艺术与生活论文篇(1)

关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。

艺术与生活论文篇(2)

关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01

随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。

马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。

文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。

马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。

我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。

中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。

对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。

关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。

如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。

同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。

如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。

从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。

参考文献：

艺术与生活论文篇(3)

“再现说”源于“模仿说，，’这个理论主要着眼于艺术与世界之间的关系，重视世界对艺术的决定作用。中国古代典籍《易经》在描述语言起源时曾说过：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这实际上也说明了再现之产生包括绘画等在内的众多艺术的动因。早在2400多年前，哲学家赫拉克利特说过：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”之后，德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动的起源都归结为模仿。亚里士多德吸收了前辈的思想，将模仿提高到理论的高度并对后世产生了巨大影响。他把艺术的起源归结为人的模仿的天性，并对“模仿说”作了规定:艺术模仿根据世界的客观规律何然律或必然律法揭示事物的“普遍性”和“必然性”，同时还要针对模仿对象的特点以创造出与对象相似，而又比原物更美或更丑的形象。“模仿说”有悠久的历史，也是西方最早的文艺观。“模仿说”只是对于艺术的最初的解释，以后逐渐发展成为“镜子说”、“再现说”和“反映论”。从艺术发生学的角度看，模仿与艺术有着难以割舍的联系;从艺术创作看，再现是艺术创作的重要途径。这些都说明了“再现说”之所以被视为艺术本质的重要原因。

从建国前的艺术理论看，虽然都承认艺术是对现实的再现或反映，但是，持“再现说”的各种理论之间也存在一些差异和不同。五四时期，随着俄国、东欧和北欧的现实主义文学和理论的传入，以及文艺反传统、直面现实的深入，再现论的艺术理论得以发展。文学研究会的重要理论家茅盾就说过：“文学是时代的反映，社会背景的图画。”之后，反映论就逐渐发展并成熟起来。随着“左翼”文艺的发展，马克思主义文艺理论的传播和苏联“拉普”派的“唯物辩证法”的影响，30年代的反映论有了新的特点。瞿秋白认为：“一切阶级的文艺都不但反映着生活，而且还在影响着生活，文艺现象是……意识形态的表现，是上层建筑中最高的一层……也是被生产力的状态和阶级关系所规定，一可是艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进和阻碍阶级斗争的发展。”冯雪峰还指出了另一机械的反映论：“所谓反映，即如镜子反映人形，不过把这种生活照出来，如此而已。美的照出来是美，丑的照出来是丑，不掩饰丑，同时也不抹杀美，此之谓反映。”艺术再现就成了对描写对象的照搬、复制，艺术的目的就是描写出最接近描写对象的形象，形象与模仿对象的相似与否，以及相似的程度就成了衡量艺术的标准。这样的“再现说”必然遭到艺术理论的反对。

1942年，毛泽东发表对这个问题的看法：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”而且，从文艺与社会生活的比较来看，“虽然两者都是美，但是文学艺术作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东不但强调了艺术的再现本质，而且强调了积极的、能动的反映。他对反映论的界定既注意了社会生活之于艺术的决定作用，也注意到发挥艺术家的主观能动性，是辩证的，在一定程度上起到了推动艺术发展的作用。但应该看到，他的反映论产生于特定的历史时期，着眼于发挥艺术对政治的作用，从某种程度上弱化了艺术自身的要求。之后，反映论在中国艺术理论中占据了主导位置。

胡风是在与“体验现实主义”的联系中来理解艺术反映生活的。一方面，社会生活决定了艺术的内容和形式：“文艺底内容是从实际生活取来，它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”另一方面，艺术要高于生活，即“说文艺是生活的反映，并不是说文艺像一面镜子，平面地没有差别地反映生活的一切细节。能够说出生活里的进步的趋势，能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者，才是有真实性的作品。所以，文艺并不是生活底复写，文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来，和作家的主观活动起了化学作用以后的结果。文艺不是生活底奴隶，不是向眼前的生活屈服，它必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量。”(_也就是说，艺术要超越现象，从复杂的现象中寻找出生活变化的脉络，从而反映出生活的真实和生活中存在的客观规律，以作品内在的思想力量去推动社会的进步。因此，艺术不能成为生活的奴隶，艺术反映不能拘泥于现象的生活和生活中的事实真实，不能是“镜子式”地对现实的记录、复制和照搬。为此，就要充分发挥创作主体的主观能动性，主体要与客体搏斗、融合、相克相生，既需要通过感性的体验、感受，又需要通过理性的分析、推理来获取对生活真实、客观真理的认识和掌握，以获取真正反映生活的典型，再通过艺术的形式将内容传达出来。

蔡仪也主张反映论，他对反映论的理解则是结合艺术的认识功能的：“艺术是通过作者的意识而反映的现实的本质，不是单纯的现实的现象，换句话说，是作者对于现实的本质、真理的一种认识和表现。”他特别强调艺术反映生活的本质，并借此把现实典型化，以达到艺术认识的目的。但艺术的认识有自己的特点，即“艺术的认识的特质，就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中。”在此，他提出了艺术创作以感性为主，但也离不开理智，通过个别显示出一般。这也是很符合艺术创造的规律的。为此，他坚决反对复制现实：“有些艺术家高呼模仿自然，以为艺术只要单纯地忠实地模仿现实便够了，这显然是种错误的见解。”蔡仪的反映论是建立在认识论的基础之上的，突出地强调了艺术的认识作用，相应地他也很重视艺术家对生活本质的发现和表现。应该承认，艺术有认识作用，但艺术认识作用的发挥要通过审美才能起作用，否则就取消了艺术存在的必要性。但由于他忽视了艺术的审美属性，所以，他对艺术反映的审美性质，以及艺术家的审美发现、心灵感受、偶然性的心理因素，都缺乏必要的重视。这主要是认识论的哲学基础所致，也在某种程度上显示了反映论的缺陷。

建立在认识论基础上的反映论对本质、认识作用的强调，一直被视为最具合法性的艺术理论，并在建国后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”更是将其推向了极端：“要求革命作家，在马克思主义世界观的指导下，既具有实事求是的科学精神，又具有为之奋斗的革命理想；既要从现实出发，充分认识它的现状和特点，又要从现实的革命发展中善于预测未来，从而推动现实的前进。”具体而言，就是作家要“用马克思主义世界观作指导，站在共产主义理想的高度，对现实生活进行深入的观察和研究，洞察现实的革命发展，热情地歌颂符合理想的新事物，无情地揭露与理想相敌对的旧事物，创造出根源于现实又为理想所照耀的典型形象，以社会主义、共产主义精神教育人民、鼓舞人民，推动人民为实现革命理想而奋斗。”值得注意的是，钱谷融和朱光潜都在极为特殊的条件下探索了反映论。钱谷融在肯定反映论的前提下，大胆地提出，不能把反映现实当做文学直接的、首要的任务，特别是不能仅仅把描写人作为反映现实的工具和手段。为了克服误读反映论导致的反文学、概念化的弊端，他提出了关注人的思路：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主次之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。”年代，朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出，反映是“客观世界在人头脑里的反映，是一种能动的反映，在这里面要发挥人的主观能动性，人的意识(包括思想和感情）当然要起作用，所以反映现实并不排除表现思想感情。”(_朱光潜强调反映论对思想感情的表现，是在允许的范围内，试图吸收情感等因素，以纠正反映论的偏颇。

新时期以来，随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣，人们以开放、自由的心态来探讨反映论，甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。反映论长期占据艺术理论的主导地位，作为对这种状况的反弹其地位的削弱是必然的。结果是引起了一些艺术理论家对反映论的反思，加上一些坚持反映论的理论家的探索，共同促进了反映论的发展。

马奇虽然是在传统的框架内来谈论反映论的，但他强调了艺术反映的独特性，而这又是为此前的艺术理论所忽视的:艺术反映是“综合的反映，这种综合的反映，又不是全部生活的记录，而是通过人在整个社会生活中的行为动作、思想感情、人与人的各方面的关系，反映出社会生活的图景。”因此，“艺术要说出思想，就必须忠于事实，科学说明现象的本质，艺术摆出来本质的现象，最充分地显露本质的现象。”他也重视反映社会生活，但他更强调把艺术描写的重心放在人的思想感情和行动上，通过人反映出社会生活。而且，他强调艺术要反映表现了本质的现象、事实，这实际上强化了艺术的特点，是个进步。反映论的哲学基础是认识论，但反映论通常只注重反映本质，结果常常是抽象的说教、理念有余，而形象、情感不足，甚至只是琐碎的现象的罗列。马奇对反映论的解释有助于克服传统反映论的缺陷，是有积极意义的。在艺术反映的对象上，他强调“艺术的对象是人的整体是个别的具体的活生生的人，是人的社会关系的总和，人的各方的关系，各方面的生活，不是特定范围的生活。”(他把人作为艺术反映的对象，也有助于纠正以往的反映论忽视人的偏颇）。

20世纪80年代初，随着以“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺作品的出现，艺术开始重视自我表现。应该说，在正常的情感被压抑，文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下，这种反拨是非常有必要的，非常合理的，但有些矫枉过正，这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此，出现了“表现自我”与“反映生活”的争论，对“再现说”、反映论的反思也随即展开，并最终发展为主体论与反映论的争论。

刘光耀认为，反映论是机械论，文艺是“反映”但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于：前者是对现实的客观的'摹写’，揭示的是现实自身的本来面貌，后者是对现实的主观的评价，揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系;前者表现为理性、理智的认识，后者表现为感性、感情的抒发;前者对于现实用的是历史主义的标准，力求揭示现实的本质和规律，后者对于现实用的是人道主义的标准，力求淋漓尽致地表现人性。”他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的，但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方。孙津在讨论现实主义时涉及到了反映论对艺术活动特殊性的忽视：“‘文艺是现实生活的反映’这一命题，从认识论讲，是以反映的普遍性取代文艺活动本身的特殊认识形态，从而又是在根本意义上取消文艺活动的自身存在。这两方面，是现在讲的现实主义在理论基础上的失当。”朱技将孙津的观点具体化了：“艺术反映理论以认识论的反映论为哲学基础，在认识范围里理解艺术特性;那么，对主观方面、创造主体活动的把握，从量上来说，必然是不完整的，比如，艺术的感性活动就不属于一般认识范畴。其次，从质上来说，也必然是不充分的。”而且，反映论还遏制了创造，“在认识领域，主体只允许‘发现’，而没有任何'创造’的权利……主观若不是与客观相一致，主观的东西若不是客体正确的反映形式，那就只有'负’的价值和消极的意义。”对反映论作了较为系统反思的是刘再复，他指出了机械反映论的弊端：“没有解决实现能动反映的内在机制”；“没有解决实现能动反映的多向可能性”；“机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性，而往往忽视了人赋予客体的价值属性”；“机械反映论在强调客体的客观性时，忽视了客体的主观性，而在说明人的时候，又只注意了主题的主观性，忽视了主体的客观性。”他的主体性理论产生了很大的影响，确实指出了反映论的某些局限、偏颇和症结，及其对文艺发展的不良影响。他的主体性文艺理论也引发了争议。不同意刘再复那样解释反映论的陈涌则认为:“文艺应该真实地反映现实生活，并不否认作家、艺术家的主观能动性。艺术对于生活的反映，本来也和一切意识形态的反映一样，不可能不是经过人的头脑的主观反映。任何文学艺术都同时包含着客观方面和主观方面。当时文艺理论界更倾向于接受主体性的文艺理论。

之后，有论者尝试从不同角度重新阐释反映论。钱中文探索引入心理现实、审美心理现实的中介，以审美反映代替了反映论，标举审美反映的丰富性(即“最具体的和最主观的是最丰富的这样“反映论原理在这里不是被贬低了，而是具体化了，审美化了，从而也就对象化了”。他对审美反映的强调无疑丰富和深化了对反映论的理解。王元骧则是通过挖掘反映的本义来理解反映论的：“人的一切心理的东西都是客观现实的反映，而人的心理并不只限于认识这样一种单一的活动；从横向联系来看，除了认识之外，还有情感和意志。从纵向联系来看，除了意识之外，还有无意识。这些内容一无例外地都是客观现实在人们头脑中的反映。”这样，他不仅强调了认知之外的情感和意志，也结合文艺创作分析了艺术反映的心理机制，对于更全面地认识反映论是有积极意义的。王若水则主张用实践论来代替反映论，并引发了不同的讨论。他认为，列宁的反映论是“直观反映论”并得出了结论：“情感、欲望、意志这些东西，既不能说是认识，也不能说是反映C就反映是摹写来说)因此，把精神和物质的关系仅仅概括为认识和被认识，反映和被反映的关系是很片面的，仅仅从认识论的角度来研究人的精神是不够的。”-方面，有论者不同意王若水对列宁反映论的解释；另一方面，杨春时认为，王若水批判了反映论，但又肯定了物质本体论，是不彻底的，仍然“没有摆脱传统哲学体系的束缚”。对文学而言，“要恢复文学批判现实的战斗功能，只能依靠主体性的复归。作家只有凭借主体自我表现意识，才能以艺术的真实性来揭示现实的本质価不是'反映’现实)。”实际上，杨春时是以存在论来反对王若水的不彻底性，当时也遭到一些非议。这里需要补充的是徐亮从艺术本体论的视角对再现说悖论的揭示。他认为，再现论的实质是“在艺术中复制现实”，但再现所需的媒介“具体形态（材料和符号）无法复制现实，从各类艺术的具体特点看，不能使人联想到艺术，再现现实不符合实际”。而且，“‘现’本身就是有观点的，总是某个人在'现’。再现论通过'现’这个概念，道出了被这个理论自身所遗忘的事实，而这个事实一旦'现’出来，就构成了对再现论理论要求的否定。”|现代科学已经证明，绝对的客观、中立是不可能的，艺术再现更是如此。他的看法并不能从根本上推翻再现的作用，但至少可以启发我们注意艺术家的“前理解”对再现过程的影响。

进入90年代后，陆一帆关于反映论的论述引发了理论界对这个问题的集中探讨。陆一帆认为:“文艺是现实的反映，即通过社会心理去反映现实。文艺直接反映现实的观点，不是马克思主义的观点。马克思主义认为文艺是一种社会意识形态，意识形态是社会存在的反映，但不是直接的反映而是间接的反映。”侧重点的不同导致了不同类型的艺术:“各艺术品都是社会心理的直接反映。侧重反映社会情感的是表情艺术，侧重反映社会映象的是再现艺术，侧重反映社会理想的是浪漫主义艺术，现代派艺术侧重反映人们异化的情感和感受。”文艺反映的特点决定了它与其他意识形态的区别：“社会心理是各种意识形态的直接源泉。文艺反映社会心理有其特点，在形式上是用形象去反映，在内容上是整体的反映，这就构成了文艺与其他意识形态的区别。”陆一帆重视社会心理对艺术反映的作用是正确的，但他对文艺类型的划分，把社会心理视为艺术的直接源泉，却有不当之处。申家仁指出了其主要问题：“社会心理是文艺反映生活的中介，但不宜提'直接反映’和两个源泉。”柯汉林不同意两个源泉的区分，并区分了“直接产物”与“直接反映”“‘直接产物’与'直接反映’是两个不同的概念……同样，马克思认为随着社会的发展，意识形态与物质存在条件的联系'愈来愈被一些中间环节弄模糊’，也不是要说明文艺不再作为社会生活的直接反映，因为马克思这里所说的是物质与文艺存在条件、经济基础的关系，而不是文艺与社会生活的关系;退一步说，文艺不直接反映经济基础也不等于文艺不直接反映生活，'经济基础’与'社会生活’不是同一概念，而《提纲M卩把它们等同起来，这就造成理论偏误。23尹康庄从社会心理的滞后性指出了陆一帆的局限：“社会心理的一个显著特点是滞后性。认为社会心理是文艺的直接源泉或曰文艺直接反映的是社会心理，不仅损害了对文艺现实性的理解，更无从观照文艺的超越性。而优秀的文艺创作无不是在真实地反映了现实的基础上，又合乎逻辑地展示出生活的未来发展。”1241随后，陆一帆又撰文进行了反驳。陆一帆还区分了现实和社会心理：“第一，现实是第一性的，未渗透人的意识，社会心理是现实的反映，是第二性的。第二，现实只有一个，是社会各群体共同认识的对象。社会心理虽然是现实的反映，但是不同阶级则有不同的社会心理，有的甚至完全相反。”因此，艺术反映现实时，以个人心理为中介与以社会心理为中介是不同的。而且以个人心理为中介反映现实还有两个缺陷：“不能反映劳动人民的思想情感”；“不能保证文艺形象的真实性”。125普列汉诺夫早就强调过社会心理之于艺术反映的意义，艺术反映社会生活也确实离不开社会心理。这次讨论，我国文艺理论界首次集中地探讨了社会心理问题，也澄清了一些问题，但有些提法却不尽妥当。

随着反思反映论的深入，对反映论的整体把握也更为系统、客观和科学。何国瑞肯定了反映论的优点：“在艺术与现实的关系上，一般来说，'再现论’是坚持唯物主义，反对唯心主义的。”同时也指出了反映论的不足：再现论’过分强调客体在艺术中的地位和作用，贬低主体、主观因素，认为艺术作品永远低于它的描写对象，把艺术只看成是一种认识客观世界的形式。这就带有机械性和片面性了。”(何国瑞公允地评价了艺术再现说的得失。吴中杰肯定了再现论的合理性，也指出了其局限性的种种表现：“一般来说，再现论抓住文艺是现实的反映这一基本点，要求文艺忠于现实，师法自然，这无疑是正确的。它强调对现实的理性的认识，真实地摹写，也是合理的。但历史上的再现论有许多局限。”他还肯定了反映论对再现论的发展：“马克思主义的能动的反映论文艺观，就总体而言，是再现论文艺观的继承，但它对主观能动性方面，比历来的再现论者都要重视。”

70年代末以后，艺术理论界关于表现与再现的对立的说法很流行，通常的说法是，表现是写意，中国重表现;再现是写实，西方重再现。但在当时就有不同的意见。杜书瀛在探讨艺术特征时指出：“不论重再现的艺术，还是重表现的艺术，虽各有侧重，却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性，而忽视其表现性;或者只强调艺术的表现性，而忽视其再现性，都是片面的。”刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西艺术的错误：“我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。”|M|但他最终还是把艺术归结为反映。

只是到了80年代后期，从表现与再现结合的视角来把握艺术的本质，才多了起来，艺术是表现与再现相互统一的观点也逐渐为多数人所接受，这也影响到对“再现说”的解释。李心峰就把二者的对立归结为艺术类型学的分歧，并主张以艺术生产将二者的对立统一起来：“艺术本质问题上体现出来的再现与表现的现代矛盾应该得到超越和克服。而对它的超越，只能用理性的方法，以艺术生产为凝结点，在对艺术本质的、系统的、整体的透视中才能完成。应该说，在艺术的本质构成中，不存在再现与表现的绝然对立。再现与表现的矛盾与差异，不是艺术本质的问题，只是艺术中的类型学的分歧。”|3q(n19)艺术生产是个动态的、立体的过程，能够将主观与客观、情感与理智、表现与再现、心灵与世界等因素统一起来，这为探索艺术本质开辟了新的思路，也为探讨“再现说”提供了新的视角。从这个视角出发，在研究“再现说”时，一定要研究“表现说”，从二者的联系和互补中研究具体的艺术实践，以及评价其在艺术理论史中的得失。

艺术与生活论文篇(4)

一、中国传统艺术理论在当下重申与活用的必要性

中国传统艺术理论植根于中国传统文化，在长期的历史发展中形成了自己独特的思维方法与言说方式。中国传统艺术理论在当下的重申与活用既是一个中国传统艺术理论的现代价值转化问题，更是一个中国当下艺术创作、艺术发展以及艺术学理论学科建设无法回避的问题。

(一）缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观

随着经济全球化时代的到来，中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下，开始进人一个不断嬗变、发展的新境地，更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求，转而迈向了以时尚流行为准则，以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是，这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性，还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症，具体表现如下：

第一，中国当下艺术创作出现了某些认识论上的偏差。艺术认识论是一个关涉艺术本质和艺术创作的基本命题。笔者认为艺术是人们以审美的方式把握世界、认知世界的产物，这种把握世界、认知世界最基本的特点就在于它是非功利性的、超越性的、付诸生命情感的。但在消费至上并发展成为一种主导性生活方式的当下，艺术已经被市场资本所绑架，逐渐失去自主性，从“过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的曰常生活，成为了消费品,(PM8>。艺术家的创作不再是为了揭示客观真理、寻求一般规律和表达生命情感，而变得急功近利，唯利是从。于是，各种艺术策展、艺术拍卖、签名售书、首映礼、娱乐选秀活动铺天盖地，各种网络小说、网络神曲、网络游戏、低俗视频、暴走漫画层出不穷。特别是近年来的电影创作，不少作品“圈钱”的意图表现得尤为明显。如冯小刚拍《私人订制》就坦言自己是为《一九四二》补差价，结果一部翻版《甲方乙方》的续貂之作却获得了7亿多的票房；同样，据制作方透露只花两周时间拍摄的《爸爸去哪儿之大电影》也赚取了1亿多的票房。足见，一旦艺术沦为商品，流通于市场，艺术自身的审美价值必然会遭到遮蔽、扭曲，甚至消解，而艺术的娱乐价值、消费价值则会被无限放大，成为艺术家、艺术市场新的追求目标。

第二，中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华，缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会，艺术作为商品，其交换价值并不等于审美价值和使用价值，还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者，艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值，而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向，由于受到市场资本和消费观念的影响，艺术和现实都变成了“仿象”，艺术作品中的传统因素越来越少，审美价值被抽空，艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人，但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中，导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”，从演员的选用到人物角色的设计与造型，再到道具、场景的运用都极其奢华，赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向，而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此，笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功，一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化；另一方面，也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。

第三，中国当下部分艺术家过于注重对名利的追求，导致人格、艺格的缺失。艺术作品是由艺术家创作的，艺术家的人格和修养决定着艺术作品的生命力。纵观整个人类艺术发展历史，古今中外凡是卓有成就的艺术家，他们对自己的艺术理想均有着执着的追求和信念，都保持着高尚的艺术情操和良好的艺术品格。然而，在经济全球化、消费主义盛行的今天，艺术的商品化不仅改变了艺术创作的价值尺度和表现形式，也改变了艺术家的人格和艺格。不少艺术家在经济利益与社会名誉的诱惑下，开始追名逐利、迎合市场，创作了大量缺乏文化品位与思想内涵的媚俗之作。如邓超主演的《分手大师》为了博得观众的青睐，不惜在剧中搞怪、卖萌，把各种低俗手段毫无遮掩地搬上了银幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小鸡小鸡》，不仅歌词低俗，衣着暴露,还充满了性暗示。的确，不管是《小苹果》，还是《小鸡小鸡》等网络神曲，创作者为了追求网络点击率，忽视了作品本身的审美价值与思想内涵，结果被不少评论者垢病为“贱艺术”、“贱文化”。从这个层面讲,我们认为“贱艺术”、“贱文化”背后更多地是艺术创作者对市场的妥协,是艺术创作者人格、艺格缺失的集中体现。

由此可见，商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验，取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少，艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式，即便是在消费社会，它也分属于商业的和文化的两个领域。所以，如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点？如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系？这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题，也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。

(二）继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思

艺术学理论升格为一级学科后，国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报，为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚，“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单，它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言：“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟，中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么，如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢？笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。

中国传统艺术理论博大精深、源远流长，在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作，对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而，新时期以来，在西方艺术思潮的冲击下，中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上了所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题，其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为，随着时代社会的发展，许多新的现代、后现代艺术不断涌现，而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道，中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中，不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新，表现手法如何多元，仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中，并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。

中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产，它不是一种僵死的历史现象，而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下，一旦离开对古代艺术理论的继承与活用，很多艺术现象的解释都将变得苍白无力，很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起，近年来国产3D武侠电影蜂拥而至，不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品，还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”，吸引观众的眼球，然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因，主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术，未能处理好“技”与“道”的关系，而丧失了故事性和文化性的武侠电影，也只不过是徒剩3D技术的躯壳，缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》，则不仅注重视觉效果，更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中，张艺谋深谙“意境”的营造之道，无论是从故事到主题，还是从色彩到音乐，抑或是从场景到人物，都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏，飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服，两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞，整个打斗动作柔美、飘逸，极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见，无论是当下艺术理论体系的建构，还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。

二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性

中国传统艺术理论历史悠久，内涵丰富，在以“天人合一”观为主导精神的追求下，形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展，更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而，中国传统艺术理论在当下的重申与活用，应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。

(一）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来

艺术学理论的学科升格，既是一次前所未有的机遇，也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看，一方面，中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出，但长期以来，我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科，所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在，缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来，由于受西方文艺思潮的影响，我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向，导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看，艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深，分门别类，又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以，要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论，就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上，融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此，中国当下艺术学理论的建构问题，不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题，更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中，笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提，是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分，有着自身的文化根脉，中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉，夯实自身艺术理论的体系和内涵，才能具备同西方艺术理论进行对话的底气，才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。

中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头，其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一，强调艺术对社会的积极作用，重视个体与整体，个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能，那么老庄则是从“道”到“游”，追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想，但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后，随着艺术理论的发展，不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作，还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴％这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重，有的是文论、诗论、乐论、画论，有的甚至是戏剧理论，但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会，体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而，当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上，以“大艺术”的理论观和思维方法，兼容并包、博采众长，从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。

(二）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来

由于受西方后现代主义艺术思潮的影响，中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化，艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊，艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间，艺术家的主体地位被资本、媒介所取代，艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利，艺术创作变得浮华、空洞，大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味，既无灵动感又无创新性。那么，如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢？笔者认为，对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径，也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”

“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引，还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。

第一，“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念，其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境，方能进人最佳的创作状态，正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下，急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众，可以创作一些低俗，甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书，为了争夺市场资源，不惜找人，短短几个月可以出版一个系列作品，算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场，一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房，却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成，导演花了近8年时间，这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见，“虚静”作为一种艺术创作精神，能让艺术家远离世事纷扰和功利之心，回归到最本真、最自由的创作状态。

第二，从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看，“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响，自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后，“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言：“由气韵生动一语，可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为：“气韵生动，不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理何为？气韵生动是也。”既然如此，那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢？朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感，需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养；其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式，可谓大气磅礴，韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关，也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。

第三，“空灵”可谓艺术创作追求的审美极致，是一种虚实有无、飘逸灵动的艺术境界，展现了宇宙的静穆深远和大自然的生机流荡。“空灵”艺术境界的创构，既要求创作者保持自由、超然物外的创作心态，又强调运用简约、淡雅的艺术语言和表现形式，以达到超逸的艺术效果。如张艺谋在创作电影《归来》时就谈到只想“安安静静地拍一部电影”，“用删繁就简的方式去反映一个大时代的故事”。的确，张艺谋的《归来》一改他以往那种浓墨重彩的艺术处理风格，采用最传统的中国式叙事，运用简约、简洁、简练的表现技法，让有限的银幕空间蕴含着无限的思想意味。在叙事模式上,他对原着内容进行了大量的缩减，追求一种平实的叙事；在影像语言的表达上，他褪去浮华’舍弃绚烂，没有让色彩喧宾夺主，而是应用简练质朴的白描手法，使得整部影片充满了真实感；在演员的表演上，陈道明、巩俐更是举重若轻、点到为止、引而不发，强调通过人物的心理刻画来传递饱满、深层的情感。总之，张艺谋在《归来》中对“留白”“空灵”等传统艺术技法进行了很好的应用，创造出了一种“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”的审美意境和诗意效果，而这恰恰又是当下艺术创作所缺失的和需要借鉴的。

(三）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的文化建设结合起来

艺术学的升格与中国当下的文化建设有着非常紧密的联系，艺术学理论的研究不应只局限于艺术学理论学科内部的相关范畴，还应对当下文化建设中诸多社会问题展开思考，从整体上把握艺术与社会文化的关系。中国传统艺术理论是中华民族文化的重要组成部分，有着悠久的历史和顽强的生命力。在大力推进文化建设和文化复兴的现实背景下，我们认为对中国传统艺术理论的重申与活用至少可以通过以下三个方面来实施：

第一，中国传统艺术理论不但是我国当下文化事业和艺术学理论建设的重要组成部分，也是影响我国当下文化事业和艺术学理论发展方向的重要因素。无论是当下文化事业的发展，还是艺术学理论的建设，都离不开对我国传统艺术理论的继承与活用；反之，也因我国文化事业的健康发展和艺术学理论体系的不断完善，我国的传统艺术理论才能焕发生机。艺术学理论的升格既是我国艺术创作与理论发展的客观结果，亦是我国当下文化建设的内在要求。艺术学理论的建设“不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园”。因而，对于中国传统艺术理论，我们应当继承、吸收那些诸如“虚静”“气韵”“空灵”等优秀的、有生命力的理论，并将其活用于当下的艺术创作和文化建设，使之得到传承和再生。

第二，中国传统艺术理论所强调的“天人合一”的和谐观与建设和谐社会的发展战略是相一致的，可以在“和谐社会”的建设进程中得到传播和发扬。中国的传统艺术理论是一种“和合”文化,特别强调天地万物间的整合关系、辩证关系以及有机性联系。从庄禅艺术到儒道思维，从刘勰的“澡雪精神”到王国维的“有我之境，无我之境”，无不体现了“天人合一”，天、地、人和谐发展的艺术哲学观。可以说，这种以整体性、辩证性、有机性来理解宇宙万物关系的“天人合一”观既是中国传统艺术理论的主导精神，也是中国传统艺术理论的本质内容和基本特征吒因此，无论是追求人与自然的统一、讲究真善美的统一，还是以和谐化、辩证性的思维方式等，这些经典的传统艺术精神可以作为一种宝贵的文化资源被贯穿到和谐社会的发展战略中,从而得到更加广泛的传播和发扬。

第三，对传统艺术理论的重申与活用是创作更多优秀艺术作品，让中国艺术走向世界，提升中国文化软实力的重要手段和途径。在全球化背景下，跨文化交流活动越来越密切，推动艺术走出去，以艺术的方式赢得文化上的认同，是一个国家塑造国家形象，促进民族文化传播，提升国家文化软实力的有效途径。近年来，中国艺术的海外交流和文化传播虽然取得了一定的成绩，但是仍然存在着具有持续影响力的艺术作品太少，艺术传播的方式、方法创意不够，国际艺术作品交流对话的平台不公平等诸多困境D如进人新世纪后，“中国制造”的商业大片开始进军海外市场，电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《集结号》等产生了一定的影响，但大部分作品在海外市场遇冷，像拥有12亿票房的《泰回》在北美点映三天票房仅为3.2万美元（约合19万人民币）。究其原因，一方面是由于文化差异性导致的文化折扣现象，另一方面则主要是因为我国电影本身的质量水平较低，缺乏国际竞争力。那么，作为提升中国文化“软实力”关键之一的电影，该如何充分利用国际市场“走出去”呢？笔者认为中国电影要“走出去”必须实行传统与现代、本土与国际巧妙相结合的策略，要重视作品创作中的中国文化精神，尊重他国观众的审美习惯和思维方式，创作出真正具有“普世价值”的优秀作品。

三、结语

艺术与生活论文篇(5)

院长学堂，就是研究艺术创新的哲学，并运用这些哲学观念――推开一扇门，点燃一盏灯，照亮一条路，实现一个梦。

张继钢著《限制是天才的磨刀石――张继钢论艺术》（下简称《论艺术》），2011年10月由生活・读书・新知三联书店出版，书题取自作者一句广为人知的创作箴言。书的内容由作者在艺术学院创设的“院长学堂”系列讲座讲稿基础上整理而成，该系列讲座又在国内多所知名高校和文化单位演讲，以其艺术实践和艺术理论双重的探索创新而独立于大学校园、高端讲坛。上面的引文便是张继钢写给“院长学堂”的“题记”，题记文字也排印在书的扉页上。

正如题记中所言：这是一部研究艺术创新的书，一部赋予艺术创新以哲学思考的书。更具体地说，是一部研究怎样实现艺术创新、怎样为艺术创新作价值定位的书。这一写作宗旨在书序中有更直接和深入的表述：

我在大学讲学时许多学生的提问，让我记忆犹新，当代大学生们如此关注民族的创新精神令我感动。其实，任何时代的进步和发展都是发轫于文化艺术的创新。

我们天天说创新，那么，究竟怎么做才是创新？怎么做才能创新？

自古以来，艺术天才一直都是“戴着镣铐跳舞的人。本书就是探究如何戴着镣铐还能跳出最好的舞。

“创新”是《论艺术》一书的主题词，“创新”也是作者从业的足迹和不懈追求。“创新”一词和张继钢的名字联在一起，是一条满载着辉煌的艺术之旅：《千手观音》（舞蹈、舞剧），《复兴之路》（大型音乐舞蹈史诗），奥运会和残奥会的开闭幕式，杂技《肩上芭蕾――东方的天鹅》，京剧《赤壁》，说唱剧《解放》……以“创新”为中心概念，《论艺术》开启了对多年艺术创作实践的理论总结，同时伴随着面向广阔文化空间的精神探索。书中所论及的“创新”蕴含着丰富的层面：从艺术到文化，从个体到人类，从创作实践到哲学玄思……而在写作风格上刻意规避玄奥艰涩，相反，创新过程和艺术文本的细致解析，创造的魅力诱惑及其生命体验，成为写作的重要旨归和建构理论的基石。全书生趣盎然、色彩斑斓，感官与精神交融、此岸与彼岸共在，将智慧充盈于纹理，在现象还原中昭示一种有着充沛生命的“创新哲学”。

我读《论艺术》，感受最深的是其在坚固的实践基础上，展开了艺术本体与文化形象双重的创新探索，实现着独具个性的理论建构。

“创新”之喻：艺术本体与文化形象

《论艺术》中的“创新”一词，有一条活力充盈的能指链：基本的“所指”是艺术，延伸的喻指在文化。全书因此而接通了“高端”与“地气”，意境高远且踏实厚重。

《论艺术》的第一个章节题为“绝处逢生”，开篇便从一种文化现象切入，就“新作品”的判定犀利直言：“我们国家晚会很多，各地集中了人力、物力、财力，几乎每天都在推出新作品，其实，新推出来的作品，并不一定就是新作品，有的作品理念可能已经很陈旧，或是重复别人的影子。”作为有影响力的“文化人物”，张继钢的立足点始终是艺术，他对“艺术本体”有着深度理解和坚定的持守。那么，什么样的作品才是“新作品”呢？答曰：“真正的艺术创新是突破，应该是确立新的理念、求得新的发现、选择新的角度、进行新的整合、构成新的语言陈述方式，从而，形成新的品格。”《论艺术》中所有的关于艺术创新的讨论皆源于实践，其中，大量例证源于作者自身成功的艺术实践。例如：盲人舞蹈《去看春天》便是角度的突破与新的发现，要“把不可能变为可能，创造奇迹”。这是张继钢继《千手观音》之后编创的又一个盲人舞蹈。不仅是盲人舞蹈，而且是盲人群舞，而且让盲人去“看”，看一个抽象的“春天”。作品创造了“用手摸春天，用耳听春天，用鼻闻春天，用心看春天”的特殊情境，盲人演员们头顶绿草，手执盲杖，在春光里列队行进，享受着也展示着生命的美丽。舞美背景是梵高式抽象、梦幻的春光。这样一个舞蹈，在艺术与生命的创造上给予人的惊诧和温暖，很难用简短的文字道出。男子群舞《红蓝军》则是“新的理念形成新的陈述方式”的一个例证。《红蓝军》的立意在表现新军事变革背景下的军队与军人，而“新军事变革”首先也基于观念的变革。作品直面发展中的当代军事生活，重构“对峙”这一传统的舞蹈主题，以地面和高空两个意象空间的对峙，以红军、蓝军两个群体精神意志的对峙，取代“对峙”传统中双人舞式的肢体对抗。这一创意还在切分舞台空间的舞美设计和三维全频声场的现代风格音乐建构中同步展开。舞台上未呈现一件高科技的武装设备，给予观众的是新时代之军魂的强烈震撼。类似这样成功的范例，在张继钢的艺术实践中不胜枚举，而“美的诧异”早已作为一个标记，扎根于张继钢作品的期待视野。《论艺术》解析了这些作品中的艺术创意及创意的实施过程，同时以其深刻犀利的专业目光，精辟独到地剖解着更多的人类艺术经典。他认为：“那一点‘黄金’无论如何是存在的，只是藏得太深，躲得很远，需要‘踏破铁鞋’执著寻觅，‘衣带渐宽’艰苦探究。”

“创新”的理念与追求自然地延伸到张继钢所承担的重大文化工程，诸如北京奥运会开幕式的“梦幻五环”、《击缶而歌》、《文字》，北京残奥会开幕式的点火仪式、闭幕式的《香山红叶》……凡所承担之节目，皆刻印着他的创新标记。在《论艺术》中，这类或广场或殿堂的文化活动中艰辛的创编过程及其文化意涵，有细致的体悟与解读。张继钢曾做过以《与完美对望》、《朝有梦的方向走》为题的演讲，从艺术的创造讲到文化的创新，更有演讲题名为《文化的承传》、《文化的力量》。他以“艺术家”身份入选“文化人物”、“十大影响力人物”，皆因他在当代文化发展中的卓越贡献，然更难得的，是他对国家文化发展的自觉思考和担当意识。

艺术家张继钢是一个追求完美的人，而他对“艺术本体”的理解决非“唯美主义”。他多次明言“真善美”的结合是终极的艺术理想，他是要通过艺术形式来表达对至真、至善、至美的追求。当代的文化研究理论揭示出所谓艺术之“本质”的生成性特征：“艺术本体”是在言说者的社会立场中、在社会历史实践中被建构的。而我们当下所言之“文化建设”，也决不能仅仅局限为一个空泛的口号或自明的概念，它只能经由一个又一个物质化的细节、确定的社会实践建构而成。应当说，张继钢所理解的“艺术本体”，是一个逃逸出“本质主义”之窠臼的本体，一个被建构的并仍处在建构之中的本体。这一建构过程直接关联着他的文化立场、政治关怀，关联着他自觉担当的文化责任。

在《论艺术》之“序”中，作者这样表述了对文化艺术与国家形象的思考：“对于一个成熟的国家来说，软实力必将通过文化艺术的创新来发展，通过有效展示国家文化艺术形象来实现。一个国家影响力主要是看不仅能把话说出来，还能让人听进去。”在作者心目中，艺术的创新，肩负着建构国家文化形象的使命，是一项具体的而非一般意义上的“文化建设”。他的观点醒目之处更在于：当代语境中的文化创新就是一种“艺术的”创新，或言之“文化艺术的创新”。国家的文化形象就是“文化艺术”形象的塑造，就是“艺术”地塑造国家的文化形象。就是要在经济实力的基础上，艺术地、有成效地获取话语权力。基于此，“艺术创新”在他那里始终肩负着“文化隐喻”：创新植根于并建构着精英层面的先锋艺术，同时，建构着主流意识形态视野中的大众文化，关注着国家形象塑造中的文化合力。这样一种宏伟志向，提升着其工作的意义、境界，彰显着其著作的精神价值。

创新“秘籍”：建构在“麦芒”上的艺术理论

《论艺术》的最后一个章节有一个奇谲诡异的篇名：“麦芒上能站几个人”。这是一个超现实主义的想象。以超现实的思维，可以想象是一个人，一个特殊的人：艺术家；也可能是许多人：由艺术家所创造出来的无限数的人。然作者在该章前言中直接给出的一个答案，再次颠覆了常规的想象：“应该是两个人。麦芒上首先站着一位哲学家，而在哲学家肩膀上站着的才是艺术家！”“谁也不相信麦芒上能站人，这是一个关于生活与艺术关系的哲学命题，看似虚构，然而，却蕴涵着艺术创作理想的哲理。”“麦芒，指生活，是人类劳动改变世界的产物；哲学，指理性和智慧，是对生活的理性概括。”

“麦芒”是《论艺术》中最具独特个性和隐喻特征的概念之一，它关联着张继钢艺术理论中对一个基础性论题的考察：艺术与生活的关系。且由于“麦芒”一词的意象性，其探讨便可在艺术、文化、哲学、人生之间游走延伸。这个被喻指“生活”的既现实又抽象的“麦芒”，凸显了张继钢艺术理论的个性风格与理论意义：以命题、概念为中心的体系建构，理论与实践互动的学术品格，以寓言性、隐喻性为依托的诗性思维及其方法选择。

《论艺术》一书的理论特征之一是，从艺术实践出发，提出命题，创新概念，设立范畴。全书每一章的标题都是一个独有意涵的命题，“麦芒”一题外，有“‘限制’是天才的磨刀石”，“起手就在巅峰上”，“绝处逢生”，“经典参照”，“寻找原点”。命题之下，有体系化的创新概念或概念新解，如限制、天才、创意、原点、绝处、逢生、经典、经典“告诫”、艺术“窄门”、再现生活、表现抽象、创意三昧、创意行程、原点与灵感、艺术作品的“象”与“场”……在后续出版预告的章节提示中，还可见到的命题、概念如“打开关键”、“持续着的美更可怕”、“对比就是视觉，矛盾产生记忆”、“独处”、“虚拟与时尚”……所有这些，围绕着全书的主题词“创新”，结织出一个命题、概念与范畴之“网”，类似一个不断在扩展、充实的“元素表”，在艺术实践与抽象思维的结合中探索那个完美的“结构图”。这是一套建设中的、开放形态的艺术理论，这一理论以“创作论”为主体，向艺术本质、艺术形式、鉴赏与批评、产品与接受诸方向辐射，来解决全书所提出的“什么是创新、怎样创新”这一基本问题。

《论艺术》始终不是一部“玄奥”之书。对文本的尊重，对创新细节的着力剖解，使其成为一部可读可感可思可悟的理论著作，与创新实践紧密结合是该书最重要的理论品格。《论艺术》为我们展开了一个又一个“经典范例”：手的艺术，脚的艺术，点的艺术，线的艺术；“关系”限制，“空间”限制，“顺序”限制，“定点”限制；正面强攻式，顺势借力式，逻辑颠覆式，三翻四抖……从古到今，从自身到民族到世界，作者广阔的视野所至，实现了实践与理论的互动、理论对实践的互文性。这使得该书在建树理论的同时，具备着艺术欣赏、艺术教学乃至感悟生活等多重阅读期待。例如，在“经典参照，自成一家”的命题之下，梳理出7种以“经典”为坐标，“自成一家”的创新路径，谓曰：出类拔萃、触类旁通、得意忘象、师出无门、南辕北辙、主题先行、形式决定。理论上说，面对“经典”去超越、去创新的路径可能远不止这7种，事实却是：作者对7种路径的描述和解析全然来自艺术实践。以实例说话，用文本发言，其示范作用和启迪功能，引导读者经由对“出类拔萃”的范例的理解、领悟，最终达至“得意忘象”、“触类旁通”。

命题的寓言性、概念的隐喻性是《论艺术》在研究方法、写作文体上的一个突出特色。格言、箴言、诗化的语言，与理性的思维语言并置共存，展示了以“诗性”的思维来阐述艺术的理论活力。寓言式、隐喻性的理论思维有自己久远的传统，如古老中国的庄子寓言，如近代德国浪漫主义批评家，如现代的尼采、本雅明、卡夫卡。在现代性文化反思中，寓言式、隐喻性批评方法，着意于贴近文本、贴近生活之本真建构新的理论范式，对打破刻板僵化的思维定式，颠覆传统理论的自明性，推动艺术思维与艺术理论的现代化进程发挥了重要作用。借用保罗・利科的一句话：“活生生的存在意味着活生生的表达”，本雅明更明言：“格言是不加修饰的思考的学校”。一句“麦芒上能站几个人”就是一个寓言，“绝处”、“巅峰”、“麦芒”、“限制”等概念作为喻体，有各自的张力结构，更在该书的理论构架和学术语境里，具备了跨领域映射的功能。在《论艺术》中，寓言成为传递智慧的重要方式，而隐喻以其固有的张力能量，实现着能指意涵在不同领域内的转换与生成。

这些“不同领域”，跨越着艺术的不同门类，跨越着艺术与哲学、艺术与文化，也跨越着艺术与生活、艺术事业与现实生存。

创新独白：“限制是天才的磨刀石”

在“张继钢论艺术”的已有的命题中，“限制是天才的磨刀石”无疑影响最深广、最富有寓言意义，是一个标志性的话语，是烙着个人标记的“创新独白”。它甚至可以称作一条“生存独白”、“事业独白”，“限制”一词因之而又获取了更丰厚的隐喻意义。

“‘绝对自由’是不存在的，‘绝对自由’肯定不是艺术大家的摇篮。”“自古以来文学艺术天才都是‘戴着镣铐跳舞的人’。”――张继钢如是说。

“限制”是这一句式中的核心词。一般认为，“限制”的反义词是“自由”，但在张继钢的艺术生命中，与“限制”词义相悖又相辅相成的，另有一个词：“跨越”。跨越不同的文化身份：艺术家与军人、艺术家与教育家、艺术家与部门领导、精英与主流……跨越不同的艺术门类：舞蹈、舞剧、杂技、歌剧、京剧、歌舞剧、说唱剧、广场演出、音乐舞蹈史诗……跨越不同的学科方向、思维模式：艺术与文化、艺术与哲学、艺术创作与理论建构。生命体验与艺术创新在此产生了同构：所有的“限制”都被视作“跨越”的起点，“限制”成为追寻和坚守的目标，在限制中磨砺“天才”，创造人生。

“天才”是这句“独白”中另一个极富个性的词语。书中没有给“天才”一词以专门的解释，不是由于该词具有所谓的“自明性”。在句式中及在不同语境的表述中，“天才”皆由“限制”磨砺而出，所以“天才”也是“生成性”的。书序中的一段话或可用来作一侧解：“创新，除了才华，还有基于对本行业深刻而广泛的了解，所以，做事要慎重；评价作品是否创新，也离不开对本行业深刻而广泛的了解，所以，说话也要慎重。”这段话可谓慎而又慎，坦之以诚而力压千钧。在我看来，《论艺术》中所言及之“天才”，是璞玉，是精英；是一个境界、一种呼唤；是“创新”与“美”的隐喻。“天才”无须敬畏，天才有大爱。

艺术与生活论文篇(6)

    文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科,是中国学者对世界学术的独特贡献。它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生,是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨,是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点,特别是其审美特征的反拨。文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。文艺美学有其自身界限,它须联合相关学科,方能较全面把握文艺的性质和特点。文艺美学是历史的、具体的,处于不断变化中。

    严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献,就在于同前人相比,他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果,以促进学术的发展,以利于人类的进步。在历史上,中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言,如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”,英美学者贡献了“新批评”,法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”,德国学者贡献了“接受美学”……,那么,中国学者呢?

    我认为,中国学者贡献了“文艺美学”。

    海峡两岸学者共建

    文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。

    1971年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》 ① 。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。” ② 重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

    几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,“文艺学和美学的深入发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为文艺美学” ③ 。此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等,发表见解,切磋琢磨 ④ 。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书 ⑤ 。许多大学开设文 艺美学课程,培养文艺美学研究生 ⑥ 。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构 ⑦ 。总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》 ⑧ 一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充。

    第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它文艺美学是符合实际的。

    第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。” ⑨ 就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中,我曾画了一个坐标图 ⑩ :

    一般美学

    |

    现实美学—文艺美学—技术美学……

    |

    部门艺术美学

    (文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:文艺学

    |  ||||  

    文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……

    第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11 。也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象,——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物像,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物像,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12 。这仅是一个例子,类此,还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。假如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学——文学领域,绘画美学——绘画领域,音乐美学——音乐领域,戏剧美学——戏剧领域等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。

    由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科13 。

    对思想禁锢和僵化模式的反拨

    台湾的情况且不说,仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言,文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点,作为一个新学科,它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展,绝不是宿命论的注定的,或决定论的必然的,而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察,就会发现:第一,它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系,第二,它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。

    众所周知,自今上溯五六十年(尤其是20世纪80年代前的数十年),中国大陆的政治文化特别发达。与此相应,各个方面的学术事业,特别是人文学术,就其主导而言,与政治文化关系极为密切,可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展,它们或者直接就是政治文化的一部分,或者经受着政治文化的无可抵御的渗透,或者被置于政治文化的强大笼罩之下。文艺理论和美学尤其如此。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响,使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎,打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。

    本来,文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系,文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪,就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格,例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等,但它之所以叫做 文学艺术 ,就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要,据主导地位。我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说,“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”,“除了审美价值的生产不可或缺之外,其他价值的生产并不是注定不可缺少的”,艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14 。现在我仍然坚持这些基本观点,但要作一些补充说明。文学艺术总是历史的具体的存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中,具体的文学艺术活动和文学艺术作品,虽不失其审美价值和审美品格,但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出,像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术(雕塑和壁画等等),像中世纪欧洲基督教艺术,拜占庭艺术(宗教建筑,教堂镶嵌画、壁画,宗教雕刻、绘画等等),穆斯林艺术(清真寺建筑,几何图案和植物图案的装饰画等等),以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术(雕刻、绘画、教堂音乐等等)。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出,像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说,恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15 。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出,像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”,法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此,还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、 游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出,它们都必须同审美价值和品格融合在一起,才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说,在一定历史时代和一定社会文化环境下,把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究,则可以有不同类型的理论形态,如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学(文艺美学)、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要,虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾,但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。而且,我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展,联合工作,才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学,我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系,仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上,以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上,采取白衣秀士王伦排斥异己的方针,或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线,必然会给学术事业造成伤害。

    中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究,虽然不能说完全没有取得某些成绩,却也正犯了上述这样一个严重毛病:即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动,视文艺学和美学为自己的附庸和婢女,只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展,否则即为叛逆。这样,在一个相当长的时期内,少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀,成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派,则遭到压制、蔑视,定为异端,逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有:第一,文艺政治学(或政治学文艺学)。文艺与政治(严格说是主流政治)的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是:“文艺必须为政治服务”(有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”),再由此引申:“文艺是阶级斗争的工具”。本来,毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》,强调文艺从属于一定的政治路线,强调文艺服从于抗战的总目标,有其特定含义,在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化,发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”,走上极端。如此,则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素,成为 庸俗文艺政治学 。第二,文艺社会学(社会学文艺学)。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系,特别重视从“社会学”角度观察文艺,这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响,采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象,并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他,其口号是:“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”,谁若离开意识形态观点论述文艺,则违反“祖法”,视为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致,把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了,成为 庸俗文艺社会学 。第三,文艺认识 论(认识论文艺学)。文艺本来包含着认识因素,毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”,虽非独创,但并未说错。然而,后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对,认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映,顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”,叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”,则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此,则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”,或者叫做 庸俗文艺认识论 。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿,得天独厚,畸形膨胀,压制乡里,称霸文坛,舆论一律,步调一致,剪除异端。一段时间内,特别是“四人帮”肆虐的那段日子,一方面,离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺,离“社会意识形态”不敢谈文艺,离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面,谈文艺不敢谈“人性”、“人情”,谈创作不敢谈“表现自我”,分析作品不敢分析“文艺心理”(文艺心理学被视为唯心主义),……。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂,硬化僵滞,刻板机械,生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界,不管是在理论家那里还是在作家那里,相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象,而文艺的审美特性尤其不受待见。

    直到20世纪70年代末,政治路线和思想路线发生根本改变,文艺理论和美学才借此东风,出现重大变化。但这种变化不是自动发生的,而是经过学界同仁的自觉努力,有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题,掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?此刻则为《论“文学是人学”》16 平反,又是再版,又是研讨,不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系(有人称之为文艺的“外部关系”)的研究吗?现在则“向内转”,借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”,以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学,进行文艺的内在品格(有人称为文艺的“内部关系”17 )的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中,乘时代变迁之风,文艺美学应运而生。

    文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是,文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象,“审美”地研究文艺,同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性,是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来,文艺不但不是阶级斗争的工具,也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”,而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位,是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径,对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分,成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首诗,题目叫做《笔》:“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。这首诗表现了 诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。在文艺美学看来,文艺虽然可以具有某种意识形态性,存在某种意识形态特点,但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素,但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际,无法解释许多十分普通的文艺现象。试举几例:齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣,中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”,中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体,古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……,是什么“意识形态”?它又“认识”了什么?

    为匡正以往,也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映(认识),大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点,“审美意识形态论”(“审美反映论”)的提出,无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性,对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的,它与文艺学的其他有价值的理论派别一样,应该继续发展,而且应该一起携手前进。但也应该看到,这种理论同样有它的界限和不足。如前所说,文艺中的审美,与意识形态、与反映(认识),可以有联系,但又是不同的两种东西。一方面,“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西,同样它也具有反映(认识)所包含不了的东西;另方面,文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映(认识)”所包含不了的东西。所以,仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”,尚不能说出文艺的全貌,也不能完全说清文艺的最根本的特质。

    文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨,同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风着文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评,虽然某些地方我不能完全苟同,但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18 ,非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化,找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题,就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果,成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨,同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是我想指出,反对本质主义、普遍主义,并非绝对不要“本质”,“规律”、“普遍”这些概念。我主张:可以要“本质”,但不要“主义”;可以要“普遍”,但不要“主义”;可以要“规律”,但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”,都是相对的、历史的、具体的,而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而,却不能因此而绝对否定事物(包括文艺现象)有变动中的相对稳态,多样性中的相对统一性,运化中的相对规律性……。不然,世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。

    内在根据与学术理路

    文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生,除了外在的“运”即外在条件之外,还有内在的“因”即内在根据。

    从文艺理论自身的学术发展理路来看,关注文艺本身的“审美”特性以及“审美” 地关注文艺本身的特性,是其题中应有之义,也就是说,是其本然的内在要求,是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面的文字中约略说过:文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素,唯审美因素不可或缺。现再补充一句:审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能“和”成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。为什么呢?此乃文艺本性使然。关于这个问题,我曾在《文学原理——创作论》19 中做过一些理论探索,提出过一些假说。现再略作申说。第一,从发生学的角度来说,文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说,人猿揖别之初,人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念;稍后,出现了原始思维,出现了情、意的分化,有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感,也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步,既增加了对世界的了解(原始的知),也增强了前行的信心、意志(原始的意),同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦(原始的情)。这种肯定和喜悦,就是最初的审美因素,只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年,随着人类实践的发展,审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现,距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品,如钻孔的小砾石,钻孔的石珠,而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成,很周正,都是红色,似都用赤铁矿染过20 。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽,那么经过距今数千年前(至少五六千年以前)陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展,到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣,则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体,但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌(诗)、乐、舞等等出现的时候,它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地;再往前发展,当歌(诗)、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸,而是以创造审美价值为己任时,它们就成为一种独立的实践—精神活动21 形态,成为一种独立的社会文化现象,文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力,同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。第二,随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展,人们可以清楚地看到,文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍一留心就会发现,审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象,俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说:“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动。”22 然而,又必须注意到:既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所,那么,一方面,审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件,获得充分的发展;另方面,文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华,成为它最充分、最典型的高级表现形态,并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样,研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性,就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向,也成为它不可或缺的主要内容。

    从历史上看,关注和研究文艺的审美性质,不论在中国还是在世界上的其他民族,都古已有之。例如,孔子就对文艺的审美魅力深有体会,在齐闻《韶》三月不知肉味,说“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)。 在另一个地方,孔子还从审美的角度对不同作品作了比较,说“《韶》‘尽美矣,又尽善也’”,而“《武》‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八佾》)。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美23 。亚里斯多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系,说“情节只要有条不紊,则越长越美”24 。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学,专门研究艺术美,因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学25 。中国和西方以及世界其他民族,两千年来关于文艺的审美问题的探讨,从未间断过,且不断深入发展。所以从这个角度说,文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名,但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始,正如同美学(Aesthetics,感性学)虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名,然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示:文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名,从学术自身的内在理路看,有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。

    上面我们分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我们还要说一说,文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展,从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。

    先说文艺学层面。前面曾提到,文学艺术可以有多种品质和性格,多种因素和层次,因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究,由此也就可以形成文艺学的多种分支学科(如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……),而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长,做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究,着眼于文学艺术的一般性质和品格,这当然也是必要的;但要做到对文学艺术各个方面各个角落更加细密更加精致的了解和把握,则需发展各个分支学科的研究;如果已有的分支学科还不够用,那就再建立新的,如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究,主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,这本是应该的和必要的,也取得了某些成绩;但众所周知,它们在某个时期被推向极端,走上畸形。尽管如此,如果去掉庸俗化,今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的,并且是应该加以发展的。文艺美学的建立,并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,而是要开辟文艺学研究的另外一个领域,即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学,开展对文学艺术审美特性的研究,不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正;而且相对于文艺学的一般研究而言,也是一种深化和具体化。譬如,文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系,可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系,探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力,等等。当然,文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务,不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的,而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。

    再说美学层面。相对于一般美学而言,文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域,使其更加深入和细密;这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活 动,而是加以专门化,把它的力气用在它所特别关注的地方,即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来:它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性,也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。如此,则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为,文艺美学的出现使得美学研究更加专门化,更加细密和具体,这是美学研究的进步,是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和同事访问莫斯科的时候,曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说:“中国学者提出文艺美学这一新的术语,也可以说是一个学科。您怎样看这一问题?苏联有无类似的提法?”鲍列夫说:“我认为‘文艺美学’,还有什么‘音乐美学’,其他什么什么美学,这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学,但我认为并不科学。正像(他指着桌子)说‘桌子的哲学’、(指着头上的电灯)‘电灯的哲学’等等不科学一样,这样可以有无数种‘哲学’。同样,如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’,那么也可以提出无数种‘美学’,这就把美学泛化了、庸俗化了。”26 而我的意见同鲍列夫相反。在我看来,文艺美学不是美学的泛化和庸俗化,而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性,故它所得出的命题和论断,既适于日常生活的审美活动,也适于生产劳动中的审美活动,也适于科学技术中的审美活动,也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面,更概括、更抽象。然而,正因为其更概括、更抽象,因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如,科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题,特别是“工艺设计”(Design,迪扎因),如飞机坐舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要,机器的设计如何既符合科学原理又美观,等等,就需要专门加以研究和解决。同样,文艺领域自身有着许多特殊问题,也需要专门研究解决。例如,人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用,日常生活中的情感与审美情感的关系,审美情感的性质和特点,审美情感与道德情感有什么不同,等等。但是,审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示:在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的粘合剂发挥作用的?艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的?作者和读者(观众)怎样以特殊形态进行情感交流和对话的?读者(观众)的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的?读者(观众)的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的?等等。随着人类社会的前进,人类审美活动也不断发展,而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下,假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上,则会变得空泛、抽象,与各个领域具体、生动、丰富、多样,各具特色的审美活动实际离得太远,美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等,是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上,更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质,使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来,使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来,这是近年来美学研究的一大进步。因此,文艺美学不但 不是美学的泛化和庸俗化,相反,是美学的深化和精细化,它将推进美学理论从空泛走向切实,从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现,是美学理论发展的一个新成果。

    文学艺术和文艺美学的未来

    最近二三十年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展。社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思,值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清;艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……。在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

    据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolfgang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

    在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在他1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践——实用主义和哲学生活》27 之中。他说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用——的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上,经验应该属于哲学实践。”28

    沃尔什也认为,目前全球正进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或审美策略,已渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领 域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学,包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。”29 沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”30 舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实,他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(“Aesthetics”)的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……,所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活,是生活、也是艺术,是“制作”、也是“创作”,是“创作”、也是“欣赏”……;它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……;它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分……。

    在某些人看来:既然审美与生活合流了 (审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

    我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是否真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?未必如此。

    我的基本看法是:

    第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

    第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”31 我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别,艺术个性永远千种百样。

    第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在60年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其中美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术 被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体。……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”32 詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”,“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在;可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。”33

    因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美和艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的把握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,并且随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。

    仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉0K,电视小说、电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说。

    第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

    总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

    注释

    ①王梦鸥的《文艺美学》最早由台北新风出版社于1971年11月初版。大陆学者看到的是远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王梦鸥:《文艺美学》第131页,台北远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版。

    ③胡经之:《文艺美学及其他》,见《美学向导》第6页,北京,北京大学出版社1982年版。

    ④例如,1986年5月在山东泰安召开了“首届全国文艺美学讨论会”,数十位学者就文艺美学研究的对象和范围等问题展开讨论,取得某些共识;1999年11月在广州召开了“文艺美学在中国”学术研讨会,胡经之、刘纲纪等几十位学者,对近20年文艺美学学科建设、学科定位、发展方 向,文艺美学与哲学美学及艺术哲学的关系,中国古代文艺美学传统思想等问题,各抒己见,气氛热烈。2000年第1期《文艺研究》辟专栏发表了该研讨会的部分发言。

    ⑤兹以时间先后为序,略举几种:例如由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》(北京大学出版社1982年版),胡经之主编的《文艺美学丛刊》(1982年起曾出过数期),由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的北京大学《文艺美学从书》(北京大学出版社,1982年起已出版数十种),王朝闻主编的《艺术美学从书》(20世纪80年代中期起由多家出版社分别出版,已出数十种),周来祥《文学艺术的审美特性和美学规律》(贵州人民出版社1984年版),王世德《文艺美学论集》(重庆出版社1985年版),杜书瀛《文艺创作美学纲要》(辽宁大学出版社1985年初版、1987年再版),胡经之《文艺美学》(北京大学出版社1989年初版,1999年再版),童庆炳《文学活动的美学阐释》(陕西人民出版社1989年版),栾贻信、盖光《文艺美学》(华龄出版社1990年版),曹廷华《文艺美学》(西南师范大学出版社1990年版),杜书瀛主编《文艺美学原理》(社会科学文献出版社1992年初版、1998年再版),童庆炳《文学审美特征论》(华中师范大学出版社2000年版),专刊《文艺美学》(山东大学文艺美学研究中心编辑,2001年版)等等。此外,古典文艺美学专着则有皮朝纲《中国古代文艺美学概要》 (1986)、张少康《古典文艺美学论稿》(1988)、陈永标《中国近代文艺美学论稿》(1993)以及大陆学者曾祖荫在台湾出版的《中国古代文艺美学》,西方文艺美学专着则有董小玉《西方文艺美学导论》(1997),等等。

    ⑥最早开设文艺美学课程和培养文艺美学研究生的是北京大学,接着是山东大学,20年来,它们已经培养了十几届上百名文艺美学研究生。至20世纪90年代,全国大部分高等学校艺术和文学学科也都开设了文艺美学课并培养文艺美学研究生。国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》中,正式把文艺美学确立为“中国语言文学”的二级学科“文艺学”的主要研究方向之一。

    ⑦2000年,教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心正式成立,这是我国第一个以“文艺美学”命名的部级研究中心。

    ⑧拙着《艺术的哲学思考》第180-187页,沈阳,辽宁人民出版社、辽海出版社2001年版。

    ⑨周来祥《文艺美学的对象与范围》,见《周来祥美学文选》(上)第580页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

    ⑩ 12杜书瀛主编《文艺美学原理》第6页、第8页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

    11周来祥《再论文艺美学的对象、范围与任务》,见《周来祥美学文选》(上)第584、588页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

    13当然也还有不同看法,如北京学者王德胜发表在2000年第2期上的文章《文艺美学:定位的困难及其问题》,就对文艺美学作为一个学科是否能够成立提出质疑

    14杜书瀛主编《文艺美学原理》第44-45页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

    15中共中央马恩列斯着作编译局编《马克思恩格斯选集》第四卷第463页,北京,人民出版社1972年版。

    16钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》,立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文,1981年,人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》,文艺界以此为题开研讨会,学者纷纷着文,对钱谷融的观点予以热烈赞扬。

    17关于“外部关系”、“内部关系”的说法,曾有激烈争论,这里姑且用之,另处细说。

    18陶东风:《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。

    19杜书瀛:《文学原理——创作论》第27-39页,北京,人民文学出版社2001年版。

    20参见贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页,北京,北京出版社1958年版。

    21“实践一精神”的形态或方式的说法,是指人类各种不同的掌握世界的方式,来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思说:“整体, 当它在头脑中作为被思维的整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”(《马克思恩格斯选集》第二卷第104页,北京,人民出版社1972年版)

    22尤·鲍列夫:《美学》,第18页,北京,中国文联出版公司1988年版。

    23柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京,人民文学出版社1980年版。

    24亚里斯多德:《诗学》第25-26页,罗念生译,北京,人民文学出版社1982年版。

    25柯汉琳:《文艺美学的学科定位》,《文艺研究》2000年第1期。

    26有关我同鲍列夫的谈话内容,在我主编的《文艺美学原理》中作了记述,见该书第8页,北京,社会科学文献出版社1998年第2版。

    27这两本书都已译成中文。《实用主义美学》,彭锋译,北京,商务印书馆2002年版;《哲学实践——实用主义和哲学生活》,彭锋等译,北京,北京大学出版社2002年版。

艺术与生活论文篇(7)

中国高校的艺术理论教学陷入某种尴尬境地.主要原因在于我们的艺术教育根深蒂固的功利主义思想。这使得我们的学生青睐于单纯的技巧训练.而忽视了他们在文化素养上的塑造与积累.因此就无法成为一个具有较高人文素质的艺术家.而往往只能沦为所谓的"艺匠"。而在我们的教学体系中，艺术理论教育由于理论性强.要求学生需要较高的文化素养.因此艺术学理论的教学对学生来说既枯燥又"无用因此唯恐避之不及。身为教授艺术理论的一线教师.笔者常常有这样的感受：在课堂上.教师言之谆谆.学生听之藐藐.教学效果之差可想而知。试问破解这种困境的出路何在呢？

他山之石.可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材.如加纳罗.阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）.大卫?马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材.其共同特点是在人文学的视野下观照艺术.以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论.其实都是动辄四.五十万字.醉心于建立_个无所不包的庞大理论体系.试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识.结果却是‘看来很像一本‘教科书结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣.也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。

    究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待.常常自说自话.并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路.我们的教材就应当尽童深入浅出地介绍艺术相关知识.并考虑到学生的接受程度.选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解.这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材.应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》.《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中.作者采用通俗易懂的语言.结合当下的艺术现象.做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案.而是设置某个讨论情境.让学生进入一个主动参与的状态.从而激发他的主体性："幸福是否是-个纯粹主观的状态？或者.它是不是绝对的？要么我们会完全拥有.要么我们就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.语言活泼.所列举的实又能够贴近现实生活.这样做大大地提升学生的学习兴趣?正如蒋勋所言："一本教科书.若不沦为'照本宣科’的形式.是需要教授者和阅读者双方大量的介入的'3艺术理论教学应当充分尊重学生的主体地位.而不把他简单视为知识灌输的对象，其实就是发扬人文学拥抱人之价值的基本立场。

从人文学视野来观照艺术理论教学.还提供了一个全新的思路.即在更为广阔的视野下看待艺术与其他学科的关系..在国外艺术理论教学中.艺术往往与其他人文学科并置在-起.比如文学、语言、哲学、宗教.历史等?这样一来.我们对艺术的考察就放到了_个广阔的空间之中..因此无论是教师还是学生才可以吿别以往那种画地为牢的狭小格局.，从历史和现状来看.艺术都是在与其他人文学科的交流和撞击中获得无限活力的。在教学中我们要有这样的自觉意识.即_切对艺术的理论探索.都需要放到一个更大的人文视野中去展开.这样我们才能真正深入理解艺术的精髓,，而最终的目的就是拓展了学生的视野，他们就不会独守一隅而偏狭自大。