师造化”，即为获得鲜活而有生气的构思设计，转向自然去探索人类创造及美的根源。直觉思维的开发有益于新事物的探索与发现。例如建筑教育就要研究如何将理性知识状态转换成直觉化的知识体系；应在基本训练过程里，加强如开发视觉智力图象与形象思维等综合性训练，以及加强对于设计问题进行直观求解等设计策略的训练。

2.2建筑设计创造性思维的算法模型把建筑设计看作是由一系列程序控制的生成过程一些建筑师采用的程序要比其他人的程序有效得多。以“计算视角”来看待世界以及其中现象的方式，发现事物现象中的逻辑关系和结构——这可以被看作是某种控制程序，并建立起模型，对于理解复杂事物现象是非常有用的。

在建筑设计思维的任何一个层面，都可以先在抽象层次确定某抽象概念，如建筑造型采用“雕塑感”形式，或者某种“实体”与“线形虚体’，相组合的形式等，然后进行上面所表达的过程。如此以相同的方式在次层面进行相似的过程。例如：

在建筑中某种功能空间与其周边某主要功能空间可能有视觉功能上的冲突，需要将其掩蔽。所以这时就用到了“遮挡——三维的空间限定的概念。

在构成建筑物功能系列关系网络中某些概念之问已被设定为不相容或相容度很小，故可以依标识有功能概念的空间排列关系(如相连接与否)，可判断是否需要引入“遮挡”反应。

3 新形势下我国建筑设计创新的方法和模式

3.1 设计理念和理论上的创新

3.1.1 设计理念的创新

建筑设计是一项创造性的劳动，每个建筑师都希望自己的作品能有所创新，有个性，有特色。建筑创新首先体现在设计理念和理论上，建筑创新还体现在影响设计的各个因素上。例如总体布局如何与城市和环境的协调融合，在功能上如何以人为本满足使用的要求，在文化上如何承前启后表达建筑的内涵和文化品味，以及材料、结构、技术的创新。它涉及到环境、功能、文化、技术、经济的各个方面，常常是诸因素的综合，并在某一环节形成突出的创新点。众所周知，建筑的存在不是孤立的，外部空间环境与场所不仅赋予建筑创作构思的某种特质，而且包容着建筑形式、空间因素所不能揭示的丰富的美学形式要素。即建筑形态设计与环境形态之间存在内在的统一及和谐的逻辑规律。尊重环境的整体性、多样性，是创造整体艺术形象，表现现代建筑新美学观念的重要因素；更能反映出建筑设计艺术的本体特征，以及对城市文脉、环境文理的尊重和认同。

3.1.2 理论创新

理论创新应该广泛借鉴国外的经验，理论本身是一种用于分析推理及构思创作的方法论，一种智力性劳动。在当代建筑的发育过程中，伴随着大量理论产出，其中包括各种实例分析、观念指导原则及集合了哲学思考与经验实证的系统化理论产出。提高建筑设计创作质量，应该更加广泛借鉴国际领域的理论成果，各种

新观念和新思想；应以更加开放的观念，敏锐的思维，求取国际先进理论和经验成果。在未来新世纪里，推动我国建筑创作追赶和超过国际的先进水平。

3.2加强本土论建筑理论探索

所谓“本土论”，即建筑创作中，要突出反映其个性和民族的审美趣味，民族文化传统同建筑艺术有机相互结合。我国地大物博，历史文化传统十分丰饶，推动创造民族丰富多彩文化艺术特质的现代建筑艺术精品，有助于推动民族文化

建设，向世界展现民族文化艺术风采，加强民族的自豪感。在这一点上，理论和实践都富有国际意义。

3.3 绿色环保概念设计

上世纪后半期以来，随着人类对地球环境资源的无度索取导致了许多区域环境的生态系统失衡，人类生存的环境曰益恶化，这直接威胁着人类自身的生活质量和生存环境。正是在这形势下全球范围内的环境保护运动蓬勃发展，人与自然和谐共处的“绿色革命”风靡全球“，生态城市”“、生态建筑‘生态家居”也应时代潮流被提了出来。其实“生态”所包含的理念并不新鲜，因为从人类原始的简单遮蔽物到现代的高楼大厦，都或多或少蕴含着朴素的生态思想。一般来讲，生态是指人与自然的关系、那么生态建筑就应处理好人、建筑、和自然三者之间的关系，它既要为人创造一个舒适的空间小环境同时又要保护好周围的大环境，使得各种有利的资源得以可持续发展。

目前，生态建筑设计在国内外已取得了初步的进展。如德国、日本、马来西亚等地的一些建筑师设计和研究了许多成功的生态住宅与办公楼，并提出了相当深度的生态建筑理论，我国在这方面的研究已初见成效。绿色环保概念是设计师和业主所应有的积极态度和社会职责，它必将会随着人类观念的进步和技术的发展具有广阔的前景。

3.4 高科技的应用

数字化不仅仅是一种信息储存和处理技术，而且是信息社会、知识经济的技术基础。随着科技前所未有的高速发展和计算机网络技术的广泛应用，人类依托于建筑之上、对于生活与工作的许多梦想和蓝图现已逐渐变成了现实。

(1)信息与建筑的结合，使得人们的工作方式与办公环境也得到革命性的改善。智能建筑是指以建筑为平台，兼备建筑设备、办公自动化及通信网络系统，集结构、系统、服务、管理及它们之间的最优化组合，为人们提供一个安全、高效、舒适、便建筑环境。其主要构成包括楼宇管理自动化系统(BuildingManagement Automati0nSystem)、通信自动化系统(Communi—cation Au-tomation System)和办公自动化系统(Office Au-tomationSystem)。世界首幢智能建筑是 1984 年在美国哈特福德市建成的CitvPlace大厦。具有代表性的智能建筑还包括英国诺丁汉税务中心、德国法兰克福商业银行和美国匹兹堡 CCI中心等。目前，我国也出现了类似于5A写字楼等的智能建筑，随着智能化概念与技术的推广，相信智能建筑将会在住宅、酒店、商业用房等有新的作为。

建筑艺术的概念篇(4)

关键字:建筑美学建筑技术绿生活

1.建筑美学的新纪元

由于多元化的时代的来临,引发了当代审美观的多元化倾向和建筑美学追求“建筑艺术的意义”,传统建筑美学所着重研究的构图的均衡、比例的和谐,以及视觉上的舒适度已成为次要因素,当代艺术思潮所想要获得的是建筑艺术的“表现力”。 譬如有一些建筑很有表现力,但却很难谈得上美,甚至使人们感到怪诞(图1)。但因为它们具有强烈的表现力,能够满足某些现代人猎奇的心理,能够达到建筑艺术所要追求的意义,可以说它们具备了一定的审美价值。

彼得•埃森曼的钢铁山城――位于墨西哥的加里西亚文化城,包含六栋到处都是直线、曲线、格线令人惊异的建筑物,对其的评价则是疯狂、惊人、奇迹、欧洲史上最大的建筑工程(图2)。整个设计当中蕴含了埃森曼的密码――将老城圣地亚哥康波的遗传密码融入到他的设计当中去,以彰显某种隐喻的含义,表达了他对建筑的本质重新定义,对整个建筑的美学的审美体系进行重新界定的尝试,反映了建筑师的情感和思想。

虽然很多建筑不能简单地评价为是优美的,但可以肯定的是,它们不同程度上具有某种美学价值,为我们提供了一个以往不曾涉及和想象的空间和渠道,这也就是当代审美观中不可忽视的一个重要方面。

2.划时代的建筑技术

当现代建筑的美学概念发生了变化以后,即使是具有相似文化背景的人群,也会对同一个建筑得到完全不同的审美感受,尤其是当代人强调个性的发展,这就不可避免的使建筑审美走向多元化。而这种审美倾向上的普遍差异,除了观念上的变化以外,某种程度上也是建筑技术发展的结果。

建筑技术从广义上讲可以包含建筑业所能涵盖的所有技术,一座好的建筑物常常被看作是建筑技术与建筑艺术的完美结合。目前大部分成功的作品,在很大程度上是因为建筑师针对当地气候条件而创造出了技术和艺术完美结合的建筑语言。

从历史的角度来看,每一次建筑的巨大进步几乎都是以新技术、新材料的突破为前提的。至于现在,从可因应人体需求调整室内状况的智慧建筑,到利用自来水制造氢气提供居家用电,以及全赖太阳能运作的空调系统等,惊人的建筑科技将改变你我的生活方式(图5―7)。科学技术在任何时候都具有双重性,关键在于人类如何运用它。

3.“未来建筑=美学+技术”

目前环境的最大杀手是是建筑物。我们在之中工作、游戏、生活,但温室气体排放量有45%是来自建筑物。现在新一代的绿色科学家、建筑师与工程师正在思考如何将美学和技术紧密结合起来的未来建筑,而这也是必由之路!他们构想会改变你我的生活,而这就是“绿生活”。

将美学和技术完美结合的环保建筑实例有很多,例如美国新墨西哥州陶斯的沙漠地带有个特别的社区,这个社区里的建筑不仅造型各异,而且特别的地方在于采用热质能以应所有加热需求,热质能墙是由最常见的人类废弃物旧轮胎所做成的。他们多年就切断所有设施,包括电力、下水道与水源,其设计者迈克•雷诺兹把这种环保建筑称作“大地之舟”,意喻“在明日之海里航行的独立船只”。 并提出了生物建筑这个概念。媒体对大地之舟的评价是“明日住宅的身体与灵魂”。

那么未来的建筑会是什么模样?凯文博克的建筑事务所――威廉麦当努公司,已经开始研究令人兴奋的绿色建筑概念。如融合顶尖技术的未来机场的概念――AIRPORT-NET PRODUCER OF ELECTICITY;最为环保的拆解建筑概念――DESIGN FOR DISASSEMBLY;以及对中国未来城市的构想,将农田移到建筑物的屋顶上,把整座城市放在下方,每个建筑区块,都可当作城市中的个别有机体运作。(图3)

4.结语

无论是加里西亚文化城,还是 “大地之舟” ,抑或是未来的新构想等等,无不是将建筑美学与建筑技术完美结合的产物,这是人类对“绿生活”的一种向往,是对未来建筑的一种启迪。科学家、工程师、设计师的将美学和技术完美结合的杰作,证明维持可持续生活是可行的,我们的建筑物可以对环境产生正面影响。他们向世人证明,绿色环保世界离我们越来越近。

因此,美学和技术从根本上是统一的。把新的建筑技术与艺术完美结合可能创造出新的技术美学体系,而新的技术美学可以创造出如传统建筑一样富有人情味的建筑形式,这种独特的设计不仅充分展现了当代建筑的高超技术水平,同时,也使我们认识到未来建筑的发展方向应该是高度的理性的技术体系与强烈表现力的完美结合。也是走向“绿生活”的必由之路。

参考文献:

建筑艺术的概念篇(5)

AbstractThispaperdiscussestheinfluencefactorstoarchitecturaldesignideologyinrecenttimes.Itincludestheinfluenceonfigure;theinfluenceonpicturesense;theinfluenceonliterature;theinfluenceonpictureandsculpture;theinfluenceonscienceandreason.Itisthefactorswhichgivethetimesfrom1750to1950unityandcausegreatshakinguncalculatedinthefuture.

Keywordinfluence;architecturaldesign;picturesense;reason

鉴于后现代社会的复杂化和多元化，包括建筑在内的各类设计相互影响，以及与人文、科技和派生的各类新学科的交叉，使得“博就是专”成为新的原则。与此同时，这个咨询满天，处处都是转眼即消的电子形象的高科技世界又引起“反智”、“弱智”风的后现代反思，解构向结构的质问和环保主义者的抨击而再次陷入与1750-1950年建筑设计思想演变类似的挣扎与错综复杂之中。

1750-1950，那是一个为革新而努力的光荣时代，是经历浪漫主义、复古主义、折衷主义和理性主义、功能主义的时代，建筑的设计思想由受考古学、历史学、宗教绘画，乡村画境的影响向受机械、土木、材料与功能和新的空间观念的影响转变。十八世纪的建筑师们爱好历史的暗示，为比拟辩护，不对称的造景，畸形的细部，东方的原型和形象化的手法，这些新的想法，并非循序渐进，简单地一个接替着一个，而是在以后整个两世纪中，它们用不同的组合与不同的表现，总是不断地出现。正是这点赋予1750-1950这个时期以统一性，并对日后产生难以估量的巨大震慑。(1)

1、十八世纪末的四大巨匠（人物的影响）

十八世纪末的建筑中有四位建筑师的工作是卓越的：既约翰·索恩，E·L·部雷，C·N·勒杜，J·N·L·迪朗。当复古主义的巨大鸿沟将它们的建筑与勒·柯西耶和包豪斯的建筑隔开的时期中,它们的建筑的确是一个新时代的建筑。

索恩接受了先辈近乎于巴洛克式的设计语言并加以升华，以至于带有些离经叛道的风味。在它的作品里可以看到一种满不在乎主义的影子，随心所欲地设计并不在乎是哥特式的或古典的，抛弃所谓的原则。另外，他有着约翰·萨默森称之为的“对考古学的病态激情”，它的作品同样表现出在部雷，勒杜作品中发现的两个特点：对空墙壁和死窗户的一种忧郁的偏爱和从石棺中寻找创造山花的灵感。他拥护新奇为主的学说，用颠倒古典题材和正常结构关系的手法，或混合古典部件成为奇怪的组合方法，以得到新颖的构图。部雷的贡献在于他认为“建筑效果的起因是光”，“球形是最可爱的形象”，因为它显示出极端的多样性寓于最大的一致性，它能造成对心灵单一的和更有力的一击，“因为振奋的心灵不愿为细致的装饰而扫兴”。部雷以轻视古代大师而自豪，他企图代之以研究自然的方法，将思想驰骋于他认为的“尚属开端”的艺术之中。勒杜很可能是“隐喻风格”和“表现主义”的先驱，他开创了“会说话的建筑”的先例。正如他设计的妓院平面图表征着对男性生殖器的崇拜，他提出建筑多少应具有象征性这个概念：“一座大厦的平面并不是从功能而来的某种结果，而是运用概念在设计中有意识地表现功能”，这也许可以称之为早期的概念设计萌芽。迪朗的实用与造价最低原则显现出他超人的经济预念，“公共的或私人的用途，使人愉快和保护人类乃是建筑的目标”将设计第一次与艺术区分开来。

让人感动的是迪朗还热情接受了法国国库仅负担得起纯功利性的建筑物的限制，他实在是一个很能适应环境和以愉悦心境设计的大师，这一点尤其值得学习和赞赏。

2、画境的影响

在古希腊，主导的建筑类型是神庙；在欧洲中世纪是教堂；在文艺复兴时期是府邸；而1750年之后能对建筑一般理论的影响最大的，那就是别墅了。由于其多样性，相对有限的规模和不受限制的地盘，使对浪漫主义的嗜好得以充分表现。当时敏感性结合着叫做美学的新学科出现了，它的前提基于两种艺术：文学和风景画。作者将新美学理论总结在三点上：既美丽、崇高、画境。由此建筑变成了诗歌的一种，它的动人效果来自在观察者心中一幻思激起的浪漫形象的力量，更易于以文化教养和性情去加以联想。

崇高通常被归之于多洞穴的山峦和其它使人敬畏的景物的一种性质。在热衷于伤感诗歌的年代，它与建筑联系的特性就是阴暗朦胧。源泉山庄设计的像一座夸张的舞台布景，由一座高276英尺的八角塔楼放射出巨大的过高的翼厅组成。它那些雕刻模仿古老橡木油饰的木构件，以及它的彩色玻璃窗造成使来访者形容为“一种与崇高差不多的效果”。画境起源于英国人对自然风景的喜爱，这导致对花园和私人园林布局不要刻板的普遍愿望。与中国式的园林或自由布局有关，早在1685年，公众的注

意力就被非正规的优点和新颖新奇的喜好吸引了?“你会认为它不是真的，而是画得精美绝伦的一幅风景画”，这是小普林尼形容他在托斯卡的别墅环境的用语。在人工设置的山石和瀑布之中引进建筑物作为景色组成部分使得乡村建筑基本上看成能使自然风景更有“画意”。事实上，仅仅坚持窗户一定要对着最好的风景这一点就能迫使一位建筑师创造出许多他未曾梦见的如画般的形式和组合。不规则不仅有突出的画境，而且是调整不同大小和形状房间的最便利的方法，由此，实用和画境便统一起来了。

3、文学的影响

确实存在一两座公认有艺术价值的建筑物，既造得质量差，住进去又很难受。如果一座建筑物的艺术价值主要依靠在文学浪漫主义的隐喻上，或是出于形式上随心所欲的“雕刻的”性质，则这种房子根本不是建筑,而使用其它艺术中借来的美丽装饰打扮起来的想入非非的构筑物。但矛盾的是此种构筑物却吸引了一批又一批建筑师争相模仿和变形，从这里可以看到建筑所要传达的哲学意义上的“真、善、美”已被文学中的某种观念打断，像对丑的艺术价值的一种感受，对真实的重要性的一种过敏，这些对建筑都产生了激烈的影响，同时也确实影响了所有的视觉艺术。从建筑多少带点感觉的东西这点来讲，它的影响是根本性的。“新奇使得一个怪物也显得迷人，并甚至使自然的缺陷也能引起”。

美感不但与美丽有关，也可由崇高和画境引起，艺术与丑未必是不相容这个观念，使“真实之光辉”作为柏拉图主义者的美的定义。人们也早已懂得那些现实生活中抽的东西，在艺术中可能是美的。狄德罗曾说过“在诗歌中是可以容忍丑陋和恐怖的”。雨果认为“美，不过是人们喜欢的自然界中小小的和几乎微不足道的部分，而万物的生机都是上帝所喜欢的”。由此粗俗与丑陋不再是戏剧成分，而成了先锋派的圈子里完全成了精神生活之崇高的同义词。中世纪的宗教雕刻，博希的奇异绘画，威廉·巴特菲尔德的“行动建筑”，在十九世纪中叶，对某些艺术家来说，丑陋具有一种特别的吸引力，它使人喜爱坦率的真实，尽管有些生硬，喜爱男性的朴素，尽管有些粗俗，但丑的风格至少具有不至于成为娇里娇气的价值。由此产生了反学院派倾向，哲学上的是实证主义和对传统的好与坏持无所谓态度的放任主义，和具有强大设计气魄的“野蛮状态”。然而有趣的是建筑师本人通常都确信自己正在创作异常美丽的作品。

更普遍，更敏感的文学影响，就是渴望表现真诚。言语并不构成罪体，它们反之栖息在思想中。格拉斯哥艺术学院就具有一种“无情的坦率”。赖特在《自然住宅》中指出“第一感觉，就是渴望现实，渴望真诚”。卢梭作为一个极端民主主义者在《忏悔录》中写道：“艺术的真诚是现时代的特色。”卢梭的气质与许多革命建筑师的气质相一致，极端热情，充满了以不朽形式来祭奉他认为独特经历的冲动，并为将个人的赎罪启示传达给人类而竭尽心力。在崇拜真诚中，设计者极力强调自发的价值，“动了真情”来自绝对真诚的高度严肃性。真诚同时隐藏着一种刺激的愿望，使他与野性联系在一起，粗糙混凝土表面展现了“新粗野主义”的真诚含义，它受真诚的极端主义和主义分子的影响，也受所有对妖娆和妩媚的清教图式的厌恶的影响。追求真诚有助于对风格的怀疑，但其强烈的个人主义色彩和不受外界奴役的性格，使得建筑难以与环境调和。4、绘画和雕塑的影响

十九世纪对绘画和雕塑影响最深的便是抽象艺术。抽象艺术具备许多新的性质：作为“研究”之艺术，作为以本身为目标之艺术，作为创造“惊奇”之艺术，作为“非艺术之艺术和所谓”纯粹艺术“之艺术。（2）此时，被看成与建筑有关的三种主要抽象艺术表现形式有：棱角的形式（立体主义），结构的形式（构成主义和要素主义），弯曲的形式（表现主义）。

抽象主义作为研究起源于赛尚的试验绘画，这位大师在谈到自己的作品时就像一个正勇敢地追寻新知识领域的科学家，他认为自然界的形式全可以用立方体、圆柱体、球体和锥体来理解。“为艺术而艺术”出自维克多·库辛，因为抽象艺术特别现代，它不仅是这个时代创制的而且只有它才是这个时代精神的真正表现。在1920年代出现的拼贴画使得对一群物体的描绘与物体本身的区别不存在了，这意味着建筑在作为一件艺术品与其构成组件简也没有固有的区别。惊奇的成分，作为本身就可以刻意追求，由此1920年出现的野性状态的“达达集团”得以对任何本身不受常规约束的“有生命之艺术”称号。

立体主义也是一个对建筑影响甚深的艺术派系，它是风格派和构成主义的来源，以其轮廓互相贯穿而著称。蒙德里安的构成在建筑上有相当大的启示作用。在一座矩形建筑物周围或里面活动，可以被看成四度空间，因为我们的时代抛弃了过去的静态视觉，在立体主义基础上引出新的空间观念--“时间-空间”概念，它与爱因斯坦的相对论和非欧几何有微妙的联系，三次空间以上的多维空间概念，引进速度和位移尺度概念，打破几何学的三维性。柯布西耶称第四度空间是由于使用造型方法的一种特别恰当的和谐所引起的无限逃逸时刻，这是视错觉的表现。正如萨瓦别墅将其各个方面都挖空，使得任何实的断面都表现出内部和外部空间难解难分的互相贯穿。包豪斯校舍用玻璃处理的广泛透明性正如1911-1912毕加索的画那样，又是正面的又是侧面的打乱时空逻辑，将绘画变有限为无限的神奇力量引入建筑设计之中。

对于艺术的思索有时与对于科学的思索一样是相当严肃和认真的，有时它又表现出放肆的一面。在随后涌现的更为复杂的绘画流派，如大地主义，行为绘画，表演艺术，照相写实，超现实主义雕塑，最简派艺术，偶发艺术，大色域绘画和波普艺术等使得艺术领域再现文艺复兴似的前所未有的繁荣，引起设计风格的巨大变化，这些无论是前卫或者后卫的东西正如同艺术的花园里任何俗气的和清高的花都是组成其繁荣的一部分那样，不可缺少，只要作品具有两种强烈的效果：一种是视觉的，一种是观念的。这一点对建筑的表现和母题都影响巨大。

5、科学和理性主义的影响

离开科学的艺术--就像失却了灵魂的身体，数学在很大程度上对于理解透视的法则，明暗的分配，色彩的作用是必

须的。光学和力学也是必须的，不然的话，我们将向盲人般在黑暗中行走……

从某种意义来讲，作为严肃科学的考古学对于历史的连续性研究中就特别强调古迹的科学分析与精确描测，由此而引发了十八世纪复古主义的理性主义。不管建筑与情感之间的结合探索多么深刻，建筑与科学之间的结合必将永远存在，在这点基础上可以认为建筑形式本质上是带有科学意味的结构形式，而设计则是建立在科学计算基础上的。桥梁设计是牵扯到如重的活荷载效应，水力问题等科学性的典范，它曾被看作是砌筑拱券或石头切割法的扩展，作为一门技艺而非设计存在的。当跨度更大，并且使用更能受力的材料时，运用数学的应力分析变得更为重要。“土木”便应运而生。新的建筑形式出现后，鉴于钢筋混凝土的材料技术的计算问题，纯形式与美感甚至也要量化考虑，建筑设计不得不求助于土木工程。军事工程B·F·德贝利多便是一位杰出的土木工程师，他对于静力学和拱稳定颇有研究，而且还进行了确定材料强度的试验。工程学终于支配了现代建筑的思索，“建筑业处在一种自卑感中寻求与他们离开的弟兄的更紧密的联合”。

功能主义与理性主义随之兴起，理性主义“并不意味着那种以采用朴素的构件形状和便宜的材料去表现结构经济性的类型，它仅仅意味着将美的效果限定在逻辑地遵循构件的本性上，其第一美德是表明作为其构造目的之坚固，而后才是不同建筑类型有关的便利，最后是装饰，它在于建筑总体的安排恰当”。（3）建筑要求推理多于灵感，要求真实的知识多于热情。古希腊曾使用的大理石神庙的结构符合已经由虔诚传统确定的古风的木构形式，因而多立克的精神在于以显示合理的结构体系为背景去寻找装饰。时代的进步而产生的新的公共建筑如医院，剧场和监狱，都引起强烈的功能语言对理性主义提出挑战，强调了通风、光照、视听、重力热水系统，采暖纳凉诸多技术问题，对此诗情画意完全束手无策。形式追随功能，缺点成了设计改良之母，整个设计思潮改变了。

生物学观念因其与环境的密切联系也倍受瞩目。“有机的”是导入建筑的重要的生物学概念，当我们把某种材料压制陈固定形式时，这形式是机械的。有机的形则是天生的，“他”成型于内部发展之时，并随着组织的成长不断变幻形式。就有机建筑而言，则指由内而外发展的建筑，它与其存在的条件相一致，与环境天然融合，它的目标是整体性的。设计者被要求具备的不是出众的刺激的敏锐，而是协调感。作者指出建筑与生物共同具有这四个特点：有机体与环境，器官的相互作用，形式与功能的关系，生命力本身的原理。

自然界是最伟大的造形师，生物学提供了“形态学”的概念，由此而有了仿生的概念，除了形态和功能的提示，还拥有自然力，和类神经的网络联系等更深入的学问。从西班牙的戈地的畸形建筑到赖特的有机建筑到文丘里的解构隐喻主义，都很大程度受到自然的刺激而产生的灵感。这个课题对未来有着很重要的指导意义。

……

建筑艺术的概念篇(6)

艺术馆是耶鲁大学的第一栋现代建筑，在其校园建筑的哥特风格中注入了现代建筑语汇。其后变相继出现了耶鲁英国艺术中心(YaleCenter for Britsh Art)和由保罗鲁道夫(Paul Rudolph)设计的颇有争议的建筑系馆等现代建筑。其开敞无柱的展厅空间是最为让人津津乐道的。在由混凝土梁交叉形成的三角形空间构架里电及通风等系统均被容纳于中空的四面体之间，打造出设计师康著名的伺服与被伺服的空间。正如同《纽约时报》评论指出的：“任何一个将要兴建新工程的博物馆馆长，都应该来参观―下这个展厅。在这里，由钢柱支撑的轻型隔板将展览空间根据需要灵活地进行划分并让大部分绘画作品，从早期意大利文艺复兴到当代艺术作品都悬挂于其上。

艺术馆的永久收藏，拥有超过185.000件作品，分为非洲艺术美国装饰艺术美国绘画与雕塑古代艺术古美洲艺术亚洲艺术钱币与勋章早期欧洲艺术现代与当代艺术印刷品图画及摄影艺术其十类。其中亚洲艺术大约有6000件包括东亚东南亚南亚以及近东及在伊斯兰地区的艺术品。中国及日本作品的收藏主要是基于william H.Moore夫人的捐赠，中国收藏品中最出彩的当数瓷器与绘画。

从建成伊始到现在，在超过半个世纪的使用中由于各种功能上的需要康的设计被逐渐改变得面目全非。2006年由PolshekPartnership Architects担纲的改建工程，通过精心的修复终于还艺术馆以原貌。西侧立面根据康的原有设计被完全重建，再现其优雅的比例与轻盈。为了扩充展览空间而被加盖屋顶的室外下沉广场，亦被恢复了，从而使底层部分的展厅拥有了更多的光线。一层的室内公共空间由Joe Sanders Archlteot重新设计，除了容纳接待商店和咖啡室等功能外还注入个多媒体区域供学生们在此翻阅博物馆的出版物，或者使用笔记本电脑进行学习等。秉承康的设计中将博物馆空间构筑成个开敬的loft空间理念，JoeI Sanders还设计了一组移动家具可根据功能需要组合成多种空间模式。这些乌木家具采用了非常低调的简洁风格，从而增强了建筑的亲切氛围将艺术馆的公共空间转化成了一个受欢迎的起居室。

艺术馆的宗旨，是让更多的人有机会直接接触艺术原作从而鼓励人们去对艺术欣赏和理解通过辅助耶鲁大学的学生老师艺术家学者校友以及大众的研究教学，吸引各界人士参与艺术创作过程的实践。从幼儿园到研究生院从耶鲁到全世界这家艺术馆的资源都会免费提供。

在改建工程结束时，艺术馆曾举办名为”对康的回应：一次雕塑的对话(Responding to Kahn：ASculptural Conversation)的展览，邀请耶鲁大学的学生，从其馆藏中挑选出可以与康的建筑形成某种 对话的雕塑作品例如，建筑的形式材料和设计过程，其背后的哲学蕴意及理念，修建时的战后历史文脉，以及它在建成后的53年间如何被使用和改建，还有修复过程。建筑雕塑和观众，这三点构成了个可以无限组合的讨论框架。康所创造的空间影响着人们如何观看这些雕塑作品以及雕塑作品之间的关系，从而也促成了人们对于空间的新理解。

David Nash的作品Crack andWarp Sfack(1988)诠释了时间之于艺术品的作用。他将一块实心木头用锯子在四面锯出很多层，但又不完全锯断由中间留下来的如同柱子样的部分支撑着。空气中的湿度必将慢慢地使每一片木板产生出不同的变形，这是艺术家自己也无法控制的。在这件作品中，Nash探寻了外界力量对于设计作品的不可预知的作用，并观察材料如何在抗拒施加于其上的形式。康的建筑都有着很类似的经历。所以艺术家与建筑师在创作作品和建筑时，应该意识到它们将随时间而改变。如果康还活着，他一定会发现某些改变

物理意义上的观念上的或者关系上的，有时根本无法预计或防止然而这些改变通常会使作品更加动人。

建筑艺术的概念篇(7)

[关键词] 版权 国际公约 概念差异

美国版权法第102条规定了两个重要原则，即原创性的作品仅固定在有形体的介质上才受保护，以及著作权无论如何不保护作品的思想、程序、过程、机理、操作方法、观念、原则和发现。 那些没有被固定下来的表达形式如表演，主要适用形象权保护，而对于表演者的声音权利则适用版权法的专门规定。 对于未固定下来的无线或有线传播，版权法亦主要采用特别的条款来保护。 其他国家则鲜有要求作品固定下来才给与保护的。此外，大陆法系比较强调区分著作权与邻接权，一般认为表演者权、录音录像制作者权、广播组织权是典型的邻接权。 即使属于普通法系的加拿大，也有类似邻接权的特别规定。

显然，国际公约的签订和执行要求各缔约国克服一些国内法概念上的差异才能实现。否则，对于用同一个概念来予以表达的对象，你有你的习惯解释，我有我的通常理解，牛头不对马嘴，谈判时往往就难以形成一致意见。有时凑巧条约签订成了，可能也只是在误解基础上的一致，在执行中难免出现歧见和纠纷。

现实告诉我们，对法律概念的准确内涵的把握，通常只有在一个国家国内法的基础上才有可能进行。由于没有世界法，很少有一个法律概念能得到全球一致的解释。以《保护文学与艺术作品伯尔尼公约》第2条为例，它试图把“文学和艺术作品”作尽可能细致、具体的解释以求得各缔约国之间的共同理解，但对于所涉及的具体作品类别，还是得求助各国国内法上的解释。一国按照本国法来理解条约中的有关概念通常被认为是理所当然的，因为要求一国按照他国法律框架解释某个法律概念既不公正，也不可能。各国法律体系和语言文化如此恢宏复杂，将法律概念定位于他国环境中求得精理显然是勉为其难的。正如著名比较法学家大木雅夫所说的，“屡见不鲜的情况是，一些乍看起来似乎同等的制度却发挥着不同的功能，而且形态迥异的制度又发挥着相似功能”。

当然，大木雅夫认为不同法律体系的共性是客观存在的，他引用莱茵斯坦的话说：“我们的文明是同一个单位，问题相同，则解决办法亦相同。” 他相信，不精通他国整体法律而理解该国某些法律概念是可能的，因为达维德另人信服地指出“各个法的部门之间都有一定程度的独立性”。

从现实情况看，美国与其他国家在涉及版权的一些概念问题上取得了比较一致的理解，并达成了对某些条约条款的确定的一致或不一致的意见。以1961年《保护表演者、音像制品制作者和广播组织罗马公约》为例。对于表演者权，如果表演被固定下来，当属一般作品受美国版权法的保护，否则，按其他法律或特别条款处理；对于音像制品制作者，由于作品已被固定，属于一般的作品受保护；对于广播组织，美国版权法也有相应规定，但对该权利有广泛限制，而《公约》未能为此作出安排，故美国没有加入。但在与该《公约》有密切关系的其他公约中，美国均采取积极主动的立场。1971年《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品公约》与美国版权法没有冲突，它早在1974年就加入了。1974《关于播送由人造卫星传播载有节目的信号的公约》，美国1985年加入，并为此对本国传统的转播权作了适当限制。1996年《世界知识产权组织表演和录音制品条约》，美国则是最早的几个缔约国之一。由此看来，这些由大陆法系国家所提倡的“邻接权”保护，在美国版权法眼中并不会构成概念沟通上的障碍，它能够在本国法律框架内作出相应制度安排予以配合。

至于美国版权法“不保护作品的思想、程序、过程、机理、操作方法、观念、原则和发现” 的理念，经过它的宣示和推广，别的国家并没有发现与本国法有什么冲突，在新近的重要的国际公约，如1996年《世界知识产权组织版权公约》第2条，以及《与贸易有关的知识产权协议》第9条第2款中均已确立了这一原则。

由此看来，国内法上的概念差异在实践中似乎并不会带来国际公约签订和实施的问题。但这种断言看来是过分乐观了。虽然找到不同法域之间的共同理解是可能的，但相互的误解却往往是不可避免的。美国版权法关于“建筑作品”的保护问题就是这种误解引发的一个典型例子。

《伯尔尼公约》第2条第1款规定“建筑作品”与“实用艺术作品”受著作权保护，同时第7款规定“实用艺术作品”与“工业设计和模型”的保护条件及范围由缔约国国内法予以规定。

从1879年贝克－塞尔德（Baker v. Selden，101 U.S. 99, 1879）一案开始，美国一直固守版权保护的“思想－表达形式”两分法原则，即对作品中的思想性内容不予保护。而从判例的发展来看，三维建筑物的功能性结构总是被视作实用性思想，不受版权保护。当美国决定1989年加入《伯尔尼公约》时，“建筑作品”的保护是其国内法不能回避的。美国国会于1988年通过了《伯尔尼公约实施法案》，修改了版权法101条中的PGS条款（即"Pictorial, graphic, and sculptural works"，“图片、图示与雕刻作品”，大致相当于《伯尔尼公约》中的“实用艺术作品”），把“建筑设计”（"architectural plans"）纳入，以实现对“建筑作品”的保护。但这样的修改看来对美国当时“建筑作品”版权的现行法什么大的改变。因为在该法案之前，法院已经在判例中把PGS条款解释为包括“建筑设计”在内了。所以，人们普遍预期法院将会继续坚持自己的观点：PGS条款包括的“建筑设计”仅限于设计图纸，不包括三维建筑物。

1989年6月19日版权局关于“建筑作品”的报告分析了这种两难境地。报告详细分析了美国当时的版权法对“建筑作品”的保护情况，认为三维建筑物基本上没有受到过有效保护，而《伯尔尼公约》成员国基本一致的意见是三维建筑物确实应该属于作品。 该报告看起来承认美国仍没有尽到作为《伯尔尼公约》成员国保护“建筑作品”的义务，也流露出要修改版权法的意思。但与此相反，部分权威性的版权专家则坚持认为美国已经尽到《伯尔尼公约》的义务了。

在版权局报告的影响下，国会最终还是听取了司法委员会的意见，在1990年通过了《建筑作品版权保护法案》（Architectural Works Copyright Protection Act of 1990），在版权法102条（a）款增加了作品的第八个类别“建筑作品”，它与PGS类别并列，成为专门一种作品形态，“建筑作品”由此不再受传统PGS作品审查的困扰。同时，1990年9月21日众议院报告（The H.R. Report on September 21, 1990 to accompany H.R. 5498）明确了该法案的立法本意，结论性地认为：包括三维建筑物在内的“建筑作品”设计方案本身属于作品，完全应属于版权法的保护对象。为此，还提供了一些专家的意见作为佐证。

具有代表性的专家意见一是批评家艾达・路易斯・哈斯特帕（Ada Louise Huxtable）的观点，他认为技术本身不是艺术，艺术的表达形式只是在一开始受所要实现的功能影响，但到后来艺术形式会变得比实现功能的目的复杂得多。建筑作品的艺术性在于它以富有美感的方式来体现建筑物的功能，比单纯功能更具有使人信服的力量，并更具有灵敏度。其二是建筑师米歇尔・格莱夫（Michael Graves）的证言，他说自己设计建筑物采用两种语言，即“内在语言”和“诗一样的语言”。前者指实现建筑物功能时必然要使用的本质性、结构性、实用性的设计，后者则是为了体现建筑物的外在表现，它结合进了社会对建筑美感所追求的神秘的、仪式性的构想。 报告进而认为，“建筑作品”设计中“诗一样的语言”恰恰是值得版权法保护的。

除了对版权法102条的修改以外，《建筑作品版权保护法案》还在101条中增加了对“建筑作品”的定义，把它规定为固定在任何介质上的建筑物的设计，包括三维形式的建筑物、建筑设计方案或是图片等。同时突出强调保护范围包括“建筑作品”的整体结构以及建筑元素和建筑空间的安排和组合等。 这种定义直接更正了以往判例中确立的建筑物总体结构和组合不受版权法保护的理念。由此，美国完成了对“建筑作品”的保护义务。

从美国“建筑作品”版权立法史来看，我们不难得出这样的结论：《伯尔尼公约实施法案》只是把建筑设计纳入PGS条款，并不表明它刻意规避《伯尔尼公约》的义务。事实上该法案已经在考虑这个问题，当时采取这样的立法只是因为权威专家认为按照现行法律，“建筑作品”可以得到法院的承认。实践中确实也鲜有法官明确地说三维建筑物不受版权法保护的。即使是后来的版权局报告，也承认法官是有可能通过判例形成对三维建筑物的保护的，虽然报告对这种可能性持相当悲欢的态度。显然，当时的美国法律界人士对现有法律框架下“建筑作品”的概念、范围和内容有分歧。我们甚至可以说，在《建筑作品版权保护法案》出台前，“建筑作品”的不确定概念在美国最终也没有得到明确解释。受到广泛好评的版权局报告也只是说，虽然难以分析现行法律上的“建筑作品”的概念以判定美国到底有没有尽到保护“建筑作品”的义务，但通过对判例的观察，它发现美国在实践中没有尽到。

这种法律概念的模糊在国内法专家眼中都是如此，要求别的国家理解本国概念显然更加不可能。当然，“建筑作品”问题是比较极端的一个事例。但它至少告诉我们，由于概念差异引发对国际公约中同一规定的不同理解在可能是难以避免的，有时还可能会出现歧义很大的情况。认识到这一点看来对实践是有帮助的，正如大木雅夫所说的，尽管各国法律之间存在着共同性或是类似性，“然而，如果过分强调这一点，恐怕难免会将过去在限定比较对象上所作的努力抵消殆尽，从而有再次返回到人类共同法之理想的危险”。

参考文献:

[1]参见美国法典第17章第102条

[2]参见美国法典第17章第1101条

[3]主要规定参见美国法典第17章第111、114、118、119、122条

[4]参见《德国著作权法》第2编，《法国著作权法》第1编第2部，《日本著作权法》第4章

[5]参见《加拿大版权法》第2编

[6][日]大木雅夫著：《比较法》，范愉译，朱景文审校，北京：法律出版社，1999，第88页

[7]《伯尔尼公约》由于版本较早，没有作这方面的规定

[8]参见《版权局关于建筑作品的报告》（Report of the Register of Copyrights on Works of Architecture on June 19, 1989）第222－223页