艺术形象论文篇(1)

蒙古族民歌绚丽多姿,异彩纷呈，即有属于全民族共同的特性和风格,又有各个地区自己独特的特性和风格。蒙古族民歌从音乐特点上大体可以分为“长调”与“短调”两大类。根据题材大致可以把蒙古族民歌分为赞歌、牧歌、礼仪歌、短歌、叙事歌等几种形式。无论哪一种形式的蒙古族民歌，都有大量对马和赛马骑手赞美的作品，尤其是赞歌和叙事歌两种艺术形式最为突出。因为马是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠实可靠的伴侣，是推动游牧文化发展的动力。赞颂马的民歌中既有高亢悠扬的曲调，又有深沉雄厚的曲调。这些民歌有的是赞颂马的灵性与功绩，有的是描写马的形态与风采，有的是形容马奔跑的速度与雄姿，有的是赞美马与蒙古人的亲密关系和感恩马给予蒙古人的恩德。这些赞马歌是蒙古人对马的感情的真实流露，并且从不同角度将骏马形象、对马的情感和灵性诠释得真真切切，并与旋律曲调完美结合。具有代表性的作品主要有锡林郭勒盟长调民歌《小黄马》、《走马》；呼伦贝尔盟长调民歌《四岁的海骝马》、《盗马姑娘》，科尔沁民歌《乌尤黛》，鄂尔多斯民歌《圣主的两匹骏马》、《紫檀栗马》；还有很多赞美赞颂骏马的民歌，如：《羁绊的栆红马》、《青海骝马》、《铁青马》、《小青马》、《黄骏马的汗珠》、《飞快的紫骝马》、《栗骠马》、《赤兔马》、《快腿马》、《斑斓的骏马》、《秀青马》、《粉嘴的海骝马》、《金色的杭盖的骏马》、《天马》、《呼和苏勒的骏马》、《骏马的四蹄是珍宝》等。《青海骝马》中唱道“：我的青海骝呦，走起来如同出弦的箭；我的海骝马呦，跑起来如同出膛的弹。”《蒙古马之歌》讴歌战马在战场上对主人的忠贞。歌中唱道：“护着受伤的主人，不让敌人靠近；望着牺牲的主人，两眼泪雨倾盆。仁慈的蒙古马呦，英雄的蒙古马呦。”作为蒙古人的主要交通工具，马的不同步态表达着主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地运用骏马拖步的姿态、律动和节奏，表达了妈妈对远嫁他乡女儿依依不舍之情。锡林郭勒民歌《万里》用骏马轻快自如地小跑节奏，描绘了牧人略饮小酒、悠闲自得地骑在马背上哼着小曲、无拘无束的心境。科尔沁叙事民歌《乌尤黛》，表达了一个痴情的小伙子思念远方的姑娘却无法向她倾诉，只能在月光的沐浴下梳理着骏马的棕毛向骏马述说，而他的骏马好似听懂了主人的话，轻轻摇着头安慰着被离愁萦绕的主人。蒙古人之所以成为马背民族，不仅仅是把骏马当做生活、生产的工具，更重要的是把马作为自己心灵上的伙伴和可靠朋友。

二、蒙古族舞蹈中的马形象

蒙古族舞蹈里对于马形象的描写同样是丰富多彩，无论是表演性舞蹈还是自娱性舞蹈，舞者们都有利用肢体语言表达对于骏马强烈的感情，马在奔驰中产生的节奏就构成了蒙古族欢快音乐独特的审美节奏。“马舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常见的一种形式。“马舞”充分体现了蒙古人积极向上、热情奔放的英雄主义气魄。蒙古舞中表现骏马题材的舞蹈最常见的有“走马”、“骑马”、“赛马”“、驯马”、“套马”等。由于受舞台表演空间的限制，在表现马奔跑时全靠演员的艺术想象来实现，演员在舞台上“骑”的是内心想象的“马”，通过平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示来生动地展示骏马的运动形态。通过艺术家高度的艺术表现力，使得人与骏马之间真正做到了“你中有我，我中有你”，把对马的崇敬和喜爱表现得淋漓尽致。从上世纪中叶开始，老一辈舞蹈艺术家们就编创了许多表现马的舞蹈作品，如《马刀舞》、《布里雅特婚礼舞》、《牧人舞》、《牧马舞》等。近些年来新一代舞蹈家又创作出很多将骏马精神时代化、形式化的优秀作品，如《米力嘎》、《套马杆》、《驯马手》，在这些舞蹈中，“马舞”动作的语汇和技艺，即表现了蒙古民族审美情趣，又成功展示了蒙古民族的独特性格和豪放气派。

三、蒙古族英雄史诗的马形象

艺术形象论文篇(2)

【摘要】酒店公关部应根据市场的形势，紧密结合当前的时事，讲究酒店内部公关和外部公关的艺术性，从酒店内部员工的公关管理到外部公关的巧妙借力，对客人做到贴心加超常服务，精心策划公关活动，方能推动酒店的长远发展。

【关键词】酒店公关内外公关艺术员工公关管理借势艺术

一、内部公关重全员，美化酒店形象

酒店内部公关，即对酒店全体员工进行公关管理，即“全员PR管理”，是对酒店的每个员工在意识上进行公关培养的一种方法和艺术。它要求酒店全体员工一举一动都有代表酒店形象的观念。“饭店从上到下树立正确的公共关系思想，是饭店取得经营成功的基础。”酒店公关的成功，不只依靠专职的公关部门和公关人员的不懈努力，而且有赖于酒店的各个部门和全体员工的整体配合，需要对酒店上到最高领导，下到每一个员工实施全员公关管理。

所谓“全员PR管理”，即通过全员的公关教育与培训，增强全员的公关意识，提高全员公关行为的自觉性，加强整体的公关配合与协调，全面发动全员的公关努力，形成浓厚的组织公关氛围与公关文化。可以在酒店内部普及公关教育，使全体干部、职工都认识到，酒店的形象、信誉等无形资产比有形资金、设备更为珍贵。良好的形象能使酒店所拥有的事物资产增值；恶劣的形象会使酒店的有形资产贬值。而创造和维护良好的酒店形象和声誉人人有责。

正如2008年奥运会在中国北京的成功举办，中国、北京的声誉在全世界得到了好评，酒店也随之得到了难得发展机会。酒店全体员工的塑造形象意识、服务公众意识、创新审美意识和职业道德意识随着奥运的进程得到了有效的强化。全体员工在与酒店公众交往、服务过程中从言谈举止、仪表仪容都体现出良好的礼仪。在为客人服务的过程中，真正把顾客的利益放在首位，做到细致周到而贴心的服务，使顾客对酒店产生信任感和亲切感，从而进一步美化了酒店形象。

二、外部公关巧借力，提升酒店美誉与知名

1.巧借媒体造势艺术

借助媒体进行造势，是企业公关发展自己的一种绝好的艺术。比如北京奥运赛事期间，各国媒体蜂拥而至，媒体的力量不可忽视。巧妙地借助媒体对奥运赛事报道契机来宣传酒店，是酒店公关的一种巧妙的手法。

“北京长城饭店借媒体之力腾飞”在酒店业界是一个典型的案例。1984年初，美国总统里根访华的消息传到了刚刚开业的北京长城饭店。长城饭店的经理和公关人员立即意识到，这是一个难得的机会。如能邀请里根总统光顾，将给“长城”带来良好声誉，对饭店前途产生极大影响。于是他们经过多方努力，终于争取到了里根总统在“长城”举行答谢宴会的机会，美国总统访华的答谢宴会从人民大会堂的宴会厅搬到了刚开业的北京长城饭店。1984年4月28日，来自世界各地的500多名记者，聚集在长城饭店，向世界各地发出了里根举行告别宴会的消息。这些消息，无一不提到长城饭店。于是，长城饭店在全世界名声大振。后来，许多外国来宾一下飞机，就想到“长城”住宿。之后的头两年长城饭店70%以上的客人来自美国。1989年，美国总统布什来华访问，长城饭店凭着自己一流的设施和服务质量，又把布什“抢”到了长城饭店，举行了一次盛大的宴会。2月26日晚，500位宾客在长城饭店与布什总统一道品尝德克萨斯烤肉。这使长城饭店又一次成为了世界各地新闻报道的中心。从此，北京长城饭店便深入了世界人们的心中。

2.发挥名人轰动艺术

利用名人影响公众，是酒店公关工作的一大创新技巧。就如北京奥运会期间，世界各地各界名人云集北京，体育明星成了世界公众关注的焦点，他们的一举一动都影响着公众。整个北京，都像重大节庆日一样欢腾。这是公关界历来倡导的绝好的公关时机。

利用名人进行公关，要注意以下工作的必须到位：一是收集名人（尤其是已经预定住宿的名人）信息资料并加以整理；二是对名人进行超常服务以获得他（或她）对酒店的最佳印象；三是通过住店吸引新闻媒介大力渲染传播，以影响公众。

比如上海金沙江大酒店，在高莉莉任公关部经理时还缺乏知名度。一个偶然的机会，她从记者朋友处得知：因成功扮演“真由美”而轰动当时世界影坛的日本著名影星中野良子，完婚后将偕她的新婚丈夫悄悄赴中国旅行结婚。于是她立即努力，采取了一系列措施，争取到了接待客人的机会，接着大酒店征得“真由美”的同意，策划和组织了别开生面的“洞房花烛夜”欢迎仪式。

当中野良子夫妇到达上海金沙江大酒店时，等待他们的是一个洋溢着浓烈的喜庆气氛的“迎亲”场面：一片热烈的鞭炮声里，中野良子夫妇被超过40位的中外记者及酒店上百名员工簇拥进一个中国传统式的“洞房”——正墙上大红“喜”字熠熠生辉，两旁对联写着“富士山头紫燕双飞白头偕老，黄浦江畔鸾凤和鸣永结同心”。在笑声、掌声此起彼伏的“闹洞房”仪式中，新婚夫妇还品尝了象征“甜甜蜜弥”、“早生贵子”的哈密瓜、桂圆、红枣等，在异国他乡度过了一个难忘的欢乐之夜。

第二天，众多记者纷纷在各自的媒体上报道了这则极富情趣的新闻，大酒店成立公众关注的热点。酒店也随着这些报道在一夜之间阳明海内外，特别是在中国公众和日本公众心目中留下深刻而美好的印象。

3.利用普通顾客口碑艺术

酒店通过对普通顾客实施贴心加超常的服务，获得顾客的良好口碑，也能全面地提升酒店的美誉度和知名度。

每次大型体育运动会，体育代表团下榻的酒店，往往会成为众多体育爱好者的关注对象。这些体育爱好者作为普通的酒店客人，通常不是独自活动的，他们往往是一个团体、一个协会、一个俱乐部等等，他们对当地的体育活动存在一定的号召力，口碑效应有巨大潜力。

譬如北京奥运会期间，酒店实施贴心服务，在公共场所往往转播或直播奥运赛事情况，这样既满足了顾客观看赛事进程的愿望，同时也吸纳人气，同时还带动了酒店的饮料、水果、茶点，以及整个餐饮住宿。

对顾客的贴心加超常服务，能迅速获得顾客对酒店的忠诚，同时通过他的经历、他的口碑，也获得他的社交圈的朋友对酒店的知名与美誉。北京长城饭店的一个案例很具有典型性。一次，有位服务员在打扫房间时，发现客人床头摊放着一本书，服务员没有挪动书的位置，也未信手将书合上，而是细心地在书摊开处加进了一张小纸条，以起书签的作用。事后，客人对服务员细微的服务倍加称赞，并将此事告诉了同来的几十名同事，以及她所认识的所有朋友。注重细节艺术，让长城饭店受益匪浅。

对普通顾客的服务切实做到“满意+惊喜”，从细微处做起，力求无可挑剔，利用顾客的口碑，巧妙地将酒店品牌深入人心。

总之，讲究公关艺术的酒店，其良好的品牌形象定能通过酒店员工自上而下的团结协作，随着媒体的报道、名人的效应以及普通客人的口碑等多角度、多层次地得到广大公众的认可，从而在竞争中立于不败之地。

参考文献：

[1]贺学良.酒店公关部运行与管理[M].旅游教育出版社，2003，01：15.

[2]廖为建.公共关系简明教程[M].中山大学出版社，2007，08：65.

[3]王湜.旅游公共关系[M].化学工业出版社，2007，03：1.

艺术形象论文篇(3)

贾政者，假正也。”［1］或曰：贾政是“典型的伪君子”、［2］“不学无术的欺世盗名的假道学”。［3］如此评价，有失公允。贾政诚然是以封建叛逆思想的对立面出现于《红楼梦》之中，但他有别

于贾赦、王熙凤之流，品行还是端正的。他恪守封建道德教条，尽力做到为臣忠、事亲孝、教子严，其言行举止都不失为是封建末世的一位正统文人。

一

俞平伯先生认为，在《红楼梦》中，贾政这一名字作者是用了谐音法，即贾政是“假正”、“假正经”的意思。作者对他虽然是“有贬无褒的，退多少步说，亦贬多于褒。”［4］的确，《红楼梦》中的

人名作者常用谐音法以暗示对人物的褒贬爱憎。如：甄英莲为“真应怜”，冯渊意即“逢冤”；而贾化、卜世仁又分别是“假话”、“不是人”之意。至于贾政，作者是否也用此法予以贬斥呢?恐非如此

。我们去看《红楼梦》的早期抄本，就会发现凡是小说中用了谐音法的人名，批书人脂砚斋等都一一注明。如写到贾政门下清客相公詹光、单聘仁时，脂砚斋先后下注云：“妙，盖沾光意”。“更妙，

盖善于骗人之意。”却独不于贾政名下注明贾政“盖假正经之意”。假如贾政真的是作者所贬斥、嘲讽的人物，脂砚斋又何以不道破在此处也用了谐音法呢?脂砚斋究系何人， 目前 尚无定论。可有一点，

专家的意见还是相当一致的，即他(她?)与曹雪芹的关系非同一般。他不仅评书，还参与改书，且看过后三十回手稿，因此其批语的可靠是不容否定的，我们不能等闲视之。其实，我们大可不必在人名。

多做文章，评判作者对某一人物是褒是贬，主要地要看所塑造的这一人物的言行举止。大凡名着，作者的爱憎感情总是能“从场面和情节中 自然 而然地流露出来”。［5］《红楼梦》当然不会例外。

《评 政治 历史 小说(红楼梦)》一书认为：贾政是一个“典型的伪君子”，“杀害奴隶的罪魁祸首”。依此说法，贾政与贾赦、王熙凤之流就毫无区别了。这种观点难以让人接受。在贾府中。贾政与贾赦

待人虽同属荣国府的上层人物，但在为人、思想情趣等方面都是有很大差异的。谁都知道，贾赦是一个依仗财势，为非作歹之徒。他贪婪成性，以“拖欠官锿”之莫须有罪名强加于人，硬是把石呆子的

二干把古扇占为已有；他色胆包天。吃在碗里，看在锅里，妻妾整天与他饮酒作乐尚不满足，还要威逼利诱，软硬兼施叫鸳鸯就范，结果在老祖宗面前讨了个没趣。对于这些，作者是毫不留情地加以鞭

挞的。王熙凤呢?用兴儿的话说，她是“嘴甜心苦，两面三刀”，“上头笑着，脚下就使绊子”，“明是一盆火，暗是一把刀”［6］(第六十五回)的奸诈人物。包揽诉讼、借刀杀人，扣发月钱放高利贷

等伤天害理之事，她都可昧着良心去干。贾政却是另一种人。他是荣国公的次子，“自幼酷喜读书，祖父最疼”(第二回)；为人“谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流”(第三回)。在作品的

具体描写中，我们也确实看不到他有贾赦、贾琏父子偷鸡摸狗、眠花宿柳的败行，也绝无王熙凤等人虚伪、贪婪、残暴的恶德。平心而论；在这个贵族大家庭的上层人物当中，贾政真算得上是一个正人

君子了。贾府发生的诸如金钏儿。林黛玉之死也很难归罪于贾政。从作品可知，置金钏儿于死地的是王夫人。贾政只是在事后听说，并十分惊诧：“好端端的，谁去跳井?我家从无这样事情，自祖宗以来

，皆是宽柔以待下人。——大约我近年于家务疏懒，自然执事人操克夺之权，致使生出这暴殄轻生的祸患”。(第三十三回)显然，贾政作为一个封建正统派人物，是绝对不允许，也根本没想到自己家族

会发生如此有损于家风的丑闻的，于是在言谈中便自然地流露出一种既惊讶又反感的情绪来。他压根儿就没想到这一人命案是自己儿子与夫人所导致，因此便归罪于“执事者”了。但是，我们切不能由

此就武断地认为是贾政有意“抹去贾府主子们手上的鲜血”。［7］

至于拆散“木石前盟”，缔结“金玉良缘”，也由这个“老爷作主”，从而葬送了林黛玉的生命，这种观点也是站不住脚的。我们姑且不论后四十回续书在林黛玉命运归宿的安排上是否符合原作精神，

［8］即便依据续书的描写，也不能将林黛玉之死归罪子贾政。续书写贾府真正把宝玉婚事摆上议事日程当在宝玉失玉之后。当时贾宝玉因失却通灵宝玉而迷失本性，变得痴呆疯癫，为了“冲喜”，贾母

又将业已提及的“金玉良缘”再次摆到桌面上来，“请老爷”过来“商量商量”。贾母说明意图后就问贾政，你们夫妇“还是要宝玉好呢?还是随他去呢?”(第九十六回)说“商量”那是老祖宗给儿子一

点面子，其实这话哪有商量的余地?连征求意见都谈不上。谁都清楚，贾政虽说是一家之长，其实一切都由老祖宗说了算。宝玉婚事，电不例外。贾政纵然不愿，又将奈何?在这一点上，续书还是写得很

分明的。贾政听了贾母的话便站起来说：“老太太这么大年纪，想法儿疼孙子，做儿子的还敢违拗?老太太主意该怎幺便怎么就是了”。(同上)为宝玉“冲喜”的主意是老祖宗拿的，“调包汁”的“奇谋

”是王熙凤设的，却硬要贾政充当替罪羊，这总不合理吧！有人认为贾政是个“不学无术的欺世盗名的假道学”，此论也欠公允。贾政作为一个封建政治思想的代表人物，他具有封建 时代 文人士大夫迂

腐保守，名利观念严重的共性。我们知道，自明代以八股取士的科举制度实行之日始，一般的封建文人只重文章而不屑诗赋。正如章学诚所云：明清两代儒林士予皆以“四书之义相为矜尚”，而视“通

今服古谓之杂学，诗古辞谓之杂作，士不工四书文，不得为通”，［9］贾政正是这一时代风尚的产物。尽管自己不是由科举这一正途步入官场，但在他看来，读书的目的只是为了科举，为了做官。所以

他认为读诗经古文都是“虚应故事”、唯有读“四书”才算是真正的读书。由这样的思想支配着言行，就自然不能使他成为一个博学多识的通儒了。不过，作为他那个时代，那样的家庭出身和 社会 地位

的一般文人所应有的文学修养，贾政还是具备的。

我们先看贾政的一段自白。在大观园落成题匾额、对联时，他对众清客说：“你们不知，我自幼于花鸟山水题咏上就平平；如今上了年纪，且案赎劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。纵拟了出来，不

免迂腐古板，反不能使花柳园亭生色，似不妥协，反没意思”。(第十七至十八回)这说明他对自己的文学才能还是很有自知之明的。借用舒芜先生的话来说，“这个自知之明并不容易，眼高，才看得出

自己手低。”［10］另外，也不得不承认贾政的鉴赏能力。题咏时，尽管他始终拿不出任何佳句来，但对于众清客拟题的优劣却能作出中肯的评判，不仅看得出，而且还道得明优劣的所以然来，这也很

不简单。沁芳亭，众清客原取欧阳修《醉翁亭记》“有亭翼然”句意，题为“翼然”。贾政批评道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。”(同上)这样的议论恐非不学无术者所能发

出。至蘅芜院，宝玉应景题了一联：“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香。”(同上)贾政马上指出，此乃套用了“书成蕉叶文犹绿”句式，可见他对前人诗赋也并非一无所知。总之，我们不能因其“文

不能提笔作赋”就简单地斥之为“不学无术”。

二

中国 封建道德观念体系的最高标准是“忠孝”二字。历代帝王正是以此来维系等级森严的封建社会秩序的。纵观贾政的一生，他所信奉的正是儒家经典。“忠孝节义”这一传统的纲常伦理是他为人处世

的准则。从作品的具体描写可见，贾政思想性格的突出之点，就是对皇上的忠，对祖辈的孝。

《红楼梦》直接描写君臣关系的地方不多，但“贾妃省亲”一回文字，却能充分体现出贾政对最高统治者的愚忠思想。元眷是贾政的长女，“因贤孝才德，选入宫中作女史”(第二回)，后“晋封为凤藻

富尚书，加封贤德妃”(第十六回)。这对贾府来说真可谓是天大的喜事。而元春本人并不如此看。她觉得那皇宫是个“不得见人的去处”，行动不得自由，一年四季难得与家人见上一面一归省之时不免

“满眼垂涓”。他含泪对父亲说：“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣!”(第十七至十八回)此乃父母儿女的骨肉之情。贾政闻此肺腑之言也不免双眼含泪

。但他毕竟是一个讲究纲常伦理的正人君子，深明“君臣父子”的主次关系，故含涸启道；

臣，草莽寒门，鸩群鸭属之中，岂意得征风鸾之瑞。拿贵人上锡天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇，祖宗之远德钟于一人，幸及政夫妇。且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷思，虽肝脑涂地

，臣子岂能得报于万一！惟朝乾夕惕，忠于厥职外，愿我君万寿千秋，乃天下苍生之同幸也。(同上)并劝贵妃“切勿以政夫妇残年为念，懑愤金怀，更祈自加珍爱。惟业业兢兢，勤慎恭肃以侍上，庶不

负上体贴眷爱之隆恩也。”(同上)这种舍骨肉之情从“启臣大义”的言行，是完全符合“为人臣，止于敬”的封建道德标准的。

“老学士闲征姽婳词”一回叙贾政与众幕宾讲“姽婳将军”这一历史故事，言谈当中明确表示了对林四娘为国捐躯之义举的无比崇敬，这也从一个侧面反映了贾政的忠君思想。

当然，要做到“为臣而忠”就必须先“为子而孝”，所谓“以孝治天下”便是这个意思。《孝经》云：“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“君子之事亲孝，故忠可移于君”，换言之，即孝是根本，

在家对父母能够行孝，在朝对君主便能尽忠。贾政之于读者的印象正是如此。他不仅是那个时代忠臣的典范。同时也是孝子的代表。最突出的一例是第三十三回贾政笞挞宝玉，贾母闻讯赶划。埋怨贾政

不该下死手打宝玉。虽然贾政心里对贾母这种无原则的溺爱是不满的，但她毕竟是一家之中的权威，尽管其斥责有些强词夺理只好忍气吞声了。书中写道：贾政见他母亲来了，又急又痛，连忙迎接出来

。……上前躬身陪笑道：“大暑热天，母亲有何生气亲自走来?有话只该了儿子进去吩咐。”贾母听说便止住喘息一回，厉声说道：原来是和我说话!我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教

我和谁说去!”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的一何禁得起?”贾母听说，便啐了一口。说道：“我说一句话，但就禁不起，你那样下死手

的板子，难道宝玉就禁得起了……”说着，不觉就滚下泪来。贾政又陪笑道：“母亲也不必伤感，皆是作儿的一时性起，从此以后再不打他了……。”……母又叫王夫人道：“你也不必哭了。……你如

今倒不要疼他，只怕将来还少生一口气呢。”贾政听说，忙叩头哭道：“母亲如此说，贾政无立足之地。”贾母冷笑道：“你分明使我无立足之地你反说起你来!只是我们回去了，你心里干净，看有谁来

许你打。”……贾政苦苦叩求认罪。(第三十三回)

可见贾政当时是满心受了委曲的，但他并没多少怨言，相反只是“苦苦叩求认罪”。若是现在，贾政的言行似不好理解，你既认为教训儿子在理，那就应该据理力争，岂可无原则让步?可在那个时代，就

只能如此，以言语冒犯长辈就是不孝，“天下无不是的父母”，这似乎成了不是真理的真理。推究起来，贾政之所以能做到逆来顺受。其害也只是“孝思”在起作用。在那种场合。他精神上的唯一支柱

恐怕也只有一个“孝”字了。在今天。愚忠自然不值得提倡，“事亲而孝”这一传统的伦理道德也只能批判地继承。而在封建社会。忠孝两全就是一种美德了。古往今来，多少青史留名、众口皆碑的文

臣武将，又何尝不是忠臣孝子呢?杜甫，陆游如此，岳飞、文天祥如此。周顺昌、史可法等都是如此。当然，贾政是不能与他们相提并论，但对他那种忠孝思想以也不必苛责，至少得承认他在贾府中尚不

失为一个正人君子吧。

三

前面我们说过，贾政不同于贾赦一类“败家子”，但他又丝毫不许他的周围有离经叛道的思想言行存在。

他站在封建正统思想的立场上，要求儿子能依照他的理想成为象他祖先一样正规而又出色的人物。谁曾料宝玉偏偏是个“潦倒不世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张”(第三回)的“不肖子孙”!宝玉周

岁时，贾政“要试他将来的志向，便将那世上所有之物摆了无数，与他抓取谁知他一概不取，伸手只把那些脂粉钗环抓来。贾政老爹便大怒了，说：‘将来酒色之徒耳!’因此便大不喜悦”(第回)，自此

便埋下了上下两代人思想性格分歧的种子。简言之，贾政之所以对宝玉不满、反感，甚至于斥骂，根本原因在于宝玉不愿读书，厌恶仁途 经济 ，鄙视功名利禄和追求个性解放。  他每次与宝玉会面，总

是以严厉的口吻教诲宝玉要留心学业。而宝玉却在祖母的保护伞下三番五次地逃学，终日与众姐妹在大观园里厮混，见此做父亲的心里怎能不急?因此当宝玉忽然提起要上学读书时，贾政冷笑道：“你如

果再提‘上学’两个字，连我也羞死了。依我的话，你竟玩你的去是正理。仔细站脏了我这地。靠脏了我的门!”(第九回)“戚序本”于此有双行夹批云：“这一句才补出已[以]往许多文字是严父之声。

”脂批给了我们这样一个启示：贾政在《红楼梦》中除以宝玉思想性格之对立面存在之外，还以一个封建贵族家庭的严父形象出现。在作品中，我们所看到的似乎宝玉每见贾政一面，都要遭到严厉的斥骂，好象这个做父亲的很不通情达理，其实是“恨淡不成钢”，恨他不能遵循自己所指定的“读书——科举——做官这一三部曲”式的人生道路前进。因此，这恨其实是一种爱，是封建家庭的严父之爱。

有两桩事使贾政尤为恼火。这就是私匿优伶琪官，调戏母婢金钏儿，因为前者得罪了王公贵胄，后者致使丫环跳井伤害了祖宗颜面。这样的离经叛道行为与贾政的正统思想 自然 是格格不入的，从而导致

了“不肖种种大承笞挞”一回中父子之间一场正统观念与叛逆思想的激烈的矛盾冲突。当宝玉挨打，众门客前往劝阻时，贾政道：“素日皆是你们这些人把他酿坏了，……明日酿到弑父弑君你们才劝不

成!”(第三十四回)因此贾政的“板子越发下去的又狠又快”，还说要用绳子勒死他，“以绝将来之患”。从这一冲突中，我们看到的是两种力量的抗衡，即代表终将灭亡却力求巩固的封建 社会 旧统治力

量与萌动于封建躯壳，要求个性解放的具有初步民主主义思想意识的新生力量之间的抗衡。这样写。无疑使贾政这个封建末世统治阶级正统文人的典型性格进一步完整化了。

但是就事件本身而言，我们又必须看到贾政教子的用心良苦。大家知道，贾政的长子贾珠本可按他的意愿去习“仕途经济”，他十四岁进了学，所不幸的是年纪轻轻的便抛妻别子病故了。贾环庶出，而

且人物猥琐，举止庸俗，一看就知成不了大器。贾兰呢，虽在母亲李纨的悉心教诲之下，大有成材之望，然毕竟年纪太小，且又属再下一代，暂时还谈不上让他去光宗耀祖。眼前唯有宝玉，是王夫人所

生，属于嫡子，若论天赋、仪态举止，较之贾环均要高出不少。在这样的情况之下，贾政自然要把继承祖业、振兴门庭的希望寄托在宝玉身上了。他多么希望宝玉能按照他所指定的人生道路前进，通过

举业而获得一官半职，成为一个有出息的，能为祖宗增添一线光彩的正人君子!然而，事实好象有意跟他作对，宝玉偏偏跟他背道而驰，做出了无数在他看来是有损于门庭家风的恶德败行。这就难怪他要

火冒三丈，怒发冲冠，把宝玉这个“不肖之子”狠揍一顿了。故此考其实际，他打宝玉，虽然嘴上说得很硬。要勒死他。事实上他不是要把这个儿子打死，而是要把他打活，活得象他自己一样，多学点

仕途经济以维持并 发展 家业。这一层意思，小说表达得是相当明确的。

应该承认，贾政对于宝玉有浓词艳诗这份“歪才”还是欣赏的。贾政命宝玉同游省亲别墅，目的就是为了试试他“情思之清浊”(第十七至十八回)。事实证明，宝玉的天赋不低，至少要比众清客高出许

多，对此贾政是首肯的。贾妃省亲时，他欣喜地告诉元春：“园中所有亭台轩馆，皆系宝玉所题；如果有一二稍可寓目者，请别赐名为幸。”(同上)有人要问，题咏时又何以“一父一子走一处、问一处

、答一处、骂一处”［11］呢?其实这不难理解。这是父亲对儿子的严厉 教育 ，同时在众人面前这是“礼”，是知书识礼家庭的为父之道。做父亲的若一味夸奖儿子，那宝玉岂不飘飘然了?正因为此，当

众清客称赞宝玉“天分高，才情远”时，贾政便道：“不可谬奖，他年少，不过以一知充十用，取笑罢了。”(同上)这是严父风范，岂可认为是父亲嫉妒儿子之才!

四

鲁迅先生曾经说过，《红楼梦》“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”，［12］贾政就是这样一个“

真的人物”。他有当时一般文人思想正统，为人正直的一面，也有迂腐、昏庸、无能的一面。迂腐，前面已有说明。至于昏庸。从他所荐举、信赖的人物贾雨村，以及其手下所用的一批专事趋炎附势、

阿谀奉承的帮闲清客就可略见一斑。无能则自不待言了。在日益败落的处境面前，他一筹莫展，只得眼看着这个喧赫一时的贵族世家一步步地走向衰亡，因而不时流露出一种对前途无可奈何甚而绝望的

心境来。所谓“治家无方，有忝祖德”，［13］正说明了贾政才干的低下，是为公正之论。

扩而大之，整个封建社会又何尝不是如此?一方面，类似贾赦、贾珍之流的统治阶级上层人物，不以国事为重，终日鱼肉百姓，草菅人命，过着花天酒地、荒淫无耻的腐朽生活，他们犹如一条条寄生于封

建大厦中的蛀虫，在日复一日年复一年地挖自己所赖以生存的封建社会墙脚；另一方面，贾宝玉、林黛玉式的在统治阶级中具有初步民主主义思想的激进人物，又不断地、强烈地冲击和动摇着历经数千

年的封建社会根基；而为数不多的贾政一类封建正统人物虽企图维持原状，但终究力不从心，回天乏术，支撑不住这行将倾覆的封建大厦。作者本人未必能用意如此之深，然而作品的客观意蕴正是如此

。毋庸置疑，贾政正是当时封建社会正统文人的一个缩影。

注

［1］［4］俞平伯《读(红楼梦)随笔》，见《(红楼梦) 研究 参考 资料选辑》第66页，人民文学出版社1973年版。

［2］［7］《评 政治 历史 小说(红楼梦》第84页，上海人民出版社1976年版，［3］见《关于(红楼梦) 问题 研究参考资料》第241页。

［5］恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思主义文艺论着选》第229页，四川人民出版社1982年版。

［6］本文所引《红楼梦》原文，均引自由 中国 艺术 研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》。

［8］据专家考证，曹雪芹原本构思的“黛玉之死”跟贾母、王熙凤等人并

关联，若真要追究责任的话，也只能归罪于贾妃元春。参见蔡义江《红楼梦佚稿》，浙江古籍出版社1989年版；张之《(红楼梦)新补》，山西人民出版社l984年版。

［9］章学诚《答沈枫墀论学书》，见《章氏遗书》卷九。

［10］舒芜《说梦录》第232页，上海古籍出版社1982年版。

［11］王昆仑《＜红楼梦＞人物论》，第l52页。三联书店1983年版。

艺术形象论文篇(4)

【关键词】 形象思维；情感；想象

形象思维的历史背景

关于“形象思维”问题，新中国成立后，美学界、文学界展开过两次大规模的论证，第一次发生在20世纪50年代中期至60年代中期，历时10年左右，这是一个特殊的历史阶段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的态度，也严峻的影响了中国当时的学术界、思想界。实际上这场论争只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。当时中国知识界热忱的学习和吸取前苏联同行们的经验，前苏联知识界成了中国同行们学术观点乃至思想与灵感的唯一源泉。在“形象思维”问题上，中国文论家与苏联学者一样，分成了两派：一派，少数国人学者认为哲学认识论已经包含人类认识的所有规律，根本不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确实存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。五十年代前期，中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。关于“形象思维”的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的热烈、专注与执着，反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。直到1966年，郑季翘在《红旗》杂志第五期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论，进行了前所未有的批判和声讨。郑季翘的文章没有从学术上总结但又终结了中国学术界持续了10年之久得关于“形象思维”的第一次论争，从文艺学命题演变成了一个政治问题，就这样戏剧性的拉下了帷幕。中国关于第二次“形象思维”问题论争，是以披露给谈诗的一封信为序幕的。信得公开发表，出现了整个文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”的现象。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期终结。

李泽厚对形象思维的问题也非常重视，在其《美学论集》中，共25篇论文，关于形象思维的文章就有5篇，他为什么这么重视形象思维呢？因为他认为形象思维和美感联系，又和艺术家的创作走某些联系，前者涉及到了直觉性，后者涉及了无意识，这与提高人的审美能力、塑造新感性有关，又与推陈出新和创作优秀作品有关。

什么是形象思维？

李泽厚在《关于形象思维》一文中，说“如果硬要用一句话概括，可以说，不脱离形象想象和情感的思维，就叫形象思维。”①在《形象思维续谈》中说“形象思维可以说是达到本质认识的艺术想象”②。另，在《形象思维再续谈》一文中说“我理解艺术创作的形象思维……s是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素，心理机能的有机综合体。”③虽然这些关于形象思维的表述不同，但总的来说，它是和“艺术想象”等同的东西，在西方，艺术想象便是思维的本意，但形象思维一词已约定俗成，不需要用艺术想象来代替之了。而且，“思维”可以表达反映事物本质的意思。但这里的“思维”并不等同于逻辑思维，形象思维不是严格意义上的思维。这种思维与艺术创作中的形象思维有同有异，在《谈谈形象思维问题》中就可以知道，“在严格意义上，如果用一句醒目的话，可以这么说，‘形象思维并非思维’”。

形象思维的特征

形象思维的过程，实质上是一种认识过程，一种从感性到理性的一种认识过程，李泽厚认为，形象思维的基本特征，一是本质化与个性化的同时进行，另一个特征是，它永远伴随着情感。一句话，形象思维的特征是：以情感为中介，个 性化与本质化的同时进行。

形象思维与逻辑思维的关系

关于形象思维和逻辑思维的关系。对此学术界主要有三种意见。1，否定说2，平行说3，艺术想象。李泽厚是第三种看法。否定说公开不公开的通过否定形象思维的存在，实际否定艺术创作的独特规律，认为艺术创作是一个认识过程。平行说则把形象思维看成是独立于逻辑思维而与之平行的思维。李泽厚在《论美感、美和艺术》反对的一个公式：形象――逻辑――形象，恰好是十年后郑季翘所提出的否定形象思维的公式。不同意平行说的意见是在《审美意识与创作方法》一文中表述的.李泽厚所以既不同意平行说,又不同意否定说,一个很重要的原因在于二者有一个共同点,即都把艺术看成是认识.这正是李泽厚所一贯反对的观点。他对此有三种看法：1 逻辑思维是形象思维的基础；2 艺术不只是认识；3 创作中的无意识。

形象思维的不同特色④

1 随着艺术种类和形式的区别，各门艺术的形象思维也各具特色

2 随着创作方法的不同而有所不同

3形象思维的民族特色问题

4 随着艺术家个人的才情性格不同

其实，关于形象思维，本人觉得它还是属于一种认识，因为在关于形象思维的讨论中，实质上我们还是在围绕我们对艺术的种种认识展开的，只是它是以多种方式存在的。通过这种认识，提高了我们对艺术乃至生活的认识。

参考文献

［1］李泽厚：《关于形象思维》，参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第263页

［2］李泽厚：《形象思维续谈》，参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第269页

艺术形象论文篇(5)

2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。

此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。

有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。

一、艺术品概念内涵扩展的必然性

“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。

二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击

下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:

(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征

“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。

(二)奇石具有艺术品的结构

我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。

(三)奇石具有艺术品的美学功能

1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。

自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。

社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。

形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。

科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。

奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。

2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。

3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。

相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。

不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。

4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。

直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。

情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。

愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。

(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较

综合以上三点,可比较如下:

相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。

不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。

三、奇石艺术品悖论辨析

要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。

“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。

“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。

美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。

四、结论

艺术形象论文篇(6)

关键词：艺术学理论；门类艺术；研究对象；研究路径与指向；研究方法

中图分类号：J0 文献标识码：A

引言：如何对待艺术学理论研究？

2011年6月中旬，由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注，同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中，特别引起议论的焦点话题是，关于艺术学升格为门类学科之后，如何看待艺术学理论作为一级学科的定位，以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此，我在论坛闭幕式上有过发言，主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识，以求教于艺术学界的同仁。

众所周知，艺术学理论学科的定位，首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认，最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题，以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始，招收研究生工作以来就一直提起。我想，这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之，作为一个学科，艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法，也不能没有自己的教学内容，更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话，不能没有自身的教学常态和教学成果。否则，这个学科便难以持久维系，更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性，又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上，即研究什么和怎样研究。所以，我所思考、所谈论的，可以说是从一个教学的具体环节，即从高校或研究院所研究生培养的终端，来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。

现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。当然，还可以细分下去，但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要，但从学科建设来看，它们之间还是应当有主次之分。比如说，基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史，就是比较典型的基础理论研究，而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在，如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来，一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在，也是其应用理论研究的重要依据。由此可见，艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向，这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理，都离不开“艺术”二字，也就是说，无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向，艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象，都必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点，这是没有疑问的。

然而，现在的问题在于，就研究对象而言，艺术又有广义与狭义之分，有艺术一般与门类之分；就研究路径而言，有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分，用通俗的话说，即自上而下与自下而上之分；就研究角度而言，有内部研究与外部研究之分；就研究指向而言，又有举一反三与举三证一之分。那么，艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢？又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢？说的具体些，就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题？又应当如何去做论文？这是我着重讨论的内容。

一、艺术与艺术门类的关系

在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时，有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来，“艺术”是广义的称谓，即对各艺术门类给予的抽象总称。目前，我国关于艺术学的学科设置，就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中，通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术，这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说，艺术与艺术门类的关系，其实是有区别，又有联系的。

关于艺术的概念，通常分为广义与狭义两种概念，我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看，我们中国人的艺术概念大多是广义的，不必说中古以前“艺”与“术”的所指①，就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看，我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术，把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术，还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里，我们看到了一个问题，相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言，既然造型艺术是狭义艺术，那么，表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢？在这个意义上，甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以，我们在谈论艺术学理论的研究对象时，区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义，它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。

这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系，对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念，其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲，“艺术”实际上是指“艺术一般”，是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分，是说作为“艺术一般”的“艺术”，是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢？我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照，而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说，艺术门类是“艺术特殊”，是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”（包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等）之间的关系，如同文学学（又有称“文艺学”）研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样，是一般与特殊的关系。

为什么要谈论这个问题？因为不管如何争论，有一点是艺术学界的共识，即艺术学理论研究主要偏重思辨③，是对艺术活动一般规律的研究。所以，人们自然会认为，艺术学理论的研究对象最好是“艺术”（即艺术一般），至少是广义艺术（即对多种艺术门类的综合考察）。这种看法并没有错，但不能绝对化、单一化，甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时，常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑，说这不是艺术学理论研究，更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了，是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般，反之亦然。一般与特殊是相对而言的，是相互依存、相互转化的。相对于文学，诗成了特殊；相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗，诗又成了一般。同样，在人文学科――艺术学――造型艺术学，再细化到绘画，乃至国画……，但凡在纵向范畴链中，每一个层级对上都是特殊，对下都是一般。因此，艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象，而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是，艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好，也不是一定要跨越多少艺术门类，这是因为，如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

如上所述，一般总是存在于特殊之中。诚如，艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的，20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究，绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学；我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是，借鉴西方艺术学研究，我们会很清楚地看到，一个美术学或者音乐学的研究论文选题，哪怕是一个很小的个案研究，只要它能够指向一般，并对艺术门类有上升的指导和引领作用的，甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能，它便具有了一般的意义，便可以视作为艺术学理论研究的具体形态，视之为艺术学理论研究的课题。因此，有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情，关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象，那么，这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢？

我们认为，艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系，但其中的区别是可以界定的。总体而言，艺术学理论的研究对象可以是艺术一般，也可以是艺术特殊，但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学（文艺学）领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文，也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样，艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象，其最终都应当指向艺术一般规律的研究，否则，它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值，便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律，但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般，也就是说，艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般，或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般，这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律，即从特殊上升到一般，那么，这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究，也可以视为是艺术学理论研究，学科的发展允许一定的交叉。

二、艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述；另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。

如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论（即艺术学原理）出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。

首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。

文学学或文艺学属下的各文学门类（如诗歌、散文、小说、戏剧等）虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢？

再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。

在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。

当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢？同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献；也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

三、艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学（这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念）很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。

大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学（艺术哲学）承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学（艺术哲学）是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同；美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学（艺术哲学）。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。

进言之，与美学（艺术哲学）不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说：“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学（艺术哲学）理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学（艺术哲学）的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。

了解这段历史，认清艺术学与美学（艺术哲学）关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用；但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学（艺术哲学）那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征：

1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向；研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。

2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。

3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。

4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。

5.艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。

如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢？当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

四、艺术学理论研究视角的广度与深度

以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系，从艺术学理论研究与美学（艺术哲学）研究的关系，谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来，我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题，这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。

与其他学科一样，艺术学理论研究大致有两种视角，一是广度；一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的；如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度；同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣；举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。

在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类：一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究；这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系；这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析（内部研究）还是艺术文化学（外部研究），这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。

如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊；既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性；运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性；获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。

作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化（包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术）对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。

进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度；艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。

五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

综上所述，在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上，我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见，这是本文探讨问题的具体落实，也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。

首先，我认为，艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象，也可以从艺术门类中找选题，关键是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升，而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律，用以指导艺术活动、促进艺术发展，无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的，都应视为艺术学理论研究范畴，我们教师都应予以鼓励。

其次，在现阶段，应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此，南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出，每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究，同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件，必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的“打通”。当然，这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鉴于艺术与艺术门类的辩证关系，我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文，但必须防止沦为大而空。同时，对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中，自下而上、以点带面，抽绎出有价值的一般规律，实事求是，将艺术学学位论深做实，也应该给予支持。这就是说，在研究对象问题上，我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑，消除误解，所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊，都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键，是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。

最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。

我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动（包括艺术创作和艺术形式）的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域；另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。

关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢？西方的艺术史似乎不包括它们；我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。

我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢？我提出如下几点仅供参考：

1.以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。

2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

3.以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。

5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。

6.以上诸种研究的交叉研究。

总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来；它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

六、结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史（狭义的艺术史）研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院（处），征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。

艺术形象论文篇(7)

关键词：写实；现实；实践；个性培养

中图分类号： J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0055-01

一、“现实主义”与写实油画

现实主义是19世纪法国的一种社会思潮，也是一种美术思潮。其代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒等，他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活，可以回溯到被称为新古典主义的大卫，如果追溯得更远，可以定格在西班牙画派（以委拉斯开兹为代表）和荷兰画派（以伦勃朗为代表），当然，那只是就“写实”而言，其中没有继承关系。其中库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。影响深远的大师更是甚多，其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气，令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》，《树边的牧场》，《冬季森林的日落》等可以看出。柯罗忠诚于大自然，直言“我的一生只对她忠诚，永不变心”。米勒出身于农民家族，善于从农民的真实生活中发现美，在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》，《晚钟》和《倚锄的农夫》……现实主义立足写实，入木三分，爱憎分明，一路锐气，反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后，尽管各种艺术流派纷呈，写实手法及其艺术创作方法仍有发展，只是发展形式有所不同。写实不是唯一的手法，而是常用的手法，它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样，本身不能决定艺术品价值的高低，决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法，但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来，但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物，关于“现实主义”与写实油画问题，有着很大的思维空间。

二、关于中国当实油画的两点思考

（一）从艺术发生论的视角，理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们，艺术不能失缺对象，艺术思维有感而发，艺术方法从实践经验而来，艺术手法首先得益于具象及其联想，艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论，油画中的“写实”与客观对象紧密相连，其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格――中国当实油画研究展”的过程中，我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说“写实是一种创作方法，也是一种艺术手法”其实，把创作方法和艺术手法集于一身，也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。

（二）从艺术方法论的高度，阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论，是个整体结构，在艺术方法论的层面上，涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格――中国当实油画研究展”在选择中国当实油画的精品力作时，显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的，在具体的作品中，作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。有的学者指出，应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动，只会如实“模仿”自然的手艺。其实，无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象，样式本身并无高下新旧之别，论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”，一样都是“见于儿童邻”的。

（三）从艺术意象论的命题，探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换，寻觅柔润，追求和谐，表达象征，融入浪漫，抒感，凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题，在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。在这次展览中，詹先生的《雪域高原》成功地塑造了藏女英姿，画中白雪皑皑，阳光灿灿，马蹄声声，真情切切。他自己也坦言：我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择的概括创造，是以“神”再造过的形象了。

在中国当实油画的文化演绎中，尚可探讨“从艺术演进论的立论，把握写实油画的时代精神”。还需指出的是：不能狭义地理解“写实油画”，艺术家在进行写实油画的创作时，其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题，并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中，无疑会有进一步的议题和应对，依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点，因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。

诸多的例子就不一一分析了，纵观艺术家的作品，可以看出，任何大师都离不开绘画的写实， 中国的写实油画在世界上具有自己的独立特色。